Immer noch Sturm – Henrik Ibsen och Peter Handke på Nationaltheatret i Oslo och Teater Ibsen i Skien
- Immer noch Sturm – Ibsen och Handke på Nationaltheatret
Nationaltheatret i Oslo är den teater som har spelat mer Ibsen än någon annan teater i världen. Den 6–20 september 2014 organiserade teatern den fjortonde Ibsenfestivalen inledd av en prisceremoni. Teaterchefen Hanne Tømta hälsade välkommen och professor Per Fugelli från Universitetet i Oslo höll ett brandtal, där han först framhöll att Ibsens deviser ”Var deg selv” och ”Del makt” nu hade gått i uppfyllelse bland dryga fem miljoner norrmän. ”Undertrykking” hade blivit frihet och ödmjukhet stolthet. Men trots dansen runt guldkalven och positionen högst upp på Maslows pyramid är icke allt gott i landet Norge. Två dödssynder hotar: girighet och högmod. Det norska folket storknar enligt Fugelli i komfort, konsensus, belle indifférance och dolce far niente. De rika blir rikare, de fattiga tvärtom. Främlingsfientligheten tilltar, vice statsminister Siv Jensen vill deportera invandrare och statsminister Erna Solberg lyckas vara trevlig och säga ingenting, kompromissvillig som Jens och Gro. Var är lejonet i norska riksvapnet?
Även ordföranden för nationalteaterns styrelse Anne Enger är duktig på att lova ingenting, medan hon, även hon klädd i folkdräkt, säger mycket vackert om kultur. Mer studs blir det då i moderatordamens motto ”Henrik, jeg er henrykkt” och framför allt hos två skickliga dansare från regissören Marit Moum Aunes och koreografen Cina Espejords balettversion av Gengangere från Den Norske Opera og Ballett. En sylfidisk vacker Regine och en imponerande vig Engstrand utan klumpfot framför en av nyckelscenerna och publiken bläddrar i det solgula programbladet för att finna datum för hela föreställningen. Festivaldirektören David Parrish lyfts likt byggmästare Solness i hiss upp till Ibsenstatyn som bekransas med en stor lagerkrans. Som väl är slipper han störta ner på gatstenarna, utan förs lugnt tillbaka till marknivå av samma perfekta elevator. Placerad i fel århundrade går en med pappersmugg försedd tiggare i vit krullperuk och Holbergrock runt och kysser på hand. Recensentens generöst givna femkrona bemöts med en fnysning. Tyve kroner, må det være!
Ibsen skulle med säkerhet ha betraktat ceremonin med viss skepsis. Desto nöjdare hade han troligen blivit med öppningsföreställningen. Stéphane Braunschweigs Le Canard Sauvage (Vildanden) från Théâtre La Colline i Paris. Braunschweig har tidigare gjort sig känd för lyhörda tolkningar av Brand, Peer Gynt, Gengangere, Rosmersholm och Et Dukkehjem och lyckas nu utvinna en oväntad fräschör ur det välkända och ganska sönderspelade skådespelet.
Medan de fyra senare akterna spelas snabbt, nyansrikt och någorlunda fullständigt är första akt nykoncipierad med en helscensprojektion av gamle Werle i samma vita stol på väggen som Gregers själv sitter i vid rampen under några ögonblick. Spelet mellan Gregers (Claude Duparfait) och Hjalmar Ekdal (Rodolphe Congé) uttrycker förtrolighet, vilket gör dem båda till offer för patriarken Werle. Såväl Hjalmar som Gregers får i sin grå resignerat introspektiva vardaglighet lätt suicidala drag; ingen av dem förmår frigöra sig. Först mot slutet vid insikten om att Hedvig inte är hans biologiska dotter blir Hjalmars allmänna ynklighet tydlig.
Scenen är ett snett rum med rörliga träskivor på väggarna, en ljus bäddsoffa till vänster, en grupp med stolar och bord till höger samt en kamera i mitten. Mot denna slöjdsalsdekor bildar en rad mörka kraftiga granar mot en turkos, senare allt mer grånande, himmel kontrast, när bakre scenväggen öppnas. Vinden har hos Braunschweig blivit vildmark. Alla roller spelas ytterst nyanserat med perfekt tonfall: fru Sörby (Luce Mouchel) som elegant svartklädd ond genius, Hedvig (Suzanne Aubert) som förvuxen fantasifullt klädd skolflicka och framför allt en sällsynt levande Gina – Chloé Réjon – i vit blus och svarta byxor, ungdomlig och vass i replikerna. På två och en halv timme utan paus har konflikten beundransvärt lätt och diskret knutits väl ihop utan att förfalla till patetik. Hedvig har död burits bort från scenen och Doktor Relling (Christophe Brault) kan hålla sin domedag över Gregers fåfänga försök att locka fram det storslagna hos människan.
Hos Ibsen, liksom hos de andra av moderna genombrottets författare, spelar kampen mot det förgångna och försöken till generationsuppror en avgörande roll. Men i några dramer, förutom Vildanden främst Lille Eyolf (1894), hamnar också barnet i fokus. Sofia Jupither har till festivalen iscensatt Eyolfdramat på Nationaltheatrets amfiscen som ett reducerat kammarspel. Till vänster ett nedsänkt sittrum med kuddar på golvet, i mitten ett konferensbord med gröna stolar, däremellan en stor brun väska och till höger en uppfällbar liggstol/säng. På sin tid hörde dramat till Ibsens minst förargelseväckande och vägen till den norska scenen var kort. Dramat spelades gärna så att Rita och Alfred Allmers sonade sin son Eyolfs av deras själviskhet förorsakade död genom att hand i hand i slutscenen förklara sig beredda för socialt arbete för trasproletariatet. Så icke här, förstås. Jupither har valt bort stora delar av den ena intrigen: hur Allmers halvsyster Asta, som varit den Eyolf tytt sig till, visar sig helt sakna biologiska band med Alfred, varigenom deras syskonkärlek genom åren plötsligt förvandlas till något annat.
I centrum hos Jupither står i stället Rita, ibland tolkad som frigid neurotiker, ibland som erotoman lyxhustru. Pia Tjelta, barfota i stilren gul klänning, väljer en tredje långt mer spännande väg. Kraftfull och elegant behärskar hon scenen med sina raska steg och värdinnegester. När råttjungfrun varit på besök måste händerna sprayas. Långt mer aggressivt än brukligt far hon i sin svartsjuka ut mot den handikappade sonen: hon vill älskas fullt och helt av sin make och inte dela kärleken med ett barn. I pjäsens första scen är det hon som packar upp Alfreds väska. Dramatiken börjar när Alfred (Kåre Conradi) själv, frisk, glad och yrvaken gör sin entré som en ny människa efter vandringar i bergen. Eyolfs blåvitrandiga fotbollströja blir tecknet för omöjligheten i människans projekt när han gör entré på kryckor. Ty Alfred Allmers tillhör de Ibsengestalter som vill det omöjliga: först handlade det om att författa ett livsverk med titeln ”Det mänskliga ansvaret”, sedan om att ägna all tid åt sonen – som ironiskt nog följer Råttjungfrun ut och drunknar. Det är Eyolf som skall förverkliga Alfreds projekt.
Det är här Jupithers fokus ligger. Samtidigt som föräldrarna är paniskt upptagna av sin son glömmer de totalt bort honom. Att han en gång fallit från skötbordet när de båda bedrev älskog är här mindre viktigt än att Rita och Alfred självupptaget debatterar honom, alltmedan han försöker följa den gamla kvinnan med drag av råttfångaren från Hameln ut i vattnet och råkar illa ut bland de jämnåriga, som inte tycks ha lust att rädda honom. Hos Jupither är det Rita som genomgår den största förvandlingen, förvandlingen från lättirriterad egocentrisk överklassdam till nervvrak; det är hon som tycker sig se onda barnaögon överallt, till och med i skeppslyktor. Alfreds sorg är djupare men mildare när han i andra akt sitter på en nu kal blöt scen och har tappat tron på meningen med livet. Marta Engebrigtsens Asta utstrålar en hurtfrisk sundhet som inte riktigt låter komplikationen i rollen träda fram och hon verkar nästan glad att ta båten tillsammans med Borgheim när hon känner att hon måste fly. Till sin fasa erbjuden att inta den döde Eyolfs plats i hemmet återstår inga andra alternativ, eftersom hon vill ha ett eget liv.
I slutscenen blickar Rita sittande på kanten av den låga väggen till det havererade vardagsrummet ut mot publiken med Alfreds rygg på sin vänstra sida. Ögonkontakt får de inte ens när hon tackar honom för att han vill delta i hennes välgörenhetsprojekt. Slutet är alltså öppet och vägen till Beckett självklar. Tjeltas sammanbrott och nästan sömngångaraktiga försök att åter ta tillvaron i sitt grepp är en magnifik scenprestation, men den vore naturligtvis inte möjlig utan de övriga aktörernas intensiva närvaro. I denna iscensättning lyssnar alla och Andrine Sæthers kusligt glada komiska råttjungfru med levande hund i väskan får skavankerna i det välstädade borgerliga hemmet att bli kusligt uppenbara under den korta men oändliga stund hon sitter på scenen. Dramats gestalter lider inte bara av världsförbättrarvilja och egoistiska krav på total kärlek – de söker förneka de troll som är äldre än vi och kanske kommer att överleva oss.
En bäddad vit säng står på scenen och ett rökmoln skymtar längst till höger. Det är uppenbart att vi drömmer. Calixto Bieito gästspelade med en experimentell Peer Gynt från Spanien på Ibsenfestivalen 2006 och gjorde sedan en lustfylld Brand på Nationaltheatret 2008. Pjäsen är denna gång August Strindbergs Ett Drömspel (1901). Sängen visar sig innehålla svart jord och småningom kryper en gestalt upp. Indra kallas här ”Natur” och gestaltas av en groteskt naken vitpudrad Randi Lund som efter en lång paus i mörker kryper ut på scenen. Här är det mindre fråga om tolkning än om en bildräcka. Såväl det växande slottet som dörren med fyrväpplingen och de fyra fakulteterna är borta och i stället har citat ur Inferno infogats. Idyller och skärgårdsscener är avlägsnade hos Bieito, men så är ju oftast fallet i iscensättningar utanför Sveriges gränser – redan hos Max Reinhardt. Strindbergs namn förknippas med obestämbar livs- och världsångest. På Nationaltheatret imponerar enskilda scener, särskilt den hyperrealistiska köksscenen med Advokaten och Indras dotter, med vitt möblemang som hämtat ur en IKEA-katalog. Klassrumsscenen, där Officern inte lyckas räkna rätt och en av skolpojkarna (Jan Gunnar Røise) ställer sig på bänken och flaxar med armarna som en fågel fastnar lätt på näthinnan. Scenografin är dynamisk med rörliga väggar och träställningar som skjuts framåt och bildar bord. Vätan, gyttjan och regnet skapar en stämning av dyster världssmärta och mänsklig skuld där aktörer kryper och krälar på scenen, ungefär som vi människor brukar göra i vårt arma jordeliv.
Den komik som finns i föreställningen är dessvärre ofrivillig: Katalanen Bieito kan knappast rå för att en nästan avklädd kvinna som piskas med gröna lövruskor i ånga bland vattenhinkar mer för tanken till finsk bastu än till Strindbergs Fingalsgrotta. Det är mycket synd om människorna i denna sceniska jämmerdal, där vi är långt från lugnet i Harriet Bosses stundom i Sveriges Radios sändningar förekommande monolog i dramats centrum. Mariann Hole, som nu innehar Bosses roll vid urpremiären och med många tonfall spelar Agnes, Indras dotter, ibland i blå klänning, ibland i trasiga underkläder, lockar fram en nästan naivistisk smärta när hon plågas. Starkast intryck gör en scen när hon i en dialog med den storögt skräckfyllde Diktaren (Anneke von der Lippe) likt ett barn söker skydd i hans/hennes famn. Von der Lippe reciterar Strindbergs ord så skickligt att hans vålnad gör sig kusligt påmind under kvällen. Till sist åker sjukhus0sängen brinnande ut i kulisserna bakom scenen.
Svårare är det att uppskatta den kinesiske regissören Wang Chong som i samarbete med manusförfattarinnan Oda Fiskum producerat scen- och bildföreställningen Ibsen in One Take. Poängen med den timslånga iscensättningen är att med utgångspunkt i Ibsendialoger gestalta en kinesisk mans liv under det senaste halvseklet. Citaten tjänar inte bara som dekor utan utgör själva utgångspunkten för skeendet. Den gamle ligger i randig pyjamas i en säng på vårdhemmet. Ett bord, en stol, en väska, en fotoapparat. Under föreställningen följer kameran aktörerna och detaljerna projiceras på en vit filmduk, precis som hos Frank Castorf på Volksbühne i Berlin. En sjuksköterska i rosa kommer in. Mannen vill ha sin väska. Böjd släpar åldringen på sitt bagage medan scener ur hans liv uppspelas med honom själv som barn, som ung, som gift i ett dockhem. Till och med hans föräldrar dyker upp med en röd garnhärva och ett nystan. De läser repliker ur Lille Eyolf, men fadern har tagit Ritas, modern Alfreds ordvändningar. I en rörande slutscen, innan den gamle döende försvinner ut genom en dörr till vänster, famlar han efter sig själv och de sina som först tycks välkomna honom, sedan glida bort. Föreställningen är elegisk, ja nästan sentimental, och stämningen ganska långt från Ibsen – trots att dockhemmet står i fokus. Kanske är konceptet med den döende mannen som i sitt inre blickar tillbaka på sitt liv alltför utslitet?
En Folkefiende (1882) är det sista lättillgängliga drama Ibsen skrev. Diskussionen har gällt om dramat är en tragedi över besegrat frihetspatos eller en komedi; är huvudpersonen badläkaren Tomas Stockmann en frihetskämpe och sanningssägare som drivs allt längre ut i kylan av den sydnorska småstadens makt- och penningfixerade borgarbrackor, eller är han smått löjlig i sin envishet, eller kanske farlig i tron på den ensamme starke intelligensaristokraten? Är brodern byfogden och polischefen Peter Stockmann en förtryckare eller en det sunda förnuftets röst? Mest intressant och mest ibsensk blir förstås tolkningen om man gradvis låter frihetspatos och sanningssägande gradvis gå över i komisk övertro på det egna jaget.
Dramat är så ofta spelat att det lätt ter sig utslitet, i synnerhet som undertext nästan saknas. På 2014 års Ibsenfestival visades två produktioner. Den norske regissören Peter Næss har i samarbete med Musiklab volum 2 på Torshovteatret på Oslo östkant emellertid funnit en helt egen linje i en nedstruken version utan paus. Han lånar stumfilmsteknik och låter rollfigurerna, spelade av sex aktörer, tala i gester fram till de sista akterna. Textplakat tydliggör handlingen, liksom musiken som kunde vara hämtad ur en Buster Keaton- eller Charlie Chaplinfilm. På en filmduk projiceras ord, aktörer eller publik. Herrsminkningen från 1920-talet understryker. Ett större antal svarta tidningsbalar tjänar som dekor. Stumfilmstekniken gör snarast dramat till ett melodrama med överdrivna gester av lojalitet, rädsla eller aggressivitet. I synnerhet Anne Marie Ottersen som fru Stockmann har en imponerande förmåga att imitera filmens överklasskvinnor från tidigt 1900-tal med sin feminina elegans och sin hustruliga omsorg. Både Bernhard Arnø och Christian Skolman är unga aktörer, vilket skapar en välkommen distans till deras rollfigurer, bröderna Stockmann. De tolkar inte rollerna, de framför dem. Och detta på ett helt lysande sätt; att gesterna är för stora hör till estetiken. Arnøs badläkare förses med en förunderlig talande mimik och i de sista akterna växer han till rättshaverist och egocentriker med de ibsenska replikernas hjälp. Skolmans Peter är mera verserad än ond, med sin återhållsamhet badläkarens motpol. De båda bröderna ter sig ibland som framsidan och baksidan på ett mynt. De gör varandra möjliga och driver på varandras utveckling.
Långt mer extravagant är Thomas Ostermeiers iscensättning av dramat från Schaubühne am Lehniner Platz i Berlin. Även här är familjen föryngrad och bipersoner borttagna. Dessutom är hustru och dotter hopslagna. I början befinner vi oss i ett kaotiskt bohemkök, där man med vit krita skrivit både scenrum och idéer med bokstäver på jättelika svarta tavlor. En ung herre som skall visa sig vara journalist Billing skapar mainstreampop. Pjäsen har blivit en komedi där Stefan Stern med rasande tempo och akrobatik gestaltar en rödhårig Thomas Stockmann som rörande porträttlikt liknar Kjartan Fløgstad. Brodern Peter Stockmann är en nutida elegant bankman i grå kostym. Ingo Hülsmann tolkar den ganska förfärliga rollen med en extra glimt i ögat. Sällan skådar teaterbesökaren så snabba och effektiva nästan akrobatiska masscener som här och risken att ha tråkigt är minimal. Ännu roligare blir det när man lägger in en votering bland publiken huruvida Thomas Stockman har rätt eller fel och följer upp med diskussion. Eftersom talet är bearbetat kommer diskussionen att handla om huruvida bank- och finansvärlden vill vårt bästa eller inte och svaret är förstås givet.
Ibsens pjäs närmar sig därmed boulevardunderhållningen. Vi älskar Stockmann även när han inkletad och blodig sitter ensam med hustrun i det demolerade hemmet och bovarna är bankerna, myndigheterna och pressen. Det som i någon mån komplicerar bilden är när svärfadern tolkad av Thomas Bading gör entré med schäferhund. Som bekant, en mycket tysk strategi att skapa ordning.
Mången norsk dam kom uppenbarligen till Nationaltheatret för att lyssna till Schumann – A Poet’s Love or the Return of th0e Blind Dead utan att närmare informera sig om att det inte var fråga om en romantisk konsert utan om ett spektakel från Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz i Berlin. Reinhold Friedls piano är illa stämt och ibland får han hysteriskt musikaliskt utbrott mellan försöken att tolka innerligheten i den ensamme poetens sånger med texter av bland andra Heine. Skådespelaren Bernhard Schütz är med sin raspiga röst och grova gester en parodi på en tidigare vanlig typ av klassiska sångare. Men inte nog med detta. I en soffgrupp sitter en popduo som småningom börjar konkurrera med illa spelad hårdrock. Både Schütz och en clown i rödlockig peruk gör entré klädda som kockar och börjar förbereda en måltid genom att skala lök (som när den trycks mot ögat skapar tårar lämpliga för romantisk kärlek) och slafsa omkring med köttstycken. På ljudband hör vi Martin Heideggers stämma definiera tänkandet. På nordliga breddgrader ter sig konceptet som ett försök att slå in en öppen dörr bland redan frälsta. I Tyskland är klassisk musik fortfarande så sakrosankt att provokationer är möjliga, i Skandinavien är den som bekant idag marginaliserad.
Men föreställningen vinner allt mer, under det att köket puttrar och hamburgarna steks, i kraft av dess rödlockige clown med sina halsbrytande tricks och låda med attiraljer. Mössan tappas, tungan räcks ut, fingrar ser ut att kapas, ballonger blåses upp och köttslamsor slängs på axeln. En svart leksakskatt finns plötsligt där och publiken serveras sprit i små plastglas. Clownen slår sig på mikrofonen, flaskor dräms mot huvuden och krossas. Clownen blir en icke alltför god rocksångare och konkurrerar ut Schumann. Signerade Schumannporträtt utdelas. Föreställningen lider mot sitt slut, de norska musikaliska damerna har gått en efter en och en blond flicka lockas till att kasta ägg mot clownen. Efter applådtacken kommer clownens extra supernummer: en rad bejublade kroppsbrytande tricks med penis och anus – den senare insmord med mörk choklad.
Teater Visjoner och dess konstnärliga ledare juni Dahr går ut i verkligheten på ett annat sätt. I Stockholm har de gästspelat med Ett dockhem på Anna Lindhagens rum och nu turnerar de sedan några år med Hedda Gabler. Under festivalen spelas pjäsen på Sæterhytten på Dronningberget på Bygdøy med utsikt över skeppen i hamnen. Det är svårt att hitta dit eftersom vägskylten demolerades av ett fordon i vintras och kommit att peka åt fel håll och Sæterhytten är obekant för alla under 60.
Vi sitter längs ena väggen hos Tesmans och spelet börjar med att Hedda, tolkad av juni Dahr själv, gör entré och strax därefter Tesman (Lars Øyno); de har just kommit hem från Tesmans forskningsresa. Tante Julle och pigan Berta är strukna, vilket gör pjäsen mer koncentrerad kring Heddas person och projekt. Så kommer Thea Elvsted (Nina Woxholtt) in med en blombukett och intrigen börjar rullas upp. Sällan har man sett en så aktiv Hedda som juni Dahr. Medan Lena Endré i Margaretha Garpes klassiska TV-version gjorde ett imponerande porträtt av en Hedda som redan verkade ha bestämt sig att dö, Corinna Kirchhoff på Schaubühne i Berlin visade en elegisk och destruktiv Hedda på väg bort från medmänniskorna och Patrycia Ziolkowska just nu förlänar henne drag av filmaktrisen Asta Nielsen på Thalia Theater i Hamburg är juni Dahrs Hedda maktlysten och intrigerande. Scenen där Thea utfrågas om förhållandet mellan henne och Lövborg när hon renskrev hans stora manuskript med inriktning mot framtiden blir magnifikt plågsam: Hedda lockar hemligheter ur Thea, som bekänner att hon redan som skolkamrat med Hedda var rädd för henne. Senare under kvällen står de stumma var för sig och blickar längtansfullt ut genom fönstret och ännu senare drar Hedda Thea i håret. Kort sagt, Thea är ingen väninna utan en rival som måste förgöras.
Denna Hedda är mer än en fadersfixerad generalsdotter; hon har läst Nietzsche, åtminstone i referat, och är besatt av hjältedöd i skönhet. Eilert Lövborg, den skapande forskaren, är för henne ända fram till det bittra slutet och insikten, idealmänniskan med vinlöv i håret. Heddas eget tragiska fel tycks vara hennes feghet, oförmågan att handla. Hon gläds åt kampen mellan Lövborg och den tråkige faktasamlaren Tesman om professuren.
Men allt går fel. Ute på gården bränner hon Lövborgs manuskript, för henne ett förhatligt resultat av Theas och Lövborgs kamratskap, och flammorna stiger mot himlen. Att Tesman tror på hennes lögn att hon bränt manuskriptet av kärlek till honom gör situationen bara än mer kvävande.
I Heddas minspel gestaltas förförelsens och svartsjukans nyanser men också frustrationen över att inte kunna handla, att inte ha kontroll över sig själv. De desperata försöken att ta makt över andra ter sig som ett substitut för detta. Tesman och Thea har försvunnit in i rummet till vänster glada och förhoppningsfulla om att kunna pussla ihop Lövborgs verk av konceptlapparna Thea sparat i handväskan. Inte nog med att Hedda förlorat Lövborg som skjutit sig i magen i fröken Dianas boudoir till rivalen, utan nu förlorar hon också maken och kvar står den gnomiske husvännen assessor Brack (Robert Skjærstad). Om han vill vara ”ensam tupp” eller en husvän i en trio vet vi inte, men hans närvaro är otäck.
Det är assessorn som får Lövborg att svika sitt löfte att avstå från vin och sprit. Om något kan kritiseras i föreställningen är det Lövborgs alkoholism och förfall som här tycks inträda med expressfart – rollen är välspelad av Hauk Heyerdahl, men dramaturgin får knappast rollfigurens förföriska genialitet att bli tydlig.
I slutscenen går Hedda ut, sätter sig framför villan, skottet hörs, vi ser inte längre huvudet genom fönstret utan blott de många ljusen sedan mörkret lagt sig över fjorden.
På Grusomhetens Teater som har sin hemvist i gamla graffittiprydda betonglager på Haussmanns Gate i Oslo har Svanhild haft sin urpremiär. Det föga kända prosautkastet till Kærlighedens Komedie övergavs efter en akt och gavs ut först långt senare. Regissören och teaterchefen Lars Øyno har med teaterhistorisk säkerhet skapat en föreställning som markerar och överdriver styckets tidsbundenhet och därmed dekonstruerar det. På fondens vägg ser vi utsikten från Frognerkilen mot Oscarsborg och snabbt gör en grupp människor i Gjøril Bjercke Sæthers beundransvärt detaljrika 1800-talskläder entré. Damerna i sina väldiga krinoliner sätter sig på stolarna till vänster och herrarna börjar pokulera runt punschbålen till höger. Den enkelt vitklädda Svanhild (Kirsti Sørlie Hansen) sitter för sig själv och blickar ut mot fjorden. Så brister dramats huvudperson Falk (Miguel Steinsland) ut i sång, intar tillkomsttidens deklamatoriska poser och dominerar scenen mer och mer, vers efter vers. Den minimala handlingen – Falk vill få Svanhild att bli hans inspirerande musa under sommaren och sedan överge henne, men avvisas – hör naturligtvis hemma på teaterns hylla för obrukbara idéer och ensemblen koncentrerar sig på andra saker, till exempel hur man spelar krocket. Det är den bättre stadsmedelklassens meningslösa umgänge och låtsade affekter ensemblen velat gestalta. Inte bara Steinsland utan också Sara Fellman som Svanhilds syster Sofie förmår med lysande ironi tolka pjäsens sångskatt på tidens vis. Till sist bryter alla aktörerna samman i konvulsioner, som i en Artaudparodi.
Gengangere (1881), Ibsens i särklass tydligaste pjäs, har märkligt nog vållat problem i Norge. På grund av de såsom osedliga ansedda referenserna till syfilis kunde pjäsen, som haft urpremiär i Aurora Turner Hall i Chicago 1882, först 1901 komma upp på den norska repertoaren, bortsett från ett svenskt gästspel av August Lindberg 1883. I samband med Ibsenjubiléet 2006 sattes pjäsen upp på Nationaltheatrets stora scen i en iscensättning, minnesvärd på grund av det stora antalet stolar, en om en torggumma påminnande fru Alving och en illa projicerad scenografi från 1901.
På Malersalen lyckas man nu förvisso något bättre. Man spelar i moderna kläder (exempelvis Regines lilla bruna med öppen rygg och rosett) i en kub mitt i rummet med publiken sittande runt träkonstruktionen som avskärmar scenrummet. Det är rätt tänkt av regissören Victoria H. Meirik, men vanskligt. I uppgörelsescenerna ser halva publiken aktörerna blott bakifrån. Villrådiga vankar gestalterna ibland runt kuben, ibland lägger de sig på kanten. Liv Bernhoft Osas tolkning av fru Alving är ett enastående exempel på norsk psykologisk teater med rötter såväl hos Bjørn Bjørnson som hos Freud. Rollens känslokomplex får sitt tydliga uttryck i mimik och rörelser, samtidigt som skådespelerskan som relativt ung får ett i sista akt nästan incestuöst förhållande till den övererotiske känslosökande förvirrade sonen (Sigurd Myhre). Den mestadels nödtorftigt behärskade erotiken syns även i förhållande till Bjørn Skagestads imposante pastor Manders, som slår näven i bordet som ingen annan. Storartad är denna fru Alving när hon i konflikten mellan strävan efter uppriktighet och behovet att dölja det obehagliga sittande vid bordet avslöjar för Osvald och Regine att de är halvsyskon. Meirik bryter dock naturalismen, släpper in scenrök när Regine (Hanne Skille Reitan) svävar i sina drömmar och låter henne hälla champagne över sig när de brister. På Malersalen ges dramat nedkortat utan paus, vilket innebär att man får offra en del av referenserna till syfilis och de mer komplicerade aspekterna av idéproblematiken. Det är synd.
Festivalsummeringen är löjligt enkel: i Norge reduceras Ibsens pjäser till kammarspel, utanför Norge spelas de nyanserat i sin helhet (Braunschweig) eller bearbetas starkt (Ostermeier). Men trots spännvidden blev den fjortonde Ibsenfestivalen blott delvis Ibsens. Den mest lysande iscensättningen var tolkningen av Peter Handkes Immer noch Sturm (2010) från Thalia Theater i Hamburg.
I Immer noch Sturm återvänder Handke till sin barndoms Kärnten och moderns familj. Dramaturgiskt är pjäsen mer komplicerad än Über die Dörfer, pjäsen med samma tema som hade premiär i Salzburg 1981. Det finns förvisso fem avsnitt påminnande om akter och en lista på dramatis personae, där första personen kallas ”Ich” och de övriga sju rollerna relateras till detta ”jag” som ”min mor”, ”mina morföräldrar” etc., men dialogen är ersatt av en lång subjektiv prosaskildring med ett berättarjag som låter det förflutnas stämmor komma till tals. Därmed träder sensibilitet och minne i fokus. I Handkes Immer noch Sturm finns politiken kvar, men förmedlas av ett förnimmande jag, som redan enligt dramats motto från Georges Bernanos hyser skepsis mot vår möjlighet att övertala och övertyga.
Historien är som ofta hos Handke historien om Kärnten och Slovenien under andra världskriget, präglad av tyska ockupanter och slovenska partisaner, en historia om dem som dött i striderna, en historia om föräldrar som sörjer sina döda söner, en historia om en kvinna som satt ett oäkta barn till världen, det vill säga dramats jag, med en representant för den tyska fienden. I tiden stannar vi upp vid fredens lyckliga 1936, ett år av sol och snö, krigets 1942 och krigsslutets 1945. Här möter jagberättaren sin mor som ung och fylld av energi, till och med sig själv som barn och sin mor som gravid med honom själv; morbröderna är tre, precis som i Handkes familj, men de har fått byta egenskaper, såväl i förhållande till privatbiografi som till Über die Dörfer. I Immer noch Sturm är den enögde fruktodlaren Gregor, som partisan kallad Jonatan efter äpplet, den som får starkast profil med sina långa diskussioner av Boskopäpplen och äppelmust. Ständigt växlar tidslagren och perspektiven vrids ut och in. Lika frestande och förödande som det är att tolka August Strindbergs Till Damaskus som maskerad självbiografi, lika vanskligt är det dock att läsa Handkes drama från böndernas och småhantverkarnas förunderligt vackra Jauntal i Kärnten som en självbiografi, trots att Handke själv föddes 6.12.1942 samma år som jaget.
Immer noch Sturm fokuserar fenomenen, inte händelserna. ”En hed, en stäpp, en hedstäpp, eller var?”; ”Nu, på medeltiden, eller när.”; ”Vad finns där att se?” En bänk att sitta på, ett fruktträd med 99 äpplen och ett jag i ett ögonblick, ett jag som betraktar, som erinrar sig. Fåglar, fjärilar, trollsländor. Det är inte fråga om lätta erinringar, eller för den delen Proustska affektiva minnen; det handlar mera om krävande förfäder, eller förfädersliknande gestalter som likt Pirandellos roller som söker en författare famlar efter en röst i nutiden. Undertexten är Odysseus möte med skuggorna, bland andra modern, i Hades i Homeros Odysséen. Kravet på den ende levande, ättlingen med böckerna, som ännu drömmer om dessa döda, är att han skall tolka deras liv och budskap. Men jaget fjättras också vid ett ’ Stanna hos oss, ty du har inget annat val.’ Jaget känner ibland plikt och dåligt samvete mot de döda – har han visat otacksamhet`?
Kontraktet mellan jaget och de övriga personerna blir därmed lika bindande som det kontrakt mellan scen och salong som möjliggör fiktion i teaterkonstverket. Hur känner man igen varandra? Gestalterna är nämligen ibland svåra att identifiera. Modern och den ofödde sonen? Jo, genom språket, den sällsamma kärntiska dialekten. Språket är också ett skydd: en bödel talar inte i termer av lingon och sommaräpplen. I andra akt för jaget och modern ett långt samtal om den förres djupborrande i lokalhistorien och hans strävan att skildra sin hjälplöshet i drama.
Gestalterna för också samtal med och agerar mot varandra inför det erinrande jaget, samtal ofta om politiska hållningar. Rörande är moderns syster som gav sig ut i kriget och stred för partisanerna för att vinna det erkännande och den kärlek föräldrar och syskon inte gav henne. Med pregnans skildras också diskussionen i familjen efter moderns svek att bli gravid med en tysk man. Breven, särskilt Benjamins från den ryska tundran, läser man så att man kan dem utantill och bittert konstateras att hade kriget inte varit, så skulle modern och jaget inte haft kvar något skrivet av bröderna.
Morfadern frågar sig om vårt lidandes historia kommer ur vår passiva natur, eller vice versa. Morbrodern Benjamin, vars fängelse ligger i hans namn, ställer frågan: Varför hyser jag denna ständiga känsla av äckel? Gestalterna karakteriseras och plågas av otillfredsställda begär, en plåga som sprider sig till jaget, ett jag som till sist uttrycker sin trötthet.
Man kan inte tala om det förflutna som ett förlorat paradis, men väl som en förlorad fruktträdgård, där man odlade äpplen, päron och sviskon (och ett träd med 99 äpplen står ju fortfarande kvar). Morfadern betalade sitt tionde till prästen i äpplen med kommentaren att de kom från hemlighusapeln. Ibland tycks äppelmusten inta karaktär av ett profant nattvardsvin. De färgstarka lantmännens och kvinnornas liv gestaltades i det förgångna Kärnten i folkmusik och amatörteater och i dramats slutscen tolkar Gregor med bistånd av familjen en så kallad världsförtretspolka.
I den finansiella snålblåst som drabbat Europas teatrar är det samproduktion som får kvalitetskulturen att överleva. Sålunda producerade Salzburger Festspiele, Wiener Burgtheater och Thalia Theater i Hamburg gemensamt den legendariske regissören Dimiter Gotscheffs (1943–2013) varsamma iscensättning av Immer noch Sturm 2011.
Katrin Bracks scenografi är ett tomt rum med blågröna papperslappar som faller ner likt vinterns snö fram till sista akt då stillhet råder. Huvudpersonen, spelad av Jens Harzer, gör entré svartklädd med en stol i handen, börjar berätta, sätter sig, tar på sig solglasögon. I klungan urskiljer vi småningom gestalter en efter en: tidigt döde lillebror Benjamin i kortbyxor (Steffen Siegmund), fruktodlaren Gregor (Tilo Werner), Englandfixerade mellanbror Valentin (Hans Löw) i vit kostym eller fantasifull uniformsjacka, morfar med hatt och hängslen (Matthias Leja), runda mormor (Bibiana Beglau) i förkläde och framför allt modern (Oda Thormeyer) i en vit hemmasydd ungflicksklänning och högklackade skor. Ellen Hofmanns kostymer tecknar snabbporträtt.
Under föreställningen individualiseras figurerna mer och mer och tar över textsjok. Ibland utvecklas replikerna till längre spelscener och rollfigurerna överraskar – mormodern kan exempelvis sin rondör till trots vakna till liv i en sprattlande sydslavisk dans. Den slovenska folkloristiken är nedtonad i iscensättningen och blir därigenom extra pregnant, likt en skorrning som omöjliggör ett i texten hotande välljud. Oda Thormeyer med sitt hängande mörka hår och sina flickaktiga åtbörder representerar mångbottnat såväl trygghet för jaget som sedan länge förgångna drömmar. Jaget ser ner i årens brunn, men mötet med modern ter sig aldrig incestuöst utan snarast kamratligt. I föreställningen tycks det, tydligare än i pjäsen, som om det nu medelålders jaget mötte sina förfäder som unga och betraktade deras livsöden ur det facit som döden oåterkalleligen givit.
Få skådespelare kan uttrycka brusten innerlighet som Jens Harzer (på hans meritlista finns en rad tvivlare från Raskolnikov till Peer Gynt). Såväl Harzers stämma, som verkar kämpa efter mera luft, som inte minst hans pausering gör att tystnaden tycks få gestalt. Närvaron i det förflutnas ögonblick blir långt mer obönhörlig än angenäm, än starkare än i dramatexten. Pjäsen kräver, när den spelas, trots sin distansering i tid och rum ett totalt bejakande av subjektet, den stämma som strävar att sammanhålla. För Harzers jag är det mindre fråga om en nostalgisk längtan än om ett trots. Eftersom de döda närstående som talar genom jaget aldrig upphör att tala skall deras stämmor föras vidare. Stormen får inte upphöra. Världen får inte glömma.
Utanför Nationaltheatret stod demonstranter med plakat som uppmanade Handke att lämna tillbaka priset på grund av sin proserbiska hållning och talet på Milosevics begravning 2006. Demonstranterna tycktes ha glömt att Ibsenpriset är ett dramapris, inte ett fredspris, och någon motkandidat hade de inte. En sådan är också svår att finna. Handkes pjäser är naturligtvis annorlunda än Ibsens, skrivna i en annan tid, men båda skriver hellre i medvetenhet om existensens villkor och scenens möjligheter än uttrycker opportuna åsikter om tidens moralfrågor. Men den publik som satt inne i salongen reagerade med varma applåder efter föreställningens slut.
- Immer noch Sturm – Ibsen och Handke i Skien
Henrik Ibsen föddes i Skien i Telemark den 20 mars 1828; i Venstøp strax utanför kan man fortfarande besöka hans barndomshem. Teater Ibsen i Skien är därför angelägna om att stå som värdar för seminariet Ibsen Awards som hålls i samband med Ibsenfestivalen. Det innebar att årets Ibsenpristagare Peter Handke tog emot sitt pris på Nationaltheatret i Oslo, men höll tacktalet i Skien, dit seminariedeltagarna fraktades i buss genom det förunderligt septembervackra norska landskapet.
Känsligt och ödmjukt höll Handke sitt tal som utgick från frasen ”vid utmattningens gräns talar vi alla i huvudsatser”. Han anspelade på fackeltåget till Ibsens ära vid födelsedagen i Kristiania och framhävde att Ibsen var Norges representant vid invigningen av Suezkanalen. Den misstro som många norrmän uppenbarligen hyser mot Handke har lett honom till att hålla domedag över sig själv och han markerar platser i några av de författarskap han beundrar: Kristiania i Hamsuns Sult, Wien, Ibn ’Arabis Sevilla, Pasolinis slätter i Friuli och nämner även sitt eget Chaville. Själv möts han inte av studenters fackelprocessioner utan av eldflugor eller lysmaskar.
Sin första fras skrev Handke på påven Johannes XXIII:s dödsdag den 3 juni 1963 och han har således nyligen firat 50-årsjubileum som författare. Ibsens dramer handlar om människans grundtillstånd, menar Handke, som har mycket gemensamt med honom och förklarar sitt eget författarprojekt vara att ”nå en klarare insikt i sig själv”. De skådespel han nämner är Peer Gynt, Byggmester Solness, Lille Eyolf och Når vi døde vågner. I motsats till Corneille och Racine nöjer sig Ibsen med tre eller fyra akter, undantaget är den utdragna Fruen fra Havet med sina fem akter. I motsats till TV-dramats standardfraser är Ibsens repliker frigörande hemlighetsfulla och vaga, som när paret Allmers i Lille Eyolf säger att de levt med en liten främling. Hans poesi har mycket gemensamt med Paul Valérys förvirrade klarhet och Edward Munchs skri.
Tre föredrag om Handkes författarskap följde. Talarna var Karl-Ove Knausgård, Hans-Thies Lehmann och Fabjan Hafner. Lehmann jämför Handkes sätt att befria teatern från mimesis med Robert Wilsons. Aktörer finns på scenen, men de förkroppsligar inte roller; tidsförlopp porträtteras inte, utan utspelas. Scenen är ett rum i sig själv, inte en avbildning av en annan verklighet. Lehmann definierar Handkes pjäser som scenisk lyrisk poesi och lyfter fram att hans formuleringar ständigt är självreflekterande. Teatern kan för Handke fungera som en metafor för en röst som talar till någon. Spänningen mellan att gripa och lämna i Handkes skrift, som för övrigt får Lehmann att associera till Mäster Eckhart, är slående lik spänningen mellan åskådare och aktör på teatern. Erfarenheter räddas från att blott passera förbi i kraft av att de förvandlas till språk. Handkes språk handlar dock inte om att få en stum verklighet att tala, snarare ligger språket slumrande inne i tingen själva och väcks magiskt till liv genom själva namngivandet – i linje med Walter Benjamins tänkande.. Handkes sceniska ”Nu” kan ses som en ständig närvaro i linje med Gertrude Steins landskapsspel. Handkes teater söker en oskuldens rymd bortom skuld, straff och försoning.
Knausgård anser att Handkes böcker gör motstånd mot tolkning; de är sina egna tolkningar. Länge uppehöll han sig vid en jämförelse mellan Odysseus möte med sin moders vålnad i Hades i Odysséen och Handkes modersskildring i Wunschloses Unglück; båda skildringarna uppnår särskild kraft genom att undvika personbeskrivning och gör den döda synlig genom skildringar av omgivningen. Handkes verk söker sig till tomrummen, exempelvis i Noch einmal für Thukydides. Bland de många verk som nämns märks särskilt Kaspar med dess blottläggande av dramats och teaterns fundament och till sist knyter Kanusgård ihop sitt föredrag genom att lyfta fram modersgestalten i Immer noch Sturm. Hafner inledde, något överraskande med en jämförelse mellan Handke och Goethe men gav sedan en inblick i Handkes förhållande till 1900-talets Kärnten och Slovenien och kluvenheten mellan tyskt och slovenskt i hans bakgrund.
Dagsprogrammet, som måste ändras eftersom Claus Peymann kom för sent till bussen i Oslo, avslutades med ett långt och givande samtal mellan Handke, regissörerna Claus Peymann och Friederike Heller samt Katharina Pektor, som bland annat varit medutgivare till Handkes brevväxling med förläggaren Siegfried Unseld (Peter Handke – Siegfried Unseld, Berlin 2012) och utställningskatalogen Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und das Theater (Salzburg 2012). Samtalet blev mycket animerat. Peymann (f. 1937), som fått teaterhistorisk betydelse genom sin iscensättning av Publikumsbeschimpfung 1966 på Theater am Turm i Frankfurt och Der Ritt über den Bodensee 1971 på Schaubühne i Berlin, har förutom dramer av Shakespeare, Lessing och Schiller, iscensatt femton pjäser av Thomas Bernhard och tio av Handke, alla enligt egen utsago ”verktroget”. Handke och Peymann är gamla småpratande vänner, Peymann lovordade Handke som vår störste dramatiker, medan Handke som påstod sig icke vara en stor dramatiker, med tanke på den kritik för fantasilöshet som Peymanns iscensättningar numera får, svarade på frågan varför han låter Peymann iscensätta hans nästa pjäs också med axiomet: ”Never change a losing concept”. Betydligt mer samstämmig verkade Handke med Friederike Heller (f. 1974) som i stället för exakt verktrohet gör egna sceniska närmast lyriska associationer till Handkes texter när hon iscensätter dem.
Naturligtvis framkom mycket annat vid diskussionen: debutpjäsen skrevs på sex veckor, upplevelsen av musik av Beatles och Rolling Stones var intensiv, liksom läsningen av Gengangere, och lyriker som Dickinson och Keats har varit viktiga. Friheten ser Handke som en process. Handkes förhållande till litteraturen är ytterst ödmjukt och helst tycks han beskriva språkets kamp med formen. Såväl hans prosa som hans dramatik är av lyrisk karaktär och hans reflexioner påminner ofta om fenomenologiska analyser.
Dagen avslutades med bankett med vildsvinsstek, tal av borgmästare Hedda och utdelning av ett större antal mindre Ibsenpriser på Skiens kulturhus samt rejäl hejdlös norsk folkmusik. Men då hade Handke, Peymann och de tyska journalister som bevakat evenemanget åkt hem.
Roland Lysell