De politiska frågorna stod åter i centrum Theatertreffen på Berliner Festspiele 2015, den 52:a festivalen i ordningen. Festivalen inleddes med Nicolas Stemanns iscensättning av Elfriede Jelineks Die Schutzbefohlenen, ursprungligen iscensatt på en festival i Mannheim, men numera övertagen av Thalia-Theater i Hamburg. Temat är politisk asyl och immigration och bakgrunden är de ständigt återkommande nyheterna om flyktingar som drunknar i Medelhavet när överlastade sjöodugliga fiskefartyg förliser. Många flyr från allt brutalare strider i sina egna länder som enda överlevande sedan resten av familjen halshuggits. Såväl i Jelineks Wien som i de sömniga överklassområdena Pöseldorf i Hamburg och Westend i Berlin reagerar en naivt oförstående övre medelklass med protestaktioner, eftersom eventuell invandring skulle få villapriserna att sjuka. Lätt att ta ställning är det ju, men svårare att föreslå en mer konstruktiv lösning än den att fästningen Europa skulle ta emot hela befolkningar och sålunda lämna terroristledare ensamma med sina vapen. Jelinek befattar sig heller inte med den frågan utan glider som vanligt in i det politiskt korrekta i de textmassor ur vilka Stemann träffsäkert karvat fram en omstridd iscensättning.

När vi kommer in i salongen myllrar scenen av aktörer från olika länder, i själva verket amatörer som de facto är asylsökande också i det privata. De väldiga neonsiffrorna på digitaluret visar tidens gång och i en spotlight ser vi flykting efter flykting, de flesta från Afrika, berätta om sitt liv och sin flykt. Så stramas spelet upp och tre professionella skådespelare framträder och börjar läsa den arkaiskt klingande texten. Jelinek har nämligen använt Aiskhylos Hiketides (De skyddssökande) som intertext, men låter det sublima hela tiden brytas mot det vardagsrealistiska och byråkratspråkliga. En aktör utbrister ”Wir leben” (Vi lever) och vi får höra berättelser om skeppsbrott vid Lampedusa och se mobiltelefoner med bilder av de flyendes avrättade släktingar. Länge är alla klädda i de billiga vardagskläder, ofta grå, liknande dem som flyktingar får när de når land i Italien. En Kristusfigur hissas ner och ramlar i golvet och bakom honom är Gud Faders öga projicerat i en trekant. Ibland rasar hundratals broschyrer med avmätt distanserade anvisningar för flyktingar ner från taket, ibland kommer hela paket med plagg som ingen frivilligt skulle ta på sig. En predikant i predikstol skjuts in från vänster.

Småningom får vi också se en motbild, de artister från tredje världen som faktiskt släpps in Europa, nämligen de konstnärligt begåvade undantagen, och i en lång replik undrar en svart sångerska i aftonklänning vem denna Jelinek är. Till vänster på scenen sitter en sufflösliknande dam vid ett skrivbord och till höger ser vi en orkester med en idogt verksam pianist. Det är nämligen rytmen mera än handlingen som driver fram spelet. Stemann har själv skapat scenbilden, men han har låtit Katrin Wolfermann släppa skaparförmågan lös i kostymerna. Publiken gläds såväl åt en Europafigur draperad i EU-fana som åt aktörernas aftontoaletter i slutscenerna. I synnerhet Sebastian Rudolphs violetta kreation som både blottar och döljer hans slanka kropp vore en fröjd för en modeskribent, medan Felix Knopp inte provat sin långa blågröna tillräckligt ofta – den sitter fel i midjan.

Gärna låter Stemann några av de färgade skådespelarna i sånger och dialoger imponera genom en korrekt tyska som förvånar en vit samtalspartner och Barbara Nüsse får med glimten i ögat i en videofilmad replik gestalta dragen hos en xenofobisk överklassdam. Ibland går dialogen tyvärr på blaserad tomgång, men stundtals skärps den jelinekska satiren, exempelvis i en Teddybjörnssång som Felix Knopp framför med sådan bravur att den skulle förtjäna en plats på Tysktoppen, om nu en sådan funnes. Temat är att små barn får såväl svart kista som teddybjörn när de kommer i land. Den solidaritet publiken känner vid applådtacket är inte bara politisk, den riktas också till Stemann som skickligt gjutit samman Rudolphs, Nüsses och de andra aktörernas yrkesskickliga spel med amatörernas uppriktiga förtvivlan till ett fungerande, om än något onyanserat scenkostverk.

Maxim Gorki Theater i Berlin valdes av tyska kritiker till årets scen. Dess iscensättningar, exempelvis av Heiner Müllers Zement, är synnerligen dynamiska och uppriktigt inriktade mot ett nutida Berlin. Tyvärr visar inte den israeliska författaren och regissören Yael Ronens Common Grounds fram teaterns mångsidighet. Projektet som Ronen arbetat med sedan 2009 går i korthet ut på att använda aktörers egna livserfarenheter för att visa fram hur historiska händelser kan skildras ur radikalt divergerande etniska perspektiv. I ett tidigare verk arbetade hon med israelers och palestiniers erfarenheter, men nu har hon vänt sig till aktörer från forna Jugoslaviens etniska grupper. De unga aktörerna tillhör mestadels en andra generation som sörjer och saknar mördade och försvunna släktingar och har intensiva band till de i de sydslaviska staterna ännu kvarblivna. Iscensättningen börjar med en stressat berättad videoackompanjerad krönika om världshändelser och popmusikhistoria från 90-talet till våra dagar, men fokuseras sedan allt mer på aktörernas egna livserfarenheter. En även till utseendet särpräglad tysk aktör, Niels Bormann, får stå som ofta oförstående representant för oss i publiken. Ronens vilja är god, men hennes iscensättning säger även oss icke insatta föga nytt. Och aktörer som Aleksandar Radenkovic kan så mycket mera än berätta sin egen historia.

Långt mer estetiskt radikal är Susanne Kennedy från Münchner Kammerspiele som ansluter till sin succé med Fleissers Fegefeuer in Ingolstadt på fjolårets festival. Denna gång har hon tagit fram Rainer Werner Fassbinders film Warum läuft der Herr R. Amok? från 1970, som regissören själv inte ville kännas vid. I filmen, som utspelas i gränslandet mellan lägre medelklass och arbetarklass, mördar herr R. grannfru, hustru och barn och hänger till sist sig själv. Kennedy avstår från hängningsscen, lämnar slutet öppet och låter en aktris dansa till Eric Claptons Let it grow. Först lät Kennedy amatörer och skådespelare på band läsa de på sin tid som medvetet alldagliga skrivna filmreplikerna utan att se sammanhanget. Därefter lät hon aktörerna, som alla bär släta zombieartade masker med hål för ögonen, mima och skapa scener till rösterna i ett avgränsat scenrum (scenograf: Lena Newton) som liknar en öppen låda ställd på kant. Väggarnas brädklädsel för tanken till bastu och en disk kan lika gärna tillhöra en bar som en reception. Till vänster har en grön krukväxt och en vattenkanna placerats. Mestadels står aktörerna stela som dockor. På en videoskärm ser vi en alternativscen som ibland rullas ner som en klorfärgad hinna framför Newtons ”riktiga” scen. På scenhinnan ser vi samma interiör, men med krukväxten, nu en monstera, placerad på höger sida.

Det zombieartade och statuariska står i kontrast till högljutt sörplande och blomstervattnande; Richard Janssens sounddesign skapar en malande rytm. Glappet mellan aktör och roll förstärks ytterligare av det faktum att tre aktörer delar på rollen som R. och två på rollen som Fru R. Mot slutet kompletteras de av en äldre grupp amatörer som saknar ansiktsmasker, varigenom förkonstlingen naturligtvis bryts. Det tar två timmar för Kennedy att nå fram till lägenhetsmassakern på slutet, och publiken delas mellan å ena sidan dem som njuter av varje knarr- och skrapljud och den Buster Keatoninspirerade vardagskomiken och å andra sidan dem som mest finner spelstilen artificiell, monoton och långträkig och skulle gå hem om de inte suttit mitt på raden och betalat 49 euro för biljetten. I Fassbinders filmer fanns en politisk dimension i den proletärt brutala dialogen och den råa spelstilen. Om det finns en politisk dimension hos Kennedy, så når vi den via formen. Dockspelsestetiken pressar faktiskt fram den kusliga insikten att vi alla tvingas in i klichéer som påminner mera om grannens kliché än om vårt eget jag. Kennedys avsikt att nå fram till teaterns fundament, det vill säga språk och kropp på en scen, tycks mer behjärtansvärd än dess resultat. I pressen förmedlas nyheten att Kennedy kommande säsong skall bidra till att väcka Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz i Berlin ur dess sömniga slentrian.

Som en bagatell framstår ett bidrag från Schauspiel Hannover, Atlas der Abgelegten Inseln, ett hörspel av Judith Schalansky för flera röster i tre våningar i ett trapphus med fyra skådespelare och fyra musiker iscensatt av Thom Luz. I Berlin har man hittat en ideal spelort, nämligen det imponerande trapphuset i Carl-von-Ossietzky-gymnasiet i Pankow byggt 1909–11 efter franska renässansförebilder som lyceum för flickor. Gestalter i svart och vitt med vitsminkade ansikten skyndar eller smyger upp och ner för trapporna, läser några rader ur förgångna tiders upptäcktsresandes eller äventyrares reseanteckningar från avlägsna, ofta kylslagna ogästvänliga, öar. Replikerna avslutas ofta med ett ”jag kommer strax tillbaka”. Avlägset vackra melodier spelas av stråkorkestern. Då och då slår man på en trumma. Ständigt hörs skrapningar, rasslanden och mikrofonbrus. Trapphuset ekar av musik, ljudeffekter och ibland också tystnad, som om vi kunde höra stenarna. Berättelserna handlar vanligen om svåra umbäranden, våld och vedermödor och står i kontrast till gestalternas gengångaraktigt neutrala ansiktsuttryck. Vi befinner oss utanför både tid och rum i denna geografilektion som aldrig blir av. Ljuden och skratten från andra våningar får oss att tänka på att publiken kanske har roligare däruppe, att vi kanske går miste om något. Reaktionen är säkert avsedd. Den sätter igång vår drift att söka mening i denna sällsamt gåtfulla teaterinstallation med ljud och aktörer.

Från Akademietheater i Wien kom en av säsongens definitivt bästa iscensättningar. Den förhållandevis unge dramatikern Ewald Palmetshofer (f. 1978) anslöt sig till årets tyska favorittema, sjuttioårsjubileet av krigsslutet, med pjäsen die unverheiratete, som handlar om en gammal kvinna som plågats av och sökt borttränga ett krigsminne. Under krigets allra sista dagar, när Wien redan fallit, har hon hört en ung soldat i telefonsamtal med sin far överväga att desertera. Hon angav honom och han avrättades. Visste hon vad hennes vittnesmål betydde eller inte? I sjuttio år har minnet inte bara plågat henne utan orsakat sår såväl hos dottern som dotterdottern. Temat må vara banalt men Palmetshofers pjäs har en kvalitet långt utöver detta. Dialogen följer tankar, fantasier och drömmar, kort sagt det mänskliga medvetandets egna processer, där viljan att minnas ständigt gäckas av impulser allt från överlevnadsvilja och psykiska komplex till hänsyn och vänlighet. Robert Borgmann vidareför fantasifullt estetiken i en fantasifull och dynamisk iscensättning till vilken han skapat en surreell scenbild.

Elisabeth Orth spelar den gamla kvinnan, som till sist hänger sig i en kabel, med beundransvärd karisma i en sliten brun rockklänning. Hon är på väg hem från ett sjukhem dit hon förts in akut med ambulans, sitter i sin länsstol, hasar sig sakta ut över scenen, förirrar sig ut i salongen. ”Vad är det för nytta med sanning, när man ändå inte tror på den?” är hennes resignerade slutsats av livet. Orth vågar självutlämnande ge fulheten i det fysiska åldrandet kroppslig gestalt. Ständigt söker hon den ro hon kan få först i döden.

Den robusta Stefanie Reinsperger i långt hår med dragspel om halsen visar fram dotterdottern som grov kraftkvinna med nymfomaniskt behov av att dra unga män till sig för att sedan digitalt fotografera dem och sprida bilder av deras nakna kroppsdelar, som ett slags virtuella styckmord. Det är hon som har den emotionella kontakten med mormodern, hon som letar efter den gamla anteckningsboken dold under sybehörsattiraljerna där det framgår vad som hänt. Det är också hon som provocerar fram själva erinringen och det slutliga erkännandet. Den eleganta kvinnan i generationen mellan dem, gestaltad av Christiane von Poelnitz, går tidigt på kvällen lös på möblerna med en yxa, hennes attribut. Långt senare förstår vi betydelsen. Hon sitter längst framme på scenen och dottern häller en hink teaterblod över henne och hon utbrister i en lång Elektramonolog. Irriterad på modern och hennes absurda senildemens och desperata vilja att, även telefonledes, gå in i dotterns liv blir hon kvinnan vars liv aldrig blivit hennes eget. Barn först sent i livet, männen borta. Det är hon som delvis skyfflas ned och famlar i den väldiga jordhög mitt på scenen som associativt vidareför den gamlas uttryckliga vilja att begravas i sin sedan länge hädangångna moders grav.

Palmetshofer arbetar precis som Jelinek gärna med körer, här en kör av fyra ”systrar”. Inledningsvis leker de som uppspelta förvuxna flickor i vitt som hämtade från en herrgård vid 1800-talets slut, sedan blir de strama kvinnliga funktionärer i grå dräkt och slips när de berättar om domstolsförhandlingarna och till sist en serie sjuksystrar i blågrönt som hämtade ur en Robert Wilsonföreställning. Så återkommer de än gång som dansande flickor – som i sin lätthet står i kontrast till den gamla damens hasanden. Som unga gestalter från ett spöklikt förflutet ter de sig som hjärnspöken, den gamla kvinnans? pjäsens?, våra? Janina Brinkmanns dräkter. De rörliga systrarna, den skiftande fokuseringen på olika delar av scenen och plötsligt tändande och släckande av ljus mellan scenerna bidrar till iscensättningens beundransvärda dynamik.

Den kongeniala konstellationen mellan dramatiker och regissör i fallet Palmetshofer/Borgmann får både pjäs och föreställning att lysa mera kraftfullt. I ett annat fall på festivalen blev diskrepansen i intelligens mellan dramatiker och regissör besvärande uppenbar, nämligen i Karin Henkels iscensättning av Henrik Ibsens näst sista drama John Gabriel Borkman. Den metafysiska överbyggnaden hade opererats bort, likaså den sociala dimensionen med borgerliga dynastier, offentliga skandaler och gifta kvinnors omyndighet. Sista akten var så starkt beskuren att den utopiska vilja som John Gabriel lånat från Goethes Faust inte blev tydlig. Josef Ostendorf transformerade rollen som bankdirektör till en överviktig gengångare, ganska oengagerad av sonen Erhart. Vad var då kvar? I början slåss tvillingsystrarna Gunhild (Julia Wieninger) och Ella (Lina Beckmann) om en teddybjörn. Mot slutet står de hand i hand i rött respektive blått vid rampen och håller varandra i händerna, som om de skulle spela upp sina liv en gång till.

Men Henkel saknar inte blick för det komiska. Den tjugoårige Erhart (Jan-Peter Kampwirth) skall badas och modern och mostern sliter kläderna av den motvillige. Längre fram i pjäsen drar de stackars Erhart i var sin arm med resultatet att hans tröjärmar bara förlängs. Erhart tycks ointresserad av arbete och vill helst söka sin egen lycka. Han tror sig finna den genom att rymma med Fanny Wilton som här talar amerikansk engelska. Lustigt blir det när den misslyckade diktaren Foldal skall läsa upp sin usla pjäs och skådespelaren Matthias Bundschuh börjar läsa den första scenanvisningen i Ibsens drama. Hans dotter Frida (Gala Winter), i dramat pianist, framför här italienska sånger om ljus och himmel. Det behövs, eftersom Katrin Nottrodts scenrum är en gruvliknande bunker med trappsteg upp mot Borkmans dödsbädd strax under taket. Inspirationen från amerikansk nutida konst är tydlig. Rollfigurerna, som ibland tar på sig masker, liknar zombies och orgelmusik och psalmer vidareför temat i musikstycket Danse macabre som nämns i pjäsen. Under en lucka i taket talar Foldal om poesi, strax innan han efter Borkmans förintande kommentarer ger sig iväg. På precis samma ställe poserar Ella som en Marilyn Monroe i ljusblått tyll när hon kommit till Borkman för att tala om hans kärlekssvek. Ella har här blivit ung igen, dansar och springer mer robust över scenen och blir allt mer euforisk när Borkman lovar henne att överta Erhart. Hon står till sist längst framme på scenen och vaggar ett osynligt spädbarn i armarna och till sist hörs en Mariahymn. Att hon förlänades årets teaterpris av TV-stationen 3Sat var befogat. Som få aktriser i våra dagar lyckas Beckmann utmärkt väl gestalta såväl övergångarna mellan besvikelse och naiv glädje som barnlöshetens och den obesvarade kärlekens nedbrytande plåga. Årets Allfred-Kerrpris för unga skådespelare gick lika välförtjänt till Gala Winter för hennes tolkning av Frida Foldal.

Redan 2001 gästspelade en iscensättning av Thomas Vinterbergs och Mogens Rukovs Das Fest i Michael Thalheimers regi på Theatertreffen. Dogmafilmen Festen från förra millenniets skälvande slut har fortfarande viss filmhistorisk betydelse, bland annat i kraft av den skakiga kameratekniken, och scenversionen har aktualiserats på ett halvdussin tyska scener. Den senaste produktionen är Christopher Rüpings tolkning från Schauspiel Stuttgart. Helge Klingemann Hansens misslyckade överdådiga 60-årsdagsfest, då sonen Christian i sitt tal avslöjar att fadern sexuellt förgripit sig såväl på honom som på en syster som senare tagit sitt liv, är oss således välbekant. Frågan är om den står sig i konkurrensen med utrotningsindustrin i Auschwitz, bombningen av Dresden, folkmorden i Armenien och de bräckliga farkoster som i skrivande stund korsar Medelhavet.

Sex aktörer i grå dräkt står vid rampen; Jonathan Mertz scenografi består mest av en massa bord från teaterförrådet. Med spelglädje berättas familjehistorien genom korta scener med Adam med klubban i hand, en indian och till sist det danska nazimotståndet.

Skådespelarna byter sedan ständigt roller, vilket visas genom att de drar på sig tröjor med initialer. Först lockar de oss med en parodi på barnkalas, livligt, glatt och lyckat. Vindmaskinen är i full gång och färgglada post-it-lappar singlar ned över aktörerna. Ett badkar rullas fram och en ung herre kastas i. Men stramheten tilltar när talen skall hållas, i synnerhet moderns hycklande anförande med uppmaning till sonen att han skall be sin framgångsrike pappa om ursäkt är ett praktnummer i förljugenhet – det visar sig ju att hon varit i högsta grad medveten om incesten. Stillheten i scenen med en skådespelerska stående på borden stramar effektivt åt föreställningen. Eftertankens kranka blekhet dagen därpå med en genomblöt naken Christian med färgglada lappar här och var på kroppen ger ett förklarat allvar åt en iscensättning, där det estetiska experimentet med rolltröjor och strider på lek tyvärr mera distraherat än fördjupat. I motsats till filmen omges spelet i Stuttgart av ett socialt vakuum; det reduceras till familjedrama blott. Frågan varför regissörer placerar filmer i Prokrustesbädd i stället för att bearbeta världsdramatikens skickligt konstruerade intrigknutar är kättersk.

Med anledning av Festen aktualiserade nämligen kritikern Peter von Becker begreppet ”Theatertreffentheater”, en genre där man dels gärna arbetar med film eller roman som förlaga, dels värjer sig mot gängse psykologi och karaktärer och låter skådespelarna bokstavligen ikläda sig och byta roller. Genren blev tydlig också i den andra iscensättningen från Akademietheater i Wien, nämligen en iscensättning av Wolfram Lotz’ (f. 1981) nya pjäs Die lächerliche Finsternis, vilken redan tolkats på halvdussinet tyska scener under säsongen. Lotz pjäs recyklar såväl Joseph Conrads Heart of Darkness som Francis Ford Coppolas Apocalypse Now.

Helt lätt att rent språkligt förstå Stefanie Reinsperger är det inte när hon i en inledande monolog kletar in svart kräm i ansiktet och på bred wienerdialekt förklarar att hon är en arbetslös somalisk fiskare som fått ett stipendium för att vid universitetet i Mogadishu studera till pirat. Intrigen byggs upp av monologer av tyska officerare på väg i djungeln uppför en tropisk flod i Afghanistan (!). I Dusan David Parizeks iscensättning spelas alla rollerna av fyra kvinnor, vilket skapar en snarast överironisk distans. Lotz har förklarat att hans ironi ofta missförstås. Allt betyder inte bara något annat, utan också vad det direkt står för. Det handlar om ett både/och. Precis som Ronen konfronterar oss Lotz också med vårt ständiga oförstående. Man skall inte bara vänligt förstå så gott man kan, utan också söka förstå att och varför man inte förstår. Infallet att låta aktriserna med bullrande verktyg såga sönder hela scenografin i pausen till den utslitna låten The Lion Sleeps Tonight bidrog dessvärre till den aura av gåtfullhet som omgav den kanske bättre genomtänkta än genomförda föreställningen som delvis drunknade på den väldiga festspelsscenen.

Är inte Samuel Becketts I väntan på Godot (1953) ett sönderspelat drama? Gjorde inte Beckett själv den slutgiltiga iscensättningen på Schiller-Theater i Berlin 1974? Ivan Panteleev övertygar oss på Deutsches Theater att svaret är ett tydligt nej. I hans och scenografen Mark Lammerts Warten auf Godot är scenbilden alldeles egen. Borta är trädet, Luckys bagage, kopplet och rädisan. Längst bak står en stolpe med en lysande spotlight. En signal, liknande järnvägsbommars vid passerande tåg, hörs. Det sluttande scengolvet täcks av ett rosa skynke som sugs ner i en väldig krater mitt på scenen. Nedgång till helvetet? Småningom trasslar sig Estragon och Vladimir ut ur skynket och kan inleda sin dialog med repliken ”Inget att göra”. Sedan är det i synnerhet Lucky som fumlar med tygmassorna. I dryga två timmar pågår spelet mellan de båda luffarna. Ofta står de på var sin sida om scenkratern, ibland framför, ibland dyker de ner och ibland springer de hastigt runt. Samuel Finzis Vladimir, som ju sägs ha dålig andedräkt, talar pregnant och återhållsamt med eftertanke och blicken riktad mot Estragon. Han är klädd i mörk kostym, krage utan skjorta och slips. Sjunga kan han inte, men han försöker, och hans sätt att ta sig om hakan med handen när han blir fundersam har redan blivit ryktbart i Berlins teaterkretsar.

Wolfram Kochs Estragon i mörk överrock är egentligen mer kraftfull och extrovert gestikulerande, men sitter ändå då och då hopsjunken på scenen. Han tar av sig skorna och spelar barfota hela kvällen – han säger sig ju ha en illaluktande svulst på ena foten. Förslaget att gå därifrån kontras ständigt med påståendet att vi väntar på Godot. Samspelet är så välutvecklat att man frestas tala om telepati eller radar. I en lång välkoreograferad scen trasslar Vladimir och Estragon in sig i varandras rockar. Replikerna är djupt komiska, närmare Chaplin än Sartre, men komiken reduceras aldrig till fars. Under skrattet skönjs ett allvar, men ödesdiger efterkrigsstämning och tomhetskänsla undviks. De båda clocharderna har varandra och har kolossalt roligt tillsammans. Blott när partnern någon gång kommer bort märks en nästan barnslig saknad.

Christian Grashofs Pozzo ter sig först som en mästare med sällsam auktoritet och lågmäld retorik. De gåtfulla orden klingar torrt. Sedan blir han slapp som en hösäck när han släpas upp ur scenkratern på Pozzos rygg och han kan ropa på hjälp så skärande att vi känner medlidande när Vladimir och Estragon först inte reagerar. Yngst i ensemblen är svartskäggige Andreas Döhler i blå jeans, vit tröja och mörk väst. Han spelar både Lucky och den gåtfulle pojken som sticker upp huvudet bakom den sluttande scenytan och har bud från Godot vid de båda aktsluten. Döhler tecknar några diskreta koreografiska rörelser när han skall dansa, men hans långa tal med intellektuell nonsens-namedropping framförs furiöst. Han står ensam framför en mörklagd scen och monologen får tycke av Hamletparodi.

Kochs och Finzis spelstil får ofta de slitna replikerna att verka nyskrivna; hemligheten är att de ständigt uppmärksammar motparten och hans eventuella reaktion i sitt spel. De dryga sextio år pjäsen nu har på nacken har förvandlat den från ett drama om språkets och världens slitna karaktär, respektive snara undergång, till en pjäs överrik på mytologiska och litterära anspelningar, icke minst religiösa sådana. Godot har vitt skägg precis som Gud Fader i Sixtinska kapellet. Shakespeare och Augustinus skulle kunna skrocka av igenkännandets skratt ute i kulissen. Vid en av föreställningarna under Theatertreffen måste en avsvimmad åskådare föras ut av sjukvårdare. Finzi och Koch lyckades suveränt bygga in den nödvändiga pausen i föreställningen, deras blickar möttes och de långa tysta minuterna tycktes lyckosamt nödvändiga.

Låt oss hoppas att denna mästerliga iscensättning, som tillägnats den avlidne regissören Dimiter Gotscheff, som egentligen skulle ha regisserat, får stå kvar länge på Deutsches Theaters repertoar, så att framtida Berlinturister får roas av fyra skickliga aktörers samspel på teatern när det är som bäst.

I fjol inbjöds Frank Castorfs adaption av Célines roman Resa till nattens ände från Residenztheater i München till festivalen, ett teaterarbete som då gav stark déjà-vu-känsla. Déjà-vu blev det i år också när Castorf fick avsluta festivalen med sin Baal. Brechts pjäs som hade urpremiär i Leipzig 1923 reviderades gång på gång fram till 1955. Huvudpersonen, en poet utan tillbörlig samhällskontakt, anses bland andra ha François Villon som förebild. Hos Castorf är det i stället Verlaine och Rimbaud som får fördjupa Baals (Aurel Manthei) och vännen Ekarts (Franz Pätzold) förbindelse till en lustfylld erotisk triangel med älskarinnan Sophie (Andrea Wenzl). Trots detta håller sig bohemnostalgin inom gränser, eftersom hela scener citerats ur Francis Ford Coppolas film Apocalypse Now Redux (alltså dennes director’s cut). Aleksandar Denics scenbild är i år liksom i fjol en stileklektisk byggnad med skrymslen, gångar och prång. Denna gång kombineras en pagodliknande byggnad med coppolaskjul och krigshelikopter till att skänka iscensättningen patina och Indokinastämning. En inför utvecklingen oförstående fransk kolonisatör, arior ur Puccinis La Bohème framförda på scenen och några chansons på band får bidra till exotiseringen, medan välkända popklassiker som The Doors’ Riders on the Storm drar fram Rimbaud-Ekart-linjen till Jim Morrison. Som vanligt hos Castorf utspelas vissa scener inne i scenografihuset och vi får ta del av dem via kameror på två väldiga videoskärmar. Perfekta oneliners som ”En historia som man förstår är bara illa berättad” skapar naturligtvis gemenskap med publiken. Det var dessvärre förutsägbart att Brechts arvingar skulle klaga och genom förlaget Suhrkamp utverka att den sista föreställningen gavs på Theatertreffen den 17 maj 2015.

Att arvingarna motverkar sina egna intressen torde vara uppenbart. Brecht själv lånade som bekant en hel del från förebilder och lät gärna på skilda sätt närstående damer bidra till författarskapets mödosamma slit. Men ännu tydligare är att de får regissören Frank Castorf att framstå som den konstnärliga frihetens företrädare och sista föreställningen fick tydligt tycke av solidaritetsgala avslutad med ovationer.

I ett sådant läge är det svårt att bedöma iscensättningens kvaliteter, i synnerhet som den jämte Stemanns Jelimekföreställning var festivalens enda, vad gäller teknik och personer, riktigt stora produktion. Den något kraftige Manthei i svart minitrosa och den mer spenslige Petzold i bar överkropp spelade med viss övertydlighet fram rollfigurernas slampiga karaktär, medan Andrea Wenzl var mer diskret i hånglandet. Bibiana Beglau i birollen Isabelle vred ut och in på sin rollfigur på ett fascinerande sätt. Men den förtvivlan hos Baal, som Rainer Werner Fassbinder så självutlämnande skildrade när han tolkade rollen i Volker Schlöndorffs filmatisering förblev frånvarande, trots Mantheis förmåga att ge poesin fysisk gestalt. Baal blev en överdådig show, men som sådan en av Castorfs bästa på senare år. Kanske är den något tamare än hans tidiga verk och vi tycks ha försonats med hans vilja att provocera. Ingen i publiken smällde i dörrarna, och en åskådare lär ha betalat 135 euro för en biljett utanför teatern. I och med att Castorf avlöses som teaterchef på Volksbühne-am-Rosa-Luxemburg-Platz av konstintendenten Chris Dercon och Susanne Kennedy med flera går en drygt tjugoårig epok i graven. Festivalens sista föreställning tedde sig, trots att den kom från en teater i München lång bort från de gamla östberlinska arbetarkvarteren, som en final med flaggan i topp.

Till de särskilda evenemangen varje år hör festivalens prisutdelningar med borgmästare och övrig berlinsk societet och salongen fylld med teaterhabituéer mellan 20 och 100. I år blev prisceremonin när Preussiska Sjöhandelns stora teaterpris gavs till skådespelerskan Corinna Harfouch särskilt stämningsfullt med videocitat från henne stora rolltolkningar, av bland andra Martha i Who’s Afraid of Virginia Woolf och Arkadina i Måsen, uppskattande tal av kolleger och lätt komiskt framförande av Heidenröslein att skapa en euforisk stämning som yrkesskickligt bröts av aktrisens avvärjande gester.

Det är osäkert om alla de tio tyskspråkiga iscensättningar som visades på festivalen faktiskt var bättre än de 5.390 som inte bjöds in. Men kriteriet är ju inte ”gut”, utan ”bemerkenswert”, och exceptionella var föreställningarna förvisso. Efter varje teaterafton lästes en protest från ledande tyska teatrar mot landets flyktingpolitik upp från scenen och mer än någonsin riktar festivalen i år blickarna utåt. Problemet är bara att de scenkonstnärer som vill nå direkt förståelse producerar estetiskt ointressanta verk, påminnande om gudstjänster för rättrogna, och att de som vill göra oss medvetna genom formen ofta misslyckas med att nå publiken.

Roland Lysell

Roland Lysell