Det tyska borgerliga sorgespelet med författare som Lessing och Schiller skapades genom ett elegant schackdrag i teaterhistorien. Man använde den klassiska komedins, exempelvis Molières stoff, vände på slutet och förde in en samhällelig dimension. Hos Molière får de unga tu efter intrikata förvecklingar och faderlig ovilja oftast varandra, i Lessings Emilia Galotti (1772) och Schillers Kabale und Liebe (Kärlek och politik) 1784 ersätts den lyckliga föreningen med katastrof och kärleksintrigen placeras in i ett politiskt och moraliskt sammanhang: den borgerliga integriteten måste skyddas mot adliga övergrepp. Försoning finns först i en hinsides värld. Hos Lessing ingriper den borgerlige fadern när Emilia vill begå självmord för att undvika de furstliga förförelseförsöken och dödar henne på det att hennes själ må ingå i den eviga saligheten. Hos Schiller dör de båda unga likt Pyramus och Thisbe eller Romeo och Julia av missförstånd, sedan Ferdinand, dramats unge hjälte, spetsat lemonaden med arsenik. Mer än Lessing var Schiller mån om teaterns roll som moralisk instans och skrev uppsatser om detta, delvis i sorg över den franska revolution som aldrig fick sin motsvarighet i hertig Karl Eugens Würtemberg, det hemland diktaren såg sig tvungen att lämna.

Den unge Schiller var sin tids modedramatiker. Som ingen annan kunde han med hjälp av idealiserade hjältar, skickligt sammanvävda intriger med effektfulla konfrontationsscener och handlingsdrivande brev slå an på en bred tysk publik. Som pjäsförfattare var han mer framgångsrik än självaste Goethe, i vars Weimar han till sist hamnade. Utanför Tyskland har pjäserna tyvärr knappast gjort någon större succé, i Sverige bortsett från Die Jungfrau von Orléans med Emelie Högqvist som Jeanne d’Arc på 1830-talet och Maria Stuart som spelats flera gånger i vår tid på Dramaten.

När Staffan Valdemar Holm nu iscensätter Kärlek och politik på Kulturhuset Stadsteatern avstår han klokt nog från förkortning och modernisering. Bente Lykke Møllers scenografi är ytterst effektfull. Oftast består den av stolar i ett mörkt rum, där ibland golvet rullar så att aktörerna tycks springa på stället. I flera scener sitter de frontalt mot publiken. Den unga Luise (Maja Rung) är klädd i halshögt långärmat svart från topp till tå – som en1800-talskonfirmand in extremo. Först när självmordet övervägs vågar hon sig på en lätt urringning. Hennes tillbedjare, majoren Ferdinand (Simon Reithner), glänser i svart rock, medan aristokraterna hovmarskalken von Kalb (Robin Keller) och Lady Milford (Eva Rexed) är lysande vita, den senare i dekolleterad aftonklänning och juveler. Den exakta ljussättningen förstärker lystern perfekt, så att gestalterna framstår som i relief och ansiktena avtecknas skarpt bleka mot bakgrundens svärta. Klassiska musikcitat, i synnerhet operafragment, förstärker spänningen.

Rollfigurerna är självklart klichéer och Holm avstår från att försöka göra dem ”trovärdiga” (vilket de inte är), utan låter dem vara precis så återhållet överspända som de är i pjäsen. Det må synas oss senfödda märkligt att en ung älskande kvinna avstår från att avslöja att hon skrivit ett brev under tvång, eftersom hon inte vill bryta mot ett givet löfte svuret på Bibeln. Men i denna åtskruvade värld blir det konsekvent. Rung avstår från konventionen att idealisera rollen. Hon förmår visa såväl Luises milda skönhet som hennes skepsis och avoghet. Starkast är hon i frieriscenen när intriganten Wurm avslöjar att fadern fängslats och hon skiftar i stämning från överraskning till förakt och vrede och blomsterbuketten sprids över scenen. I konfrontationen med Lady Milford håller hon stolt fast vid sin borgerliga dygdemoral och får till sist sin eleganta motspelerska att ge upp. Hon lyckas även ge sin roll skrovligt osköna drag när det så passar, exempelvis i dödsscenen.

Reithners roll är ännu svårare och det fordras en ganska ung aktör för att göra den rimlig. Ferdinand förkroppsligar nämligen det kärleksideal som småningom kom att kallas romantiskt: en kärlek som inte ser till stånd och klass utan blott till känsla, en kärlek som faktiskt blott med skepsis accepteras av Luise. Samtidigt har han militära drag, är snarstucken, beredd till duell och prestigbunden. Han förmår inte lyssna. Vi ser honom så anspänd att han börjar göra nervösa rörelser med fingrarna och den ofrivilliga behärskningen får honom till sist att sjunka samman på golvet. Eftersom han inte förmår lyssna kommer hans kärlek nära den exalterade förälskelsen.

Aktörer som Gerhard Hoberstorfer som kanslipresident och Andreas Kundler som hantlangaren Wurm förmår träffsäkert förkroppsliga den säregna symbios maktkamp och rivalitet här ingått i. Särskilt imponerar Hoberstorfers lätt diaboliska blick i vissa scener. Wurm är här inte bara den intrigante förslagsställaren utan också en seriös och olycklig rival till Ferdinand. Till slut söker kanslipresidenten likt våra vanligaste maktmänniskor skyffla över skulden på honom, liksom drottning Elisabeth i Schillers senare drama Maria Stuart. Även hantlangaren blir ett offer. Valet att låta en förhållandevis ung aktör spela hovmarskalk von Kalb är också intressant – han ter sig de facto som en fullt plausibel rival till Ferinand.

Ytterligare en poäng i dramat är att Lady Milford faktiskt älskar Ferdinand i detta spindelnät av emotioner. Ingen är entydigt ond och ladyn lägger skickligt av sig sin stass, bekänner sig till Dygden och reser iväg. Genrebunden är den rejäle stadsmusikanten Müller, Luises fader (Lennart Jähkel), som blir suspekt glad över en penningpåse. Borgaren förblir trots allt borgare – även om den enda kärlek värd namnet i dramat är kärleken mellan föräldrar och dotter.

Men var är då det mänskliga i denna mörka abstrakta värld? Jo, hos två av bifigurerna: Åke Lundqvists vacklande kammarherre med blodig näsduk och Claire Wikholms vaggande överviktiga tjänarinna Sophie i vit rufsperuk. De visar oss en annan sida av 1700-talet, ”verklighetstrogen” för den som så önskar.

Regin för tankarna till operan (inte bara i kraft av de musikaliska illustrationerna), där publiken vant sig vid Schillerintriger genom Verdis musik. Inom operagenren ropar man inte desperat efter dagsaktualitet och trovärdighet. Staffan Valdemar Holms iscensättning av Kärlek och politik tar ett viktigt steg i rätt riktning vad gäller teaterns vidgning och utblick mot en allmänestetisk problematik. Ty även om Schillers miljö och psykologi är oss främmande visar oss det dramatiska konstverket hur intrikat makt och åtrå subtilt kan sammanvävas. Kärleksintrigen blir också en metafor för det politiska spel teatern vid denna tid inte förmår visa. Aristokratins framstår genialt nog som både politiskt intrigant och erotiskt utsvävande. Vilken åskådare tycker inte det är nesligt att skörlevnaden angriper dygden och familjekänslan och att makten använder religionen för att härska. Tack vare ett antal diktare och tänkare lyckades man i det sena 1700-talets och tidiga 1800-talets Tyskland åstadkomma den andliga revolution som i likhet med den samtida franska politiska bildat grunden för vårt moderna tänkande och vårt moderna frihet.

Symboliskt nog har Holm lagt in en ny scen efter dramats slut där två tablåer frusits: Miller lutar sig över sin döda dotter och Wurm och kanslipresidenten intar angreppsställning mot varandra. Därefter låter Holm fäderna lägga blomster på de unga älskandes lik. En eftergift?

Roland Lysell

Kärlek och politik
Av: Friedrich Schiller
Regi: Staffan Valdemar Holm
Scenografi och kostym: Bente Lykke Møller
Ljus: Torben Lendorph
Ljud: Kristian Oscarsson
Mask: Ulrika Ritter
I rollerna:
Kanslipresident von Walter: Gerhard Hoberstorfer
Ferdinand: Simon Reithner
Hovmarsalk von Kalb: Robin Keller
Lady Milford: Eva Rexed
Wurm: Andreas Kundler
Miller: Lennart Jähkel
Hans hustru: Kajsa Reingardt
Luise: Maja Rung
Sophie: Claire Wikholm
Kammarherre:

Ljuset tänds och vi ser Jesper Feldt som Brick avspänt sträcka ut sig bland kuddarna på den väldiga säng i mitten som byggts upp bakom och över den rosa vardagsrumssoffan som vore den ett altare. Ur högtalarna ljuder Skeeter Davis (1931–2004) ”The End of the World” från 1963. Vad har den oskuldsfulla hädangångna countrysångerskan, som på 1970-talet till och med turnerade i Sverige i Tennessee Williams depraverade sydstatsvärld att göra? Bättre passar kanske The Platters ”Only you” som vi får höra när huvudpersonen är inne i en narcissistisk excess. Den är åtminstone från samma år som pjäsen – 1955.

Katt på hett plåttak gjorde succé på Broadway i regi av Elia Kazan och pjäsen fick Pulitzerpris. Succén berodde nog inte bara på Kazan, Actors Studio och Lee Strasbergs inlevelseestetik utan också på att sydstadsmiljön var New Yorkborna så främmande att de själva inte behövde känna sig träffade. Dramat filmades med Paul Newman och Elizabeth Taylor. Burl Ives förkroppsligade Big Daddy både på scen och filmduk. Liksom Williams andra pjäser är Katt på hett plåttak sprängfylld av ärvda älsklingsmotiv. Det mesta domineras av förljugenheten: pappa plantageägaren fyller 65 och får veta att han skall dö i cancer, plantagens framtid är osäkrare än man trott, den äldste brodern Gooper, advokaten, och lillebror Brick, idrottsmannen, avslöjar och döljer att de är svurna fiender. Generationernas kamp ligger på ytan och framför allt fokuseras det miserabelt olyckliga äktenskapet mellan Brick och den frustrerat rasande Maggie, författarens uppenbara favorit. Varför är samlivet i deras äktenskap en öken? Olika regissörer väljer olika. I filmen spelas Bricks eventuella homosexualitet nästan helt bort, i den noréninspirerade iscensättningen på Stockholms Stadsteater 2003 underströks de impotenta dragen, vanmakten och komplexen hos Brick. Huvudsaken i varje tolkning borde rimligen vara att bibehålla mångtydigheten och låta publiken ta ställning.

På Västmanlands Teater i Västerås går man den motsatta vägen. Pjäsen blir ett entydigt gaydrama, så ensidigt att Brick så småningom i fyllan mimar som en dragartist. Homosexualitet var något oerhört laddat i 1950-talets USA efter Kinseyrapporten och i den rena vita idrottsmannavärld man såg som ideal fick ämnet inte ens förekomma i tankarna. I pjäsen associeras det homoerotiska av Big Daddy till en förgången luffarvärld som riktiga amerikaner helst vill glömma. I de samkönade äktenskapens tid ter sig denna naiva skräck och oskuld naturligtvis som förlegade. I Västerås blir den homosexuelle mestadels en clown som framkallar skrattsalvor. Med Bricks alkoholism är det ännu värre – i stället för att långsamt bli uppenbar för publiken blir den här farsartad från början. Äktenskapet mellan Brick och Maggie blir de för alla parter miserabla legaliserade förbindelsen mellan den homosexuelle och nymfomanen, ty Lisa Larsson framträder i början mera som en typ än som en karaktär. Dock ändrar sig detta under föreställningen och vi återfinner faktiskt i slutscenerna den i grunden goda och längtande rollfigur Williams skapat.

Konflikten i dramat reduceras till äktenskapet. Arvstvisten mellan bröderna finns förstås kvar i den ganska texttrogna iscensättningen, men flyttar bort ur fokus. Sexualitet på scenen har som vi vet en förmåga att fösa ut allt annat i kulissen.

Vid den svenska urpremiären i Göteborg gjorde Gunnel Broström skandal genom att spela Maggie i (tämligen sedliga) vita underkläder och låta sig fotograferas i numera lyckligtvis insomnade veckotidningen Se. I Västerås är Brick naken några ögonblick i början, men de ögonblicken är så korta och försiktiga att scenen närmast ter sig ängsligt spekulativ.

Williams tillhör de dramatiker som nyanserar sina kvinnoroller. Regissören i Västerås, Carl Johan Karlson, ter sig närmast misogyn. Bricks svägerska Mae spelas av Frida Beckman som ett beskäftigt monster. Hon talar inte bara om sina barn, som i pjäsen, utan tränger sig hela tiden fram i konkurrens med alla andra, ibland framför kameran. Även modern, här mera av inskränkt överklassfru än Big Mummy, blir åtminstone i sin makes ögon en efterhängsen plågoande. Små barn kan vara mycket enerverande och otäcka, men sällan så otäcka som Goopers och Maes minimonster här i Västerås.

Williams har med sina noggrant genomarbetade scenanvisningar, i sig en teaterhistorisk bragd, angett såväl rekvisita och vinklar som ljus och ljud. De går naturligtvis inte att följa för en turnerande landsortsteater, men faktum är att själva scenen med dess glasväggar och avsaknad av konkreta dörrar faktiskt lyckas åstadkomma den önskade effekten: man är ständigt övervakad i detta storfamiljsresidens, även när man tror sig vara ensam. Ett undantag är det rosa ljus som ibland kan gå till och med en härdad teaterbesökare på nerverna.

Samtliga pjäsfigurer blir farsartat löjliga, förutom de som blev strukna i bearbetningen. Vi är dem överlägsna. Vi kan skratta åt dem som underhållning mellan paussandwichen och restaurangmiddagen. Kritikern går hem i tystnad och längtar efter Williams sydstatsheta sönderfallande värld där erotiken ligger i kokande stämning inte i oneliners.

Roland Lysell

Västmanlands Teater i samarbete med Riksteatern

Katt på hett plåttak

Av: Tennessee Williams

Regi: Carl Johan Karlson
Scenograf: Nina Fransson
Kostymdesign: Jasminda Blanco
Ljusdesign: Christer Billström
Mask: Anna Olofson

Medverkande:
Frida Beckman, Jesper Feldt, Bill Hugg, Lisa Larsson,

Erik Magnusson, Ulla Tylén, Björn Wahlberg