Omstridd under sin egen belle époque och firad av eftervärlden intar Arthur Schitzler (1862–1931) en fast position bland Europas minor classics och Österrikes lokala favoriter. I hans värld kan dagens wienare, gisslade av Thomas Bernhard och Elfriede Jelinek, andas ut, även om de föredrar Raimund och Nestroy. Hans fingerfärdigt konstruerade komedier, exempelvis Anatol, Reigen och Liebelei väckte skandal av erotiska skäl på 1890-talet och senare, men blev regissörers och skådespelares favoriter ända uppe i 1910-talets Stockholm med aktörer som Anders de Wahl, Ivan Hedqvist, Hilda Borgström och Harriet Bosse. Ingen kunde som Schnitzler skildra utåtriktade nyrika damer och herrar i glada sällskap där det plötsligt knackar på dörren och ödet, icke i form av en stengäst men väl av en bedragen äkta make, träder in och utmanar huvudpersonen på duell. I iscensättningar av Professor Bernhardi (1912) uppmärksammas hans kritik mot den antisemitism som drabbat honom själv, men i övrigt bortser man gärna från hans kulturskepsis, särskilt sedan militarismen med dueller och patriotiska floskler blivit omodern.

Nyförlöst blev Schnitzler på 1980- och 1990-talen av regissörer som Luc Bondy (1948–2015) och Andrea Breth. Bondys iscensättning av Das weite Land (1984) på Théâtre des Amandiers i Nanterre med Michel Piccoli filmades (liksom kvartsseklet tidigare Ernst Lothars tolkning med paret Attila Hörbiger och Paula Wessely) och Andrea Breths finkänsligt tolkade Der einsame Weg (1991), Schnitzlers mest melankoliska pjäs, blev hennes genombrott på Schaubühne i Berlin. Det ytligt teatrala hade avlösts av det nyanserat själsliga.

På Dramaten i februari 2016 är man mindre lyckosam. De nyrika uppkomlingarnas Baden bei Wien representeras i Magdalena Åbergs tråkigt enkla scenografi av en vägg med täta vintergröna klängväxter och ett antal stolar. Att pjäsen inleds med rapport från en begravning av en 27-åring som tagit sitt liv borde rimligen ange tonen, men här lyssnas inte till stämgaffeln, utan scenen spelas bort som fars och den unga Erna (Harriet Bosses roll) görs här till en slampig skånska. Tristessen breder ut sig i de båda första akterna tills Thomas Hanzon och Petronella Barker äntligen lyckas blåsa liv i rollfigurerna när de spelar upp sin ömsesidiga kärlekslöshet strax före paus. Då lyckas i synnerhet Barker (som den bedragna hustrun Genia) stanna vid det mångbottnade i rollen när hon avvisar makens försoningsförsök. Barker är den enda i iscensättningen som vågar lyfta fram det obestämda och tvetydiga hos Tjechovs gestalter, det som förbinder dem med Ibsens. Affärsmannen Hofreiter kan naturligtvis inte längre tolkas som åldrad macho och förförare och Thomas Hanzons val att göra honom till en nutida tanklös yuppie är i och för sig intressant och scenen där han uttrycker sin saknad av den döde får en lovvärd homosocial nyans, men det brister på slutet när pjäsen kräver att han utmanar en ung rival, som han senare dödar, på duell. Här blir det grundläggande problemet i tolkningen tydligt.

Mer underhållande blir föreställningen efter paus, men problemet är själva konceptionen. I programhäftet heter det att pjäsens människor är ”en liten överklass med omfattande vetenskaplig och humanistisk bildning”. Så hade inte Schnitzler tänkt sig det hela; pjäsens latenta kritik mot obildade borgarbrackor försvinner. Än värre är det att regissören Tobias Theorell menat att ”vi kan känna igen oss” i Schnitzlers ”beskrivning av en fullkomlig aningslöshet” och att Schnitzlers personer är ”besatta av ungdom och yta”. Regin missar att Schnitzler i likhet med Freud ställer diagnoser, men till skillnad från Freud inte ger facit. Symptomatisk är pjäsens gamle frånskilde Aigner, far till den unge man som dödas på slutet (med kraftfull eftertänksamhet tolkad av Staffan Göthe). Han kan inte förklara sin otrohet mot den hustru, skådespelerskan, som han älskade så högt och har inte kunnat försonas med henne utan att egentligen veta varför.

Skillnaden mellan vår tid och pjäsens rör inte bara sociala koder och mer eller mindre militär prestige (hur ofta duellerar Du, käre läsare?) utan är också psykologisk. I Schnitzlers värld tror man fortfarande på kärleken – trots att den älskade kanske är ett surrogat för den älskandes dröm – och snedsprången blir ett slags omedveten irrationell protest mot den egna övertygelsen. Idag är sublimeringarna borta och otrohet rubriceras som relationsproblem, åtminstone i den sorglöst tennisspelande värld Theorell placerat på scenen. Skilja sig kan man ju också göra. Något liknande drabbar för övrigt också Freuds Oidipuskomplex. Det förutsätter en vördnad för och en beundran av fadern som numera fallit bort; dubbelheten har försvunnit när fadern negligeras, betraktas med förakt eller i värsta fall har rymt hemifrån.

Den tämligen trogna översättningen gnisslar mot moderniseringen i Theorells iscensättning. Vem refererar idag på allvar till någons ”herr make”? Schnitzler själv hade naturligtvis svårt att greppa första världskrigets historiska omvälvningar. Omgiven av en mindre vänkrets stod han vid sin skrivpulpet i en förortsvilla i röd eller grön kåpa och filade omsorgsfullt på sina formuleringar, men texterna var oftast noveller och ofta dröjer han kvar i sin belle époque. Som få kunde han skildra hatets nyanser. Genom sonen Heinrich, som såväl lyckades fly i tid 1938 som komma tillbaka efter nästa världskrig och göra karriär som teaterman, fick han sin revansch.

Men han kräver lyhörd regi.

Roland Lysell

Dramaten, Lilla scenen

De stora vidderna (Das weite Land)

Av: Arthur Schnitzler:

Översättning: Horace Engdahl
Regi: Tobias Theorell
Scenografi och kostym: Magdalena Åberg
Ljus: Torkel Blomkvist
Peruk och mask: Peter Westerberg, Eva Maria Holm

Medverkande.

Friedrich Hofreiter: Thomas Hanzon
Genia Hofreiter: Petronella Barker
Dr. Mauer: Erik Ehn
Otto Meinhold-Aigner: Otto Hargne Kin
Herr von Aigner: Staffan Göthe
Anna Meinhold-Aigner: Chatarina Larsson
Fru von Wahl: Irene Lindh
Erna: Rakel Benér Gajdusek,
Julius Natter: Reuben Sallmander
Adele Natter: Julia Dufvenius