En liten flicka svävar som en Homunculus i en lysande cylinder av glas som rör sig i taket. Hennes lågmälda repliker manar till eftertanke: vad är människan? vad är naturen? Till sist krossas cylindern och gestalten återgår till sina element: eld och vatten. Vad människan skapar, även om det är Fausts följeslagare Wagner som lyckats, är vanskligt och kort. Ett annat moment: Kalle Zerpe som kentauren Kiron redogör för sin uppfostran av grekiska hjältar medan två kolleger klapprar med hovproteser vid sidan. Åskådaren får en aha-upplevelse av Goethes syntes av klassisk bildning och teatervits. Särskild styrka åt iscensättningen ger naturligtvis Margareta Hallins imponerande sånginslag och musiken framförd av Moto Boy är suggestiv.

Dessvärre förmår inte koncept och dramaturgi att göra sådana sublima ögonblick rättvisa. Förvisso är regissören Peter Oskarsons strävan att bereda våra undanträngda döda plats i våra liv hedervärt, men dialogen med dem är inte problemfri. De döda har benägenheten att besvara våra egna förtvivlade frågor med genmälen från en annan tid, kanske riktade till sedan länge hädangångna frågeställare. På Folkteatern i Gävle arbetar man i sin iscensättning av Goethes Faust dessutom utifrån fiktionen att ”Det är de döda som har inrättat en alkemisk verkstad i ett övergivet gasverk. Och av någon anledning är det de döda som gestaltar myten om Faust för de levande.” Fiktionen visar sig riskabel av tre skäl: Goethes Faust tillhör faktiskt de få dramer i världslitteraturen som gestaltar livets många facetter, inte dödens, fiktionen genomförs inte konsekvent i föreställningen utan tappas bort och slutligen av rena gestaltningsskäl. När man möts av en grönsminkad dam vid entrén tror man först att man träffat en teaterbesökare från Ockelbo som blivit åksjuk under bussturen, sedan att man gått fel i årstiderna och hamnat i fjolårets Halloween. De av oss som har privilegiet att ibland möta de döda brukar snarast se dem som de var i sina liv. Här blir det för mycket av rullstolar, sjukhussängar och mänsklig ömklighet i början för att allvaret skall gå fram.

Länge står vi på cementgolvet i Klubb Faust, om vi har tur står vi nära den upphöjda scenen som för tankarna till Globeteatern i London. Till vänster ser vi en orkester och undrar när gestalten i hög hatt och rosalila paljettkavaj skall ta till orda. Det gör han inte utan Diktaren (Kalle Zerpe) börjar sittandes i rullstol läsa ”Tillägnan” ur pocketutgåvan av Faust, som han tappar i golvet efter någon rad. Prologen på teatern med Diktaren, Teaterchefen (synnerligen korpulent) och Narren, här kallad den unge skådespelaren, får vi också höra fragment av, liksom av prologen i himlen, där Herren Gud helt obegripligt bytts ut mot en i och för sig imponerande döende Kristus (Björn Johansson). Detta är en föreställning för insiders; det är en god gymnastik för minnet att söka erinra sig var någonstans i texten fragmenten på scenen står att finna. Den som inte kan sin Goethe är däremot förlorad. Han/hon undrar exempelvis varför ett större antal svarta pudlar i papp marscherar längs scenen. Av händelserna i de drygt fyrtio spelscenerna kan man inte formulera en narrativ linje. Hur kan en bevisligen (se specialnummer av tidskriften Balder) väl genomtänkt dramaturgi resultera i denna totala förvirring?

Att Mefisto liksom Faust femdubblas och mestadels (i motsats till Faust) spelas av kvinnor i svart kostym och plommonstop gör honom inte farligare, snarast tvärtom. Bortsett från de röda tröjorna för han lustigt nog tankarna till medhjälparna hos Kafka. I pjäsen är vadet mellan Herren Gud och Mefisto huruvida Faust går att förleda eller inte och den i blod skrivna pakten mellan Faust och Mefisto centrala. I föreställningen finns scenerna med, den senare livfullt gestaltad vid sjukhussängen, men de hamnar strax i periferin.

Peter Steins klassiska Fausttolkning på EXPO i Hannover 2000 (numera tillgänglig på DVD), där inte en rad var struken, tog dryga 21 timmar att uppföra. Oskarson är starkt beroende av denna, vilket visar sig såväl i förflyttningar mellan scener som i viljan att få med så mycket som möjligt. Det går naturligtvis inte och spelscenerna må vara täta och välkoreograferade, men saknar riktig förankring. Man tycks ha valt poängerna och strukit själva berättelserna. Före paus är iscensättningen så gott som kemiskt fri från tystnad, stillhet och eftertanke.

När vi traskar iväg till Lilla Glasklockan möter vi ett spelmanslag. Vi är dock inte på väg till Delsbo utan får sätta oss på sidorna av en lång upphöjd spelyta. Tredje spelplatsen är den mest magnifika med en väldig rund damm i mitten. Här utspelas Gretchentragedin, eller rättare sagt fragment av den med hela sju aktriser, Valborgsmässonatten, fragment ur Valborgsmässonattsdrömmen liksom några scener i Faust II. Roligast är Martin Pareto som Puck. Sedan 1980-talet, särskilt inspirerande i Luc Bondys tolkning av Marivaux Kärlekens triumf 1985, har vattenbassänger använts i stora iscensättningar på kontinentens teatrar. I Gävle vill regiteamet inte vara sämre, när man nu har en så fantastisk lokal som gasklockorna, men relevansen av det i och för sig stilmedvetna optiska inslaget förblir otydlig.

Efter paus stramas föreställningen upp och vi tar plats framför scenbygget i Stora Gasklockan där vissa scener spelas längs väggarna, precis som hos Stein i Hannover. Koncentrationen gör att åskådaren slutar distraheras och kan följa förloppet rätt väl. I pjäsen blir Mefisto förförd av små gossar i de himmelska härskarorna och rosenblad börjar brinna. Så roligt får vi inte ha det här och slutscenerna där Fausts odödliga del frälses genom den gudomliga nåden, förmedlad av den kvinnliga kärleken, är strukna och ersatta av en parafras på den kända Goethedikten ”Über allen Gipfeln”.

Gävle Symfoniorkester är som väntat duktig på att uppträda som De dödas orkester. Ljus- och ljuddesign liksom kostymer och masker lämnar intet att önska i denna teaterhändelse. Den ibland skräckinjagande sjukvårdspersonalen, liksom folkhopar av diverse slag, gestaltas av figuranter som tydligen arbetar delvis ideellt. Alla i ensemblen vill visa vad de kan och vigheten och variationsförmågan står i stark kontrast till den sävlighet som på senare år präglat iscensättningar på vissa Stockholmsteatrar. Att texten, tyvärr styckevis skrovligt översatt, går under i föreställningen behöver inte vara en relevant invändning, men att dramat gör det år oförlåtligt. Imponerad men vilsen lämnar man som åskådare Gävle Gasklockor.

Roland Lysell