I Christiania var 1850-talet en dynamisk period. Gästspelen från Danmark hade skapat förväntan och entusiasm, i synnerhet vad gäller operagenren. Inom talteater och diktning var Andreas Munch den uppburne författaren, medan Henrik Ibsen och Bjørnstjerne Bjørnson var unga och lovande. Entusiasmen för nationella ämnen var överväldigande i ett land som försökte skapa en egen identitet och erinra om sin egen historia, i synnerhet den medeltida.

Henrik Ibsen, som gav ut sin första pjäs Catilina 1850, prövade olika genrer när han sökte efter ett eget dramatiskt språk. Först på 1860-talet skapar han sina klassiker Kongsemnerne, Brand och Peer Gynt. Flera av hans fragment från tiden visar hans fascination för berättelsen om ”rypen i Justedal” – ”rype” kan betyda både ”brud” och ”ripa”. Enligt berättelsen dog hela befolkningen i en by under digerdöden på 1300-talet, utom en liten flicka som sedan för sitt eget liv i vildmarken. Småningom blir en ung man från grannbyn, som klarat sig bättre och bevarat civilisationen, förälskad i denna skygga och vilda fågellika gestalt; problemet är att äktenskap redan är planerat för honom med en passande brud.

1859 får Ibsen idén att skapa en opera på motivet och skriver libretto till en första akt. Tonsättaren M.A. Udbye kontaktas och visar intresse för det verk som får titeln Fjeldfuglen. Men sedan Ibsen skrivit åtta rader av andra akt tryter inspirationen och handskriften blir liggande. Anledningen känner vi inte till, men däremot är det uppenbart att den i högsta grad samtidsorienterade diktarens intresse för norsk folkloristik blev allt mer ironiskt till sin karaktär. Ibsens bevarade kostymskiss till Alfhild, den unga kvinnan från bergen, må vara konventionell, men hans intresse gick ned i djupet under sägnen: i centrum står det ordnade samhället mot den vilda naturen (och kanske övernaturen).

När Lars Øyno iscensatte pjäsen på Grusomhetens Teater i Oslo 2009, precis till 150-årsjubileet av pjäsens tillkomst, rörde det sig märkligt nog om en urpremiär. Ingen institutionsteater har vågat sig på dramat och den som har velat läsa det har endast kunna finna texten i de båda vetenskapliga utgåvorna av Henrik Ibsens Skrifter. I dagarna gästar iscensättningen Atalante i Göteborg. Vad gäller ordalydelsen är iscensättningen verktrogen. Inte en rad struken, inte en rad tillagd och Ibsens anvisningar för körerna är beaktade. Men sceniskt förhåller det sig annorlunda. Grusomhetens Teater har under många år arbetat i en fysisk teatertradition med Antonín Artaud som inspiratör. De välkoreograferade masscenerna har en brutal styrka, mera vilt sökande skallgång än välarrangerad bondeprocession. Den beundransvärda kostymdesignern Gjøril Bjercke Sæther har skapat fantasifulla dräkter där folkloristiska dekorativa element med starka färger överdrivs och kombinerats med patinerade lumpor. Rekvisitan, gammal och grå, tycks ha återfunnits utomhus efter att ha stått i regn och rusk några decennier; varken slädar eller skidor tycks hållbara och smyckena kan föra tankarna till gravfynd. Aktörernas sminkning är haloweenartad, men effekten av hemskhet utlöses egentligen av tempot och den välgjorda ljussättningen. De utdragna gesterna, de uppspärrande munnarna och de stirrande blickarna sätter vår vanliga tidsuppfattning i fråga. Det tar ibland absurt lång tid att förflytta sig och en gest kan te sig oändlig när den fryses i en halv minut. Musiken är inte Udbyes utan specialkomponerad för Grusomhetens Teater av tonsättaren Filip Sande.

Vad gäller sången är man däremot operagenren trogen och sjunger så gott det nu går till instrument som langeleik och hardangerfela. Vi hamnar i ett overklighetens ingenmansland långt borta såväl från idealrealism som från naturalism, även om 1800-talets teaterkonventioner glimtvis lyser fram i de absurdistiska kulturkollisionerna. Texten är antikverad, scenspråket snarast groteskt och metateatralt. Föreställningen, som ibland för tankarna till ett expressionistiskt drömspel är trots genreblandningen perfekt rytmiserad.

Linjerna till Peer Gynt är uppenbara. Men på Grusomhetens Teater är Alfhild ingen Solveig. Hon är vildare, brutalare och rastlöst vandrande i sin solkiga särk stundom frånstötande. Genom detta val av tolkning kommer det ibsenska antropologiska projektet fram. Ofta tolkas Ibsens pjäser som kritiska mot samhällsfenomen: kvinnans omyndighet, avloppsutsläpp i badvatten, prästers bigotteri etc. Lars Øynos tolkning av Fjelfuglen visar att kritiken går djupare än så: det är den gamla bondegemenskapen och det gryende borgerskapet som fenomen Ibsen vill kritisera genom att markera att det finns andra makter: fåglarnas, fjällens, den vilda naturens och naturligtvis trollens som ständigt sätter krokben för ordningsmännens optimistiska projekt.

PROGRAMUPPGIFTER:

Regi: Lars Øyno
Komponist: Filip Sande
Scenografi: Tormod Lindgren
Ljusdesign: Marianne Thallaug Wedset og Jan Skomakerstuen
Kostym: Gjøril Bjercke Sæther
Mask: Trude Sneve
Folkdansinstruktör: Trine Sjølyst
På scenen: Silje Breivik, Hanne Dieserud, Hanna Gjermundrød, Jimmie Jonasson, Nina Eileen Sponnich, Miguel Steinsland, Hege Tunaal, Stig Zeiner-Gundersen och Johanna Øyno
Musiker: Lars Pedersen (langeleik, klockespill, fløyter og trommer)
Laura Ellestad (hardingfele)

Roland Lysell

Varför spelar man en äldre pjäs? Hänsyn till den övriga repertoaren, vördnad för klassiker, eller eventuellt regissörens och/eller ensemblens engagemang? En Folkefiende tillhör Ibsens minst problematiska dramer och utanför Norge brukar den dyka upp i samband med avloppsutsläppsskandaler. Den mest spektakulära iscensättning man kan se just nu är Thomas Ostermeiers på Schaubühne i Berlin, där publiken inbjuds att rösta vem av bröderna Stockmann som har rätt. Nu dyker pjäsen upp också på Kulturhusets Stadsteaterns repertoar, ehuru utan kontakt med avloppsutsläppen på Strandvägen.

Svenska Teaterkritikers Förening tilldelar regissören Alexander Mørk-Eidem Teaterpriset 2014 med motiveringen ”Årets En folkefiende på Kulturhuset Stadsteatern var både ett lustmord på och en lustfylld hyllning till Ibsens lustspel om sanning och demokrati. I Mørk-Eidems uppsättning ingår alla i ett relevant kaos, bygger upp och river ner sin gemensamma värld i en stark konstnärlig helhet.”

Lusten är det naturligtvis inget fel på. När Alexander Mørk-Eidem iscensätter pjäsen börjar man med den inledande frågan ovan. Detta är inte en iscensättning av En Folkefiende utan en iscensättning om att spela Ibsens En Folkefiende. Greppet är drygt tvåhundra år gammalt och kan lämpligast studeras i Ludwig Tiecks Mästerkatten i Stöflar, översatt till svenska av Clas Livijn och återutgiven på ellerströms förlag i vår samtid. Där kommer såväl diktare som kattuttolkare till orda, liksom scenens övriga yrkesmän. På Kulturhuset Stadsteatern börjar man med att diskutera översättningen och förklara att pjäsen inte har med oss att göra. Publiken dras in och får rösta, men inte lika tydligt som i versionen i Berlin – här röstar man om alternativet fortsätta eller inte, och resultatet är förutsägbart. Hos Tieck var greppet halsbrytande, nytt och lustfyllt, eftersom det rörde sig om en komedi med sagomotiv. Här ligger det problematiska i att man i denna metateatrala röra, där skådespelare går fram till sufflören och undrar om de egentligen inte har litet bättre repliker, också vill meddela något på allvar.

Rollen som läkaren Thomas Stockmann som låtit undersöka vattnet på den norska småstadens badanläggning är bärande i pjäsen. I början är han den människovänlige sanningssägaren, i slutet den protofascistiske folkföraktaren. Vi bör kanske erinra oss att Ibsen skrev pjäsen 1882 långt innan 1898 då männen fick rösträtt i Norge (kvinnorna 1913) och långt före demokratiernas kollaps i samband med börskraschen 1929. Det gäller alltså för skådespelaren att hitta exakt den eller de punkter där omsvängningen sker. Annars förlorar pjäsen i dramatisk kraft. Leif Andrée, som här spelar rollen Leif Stockmann, är naturligtvis en imponerande jättebaby i sin röda morgonrock, men han framstår under hela föreställningen länge som en förnuftets sansade talesman med ett oändligt behov att bekräftas och beundras. Då och då säger han sig behöva pissa och går ut, vilket ju är mänskligt. Vi delar hans upprördhet när han berövas ordet på det folkmöte han själv sammankallat. Utan att ta honom på allvar applåderar publiken också över hans mest folkfientliga yttranden efter paus hoppar ur munnen som verbala grodor – på Schaubühne sker faktiskt samma sak med Stefan Stern när denne uppfattas som rödhårig sympatisk protorevolutionär. I slutet är det åter Leif som mitt i den intellektuella oredan och utredningshysterin får betona att problemet fortfarande är att vattnet är smutsigt.

Mørk-Eidems estetik tillåter ingen aktör att misslyckas, eftersom varje insufficiens kan tolkas som en medveten ironi. Folket ritas som stora pappfigurer med aktörerna som modeller och ställs upp medan föreställningen pågår och pjäsens Jörgen Billing är stadens uslaste rockmusiker. Han underhåller oss i pausen och vi erbjuds tyvärr köpa hans CD efter föreställningen.

Men vart tog sanningen och demokratin vägen? Idéinnehållet är grunt, att driva med gratistidningar är att slå in öppna dörrar och Edward Snowden som programhäftet talar om syns inte på scenen. Ideologin stryker publiken medhårs och de frågor som ställs är desamma som i Aftonbladet och Expressen. När man driver med Stockholms sanslösa bostadspriser är det svårt att finna någon som vill säga emot. Varför inte våga utmana med problem ännu få har tänkt på?

Inte nog med att Stockmanns svärfar, här kallad Niklas Kill, får dyka upp i slutscenen som en diabolus ex machina, utan Stockmanns dotter Louise engagerar sig i en rättrådig renlevnadsman med hakkors på ryggen. I Sverige kan man vara ganska säker på att få applåder när man gör sig lustig över nazister. Så också här.

Den enda i föreställningen som lyckas överraska, troligen utanför regissörens intentioner, är Stockmanns kommunalpolitiker och bror, här kallad Cilla Stockmann och spelad av Cilla Thorell. Det originella är inte att hon plumsar ned i vattenhålor eller dränks i färg när hon desavouerar sin bror, utan ligger i hennes sätt att tala och då syftar jag inte främst på hennes byråkratspråk. Cilla växlar ständigt samtalsämnen för att manipulera och använder sin makt som kvinna genom att ta fram hotet om sexanklagelser när situationen blir riktigt allvarlig för henne. Så subtilt talar just vissa av dagens kvinnliga makthavare och på Kulturhuset Stadsteatern slår man huvudet på spiken just i kraft av denna rolltolkning. Hon är till och med mer effektiv än Ingo Hülsmann som på Schaubühne imponerande med glimten i ögat gör Peter Stockmann till en smidig och elegant banktjänstemannatyp.

Under pjäsens gång blir det småningom tydligt att vi trots påståenden om motsatsen faktiskt befinner oss i Mälardalen. Dramaturgin som i början av kvällen lösgjordes från Ibsens pjäs med många egna repliker kryper i de sista akterna allt mer in i pjäsens spår. Ett mord på Ibsens pjäs är det inte fråga om, vare sig ett lustmord eller ett styckmord. Ibsen tål det mesta och hans drama har knappast blivit lidande på överföringen denna gång heller, lika litet som när pjäsen blev film noir på Torshovsteatret i Oslo eller publikfråga i Berlin. En hyllning är det knappast heller, åtminstone inte för den som tror att 1882 års Ibsen ville sätta problem under debatt; här tror regiteamet att Ibsen ville skoja bort problem utan debatt.

Men tänk om ensemblen hade skrivit en egen pjäs i stället för att fritt följa vår norske favoritförfattare i fotspåren? Om Mälardalen här och nu? Vid årsskiftet 2014/15. Om det parlamentariska läget sedan alliansens politiker en efter en flytt fältet, de rödgröna pinsamt visat sin kulturinkompetens och tvingat fram protestlistor mot nedläggning av de svenska instituten i Rom, Aten och Istanbul, indragning av stöd till svenskundervisning vid utländska universitet och strypmord på kulturtidskrifter och sverigedemokraterna, folkets representanter som vi inte vill veta av, chockartat ökat i antal? Etcetera. Tanken svindlar.

Roland Lysell

I december i år celebreras tjugoårsminnet av Heiner Müllers död och många klagar över hans frånvaro på tyska scener. Hans glasklara koncentrerade texter med täta referenser såväl till de antika grekerna som till Hölderlin, Kleist och tyska socialistiska klassiker kryddade med groteska, ibland vulgära, vändningar stod i värdig kontrast till det avslagna vardagsspråket i andra författares relations- och äktenskapsdramer. Ytterst handlar pjäserna om politiskt och psykologiskt våld, terrorism och frivillig underkastelse. Redan 1986 utgav Bonniers (sic!) några av hans viktigaste dramer och andra texter i utmärkt översättning av Lars Bjurman (1932–2008) med titeln Hamletmaskinen och andra texter.

Heiner Müller (1929–95) började som socialistisk DDR-författare, men småningom fick han sina största framgångar i Förbundsrepubliken, på 1980-talet några gånger i samarbete med Robert Wilson. Hans iscensättning av Brechts Arturo Ui visas sedan tjugo år på Berliner Ensemble, där han en tid var teaterchef, och föreställningen på hans födelsedag den 9 januari i år var utsåld. Det märkliga var att han nästan helt fritt kunde resa mellan öst och väst utan att som så många andra författare senare besudlas av ungdomssynder upptäckta i efterhand.

Det kan inte hjälpas att nostalgi och tvångskänsla präglar vissa iscensättningar post festum i detta årtusende. Sovjetkommunismen som ideologi har fallit samman och den tredje ståndpunkt mellan socialismens öst och den ohejdade kommersialismens väst som markerades under Pragvåren 1968 är idag obsolet. Likaså har statsvåldet av DDR:s eller Tredje Rikets typ förpassats till museet. Det sorgliga i en sådan situation är att den vresiga ibland blodiga brottningskampen mot nämnda statsvåld då följt med och hamnat i kuriosasamlingarna.

Ett undantag är dock Quartett (Kvartett), Müllers omedelbart efter Mauser skrivna drama från 1980-talets första år; urpremiär 1982 i Bochum i dåvarande Västtyskland. Inspirationen lär ha kommit från en aldrig förverkligad idé av Artaud att renodla våldserotiken hos Marquis de Sade till ett drama. Müller valde i stället libertinen Choderlos de Laclos brevroman Farliga förbindelser från 1782. Quartett har fått liknande funktion som Fröken Julie för Strindberg internationellt: ständigt spelad i världens olika hörn, ständigt omtolkad, men sällan kompletterad med författarens övriga dramatik.

Redan Laclos roman är omdiskuterad: är det en beskrivning av den depraverade franska aristokratin strax före revolutionen, en moralistisk skildring av hur svåra syndare straffas eller ett partitur för läsaren att själv upptäcka och fullborda ett relationsspel i? 1985 bearbetade Christopher Hampton romanen för Royal Shakespeare Company, en version som med åren blivit mainstream, då den så tydligt lyfter fram erotiken.

Müller vill uppenbarligen något helt annat. Markisinnan de Merteuil, pjäsens ena huvudperson, formulerar det koncist: ”Vilken plåga att leva och inte vara Gud!”. Hon är inte bara bortom kärleken, som hon delegerat till tjänstefolket, utan också av ålderskäl bortom den praktiska erotiken och sin gamle avdankade älskare Vicomte de Valmont har hon uppenbarligen inbjudit för att förnedra och till sist servera förgiftat vin. Begäret har tagit nya former: det inriktas mot analytisk dissektion av (helst) oskuldsfullt älskande medmänniskor. Det handlar om att manipulera eller förföra dem, eller ännu mer raffinerat spela ut dem mot varandra. Sadism via ombud, således.

Vicomte de Valmonts bekännelse för Merteuil att han nu uppvaktar den dygdiga, men sedligt gifta, Madame de Tourvel som Merteuil djupt föraktar inleder ett spel i spelet där Merteuil spelar Valmont och Valmont får inta rollen av Madame Tourvel; i ett annat rollspel möts Valmont och den unga jungfruliga guddottern Cécile som Merteuil föreslår Valmont att förföra. Valmont är för Merteuil och kanske också publiken en uppenbar liderlig hora, besatt av att förföra. Och Müller lägger en passande devis i Merteuils mun: ”Lika as leka bäst”. För båda är sexualiteten ömsom en plåga, ömsom ett vapen.

Rollväxlingarna skapar oanade möjligheter för skådespelarna. Marianne Hoppe lyfte i en iscensättning på Berliner Ensemble 1994 fram en raspig trötthet och behärskad förtvivlan hos Merteuil mot den då unge Martin Wuttke som Valmont. Barbara Sukowa, som gästspelade i Stockholm på Bergmanfestivalen 2009, visade rollfigurens utsatthet, som om hon vilje tänja gränserna för erfarenheten. I Sverige tolkade Gunnel Broström rollen på Teater 9 år 1987 med sällsynt nyanserad språkbehandling i en återhållet realistisk tradition, en tolkning som Müller lär ha uppskattat.

På Kulturhuset Stadsteatern väljer man nu år 2015 ett sobert svart scenrum. En grå låg mur eller bänk på tre sidor om en spelplatta avgränsar scenen och utanför kanterna ser vi ett neutralt svart landskap av stenar, lava, kolstybb, svart skrot eller plast (scenografi: Lars Östbergh). I sin tolkning lyfter regissören Sofia Jupither fram draget av kammarspel. Petronella Barkers Merteuil i sobert blank mörk klänning accentuerar det lyriska i dialogen och hennes norska tonfall får publiken att tydligt lägga märke till vad som sägs. Sällan har Merteuils repliker låtit så vackra, nästan längtansfulla. Ibland låter Barker nästan förvånad över vad hon säger. Därigenom uppstår en kontrast mellan vad som sägs och hur det sägs. Gerhard Hoberstorfer i mörk kostym, som delvis åker av vid ett tillfälle, är perfekt som före detta förförare, men har svårare med att någorlunda trovärdigt inta den kvinnliga positionen när så krävs i spelet. Övergångarna mellan huvuddialog och rollspel blir diffusa, vilket kanske Jupither också avsett.

Som de flesta regissörer undviker Jupither att visa det som Müllers text bokstavligen beskriver. En sådan tolkning skulle utmynna i skräckel eller kitsch. Müllers tids- och rumsangivelse ”Salong före franska revolutionen. Bunker efter tredje världskriget” markerar det tidsöverskridande abstrakta i pjäsen, samt att texten måste iscensättas på ett annat sätt än en diskbänksrealistisk pjäs. Müller tillhör liksom något senare Elfriede Jelinek, det författaravantgarde som ständigt omprövar dramatextens funktion i teaterföreställningen. Tyvärr undviker Jupither också det politiska, inklusive Müllers anvisning att pjäsen handlar om terrorism. Anledningen kan vara att få i publiken har erfarenhet nog för att förstå terroristers eller DDR-kommunisters sätt att manipulera. I ställer kretsar iscensättningen kring döden och utslocknandet. Merteuils slutreplik ”Cancer, min älskade” klingar starkt och ominöst ut i salongen.

Jupithers suveränt säkra iscensättning för tankarna till en musikalisk konsert i ord och rörelser i stället för toner och klanger (om ett dylikt fenomen går att föreställa sig). Inte en accentuering går fel och inte en gest går förlorad. Just det sobert diskreta och harmoniska i spelet får det brutalt bortommänskliga innehållet i replikerna att bli desto mer drabbande. Tack vare den avskalat vackra ytan framstår människors perverterade lust att invadera varandras själar och förstöra varandras liv som gastkramande brutal.

Roland Lysell