Anton Tjechovs fyra pjäser Måsen, Onkel Vanja, Tre Systrar och Körsbärsträdgården spelas ständigt på världens teatrar, vissa säsonger kompletterade med bearbetningar av de mer kaotiska texterna Ivanov och Platonov. I Sverige lanserades han genom gästspel av Konstnärliga Teatern i Moskva, Stanislavskijs teater, på 1920-talet. Frågan är inte om man skall spela Tjechov utan hur man skall spela honom. Ytterpolerna är Peter Steins Tre systrar (1984) och Körsbärsträdgården (1989) på Schaubühne am Lehniner Platz i Berlin där Stanislavskijs iscensättning från 1901 citerades och varje stämning, varje rollfigur omsorgsfullt förankrats i det ryska djupsinnets tradition å ena sidan och Karge/Langhoffs version av Körsbärsträdgården som fars (1982) med Anneliese Römer som Ranevskaja och Gert Voss som betjänten Firs. Numera är en tredje tolkningsväg den vanligaste där rollfigurernas existentiella ångest och tillvarons dystra hopplöshet sätts i fokus, gärna i en gråbrun scenografi.

Emmet Feigenbergs iscensättning av Tre systrar med premiär i september på Dramaten faller närmast in i den tredje traditionen, även om några av scenerna med systrarna starkt påminner om Steins regi. Karin Betz har skapat ett kopparfärgat scenrum med slitna vita, grå och bruna möbler från sent 1800- och tidigt 1900-tal. Plankorna på golvet är dystert grå. Den bakre scenväggen skjuts kraftfullt framåt, först inför tredje aktens eldsvådescen, sedan inför systrarnas slutrepliker.

Här finns mycket suveränt skådespeleri. Elin Klinga lyckas skapa ett sällsamt nyanserat porträtt av den äldsta systern Olga, lärarinna och småningom rektor. I inledningsrepliken märks en sentimental nostalgi, i konfliktscenen med den vulgära svägerskan Natasja en vrede som pendlar mellan behärskning och utbrott, en förtvivlan över en insikt hon ibland inte vågar förmedla. Imponerande är hur Elin Klinga gestaltar Olga när hon är tyst och lyssnar. Vem är hon egentligen? Gåtfullheten skall bevaras och däri lyckas Elin Klinga utmärkt. Sofia Pekkari kan först tyckas alltför flickaktigt glad som Irina i första akt, men när väl besvikelse och hopplöshet får henne att bryta samman inser vi vilken utvecklingskurva Pekkari lagt in i rollen – också det en fördjupning av Tjechovs text. Hedras bör också Julia Dufvenius härsklystna och otrogna svägerska som övertygar genom att blott då och då låta rollfigurens bottenlösa vulgaritet bli synlig. Så undvikes övertydlighet.

Problemet är att annat är mindre bra, trots den lovvärda texttroheten och omsorgen om kulturhistorien. Kärleksrelationen mellan den svartklädda mellansystern Masja och Versjinin får först för liten plats och när Masja kastar sig på marken vid avskedet skrattar publiken, vilket förtar stämningen. Jennie Silfverhjelms ironiska ton i förhållande till den olycklige maken Kulygin (Peter Engman) är dock perfekt och hon vågar visa sin rollfigur som mentalt frånvarande när så krävs. Däremot kommer förhållandet mellan hennes sorg efter fadern och olyckliga förälskelse inte riktigt fram.

Regissören tycks tyvärr ha lämnat de manliga rollerna därhän. Kulygin blir en torr lärargestalt från vår egen tid, Tusenbach (Magnus Ehrner) genreporträttet av ett fyllo vars cynism inte markeras tillräckligt och Soljonyj (Mattias Silvell), som säger sig likna skalden Lermontov, blir endast en destruktiv kuf som säger dumheter, inte en elegant rival. Det minst sagt karikatyrmässiga yttre hos de olyckligt älskande Tusenbach (Johan Holmberg) med stel figur och mustasch och systrarnas bror Andrej (Andreas T. Olsson), ett stort barn i blond rufsfrisyr, får ersätta djupet i rolltolkning. De tre fåfängt älskande männen i pjäsen blir tyuvärr tragikomiska.

Feigenberg är effektiv och professionell vad gäller tempot. När scener blir som mest intensiva hos Tjechov kommer en ny person in och bryter. Men greppet är också farligt. Iscensättningen rör sig på pjäsens yta. Frågan varför Feigenberg iscensätter Tre systrar förblir obesvarad och än mer obesvarad blir frågan vad ensemblen vill med föreställningen. En nationalscen borde väl ha högre ambitioner än att presentera förpackningar av kulturarvet?

Vibeke Bjelke utgår i sin tolkning av Måsen på Dramatens stora scen från Lars Noréns översättning och bearbetning från iscensättningen på Elverket 2007; kanske naturligt eftersom hon tidigare gjort en lyckad tolkning av Om löven i Vallombrosa. Icke oväntat blir stämningen icke särskilt tjechovsk. När vi i slutet ser en naken Konstantin (Christoffer Svensson) bränna sina manuskript i öppna lågor och sedan skjuta sig inser vi att vi befinner oss hos Norén och att pjäsen inte längre är en komedi, vilket den betecknades som. Ninagestalten, som ofta spelas som oskulden som förförs, blir här mera av förgörare. Hennes ytlighet markerar ytterligare ett svek mot Konstantin, Scenen där modern Arkadina (Stina Ekblad) avlägsnar Konstantins förband om pannan efter det första självmordsförsöket är förvisso en vacker gestaltning av oidipal problematik med båda aktörerna i vitt. Konstantin omvandlar strax moderskärleken till erotik, och moderns vrede utlöses. Efter konfrontationen kommer ångern. Åter Norén, men knappast Tjechov.

Tolkningen blir främst en fälla för Arkadina. Ekblads skådespelerska i skådespelet är komediantiskt suverän med skickligt gestaltade divaposer och perfekt avfyrade repliker. Detta är en kvinna som i sin teatraliska tillgjordhet behärskar scenen och medspelarna till tvåhundra procent. Men valet blir konventionellt och mer intressanta aspekter av rollen försvinner. På Akademietheater i Wien lade Jutta Lampe in en elegisk narcissism i rollen, på Burgtheater i Berlin gestaltade Corinna Harfouch Arkadina som en seriös skådespelerska allvarligt irriterad över sonens okunnighet. Ekblads Arkadina blir ett monster, förvisso elegant, särskilt när hon svingar sig i gungan, men dock ett monster. Anledningen till att Arkadina bevisar sig se yngre ut än den unga Masja kan gestaltas som något annat än ren sadism.

På senare år har rollen som Arkadinas vän, populärförfattaren Trigorin, börjat tolkas annorlunda än förr då han ofta blev en grånad underhållningsskribent – han är ju sämre än Turgenev. Hannes Meidals gestaltning är ett perfekt exempel på detta. I denna version formulerar rollfiguren själv sin problematik: han saknar egen vilja. Scenen där han konfronterar Arkadina med sin förälskelse i den unga Nina är magnifik. Bekännelsen uppfattas som en förolämpning och Arkadinas vrede blir brutal. Denne Trigorin är avslappnad, ytlig och uppenbart road av att meta. Lustfylld är också Rebecka Hemses svartklädda snusande alkoholiserade Masja – hon går så långt att hon med glimten i ögat skålar med publiken. På Elverket 2007 gjorde Ingela Olsson ett annat val och lyfte fram en bottenlös depression i rollen, Hemses Masja har däremot både självinsikt och humor.

De flesta Tjechoviscensättningar ger nya perspektiv på konstellationerna. På Elverket 2007 märktes en diskret, kanske rentav oavsedd, samstämmighet mellan läkaren Dorn och Arkadina i gester och åtbörder. Björn Granaths Dorn i Bjelkes iscensättning är mer isolerad, en resonör, en förnuftets talesman i den ryska galenskapens värld. Det är skicklig spelat, men regin kunde ha utvecklat andra sidor hos rollen.

Varför vill denna mås inte lyfta? Varför tycks den mera uppstoppad än levande? Anledningarna är två: vissa av birollerna är så tråkigt spelade att man tror sig befinna sig i en norsk komedi, där aktörerna tar på sig minen i kulissen och sedan behåller den genom hela pjäsen. Marie I Dalis och Steffen Aarfings scenografi hamnar i sin slarvighet mellan billig modernisering och fuskrealism. Så vårdslöst målade kulisser har sällan skådats och biblioteket är mera Fausts än Konstantins.

Kanske är det detta slarv och denna slentrian som får en resa till Folkteatern i Gävle och Michael Cockes iscensättning av Körsbärsträdgården att kännas synnerligen meningsfull. Här har man delvis valt farstraditionen, även om Anna Andersson inte som salig Anneliese Römer valt att spela rollen med cyniskt kalla skratt utan snarast blir lustig genom sin inskränkthet – bortsett naturligtvis från frisyren som hämtats från karikatyrtecknarens skissblock. Styrkan ligger heller inte hos Martin Paretos Lopachin som gör rollfiguren vänlig och sympatisk. Nej, det är på birollerna föreställningen vilar. Vi tas emot av en stapplande Firs i frack och grå golvmoppsperuk (Arabella Lyons) som visar oss våra platser och sedan blir föreställningens senfärdige clown, åldringen från en tid alla glömt. Mer än gärna berättar han sina minnen för husets härskare, men som vanligt hos Tjechov lyssnar ingen på scenen. Den olycksalige snubblande Jepichodov spelas av samma aktris, nu föryngrad och brunklädd. Aja Rodas spelar både guvernanten Charlotta med misslyckade tricks som publiken lätt avslöjar och den uppblåste tjänaren Jasha i silverkostym. I en av de allra mest välspelade scenerna snärjer den överåriga kärlekssuktande lätt sjåpiga husan Dunjasja (Krister Lindgren) in sig i en stång med kläder och kommer ut som Gajev. Håruppsättningen är nu ersatt av ett tunt skägg. Rollkombinationerna gör att rollerna spiller över i varandra – husans sjåpighet och gårdsägarens sentimentalitet blir två former av tafatthet. Björn Johanssons student Trofimov i stripperuk och granngodsägare Pisjtjik i löspanna och dito näsa har föga gemensamt, men när vi ser Johansson växla mellan dem uppstår en skrattspegelseffekt. En eloge måste också riktas till musikanterna Görgen Antonsson och Per Westrin som ger en östeuropeisk touch åt den annars rumsmässigt neutrala iscensättningen.

De intressantaste Tjechovtolkningarna under 2014 års svenska teaterhöst tycks ha valt en fjärde Tjechovväg: den brokigt hysteriska. Mest givande var i särklass Yana Ross iscensättning av Morbror Vanja på Uppsala Stadsteater. Pjäsen förläggs till ett tidsöverskridande pensionat. I Zane Pihlstroms scenografi skymtar stenportaler och slitna slottsdörrar genom glasrutorna, liksom ett väldigt skåp i barockstil, bord och sängar samt en vit toalettstol. Jo, det blir stopp i den och man fiskar upp en död mås.

Soffan och fåtöljerna framför glasväggen där själva spelet sker är 1950-talstrista, men de kompletteras med glada 1960-talsmönster på matbordets vaxduk och röda stolar. Optiska äventyr uppstår när aktörerna på scenen tack vare glasrutorna tredubblas, samtidigt som de som för tillfället inte är med i spelet sitter och skriver, läser eller strosar runt bakom glaset.

I inledningsscenen, som utspelas en varm sommardag, är alla hejdlöst berusade, särskilt Doktor Astrov, magnifikt spelad av Yngve Dahlberg. Senare framträder allvaret hos hans rollfigur. Astrovs brandtal efter paus över miljöförstöringen, som ersatt originalets förklaring av godsets karta, är värdigt Doktor Stockmann i Ibsens En Folkefiende eller en urspårad miljöaktivist. Denne Astrov sysslar inte med subtil förförelsekonst utan drar av sig skjortan och lägger sig på bordet framför professorsfrun Jelena. I slutscenerna lyckas de båda följdriktigt genomföra ett stressat sexuellt möte på toaletten, som naturligtvis saknar motsvarighet hos Tjechov.

Pjäsens värsta semestersvin är icke oväntat den oduglige föredettingen och professorn Serebrjakov. Gustav Levin är lika perfekt både som giktbruten hypokonder i en lustfyllt vidrig hyperrealistisk scen i soffan med hustrun och som föraktfull översittare i näringslivsoutfit när han vill sälja pensionatet, som tillhör hans dotter Sonja, och flytta till Mallorca. Rolig är även hans intellektuella svärmor (och Vanjas mor), spelad av Åsa Forsblad Norisse, särskilt när hon springer omkring med pannlampa och bok i handen när strömmen gått.

Mathias Olssons Vanja är en nyanserad, ibland patetisk, ibland smått äcklig gestalt. I stället för blommor uppvaktar han Jelena med nallebjörn och pralinask. Pralinerna får han förstås smaska i sig själv. Olson gör ett gott intryck som aktör, i synnerhet i scenen när han simulerar sjuk och ligger i sängen medan Astrov rotar efter morfinflaskorna bland sängkläderna.

I programbladet står att Staffan Skott översatt pjäsen. Detta är blott delvis sant. Regiteamet har gjort åtskilliga tillägg och strykningar. Det är svårt att förstå varför Jelena fått kudde på magen och blivit gravid; har hon träffat Astrov inne på toaletten tidigare, ty professorn torde väl vara impotent? De tre pensionatsgäster man lagt till pjäsen är dock kongeniala. En grinig äldre herre (Crister Olsson) och framför allt två yngre flitigt kroppsexponerande homosexuella (Eli Ingvarsson & Logi Tulinius). Tankarna förs till Becketts luffare, Kafkas medhjälpare eller Botho Strauss tvillingfigurer när de sekunderar rollgestalterna i deras meningsutbyten om kärlek och utseende. Dessutom spelar de upp ett eget minirelationsdrama med ständigt ombytta ömhetsvädjanden och avvisanden. Den ene är alkoholiserad lätt nördig hemkär överlevare från förra pensionatsägarfamiljen, den andre alkoholiserad vältränad oljeplattformsarbetare.

Både de unga herrarna och Sonja framträder hellre än bra som rockmusiker. Men tack vare Emelie Wallbergs uppriktigt älskande Sonja blir föreställningen något mera än fars, Hennes kärlek till Astrov är den fula flickans genuina första förälskelse och i slutscenen slår hon huvudet blodigt när hon gång på gång dunkar det mot glasrutan. På rutans andra sida står Astrov och speglar sig. Morbror Vanja läser oberört kvitton och ljuset släcks när han kommit till pensionatets utgifter för morötter.

Yana Ross sommargäster i badbyxor, liksom hennes uppstoppade korpar och rävar, i all ära, men ibland längtar man efter en iscensättning som lyfter fram det subtila och mångbottnade i Tjechovs pjäser, en iscensättning som komplicerar i stället för att förenkla dem, en iscensättning som skapar en egen sammanhållen Tjechovvärld. Kanske en idé inför år 2015?

Roland Lysell

Kungliga Dramatiska Teatern i Stockholm har fått en ny chef. Även den kritiker som avskyr festivitas tar sig gärna ett glas champagne för att celebrera slutet på en tid präglad av populistisk mainstream och ointresse för dagens europeiska teaterkonst och inledningen till en ny period i nationalscenens historia. I stället för att hedra Ingmar Bergman genom förenklade bearbetningar av hans filmer och TV-produktioner kanske man kan hedra hans minne genom att utveckla Bergmanfestivalen, hoppas jag.

Ett synnerligen god idé var att inbjuda förre teaterchefen Staffan Valdemar Holm och scenografen Bente Lykke Møller till att iscensätta en text de själva fick välja. Holm kontaktade då författaren Roland Schimmelpfennig (f. 1967), en av sin generations främsta tyska dramatiker och uppskattad iscensättare av egna pjäser. Bland hans succéer finns Der goldene Drache (Den gyllene draken) som hade urpremiär 2009 på Akademietheater i Wien, Auf der Greifswalder Strasse och Das Reich der Tiere (spelade på Deutsches Theater i Berlin 2006 respektive 2007 i regi av Jürgen Gosch) och Peggy Picket sieht das Gesicht Gottes (spelad både i Wien och Berlin). Schimmelpfennig reste till Havanna och skrev en ny pjäs till vår vördare svenska nationalscen med titeln Vintersolstånd. Borde han inte hedras med en medalj på jeansjackan?

Den här gången har Schimmelpfennig valt att till den yttre formen inspireras av Ibsen- och Shawtraditionen, fylla på med Alan Ayckborns och andras salongskomedier (jämför Agatha Christies Mousetrap) och till sist krydda med en nypa Lars Norén för att skapa ett skräckjuledrama. Fackhistorikern och författaren Albert lever i ett sentida äktenskap med touch av strindbergsk dödsdans med Bettina, kreativ regissör till dokumentärfilmer som ingen vill se och en dotter mera omtalad än närvarande. Det är vintersolstånd, dagen före julafton och man väntar på Corinna, Bettinas frånskilda mor, som brukar stanna längre hos dotter och svärson än vad de båda, i synnerhet dottern, står ut med. Helst skulle de nog vilja att hon inte kom alls. Dramaturgin utlöses som i salongskomedin av att det ringer på dörren. Efter Corinna anländer sedan dels en äldre läkare som svärmodern lärt känna på tåget, dels Alberts gamle vän Konrad. Bettinas muskulöse älskare och upphovsman till en abstrakt dussinmålning – en Jackson Pollock light – som dekorerar den vita väggen.

Men så enkelt är det förstås inte. Schimmelpfennigs scenanvisningar är alltid lika viktiga som dialogerna och här läses de upp av 51 olika röster. De kommenterar vad de fem skådespelarna gör, har gjort eller tänker göra. Därmed skapas en effektfull ironisk dubblehet som befriar den banala intrigen från dess banalitet. Det andra schimmelpfennigska greppet är modaliteten. Vi kan inte vara säkra på att det som utspelas på scenen verkligen händer i den föreställda världen; det kan röra sig om vad någon tänker göra eller vad som skulle kunna hända. De mest lyckade av Schimmelpfennigs iscensättningar lämnar denna fråga öppen. Nu på Dramaten tycks vi först se ett blodigt slagsmål, som plötsligt neutraliseras. Det tycks alltså icke ha utspelats. Scenografin på Dramaten är enkel, men smått genial. Man projicerar vid behov möbler, klockor och bilder på de vita väggarna, före paus ett kalt rum med två dörrar i en enkel vit masonitvägg, så att intrycket av hall, eller om vi så vill antichambre, uppstår. Under pausen avlägsnas väggen och scenen vidgas.

Den rollfigur vi bäst känner igen från det levande livet i kvarteren runt teatern är svärmodern, suveränt spelad av Irene Lindh. Hennes komedispel är imponerande exakt. Inskränktheten hos den åldrande damen som vill vara finare än hon är blir uppenbar för var och en, men rollen blir aldrig ett hatporträtt. Ensamheten och övergivenheten tillåts också träda fram och skapa medkänsla hos publiken. Det blir aldrig fars.

Johan Holmberg gör en av sina allra bästa skådespelarprestationer över huvud i rollen som Albert, en tysk intellektuell av den typ det går tretton på dussinet av. Besatt av kriser och trauman skriver han just nu på en bok om julfirandet i Auschwitz. Han säger själv att det förflutna hemsöker honom. Alberts värld år böckernas, på väggarna projiceras de ibland, hans empati tycks mest rikta sig mot dottern, mot svärmodern är han däremot i motsats till Bettina reserverat artig. Hans far är död, hans mor drunknad. Alberts kamp med julgranen är ett synnerligen välspelat slapsticknummer och Holmberg skapar gestaltar skickligt den tablettknaprande neurotikern som knappt kan hålla styr på sin egen kropp, ständigt kliar sig på fel ställen och tycks vara allergisk mot det mesta, särskilt världen i allmänhet och nationalsocialismen i synnerhet.

Utlösande incident är läkaren Rudolphs entré. Att tvingas ta emot en mors och svärmors nyfunne till åren komne beundrare dagen före julafton kan förvisso knäcka vilket äktenskap som helst, men denne Rudolph är något i särklass: en kulturälskande läkare som gärna spelar piano. Han använder Corinnas andra namn Gudrun såsom varande mer ursprungligt (det har alltså inte med storm över granskog att göra). Schimmelpfennig har tryfferat Rudolphs repliker med halvkvädna åsikter som skulle kunna vara helt oskyldiga, men också skulle kunna associera till nationalsocialism. Rudolph är född i Paraguay av tyska föräldrar; som bekant emigrerade nazister till Sydamerika – hos oss är ju emigration till Brasilien särskild känd – efter andra världskriget för att undgå process med för dem oönskat utfall. Klassisk musik – utom Mahler – älskar Rudolph, särskilt Wagner. Han lyfter gärna fram konstens ideala höghet, utan att förstå den (jämför Alfred Rosenberg). För en svensk publik är det lätt att ta avstånd från nazismen, eftersom den härstädes oftast porträtteras som brutal förintelse och patologisk erövringslusta. Dagens nynazister bidrar självfallet till en sådan bild, jämför Noréns kontroversiella pjäs Sju tre. Men den tyska nazismen var betydligt mer förrädisk än så, eftersom den byggde på ärvda och älskade idéer, vilka korrumperades. Därav Alberts generationstypiska trauma: historien har gjort vissa känslor så besudlade att han inte förmår uppleva dem. Själva frågan om svärmoderns kavaljer är en överlevande nazist eller inte skall nog lämnas i bakgrunden – huvudsaken är att Albert allt mer uppfattar honom som detta, känner vämjelse och blir totalt handlingsförlamad.

Tyska intellektuellas behov av självförvekligande är stundom gränslöst och i avsaknad av populistisk hänsyn. (Svenska intellektuella åtnjuter som bekant icke ett dylikt privilegium.) Resultatet kan ibland bli en självdestruktivitet som särskilt vännen Konrad visar genom att förstöra sina egna tavlor. Däremot tycks Konrad (Mattias Silvell) vara en alldeles utmärkt älskare till Bettina (Anna Wallander) i det menage à trois som uppstått under årens lopp.

Iscensättningen är den i särklass bästa som står att finna på Stockholmssenerna för tillfället. Regin är sofistikerad och lyhörd mot pjäsen och det experimentella greppet med de lästa anvisningarna ger paradoxalt nog skådespelarna en ökad frihet. Under några lysande minuter i början av första scenen efter paus spelar Magnus Ehrners med frejdig inlevelse upp hur Rudolph iscensätter och dirigerar den wagnerartade opera han skulle vilja, men aldrig kommer att kunna, komponera. Här träffar ensemblen tonen exakt, inkompetensen och pretentionerna gestaltas genom musikalitet. Staffan Valdemar Holm förmår som få svenska regissörer lyfta fram dramatenaktörernas bästa sidor.

Men pjäsen är inte Schimmelpfennigs bästa. Peggy Picketpjäsen blir mer gastkramande när publiken upptäcker att det intellektuella parets välomhändertagna dotter kanske inte ens finns. I Vintersolstånd blir dottern Maria mot slutet, även om hon inte syns på scenen, ett slags ljusgestalt i det intellektuella och politiska mörkret. Tempot är styckevis något sävligt, som om man ville att alla i publiken skulle följa med hela tiden. Den fläkt- och fartfyllda iscensättningen av Der goldene Drache i Wien var dråpligare. Greppet att komplettera dramatenaktörernas röster med kändisars drar tyvärr associationerna åt fel håll, det vill säga bort från pjäsen. Somliga börjar grubbla på vem som pratar just nu, ungefär som när man löser korsord, andra undrar varför man inte ens kan slippa Sahlinskan och Adelsohn Liljeroth på Dramaten och Schyman skyr man ju helst. Litet rörande är också förseningen. En julgran på scenen före jul i ett juleskräckdrama är ett perfekt sätt att erbjuda publiken en meningsfull alternativ jul utan fetme- och diabetesframkallande föda. Efter jul, när Nybrogatan är fylld av ledsna utkastade granar, blir det tyvärr exempel på dålig timing. Man undrar faktiskt om Johan Holmberg kunde släppa sin rollfigur efter föreställningen och lyckades komma välbehållen hem utan att trassla in sig i granhögarna utanför teatern.

Roland Lysell

Andrea Breth tolkar Kleists Prinz Friedrich von Homburg och Shakespeares Hamlet på Burgtheater i Wien

För några decennier sedan brottades tyska regissörer med litterära klassiker för att ge publiken nya perspektiv på pjäser den trodde vara välkända. Den enda regissör som idag försvarar den traditionen är Andrea Breth, på 1990-talet teaterchef på Schaubühne i Berlin, numera mestadels verksam på Burgtheater i Wien.

Heinrich von Kleist (1777–1811) är mest känd som novellist och dramatiker. Samtida med romantikerna strävar han efter att öppna sina texter mot avgrunden. I novellerna bryts klara och logiska linjer i berättelserna mot plötsliga jordbävningar, spådomar eller somnambula tillstånd och novellerna drivs mot helt andra slut än de förväntade. I dramerna bryts klassiska tragiska eller komiska teman mot plötsliga ofta skruvade fantasiinslag. Ett sådant finns redan i den första scenen i det skenbara hjältedramat Prinz Friedrich von Homburg (skrivet 1809–10, urpremiär först 1821), där huvudpersonen sitter i drömmar och flätar en lagerkrans. Kurfursten tar den, ger den till sin holländska nièce Natalie, prinsens älskade. Han sträcker sig efter den i halvslummer och får fatt i hennes handske. Prinsen förmås tro att händelsen är en dröm. Sannerligen en underlig inledning till ett krigardrama.

Ty det handlar om ett krigardrama och rötterna finns bland annat i en episod i Livius Ab urbe condita, återgiven i programbladet. Konsul Titus Manlius Torquatus son trotsar sin faders strategiska order och segrar hjältemodigt över fienden, men avrättas ändå för lydnadsbrott mot konsuln och statsmakten; däremot får han åtnjuta postum ära i kraft av krigsinsatsen. Konflikten i Kleists drama står alltså mellan lag och lydnad å ena sidan och dådkraft och hjärta å den andra. Sådana konflikter är idag sedan länge överspelade och skulle inte kunna fungera effektfullt på scenen. Absoluta krav på lydnad är obsoleta, i synnerhet i en språkkultur där man insett att de förorsakat två förödande världskrig. Det är här Andrea Breths kreativa insats tar sin början. Utan större förändringar i dramat vrider hon i de enskilda scenerna fram helt andra perspektiv och konflikter än de ytligt tydliga.

Det börjar med rollbesättningen. Prinsen spelas av August Diehl, som mer än någon annan i sin skådespelargeneration förmår gestalta rollfigurer vid psykosens rand. Den entusiastiske unge officer drabbad av hybris vi vanligen ser i rollen är här ersatt av en överreagerande yngling styrd av motstridiga affekter: ett gränslöst bekräftelse- och kärleksbehov och en obändig vilja till oberoende. I den inledande drömscenen tycks han totalt förvirrad och det är en gåta hur en sådan person överhuvud skulle kunna fungera i en militär situation. Bland krigsfanorna framstår prinsen som skrikande pubertetsyngling och inför sin älskade Natalie som ett nervvrak. Hans kärlekskyssar är bett, hans förtvivlan obehärskad, hans omfamningar varma men desperata som ett barns och i förbifarten kan också den gamla hovdamen Bork få sig en kyss. Alla känslor ligger på ytan och de förstärks av ögonens stirrande och händernas rörelser. Kroppen följer tanken.

I Andrea Breths iscensättningar är kvinnoporträtten alltid överraskat nyanserade, även när texten har föga att ge. Andrea Clausen, som på senare år starkt utvecklats som skådespelerska, tolkar kurfurstinnan som en drottningstaty: stram, rak och värdig. När chocktillstånd inträder kan hon falla raklång på golvet, men hon intar aldrig en underordnad position. Elisabeth Orth för en synnerligen aktiv tillvaro som lyssnande grevinna Bork. Med handrörelser och minspel markerar hon andras repliker. Pauline Knof gestaltar Natalie som en idealismens ikon: den vackra, värdiga, modiga prinsessan.

Alla är mörkt klädda och Moidele Bickels kostymer ger var och en av aktörerna ett personligt uttryck. Detta gäller även männen, svartklädda, mer eller mindre differentierade, alla sobert eleganta. Sålunda får Udo Samels fältmarkskalk Dörfling drag av munk. Prinsen bildar särskilt i fängelsescenerna även i klädseln den totala kontrasten, barfota med den vita skjortan utanpå. Han tuggar på sitt gröna äpple, hans händer lyser i en spotlight. Ständigt punkterar Breth högstämdheten med dylika småtrick. Mest märks det i scenen där kurfursten, magnifikt spelad av Peter Simonischek, äter en morot och tvättar sig i ansiktet medan han drar på sig sin uniform.

Denne kurfurste är ingen despot utan en kompromissvillig politiker. I dramat är det svårt att förklara hur han, en person med stoiskt militära ideal, kan ge sig iväg till Berlin och förhandla med fienden, svenskarna med Horn och Wrangel i spetsen, i stället för att kämpa och eventuellt dö med de svartblanka stövlarna på. I föreställningen är det lättare: som klok diplomat inväntar kurfursten, nästan jovialiskt överlägsen, helt enkelt en nådeansökan från prinsens sida. Märklig är scenen där han med intensiv kraft kysser sin nièce. Är han rentav Homburgs rival? I vart fall förkroppsligar Simonischeks kurfurste i sin fysiska massivitet och vänliga återhållsamhet prinsens totala motsats. Den emotionellt starkaste scenen infaller i femte akt när överste Kottwitz söker utverka nåd för prinsen hos kurfursten. Hans-Michael Rehbergs stämma är brusten och hans kropp är böjd, men hans uttryck för beundran heroiskt överväldigande när han såväl med sina ord som med sina retoriska gester framför sin vädjan att prinsen skall skonas. Återigen en känslans kontrast mot de övriga aktörernas militära stramhet.

De sceniska elementen söker fånga dramaturgin. I första scenen skönjer vi knappt händelseförloppet bland ljuslågorna i den becksvarta natten. I andra scenen ser vi en dimmig skog med träd brutna på mitten, som hade en våldsam storm gått fram. De flesta scenerna utspelas på slottet, vars interiörer här består av skjutbara vita väggar och glasskivor. De vita väggarna blir ibland fängelsecellens, ibland slottssalens. Huvudändamålet är att skapa ytor mot vilka de svarta gestalterna effektivt kan avtecknas. Vissa scener spelas i bländande ljusrörsljus, andra i dunkel. Dramaturgin intensifieras av de totalmörka pauserna mellan scenerna, vilka perfekt motsvarar rycken i den kleistska texten och gör iscensättningen filmisk. Varje scen är en överraskning, en nystart. De säregna ljudeffekterna som ibland alluderar på ett pågående krig, ibland på ödets oberäkneliga slag, bidrar till den gastkramande stämningen.

Den dramatiska konflikten har här blivit en inre konflikt, en kamp inne i prinsens huvud mellan äran och självbevarelsedriften. Trots sitt gränslösa behov av kärlek och bekräftelse förmår prinsen av Homburg inte gå in i någon som helst relation. Till och med den älskade Natalie blir en aspekt av hans narcissism och kan vid behov avvisas. I dramat faller prinsen i vanmakt av glädje när han benådas och på allvar kröns med lager av kurfursten för sina insatser på slagfältet. I iscensättningen dör han och hans trogne överste Kottwitz läser en bön och gör korstecken över honom. När slutrepliken ”ned i dammet med alla Brandenburgs fiender” faller är vår insikt om krigets meningslöshet klar. Effekten understryks av att en av krigarna, Mörner (Branko Samarowski), träder fram ur mörkret med huvudet i bandage.

Har vi då förstått prinsen? Nej. Hemligheten bakom Diehls spelstil ligger i att åstadkomma motsatsen till den teater som låter personer stå som tämligen entydiga representanter för idéer. Trots sitt emotionella utspel framstår Diehls prins av Homburg som pjäsens viktigaste gåta och andra gåtor skapas ständigt på scenen av aktörer som aldrig får tillfälle att röja sina rollers bevekelsegrunder. Åskådaren lämnar salongen hälsosamt fylld av en mängd frågor att besvara.

Konstellationen Andrea Breth och August Diehl fortsattes med en iscensättning av Shakespeares Hamlet, världslitteraturens mest kända pjäs om en drömmande melankoliker – eller kanske en sangviniker med melankolisk yta. Även här är Diehl den unge svartklädde outsidern med stirrande blick i rufsfrisyr – en journalist i Die Welt ser honom som en ung Klaus Kinski med förnuftet i behåll. Diehls Hamlet är förvisso en melankoliker, men en ganska effektiv och målmedveten sådan som utan att uppenbart skadas vandrar genom korruptionens vindlingar i ett mekaniskt scenlandskap. Galenskapen är uppenbart spelad, men Hamlet tycks uppleva en sadistisk glädje när han chockerar och förolämpar Ofelia och roligt är det förstås som alltid att driva med Polonius. Den bok Hamlet läser när han gör entré visar sig vara skriven av Montaigne. Hans fäktningskamp med Laertes (Albrecht Abraham Schuch) är elegant och levande. Man får gå tillbaka till Bruno Ganz Hamlet på Schaubühne 1982 för att finna en lika nyanserad och mångsidig gestaltning av rollen. Diehl är dock mera yvigt känsloutspelande än Ganz och gör, trots sina 38 år, ett betydligt yngre intryck. Precis som Ganz söker han sig fram i texten och varje ord verkar övertänkt och prövat. I motsats till Ganz avstår han, trots August Wilhelm Schlegels välklingande filosofiskt klara översättning, från att göra vältalighetsnummer av monologerna, som här snarast tycks vara riktade inåt mot det egna jaget.

Hovet är såväl i språk som rörelsemönster Hamlets motsats. Som vanligt avstår Andrea Breth från renässansrekvisita, utan hämtar människor och miljö från dagens finans- och managementvärld. Roland Kochs Claudius i elegant ljus kostym är mera förhandlingsberedd realpolitiker än paranoid tyrann med självinsikt. Inte heller han överdriver retoriken, vilken Shakespeare som bekant vad gäller just denna roll gjort medvetet tom. Hamlets agerande gör Claudius närmast besvärad. Andrea Clausens stilmedvetna Gertrud får i denna manliga värld med en förhållandevis oerotisk Hamlet ett ganska begränsat utrymme; hon lyfter fram rollens hysteriska och affekterade sida. Markus Meyers svartklädde Horatio, en välartikulerad sympatisk akademiker, råkar ut för ett liknande öde; Hamlets bevarade förnuft gör honom trots det goda spelet stundom perifer.

Familjen Polonius äger ett stort akvarium utan fisk. Udo Samels beskäftige hovman är överallt närvarande, men denna gång utan överdriven beskäftighet. Hamlet sticker ned honom med en enkel kniv, eftersom den historiska transformationen berövat honom värjan. Ofelia, svartklädd med långt vitt hår, spelas i början rörande uppriktigt av den enkelt oskyldiga Wiebke Mollenhauer, sedan av den drygt 75-åriga Elisabeth Orth som ger ett rörande porträtt av den vansinniga, vars medvetande helt upplösts av Hamlets svek. Mot henne har Hamlet utan grund betett sig illa. Rollbesättningen överraskar naturligtvis och ger en personlig accent åt Breths tolkning., betydligt mer lyckad än Peter Zadeks val för halvtannat decennium sedan att låta Ofelia och Fortinbras spelas av samma aktris.

Iscensättningens inledning är stämningsskapande dunkel. Kronborgs slottsmurar är ersatta av en vinterträdgård i borgens inre med buskar så kala som de bara kan bli i en skandinavisk vinter. Hans-Michael Rehbergs känsloregister i rollen som Vålnaden liknar Diehls, så tillvida att han tycks sakna yttre fasad, närmar sig språket på samma prövande sätt och förlänar rollen samma genuina uppriktighet. Rehberg spelar delvis liggande i vita kläder som erinrar om nattdräkt och gör i scenen med Gerturd entré i vit morgonrock. Rehberg spelar även förste dödgrävaren med en klarsyn bortom liv och död. Martin Zehetsgrubers scenografi utgår från Burgtheaters väldiga vridscen. Här skapas hörsal för åhörarinformation, matsal med långt vitt matbord och diverse arbetsrum. Väggarna följer ibland scenrummets egna. Överallt tycks man kunna förvänta sig en dold tjuvlyssnare och det är ständigt bokstavligt högt i tak, metaforiskt lågt.

Andrea Breth avstår i stort sett från strykningar i den schlegelska översättningen, vilket innebär sex givande timmar för varje Shakespeareentusiast. Inte bara Fortinbras (Daniel Jesch) utan även de båda sändebuden till Norge, väktarna och Osric hinner presenteras och nyanseras. Rosencrantz och Guildenstern är tydligt differentierade och tar olika ställning till Claudius agerande mot Hamlet. Breth låter dem inte göra bort sig med flöjten så tydligt som fallet brukar vara. Vi åskådare får en känsla av att det ständigt föregår smärre intriger och görs överenskommelser bakom kulisserna, som vi aldrig får ta del av. En särskild accent är också att skådespelartruppen heller inte medvetet framställs såsom så inkompetent som brukligt. Martin Schwabs förste skådespelare är väl så informerad om den moderna teaterns möjligheter som Hamlet själv och såväl han som kollegerna deklamerar riktigt sofistikerat – även om de spelar annorlunda än Diehl. Detta är ett av skälen till att den så kallade Råttfällescenen, där de inkallade aktörerna uppför Mordet på Gonzago för hovet, inte riktigt kommer till sin rätt. Det är naturligtvis synd. Breth ransonerar med komiken och är naturligtvis rädd att kopiera de många från Hamletfilmernas värld kända lösningsförsöken.

Tack vare August Diehls prestation blir denna Hamlettolkning en av de senaste decenniernas rikaste och mest givande för åskådaren och på det tyska språkområdet måste vi gå tillbaka till Klaus Michael Grübers barockversion av pjäsen från 1982 för att finna någon som gett Shakespeares nyansrika text samma utrymme. Men Hamlet har fyrtio procent av replikerna i pjäsen och koncentrationen på honom och hans själsliv gör att kollegerna ibland syns bleka och det vridbara kontorslandskapet blir trots alla väl integrerade ljudeffekter aldrig lika kusligt som en riktig renässansborg.

Roland Lysell