Andrea Breth tolkar Kleists Prinz Friedrich von Homburg och Shakespeares Hamlet på Burgtheater i Wien

 

För några decennier sedan brottades tyska regissörer med litterära klassiker för att ge publiken nya perspektiv på pjäser den trodde vara välkända. Den enda regissör som idag försvarar den traditionen är Andrea Breth, på 1990-talet teaterchef på Schaubühne i Berlin, numera mestadels verksam på Burgtheater i Wien.

Heinrich von Kleist (1777–1811) är mest känd som novellist och dramatiker. Samtida med romantikerna strävar han efter att öppna sina texter mot avgrunden. I novellerna bryts klara och logiska linjer i berättelserna mot plötsliga jordbävningar, spådomar eller somnambula tillstånd och novellerna drivs mot helt andra slut än de förväntade. I dramerna bryts klassiska tragiska eller komiska teman mot plötsliga ofta skruvade fantasiinslag. Ett sådant finns redan i den första scenen i det skenbara hjältedramat Prinz Friedrich von Homburg (skrivet 1809–10, urpremiär först 1821), där huvudpersonen sitter i drömmar och flätar en lagerkrans. Kurfursten tar den, ger den till sin holländska nièce Natalie, prinsens älskade. Han sträcker sig efter den i halvslummer och får fatt i hennes handske. Prinsen förmås tro att händelsen är en dröm. Sannerligen en underlig inledning till ett krigardrama.

Ty det handlar om ett krigardrama och rötterna finns bland annat i en episod i Livius Ab urbe condita, återgiven i programbladet. Konsul Titus Manlius Torquatus son trotsar sin faders strategiska order och segrar hjältemodigt över fienden, men avrättas ändå för lydnadsbrott mot konsuln och statsmakten; däremot får han åtnjuta postum ära i kraft av krigsinsatsen. Konflikten i Kleists drama står alltså mellan lag och lydnad å ena sidan och dådkraft och hjärta å den andra. Sådana konflikter är idag sedan länge överspelade och skulle inte kunna fungera effektfullt på scenen. Absoluta krav på lydnad är obsoleta, i synnerhet i en språkkultur där man insett att de förorsakat två förödande världskrig. Det är här Andrea Breths kreativa insats tar sin början. Utan större förändringar i dramat vrider hon i de enskilda scenerna fram helt andra perspektiv och konflikter än de ytligt tydliga.

Det börjar med rollbesättningen. Prinsen spelas av August Diehl, som mer än någon annan i sin skådespelargeneration förmår gestalta rollfigurer vid psykosens rand. Den entusiastiske unge officer drabbad av hybris vi vanligen ser i rollen är här ersatt av en överreagerande yngling styrd av motstridiga affekter: ett gränslöst bekräftelse- och kärleksbehov och en obändig vilja till oberoende. I den inledande drömscenen tycks han totalt förvirrad och det är en gåta hur en sådan person överhuvud skulle kunna fungera i en militär situation. Bland krigsfanorna framstår prinsen som skrikande pubertetsyngling och inför sin älskade Natalie som ett nervvrak. Hans kärlekskyssar är bett, hans förtvivlan obehärskad, hans omfamningar varma men desperata som ett barns och i förbifarten kan också den gamla hovdamen Bork få sig en kyss. Alla känslor ligger på ytan och de förstärks av ögonens stirrande och händernas rörelser. Kroppen följer tanken.

I Andrea Breths iscensättningar är kvinnoporträtten alltid överraskat nyanserade, även när texten har föga att ge. Andrea Clausen, som på senare år starkt utvecklats som skådespelerska, tolkar kurfurstinnan som en drottningstaty: stram, rak och värdig. När chocktillstånd inträder kan hon falla raklång på golvet, men hon intar aldrig en underordnad position. Elisabeth Orth för en synnerligen aktiv tillvaro som lyssnande grevinna Bork. Med handrörelser och minspel markerar hon andras repliker. Pauline Knof gestaltar Natalie som en idealismens ikon: den vackra, värdiga, modiga prinsessan.

Alla är mörkt klädda och Moidele Bickels kostymer ger var och en av aktörerna ett personligt uttryck. Detta gäller även männen, svartklädda, mer eller mindre differentierade, alla sobert eleganta. Sålunda får Udo Samels fältmarkskalk Dörfling drag av munk. Prinsen bildar särskilt i fängelsescenerna även i klädseln den totala kontrasten, barfota med den vita skjortan utanpå. Han tuggar på sitt gröna äpple, hans händer lyser i en spotlight. Ständigt punkterar Breth högstämdheten med dylika småtrick. Mest märks det i scenen där kurfursten, magnifikt spelad av Peter Simonischek, äter en morot och tvättar sig i ansiktet medan han drar på sig sin uniform.

Denne kurfurste är ingen despot utan en kompromissvillig politiker. I dramat är det svårt att förklara hur han, en person med stoiskt militära ideal, kan ge sig iväg till Berlin och förhandla med fienden, svenskarna med Horn och Wrangel i spetsen, i stället för att kämpa och eventuellt dö med de svartblanka stövlarna på. I föreställningen är det lättare: som klok diplomat inväntar kurfursten, nästan jovialiskt överlägsen, helt enkelt en nådeansökan från prinsens sida. Märklig är scenen där han med intensiv kraft kysser sin nièce. Är han rentav Homburgs rival? I vart fall förkroppsligar Simonischeks kurfurste i sin fysiska massivitet och vänliga återhållsamhet prinsens totala motsats. Den emotionellt starkaste scenen infaller i femte akt när överste Kottwitz söker utverka nåd för prinsen hos kurfursten. Hans-Michael Rehbergs stämma är brusten och hans kropp är böjd, men hans uttryck för beundran heroiskt överväldigande när han såväl med sina ord som med sina retoriska gester framför sin vädjan att prinsen skall skonas. Återigen en känslans kontrast mot de övriga aktörernas militära stramhet.

De sceniska elementen söker fånga dramaturgin. I första scenen skönjer vi knappt händelseförloppet bland ljuslågorna i den becksvarta natten. I andra scenen ser vi en dimmig skog med träd brutna på mitten, som hade en våldsam storm gått fram. De flesta scenerna utspelas på slottet, vars interiörer här består av skjutbara vita väggar och glasskivor. De vita väggarna blir ibland fängelsecellens, ibland slottssalens. Huvudändamålet är att skapa ytor mot vilka de svarta gestalterna effektivt kan avtecknas. Vissa scener spelas i bländande ljusrörsljus, andra i dunkel. Dramaturgin intensifieras av de totalmörka pauserna mellan scenerna, vilka perfekt motsvarar rycken i den kleistska texten och gör iscensättningen filmisk. Varje scen är en överraskning, en nystart. De säregna ljudeffekterna som ibland alluderar på ett pågående krig, ibland på ödets oberäkneliga slag, bidrar till den gastkramande stämningen.

Den dramatiska konflikten har här blivit en inre konflikt, en kamp inne i prinsens huvud mellan äran och självbevarelsedriften. Trots sitt gränslösa behov av kärlek och bekräftelse förmår prinsen av Homburg inte gå in i någon som helst relation. Till och med den älskade Natalie blir en aspekt av hans narcissism och kan vid behov avvisas. I dramat faller prinsen i vanmakt av glädje när han benådas och på allvar kröns med lager av kurfursten för sina insatser på slagfältet. I iscensättningen dör han och hans trogne överste Kottwitz läser en bön och gör korstecken över honom. När slutrepliken ”ned i dammet med alla Brandenburgs fiender” faller är vår insikt om krigets meningslöshet klar. Effekten understryks av att en av krigarna, Mörner (Branko Samarowski), träder fram ur mörkret med huvudet i bandage.

Har vi då förstått prinsen? Nej. Hemligheten bakom Diehls spelstil ligger i att åstadkomma motsatsen till den teater som låter personer stå som tämligen entydiga representanter för idéer. Trots sitt emotionella utspel framstår Diehls prins av Homburg som pjäsens viktigaste gåta och andra gåtor skapas ständigt på scenen av aktörer som aldrig får tillfälle att röja sina rollers bevekelsegrunder. Åskådaren lämnar salongen hälsosamt fylld av en mängd frågor att besvara.

Konstellationen Andrea Breth och August Diehl fortsattes med en iscensättning av Shakespeares Hamlet, världslitteraturens mest kända pjäs om en drömmande melankoliker – eller kanske en sangviniker med melankolisk yta. Även här är Diehl den unge svartklädde outsidern med stirrande blick i rufsfrisyr – en journalist i Die Welt ser honom som en ung Klaus Kinski med förnuftet i behåll. Diehls Hamlet är förvisso en melankoliker, men en ganska effektiv och målmedveten sådan som utan att uppenbart skadas vandrar genom korruptionens vindlingar i ett mekaniskt scenlandskap. Galenskapen är uppenbart spelad, men Hamlet tycks uppleva en sadistisk glädje när han chockerar och förolämpar Ofelia och roligt är det förstås som alltid att driva med Polonius. Den bok Hamlet läser när han gör entré visar sig vara skriven av Montaigne. Hans fäktningskamp med Laertes (Albrecht Abraham Schuch) är elegant och levande. Man får gå tillbaka till Bruno Ganz Hamlet på Schaubühne 1982 för att finna en lika nyanserad och mångsidig gestaltning av rollen. Diehl är dock mera yvigt känsloutspelande än Ganz och gör, trots sina 38 år, ett betydligt yngre intryck. Precis som Ganz söker han sig fram i texten och varje ord verkar övertänkt och prövat. I motsats till Ganz avstår han, trots August Wilhelm Schlegels välklingande filosofiskt klara översättning, från att göra vältalighetsnummer av monologerna, som här snarast tycks vara riktade inåt mot det egna jaget.

Hovet är såväl i språk som rörelsemönster Hamlets motsats. Som vanligt avstår Andrea Breth från renässansrekvisita, utan hämtar människor och miljö från dagens finans- och managementvärld. Roland Kochs Claudius i elegant ljus kostym är mera förhandlingsberedd realpolitiker än paranoid tyrann med självinsikt. Inte heller han överdriver retoriken, vilken Shakespeare som bekant vad gäller just denna roll gjort medvetet tom. Hamlets agerande gör Claudius närmast besvärad. Andrea Clausens stilmedvetna Gertrud får i denna manliga värld med en förhållandevis oerotisk Hamlet ett ganska begränsat utrymme; hon lyfter fram rollens hysteriska och affekterade sida. Markus Meyers svartklädde Horatio, en välartikulerad sympatisk akademiker, råkar ut för ett liknande öde; Hamlets bevarade förnuft gör honom trots det goda spelet stundom perifer.

Familjen Polonius äger ett stort akvarium utan fisk. Udo Samels beskäftige hovman är överallt närvarande, men denna gång utan överdriven beskäftighet. Hamlet sticker ned honom med en enkel kniv, eftersom den historiska transformationen berövat honom värjan. Ofelia, svartklädd med långt vitt hår, spelas i början rörande uppriktigt av den enkelt oskyldiga Wiebke Mollenhauer, sedan av den drygt 75-åriga Elisabeth Orth som ger ett rörande porträtt av den vansinniga, vars medvetande helt upplösts av Hamlets svek. Mot henne har Hamlet utan grund betett sig illa. Rollbesättningen överraskar naturligtvis och ger en personlig accent åt Breths tolkning., betydligt mer lyckad än Peter Zadeks val för halvtannat decennium sedan att låta Ofelia och Fortinbras spelas av samma aktris.

Iscensättningens inledning är stämningsskapande dunkel. Kronborgs slottsmurar är ersatta av en vinterträdgård i borgens inre med buskar så kala som de bara kan bli i en skandinavisk vinter. Hans-Michael Rehbergs känsloregister i rollen som Vålnaden liknar Diehls, så tillvida att han tycks sakna yttre fasad, närmar sig språket på samma prövande sätt och förlänar rollen samma genuina uppriktighet. Rehberg spelar delvis liggande i vita kläder som erinrar om nattdräkt och gör i scenen med Gerturd entré i vit morgonrock. Rehberg spelar även förste dödgrävaren med en klarsyn bortom liv och död. Martin Zehetsgrubers scenografi utgår från Burgtheaters väldiga vridscen. Här skapas hörsal för åhörarinformation, matsal med långt vitt matbord och diverse arbetsrum. Väggarna följer ibland scenrummets egna. Överallt tycks man kunna förvänta sig en dold tjuvlyssnare och det är ständigt bokstavligt högt i tak, metaforiskt lågt.

Andrea Breth avstår i stort sett från strykningar i den schlegelska översättningen, vilket innebär sex givande timmar för varje Shakespeareentusiast. Inte bara Fortinbras (Daniel Jesch) utan även de båda sändebuden till Norge, väktarna och Osric hinner presenteras och nyanseras. Rosencrantz och Guildenstern är tydligt differentierade och tar olika ställning till Claudius agerande mot Hamlet. Breth låter dem inte göra bort sig med flöjten så tydligt som fallet brukar vara. Vi åskådare får en känsla av att det ständigt föregår smärre intriger och görs överenskommelser bakom kulisserna, som vi aldrig får ta del av. En särskild accent är också att skådespelartruppen heller inte medvetet framställs såsom så inkompetent som brukligt. Martin Schwabs förste skådespelare är väl så informerad om den moderna teaterns möjligheter som Hamlet själv och såväl han som kollegerna deklamerar riktigt sofistikerat – även om de spelar annorlunda än Diehl. Detta är ett av skälen till att den så kallade Råttfällescenen, där de inkallade aktörerna uppför Mordet på Gonzago för hovet, inte riktigt kommer till sin rätt. Det är naturligtvis synd. Breth ransonerar med komiken och är naturligtvis rädd att kopiera de många från Hamletfilmernas värld kända lösningsförsöken.

Tack vare August Diehls prestation blir denna Hamlettolkning en av de senaste decenniernas rikaste och mest givande för åskådaren och på det tyska språkområdet måste vi gå tillbaka till Klaus Michael Grübers barockversion av pjäsen från 1982 för att finna någon som gett Shakespeares nyansrika text samma utrymme. Men Hamlet har fyrtio procent av replikerna i pjäsen och koncentrationen på honom och hans själsliv gör att kollegerna ibland syns bleka och det vridbara kontorslandskapet blir trots alla väl integrerade ljudeffekter aldrig lika kusligt som en riktig renässansborg.

Roland Lysell