I december i år celebreras tjugoårsminnet av Heiner Müllers död och många klagar över hans frånvaro på tyska scener. Hans glasklara koncentrerade texter med täta referenser såväl till de antika grekerna som till Hölderlin, Kleist och tyska socialistiska klassiker kryddade med groteska, ibland vulgära, vändningar stod i värdig kontrast till det avslagna vardagsspråket i andra författares relations- och äktenskapsdramer. Ytterst handlar pjäserna om politiskt och psykologiskt våld, terrorism och frivillig underkastelse. Redan 1986 utgav Bonniers (sic!) några av hans viktigaste dramer och andra texter i utmärkt översättning av Lars Bjurman (1932–2008) med titeln Hamletmaskinen och andra texter.

Heiner Müller (1929–95) började som socialistisk DDR-författare, men småningom fick han sina största framgångar i Förbundsrepubliken, på 1980-talet några gånger i samarbete med Robert Wilson. Hans iscensättning av Brechts Arturo Ui visas sedan tjugo år på Berliner Ensemble, där han en tid var teaterchef, och föreställningen på hans födelsedag den 9 januari i år var utsåld. Det märkliga var att han nästan helt fritt kunde resa mellan öst och väst utan att som så många andra författare senare besudlas av ungdomssynder upptäckta i efterhand.

Det kan inte hjälpas att nostalgi och tvångskänsla präglar vissa iscensättningar post festum i detta årtusende. Sovjetkommunismen som ideologi har fallit samman och den tredje ståndpunkt mellan socialismens öst och den ohejdade kommersialismens väst som markerades under Pragvåren 1968 är idag obsolet. Likaså har statsvåldet av DDR:s eller Tredje Rikets typ förpassats till museet. Det sorgliga i en sådan situation är att den vresiga ibland blodiga brottningskampen mot nämnda statsvåld då följt med och hamnat i kuriosasamlingarna.

Ett undantag är dock Quartett (Kvartett), Müllers omedelbart efter Mauser skrivna drama från 1980-talets första år; urpremiär 1982 i Bochum i dåvarande Västtyskland. Inspirationen lär ha kommit från en aldrig förverkligad idé av Artaud att renodla våldserotiken hos Marquis de Sade till ett drama. Müller valde i stället libertinen Choderlos de Laclos brevroman Farliga förbindelser från 1782. Quartett har fått liknande funktion som Fröken Julie för Strindberg internationellt: ständigt spelad i världens olika hörn, ständigt omtolkad, men sällan kompletterad med författarens övriga dramatik.

Redan Laclos roman är omdiskuterad: är det en beskrivning av den depraverade franska aristokratin strax före revolutionen, en moralistisk skildring av hur svåra syndare straffas eller ett partitur för läsaren att själv upptäcka och fullborda ett relationsspel i? 1985 bearbetade Christopher Hampton romanen för Royal Shakespeare Company, en version som med åren blivit mainstream, då den så tydligt lyfter fram erotiken.

Müller vill uppenbarligen något helt annat. Markisinnan de Merteuil, pjäsens ena huvudperson, formulerar det koncist: ”Vilken plåga att leva och inte vara Gud!”. Hon är inte bara bortom kärleken, som hon delegerat till tjänstefolket, utan också av ålderskäl bortom den praktiska erotiken och sin gamle avdankade älskare Vicomte de Valmont har hon uppenbarligen inbjudit för att förnedra och till sist servera förgiftat vin. Begäret har tagit nya former: det inriktas mot analytisk dissektion av (helst) oskuldsfullt älskande medmänniskor. Det handlar om att manipulera eller förföra dem, eller ännu mer raffinerat spela ut dem mot varandra. Sadism via ombud, således.

Vicomte de Valmonts bekännelse för Merteuil att han nu uppvaktar den dygdiga, men sedligt gifta, Madame de Tourvel som Merteuil djupt föraktar inleder ett spel i spelet där Merteuil spelar Valmont och Valmont får inta rollen av Madame Tourvel; i ett annat rollspel möts Valmont och den unga jungfruliga guddottern Cécile som Merteuil föreslår Valmont att förföra. Valmont är för Merteuil och kanske också publiken en uppenbar liderlig hora, besatt av att förföra. Och Müller lägger en passande devis i Merteuils mun: ”Lika as leka bäst”. För båda är sexualiteten ömsom en plåga, ömsom ett vapen.

Rollväxlingarna skapar oanade möjligheter för skådespelarna. Marianne Hoppe lyfte i en iscensättning på Berliner Ensemble 1994 fram en raspig trötthet och behärskad förtvivlan hos Merteuil mot den då unge Martin Wuttke som Valmont. Barbara Sukowa, som gästspelade i Stockholm på Bergmanfestivalen 2009, visade rollfigurens utsatthet, som om hon vilje tänja gränserna för erfarenheten. I Sverige tolkade Gunnel Broström rollen på Teater 9 år 1987 med sällsynt nyanserad språkbehandling i en återhållet realistisk tradition, en tolkning som Müller lär ha uppskattat.

På Kulturhuset Stadsteatern väljer man nu år 2015 ett sobert svart scenrum. En grå låg mur eller bänk på tre sidor om en spelplatta avgränsar scenen och utanför kanterna ser vi ett neutralt svart landskap av stenar, lava, kolstybb, svart skrot eller plast (scenografi: Lars Östbergh). I sin tolkning lyfter regissören Sofia Jupither fram draget av kammarspel. Petronella Barkers Merteuil i sobert blank mörk klänning accentuerar det lyriska i dialogen och hennes norska tonfall får publiken att tydligt lägga märke till vad som sägs. Sällan har Merteuils repliker låtit så vackra, nästan längtansfulla. Ibland låter Barker nästan förvånad över vad hon säger. Därigenom uppstår en kontrast mellan vad som sägs och hur det sägs. Gerhard Hoberstorfer i mörk kostym, som delvis åker av vid ett tillfälle, är perfekt som före detta förförare, men har svårare med att någorlunda trovärdigt inta den kvinnliga positionen när så krävs i spelet. Övergångarna mellan huvuddialog och rollspel blir diffusa, vilket kanske Jupither också avsett.

Som de flesta regissörer undviker Jupither att visa det som Müllers text bokstavligen beskriver. En sådan tolkning skulle utmynna i skräckel eller kitsch. Müllers tids- och rumsangivelse ”Salong före franska revolutionen. Bunker efter tredje världskriget” markerar det tidsöverskridande abstrakta i pjäsen, samt att texten måste iscensättas på ett annat sätt än en diskbänksrealistisk pjäs. Müller tillhör liksom något senare Elfriede Jelinek, det författaravantgarde som ständigt omprövar dramatextens funktion i teaterföreställningen. Tyvärr undviker Jupither också det politiska, inklusive Müllers anvisning att pjäsen handlar om terrorism. Anledningen kan vara att få i publiken har erfarenhet nog för att förstå terroristers eller DDR-kommunisters sätt att manipulera. I ställer kretsar iscensättningen kring döden och utslocknandet. Merteuils slutreplik ”Cancer, min älskade” klingar starkt och ominöst ut i salongen.

Jupithers suveränt säkra iscensättning för tankarna till en musikalisk konsert i ord och rörelser i stället för toner och klanger (om ett dylikt fenomen går att föreställa sig). Inte en accentuering går fel och inte en gest går förlorad. Just det sobert diskreta och harmoniska i spelet får det brutalt bortommänskliga innehållet i replikerna att bli desto mer drabbande. Tack vare den avskalat vackra ytan framstår människors perverterade lust att invadera varandras själar och förstöra varandras liv som gastkramande brutal.

 

Roland Lysell