TYSK TEATER INSPIRERAS AV DANSKONST, FOTOGRAFI OCH INSTALLATION – THEATERTREFFEN 2014

Theatertreffen på Berliner Festspiele 2014, den 51:a festivalen i ordningen, inleddes med en hyllning till dramatikern Heiner Müller (1929–95) och den i oktober bortgångne regissören Dimiter Gotscheff (1942–2013). Man visade tre kortfilmer om Müller gjorda av Alexander Kluge som också höll ett hyllningstal till de båda döda innan Gotscheffs sista iscensättning, nämligen Zement från Residenztheater i München kunde ta scenrummet i anspråk. Den mastodontiska pjäsen skriven 1972 går i dialog med antika grekiska myter (Prometheus, Medea, Herakles, De sju mot Thebe) men har sin utgångspunkt i en roman av Gladkow och utspelas i det tidiga 1920-talets Sovjetunion. Regementskommissarien Gleb Tschumalow (Sebastian Blomberg) kommer efter tre års inbördeskrig hem till den cementfabrik där han tidigare arbetat och ingenting är som förr. Hans hustru Dasja (Bibiana Beglau) har blivit chef för exekutivkommissionen och lämnat deras lilla dotter på barnhem. Vid urpremiären 1973 iscensatte Ruth Berghaus pjäsen så att den kom att fokusera hur Tschumalow i stället för att likvidera ingenjören Kleist, trogen borgerliga värden, lyckades integrera honom i arbetet med en nykonstruktion av cementfabriken i socialistisk anda. Hos Gotscheff ligger accenten återigen annorlunda. Här blir det bärande temat ett slags sorgearbete: revolutionen fördärvar sina egna, dödandet i kommunismens namn urartar och fortsätter i inre stridet. Revolutionärerna brutaliseras, familjeband upplöses och barn dör i onödan för den heliga utopins skull. När maskineriet igångsatts finns ingen väg tillbaka och för den som tvivlar kan det enda alternativet bli att skjuta sig genom munnen. Regiteamet är ytterst medvetet om historien: när man spelar pjäsen 2014 reflekteras Müllers drama från 1972 som reflekterar händelser kring 1922. Aktualiseringen medför vissa omställningar i texten. Man hämtar upp Stalinmonologen ur Müllers Germania 3 och hans sena text Mommsens Block (1993). Müllers kraftfulla verser klingar som sentenser.

Ezio Toffoluttis scenbild är grå och enkel och kan associera till gravkammare. Spelet sker på eller framför en höj- och sänkbar skiva och sortierna görs direkt ut i kulissen, utom vid speciella tillfällen, exempelvis då två revolutioner försvinner genom en lucka i golvet. Teaterstudenter med masker och dammiga kläder får bilda cementfabrikens proletärkollektiv som ofta formeras i grupp och ibland kongenialt spelar med, vid ett tillfälle fyndigt genom att gestalta tangenter på en gammal Remingtonskrivmaskin. I början har de svårt att finna melodin i Internationalen. Protagonisterna är expressivt dominanta. Blomberg låter sin rollfigur utvecklas från barbröstad krigarmacho till den perfekte organisatören, samtidigt som han får allt svårare att acceptera revolutionens idé om fri sexualitet, när Dasja berättar hur hon skändats, våldtagits men också njutit sexuellt under de tre år han varit borta. Bibiana Beglaus Dasja är kvinnan bortom mänsklighet. Hon har torterats, lidit och sett sig som projektionsyta för döendes sexualfantasier, men samtidigt utvecklat en kylig styrka som format om den unga arbetarhustrun till en effektiv ledare med byråkrategenskaper. För henne är det en lättnad att vittna om hur hon plågats och varit otrogen, för maken blir det en tung börda när han vill förstå hur hon lidit. Iscensättningen mejslar formmedvetet fram rollfigurernas fåfänga försök att förklara det oförklarliga och bevara sin mänsklighet i en brutal värld.

Ett tillskott till pjäsen är att man låtit dottern Njurka bli vuxen och bilda motstämma. Det är hon som vackert läser de antika berättelserna, det är hon som sjunger ryska sånger. Valery Tscheplanowa, som tolkade rollen, belönades välförtjänt med festivalens Alfred Kerr-pris för unga skådespelare. Enpersonsjuryn, i år skådespelerskan Edith Clever, motiverade utförligt sitt val i ett tal på Theatertreffens sista dag publicerat i Der Tagesspiegel 2014-05-19. I talet bedriver Clever föredömlig teaterkritik genom att framhålla förtjänsterna hos ett antal unga skådespelare på festivalen.

Myten om Jupiter som antar härföraren Amfitryons gestalt och förför dennes hustru Alkmene dagen innan maken själv kommer hem från kriget – och därmed blir far till halvguden Herakles – är ett känt förväxlingskomedistoff från Plautus och Molière som Kleist tar upp och bearbetar till ett drama om identitetskris. Vem är jag? Amfitryon förväxlas med Jupiter och hans tjänare Sosias med Mercurius.

Den metafysiska aspekten har Karin Henkel opererat bort i sin iscensättning från Zürich, där i stället dubbelspelet drivits vidare i en ödslig film noir-miljö med strålkastare, där hela fem Sosias en efter en i Humphrey Bogart-rock och hatt blåser in med stormen genom en dörr från höger. Scenens bruna fåtölj, trappor och förhänge framför en inre scen för tankarna till exempelvis Agatha Christies Råttfällan. Småningom fördubblas också Alkmene och hela scenbilden får en exakt motsvarighet på övre våning. Gestalter riktar repliker till eller talar i kör med sina dubbelgångare. Till sist, när de fem aktörerna hänger namnskyltar runt halsen, märker de att det fattas en Mercurius. Då hämtas skådespelaren Wolfram Koch in från kantinen med öl och korv i handen. Strax får också han en dubbelgångare. Scener och repliker varieras, dubbleras och upprepas i det omstrukturerade Kleistdramat. Henkels iscensättning av Amfitryon är i mycket en iscensättning för teaterns eget folk, en uppvisning i virtuositet, men hon skyggar redan på långt avstånd från den kleistska avgrunden.

Alkmene själv blir förvirrad när hon möter sin dubbelgångare: är jag den sanna Alkmene eller inte? Aktörerna kryper in i olika roller i ett intrikat mönster, i början omöjligt även för den åskådare som läst pjäsen att dechiffrera. Avsikten är att sprida förvirringen från scenen ut i publiken. Musiken, som i hög grad bidrar till den stundom kusliga, stundom slapstickartade, stämningen, löper från Bach till Talking Heads som får avsluta med Nothing ever happens. Alkmenes kända slutreplik: ”Ach!” uttrycker här snarast förvåning inför det absurda.

Denna lek med identiteter genom klädbyten är en utmaning för aktörerna, där man blir flera om att tolka en roll och växlingar mellan verklighetsnivåer är så täta att allt blir bild eller metafor i ett ingenmansland, där det enda vi vet är att varken mördare eller detektiv dök upp.

Det härskar en kvav tryckande hetta i Tjechovs Onkel Vanja, betonar den som lovande regissör betecknade Robert Borgmann (f. 1980), som bjudits in till festivalen från Schauspiel Stuttgart, där nu Berlinprofilen Armin Petras är teaterchef. Tre och en halv timme pågår föreställningen som lyfter fram den letargi som leder fram till bottenlös depression hos rollfigurerna. Både Vanja (Peter Kurth) och läkaren Astrov (Thomas Lawinky) liknar alkoholister från en östberlinsk ölhall och sällan har en så vulgär Helena skådats som här. Man undrar kätterskt hur dylika rollfigurer kan bli förälskade i varandra. Scenbilden som regissören skapat själv består av en mängd trädgårdsstolar samt en vit Volvo Combi som rullar runt under hela föreställningen. Neonrör lyser från en inköpsvagn från livsmedelshallen. Kemiskt fri från såväl samovarer, björkar och vita kostymer som fars och slapstick spretar föreställningen från fjäderbollmatchen i början fram till paus åt alla möjliga håll, medan den efter paus reducerat bort det mesta förutom ett väldigt solhjul i neon, onkel Vanja själv och hans brorsdotter Sonja, som får överta alla kvarvarande repliker. Tack vare Katharina Knaps innerliga rolltolkning – till finessen hör att de olika skådespelarna har olika spelstil vilket gör det ännu besvärligare för dem än vanligt hos Tjechov att kommunicera – finner föreställningen här äntligen den ton av smärta som länge eftersträvats. Men då har de i publiken som inte förstått det fina i letargin eller stressats till nervsammanbrott av den monotona syntetiska musiken sedan länge lämnat salongen och gått hem.

På 1960-talet återuppväckte regissören Fassbinder och dramatikern Kroetz Marieluise Fleissers (1901–74) tjugotalsdramatik, tillkommen enligt henne själv i kollisionen mellan klosterliknande uppfostran å ena sidan, Feuchtwanger, som hon personligen lärt känna, och Brecht å den andra. Fegefeuer in Ingolstadt (1926) iscensattes av bland andra Peter Stein i teaterkonstverk där den radikala expressionismen gick i allians med ordkarg social pregnans. Den mänskliga välvilja som kunde urarta i tvång fungerade som en tryckkokare för småstadsklaustrofobiska konflikter. Den äldre generations attityd mot den unga gravida Olga och outsidern Roelle, som älskar henne, lämnar inte ens ett nålsöga att försvinna genom.

Fyrtio år senare lyfter regissören Susanne Kennedy (f. 1976) i en iscensättning från Münchner Kammerspiele upp pjäsen ur misärrealismen och låter den utspelas i ett kalt vitt rum med blott gardinförsett fönster, bord, stol och krucifix. Texten ligger på ljudband och skådespelarna mimar till sina egna röster. Iscensättningen består av en lång rad korta bilder (med blackouts emellan) där aktörerna ställts upp i frysta poser som på en tableau vivant eller inför ett gruppfoto och stirrar ut mot publiken eller på varandra. De blir mekaniska marionetter. Var och en har stelnat i en hållning eller en fryst rörelse ofta i uttryck av förtvivlan, tydligast hos Christian Löbers Kristusliknande Roelle, barfota i underkläder. Det neonartade ljuset kastar silhuettartade skuggor på väggarna. Rytmiken är perfekt och tempot exakt.

Gestalterna, som Roelles svartklädda uråldriga bönerabblande moder och den stramt vitskimrande Olga eller den mer utlevande svartklädda Clementine, de senare i 60-talskortkort, slits mellan bigott fromhet och moderna möjligheter till lustutlevelse. Människans utkastadhet i världen motsvaras av individernas utsatthet i scenens vita box. Den skärseld det här är fråga om är smärtan av att vara innesluten i den egna kroppen och de egna begären. Aktörerna är sminkade till zombies och mötena mellan dem är åtminstone psykiskt brutala. Religionen blir makaber, tydligast när ensemblen i näst sista bilden monotont upprepar böneraderna ”Kristi blod, drick mig…” i en utdragen scen som ter sig oändlig i kontrast till de tidigare fotografiska momenten. Sista scenen, slutkommentaren, är helt stum.

Från Münchner Kammerspiele, Tysklands just nu intressantaste teater, kommer också Tauberbach, en dansföreställning av Alain Platel och Les Ballets C de la B. Platel, som fullföljer dansteatertraditionen från Pina Bausch, där vardagens kroppsspråk upphöjs till koreografi, har denna gång inspirerats av en kör av döva som sjunger Bach och berättelsen om Estamira, en brasiliansk kvinna som lever bland soporna i Rio de Janeiros slum. Tanken att det skulle finnas en kraft hos de socialt utstötta när de går samman och idén att de skulle ha något att lära oss andra är naturligtvis emancipatoriskt vackra föreställningar och kanske har de en touch av befrielseteologi, men som väl är stannar iscensättningen vid ”I cannot go on. I do go on”. Citaten från Becketts Happy Days understryker det absurda. De sex aktörerna, en skådespelerska och fem dansare, blir därmed mera företrädare för mänsklig kamp trots allt än förmedlare av chockeffekter.

Väldiga högar med brokiga vardagskläder ligger på scenen och aktörerna drar ideligen på sig nya plagg för att markera skiftande identiteter. Det imponerande är att den perfekta rytmen och det exakta tempot kombineras med en skenbar kaosestetik – i själva verket vet varje dansare precis var hans lumpor ligger. Åskådaren konfronteras däremot med en röra som kräver engagemang och tankearbete. Var och en av dansarna har sitt solonummer, men ibland möts de i förvriden smärta och plågar eller undsätter varandra; skulpturala formationer skapas av kroppar i rörelse. Detta är dans på existensens gräns där gestalterna vrider sig av inre smärta. Men i det högstämda finns också det komiska: man snubblar och halkar på golvet i extasens smärta. Iscensättningen är uppbyggd mera i seriella sekvenser som skulle kunna pågå hur länge som helst än i en dramatisk kurva. I slutscenen när handlingen likt musik tonar ut och dansarna stannar upp märks dock en befrielse i en gemensam eftertankens andning hos aktörerna och publiken. Efter föreställningen möttes aktörerna av något på Theatertreffen så sällsynt som stående ovationer.

Festivalens längsta iscensättning, Frank Castorfs adaption av Célines roman Resa till nattens ände från Residenztheater i München var också det teaterarbete som gav starkast déjà-vu-känsla. Skyltens ”Liberté, Egalité, Fraternité” hade skrivits med samma sorts bokstavstyper som ”Arbeit macht frei” i Auschwitz och Aleksandar Denics scenbild med en stileklektisk byggnad med skrymslen, gångar och prång för tankarna till Bert Neumanns mastodontiska bungalowscenografier för ryska klassiker i castorfsk tappning på Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz i Berlin. Ofta, alltför ofta, spelar man inne i huskomplexet och publiken får följa skeendet på en videoskärm. Flera aktörer spelar samma roll. Såväl Franz Petzold som Bibiana Beglau är emotionellt intensiva som Célines alter ego Ferdinand Bardamu, medan de många lättfärdiga damerna här blir klichéer. Pariserstämningen vill, trots Patachous ”Padam Padam” på grammofon och Beglaus lilla mustasch, inte riktigt infinna sig – däremot är Hollywoodklichéer och västernfilm desto mer närvarande. Castorfs bild av Amerika färgas fortfarande av hans DDR-glasögon. Blodet flyter som vanligt i hans iscensättningar ymnigt på scenen och mötena mellan människor är ofta aggressiva attacker i denna krigs- och postkrigsskildring. Aktörerna är klädda i bisarra kostymer ur hallickens garderob, vilka gärna åker av när de skriker i hallucinationer och brottas hysteriskt. Men estetiken är sobrare än förr och scenbilden med sina loftgångar lockar publikfantasin till egna äventyr. Castorf koketterar som brukligt med sin oförmåga att sätta punkt och är säkert glad över att de många sluten som inte infrias retar gallfeber på publiken, som till och med under denna festival för konnässörer började lämna salongen. Försöket att driva åskådarna till utmaning genom upprepning av våld och skrik förblir Castorfs bomärke som regissör.

Doran Rabinovicis och Mattias Hartmanns projekt Die letzten Zeugen från Burgtheater i Wien, där den senare var chef under perioden 2009–2014, ligger bortom teaterns och därmed teaterkritikens vanliga gränser. Iscensättningen bygger på sju personers skildringar av upplevelser från koncentrationslägren. Sex av dem, födda mellan 1913 och 1932, lever ännu och sitter på stolar bakom ett flor på vilket bilder från krigstiden och porträtt av offren själva projiceras. Fyra burgtheaterskådespelare sitter till höger och läser avsnitt ur de överlevandes berättelser. En kvinna vid ett bord framför floret skriver på en väldig pappersrulle. Då och då hämtar en av aktörerna fram ett vittne som själv får läsa en dikt eller en kort prosatext för publiken. Efter paus delar åskådarna in sig i tre grupper och får lyssna på diskussioner med offren. I sitt wienska sammanhang har iscensättningen väckt både sympati och ovilja, eftersom Österrike långt senare än Förbundsrepubliken Tyskland började bearbeta sitt nazistiska förflutna. För en utomstående, som ofta hört talas om lägrens vidrigheter, är nog det starkaste intrycket den vilja som skapat meningsfulla liv trots de fruktansvärda minnena. Bland de sista vittnena finner vi Ari Rath, viktig kulturförmedlare mellan Tyskland och Israel och före detta redaktör för Jerusalem Post, och Rabinovicis egen mor Suzanne-Lucienne, som i smyg skrev poesi på jiddisch, bildade familj i Israel och sedan bosatte sig i Wien.

Till de återkommande gästerna på Theatertreffen hör juryfavoriten Herbert Fritsch, vars Ohne Titel Nr. 1 nu visas på Volksbühne am Rosa–Luxemburg–Platz i Berlin. Iscensättningen är befriad från såväl begriplig text som sedvanlig handling och berättarlogik. Tolv aktörer i färgglada glansiga kläder, lustiga frisyrer och sminkade ansikten med påklistrade leenden bråkar och slåss med de tre musikerna i orkesterdiket. Ridån går upp och vi får se en väldig beigebrun soffa. I 77 minuter dansar, kryper, krälar, hoppar, skuttar, rusar och rasar aktörerna i noggrant dirigerad takt. Ibland står man på rad och böjer sig kollektivt åt ena hållet, medan ett knakande ljud hörs. Ibland håller man tal på obegriplig rotvälska. En aktör fumlar med en knuten fluga om halsen, som strax blir en surrande reell sådan i ett slapsticknummer. Någon annan tar sin ena sko i handen och låter den marschera längs scenkanten. Speciellt damerna hyser en uppenbart obesvarad kärlek till operadivornas uppträdanden. I soffan kan man sitta ensam och se lustigt liten ut, eller också kan man gömma sig bakom den. Ljudkulissen pendlar mellan musik och skilda slags rasslande oljud och ljuset skapar mot slutet av föreställningen ett spännande skuggspel. I stroboskopiskt blinkande står aktörerna i soffan och byter ut sin skära, turkos- eller orangefärgade aftonstass mot gråbrunt inför de effektfulla slutscenerna. En iscensättning som denna är ett välkommet nöje för den åskådare som är utled på gängse teater. Allt är flyktigt och ingenting bör tas på allvar i detta underhållande lustspel som ger teaterns textmaskin ledigt för kvällen.

En vacker vit häst står mitt på scenen när publiken kommer in. Det tar tid för alla att finna sin plats på gradängerna och vi har åtminstone tio minuter på oss att studera en väldig sandlåda till höger och fyra pianon till vänster. Det stackars djuret hinner till och med vända svansen mot oss och bete sig ovärdigt innan spelet kan börja. Die Geschichte von Kaspar Hauser är en av Carola Dürr och ensemblen vid Schauspielhaus Zürich på basen av citat ur källorna nysammanställd berättelse om ynglingen som utan att vare sig kunna tala eller skriva återfanns på torget i Nürnberg 1828. Så sent som i detta årtusende har det badiska furstehuset med hjälp av DNA visat att han inte var en bortbytt prins. Men vem var han?

Här är han i Jirka Zetts gestaltning en lång fumlig ung man i gulgrå kläder som en mystisk teaterdvärg gräver fram ur sandlådan. Hästen har parkerats bredvid lådan. En kvinnlig pianist börjar spela Debussys ”Des pas sur la neige”. Efter detta förspel konfronteras vi med ett trettiotal s.k. historier, eller snarare korta spelscener med några mörka sekunder emellan, framförda på en tittskåpsscen på scenen. Skalan är ungefär tvåtredjedels, så att Kaspar måste böja huvudet för att komma in genom dörren. En idyllisk salongsidyll från biedermeiertiden, försedd med soffa, stolar och bord, har byggts upp. Rollfigurerna är förutom Kaspar sex: professorn, borgmästaren och doktorn samt deras fruar. Alla är dubbelt gestaltade. Tidsenligt välklädda herrskapspersoner förkroppsligas av musikaliskt begåvade peruk- och rockförsedda barn. Var och en av de sex har en svart dockspelare bakom sig som ända till slutscenerna bistår de dockliknande aktörerna att röra armar och ben. Trollbundna ser vi ett marionettspel med levande dockor framföras inför våra ögon. Regissören Alvis Hermanis må ha hyst den banala tanken att 1830-talets societetsliv var ett ytligt socialt spel, där man läste för läsandets och musicerade för musicerandets egen skull. Men på scenen blir denna tanke både gripande och gåtfull.

Kaspar skall, när han lyckats göra entré genom den låga dörren, lära sig bordskick. Kaspar slukar för mycket och spottar ut. Kaspar skall lyssna när damerna musicerar, vilket de faktiskt kan, men han håller för öronen. Kaspar skall lära sig fira födelsedag. Kaspar luktar illa och duschas med parfym. Kaspar skall lära sig att läsa dikt högt. En dam reciterar känslofullt, men för Kaspar går det inte så bra. Kaspar skall lära sig dansa och märker till sin glädje att det går lika gott att ta de stolpiga stegen utan dam. Småningom kommer sällskapet in på högre frågor. Kaspar skall informeras om ockultismen och avhandlas frågor om Gud som skapat världen och om vad själen egentligen är. Till sist kommer också mörkret, drömmen och skräcken. Sällskapet både chockeras över den burduse ynglingens fumlighet och förundras inför hans förmåga att bättre och bättre uttrycka sig.

Strax före slutscenen förklaras Kaspar helt överraskande vuxen och tvingas stå på egna ben. Alla börjar mobba honom och han grävs ned i sanden igen. På ytan må denna perfekt spelade iscensättning te sig som en satir över en tid som bildningsborgerligt citerar Rousseau och Schopenhauer och läser poesialbumsvers. Men sagan om barnet och månen som lånats från Büchners Woyzeck visar en tiden överskridande skräck för tomheten som på ett egenartat sätt allt mer växer fram ur skeendet. Och den klumpige alltför långe ynglingen som är för yvig för marionetternas förkonstlade värld är som bekant tidlös. Alvis Hermanis har av ett slitet stoff, säkert med inspiration från Werner Herzogs film, utan sentimentalitet men med stark detaljkänsla och inlevelse skapat ett imponerande teaterkonstverk.

På årets festival, som höll en jämnare och bättre kvalitet än på länge, diskuterades ett spektrum av frågor från teaterns internationalisering till teaterkritikens framtid. Att Tyskland står allt mer ensamt som land där offentliga teatrar generöst subventioneras tycks stå klart för de flesta, liksom att den tendens man tydligast kan se i de utvalda beaktansvärda iscensättningarna är att tysk teater allt mer nalkas danskonst, fotografi och installation.

Roland Lysell