(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift 4/2015)

Mount Olympus – To Glorify the Cult ot Tragegy. Jan Fabre konfronterar sin publik med det tragiska

 

En projektion av en liggande man som fixerar oss med öppen blick syns på den tomma scenen. Fotoutställning? Modeannons? Snart gör två unga män i vita klädnader entré från var sitt håll och Antikmuseets sublima anda sprids i salongen. Långsamt, högtidligt lägger de tygstycke efter tygstycke åt sidan – och strax hoppar andra aktörer som hundar på alla fyra fram och börjar nosa dem mellan skinkorna. Strax därefter får en ny aktör erektion mitt i en ljuskägla. I den värld Jan Fabre skapat i sin 24 timmar långa Mount Olympus, uppförd i juni 2015 i Berlin och Amsterdam, ryms det högtidliga och det burleska i samma scener och sexualiteten ligger ständigt våldet nära.

I stället för att spela hela antika dramer väljer Fabre brottstycken eller typsituationer ur pjäser och myter: de unga männen i början kan vara Castor och Pollux likaväl som Eteokles och Polyneikos. Egentligen behöver vi inte veta. Föreställningen är njutbar även för den som valde bort klassiska språk i skolan. Texterna är förkortade och förenklade. Anagnorisis saknas och när fyra runda bollar faller ur fyra nakna unga kvinnors kroppar i slutscenen ter sig världen än mer absurd än när vi ett dygn tidigare gick in i salongen.

 

Kedjor, våld och kött

 

Aktörerna drivs till utmattning i långa sekvenser. I en utdragen kollektivscen där de flesta av de 28 aktörerna med akrobatisk precision hoppar rep med metallkedjor, medan de skanderande sjunger och småningom får hela publiken att stämma in i allsång, rinner svetten och till sist börjar någon att snava. Aktören blir i kraft av utmattning ett med sin roll och replikerna hörs så länge aktören förmår skrika ut dem. Kedjorna återkommer i föreställningen. En krigare i harnesk och hjälm svingar heroiskt en kedja runt i en våldsaktion, alltmedan publiken når insikt i våldets meningslöshet. Ett halvt dygn senare ser vi en kvinna i samma märkliga våldsaktion. Många aktörer är suveräna akrobater som gång på gång slår volter i denna iscensättning där upprepningen är ett estetiskt fundament.

Våldet hos Fabre har inte sin rot i samhället som hos Rousseau, eller i det mimetiska begäret som i René Girards filosofi. Vi är långt från Freud som sökte tämja urkrafterna i sin analys. Våldet är konstitutivt i människan och kan varken övervinnas eller kureras, allra minst genom förnuft. Det tragiska hos Fabre är nära förbundet med detta våld. Det tragiska ligger inte som hos Hegel i en konflikt exempelvis mellan religiös plikt och politisk, utan det tragiska är förborgat i protagonistens egen kluvenhet. Fabres teater är en blodets teater. Köttstycken dras ut ur aktörernas kläder och kastas omkring och de röda vätskorna flödar.

 

Människans radikala ensamhet

 

I en av föreställningens vackraste scener smörjer sex unga män och kvinnor parvis in varandra i olivolja och börjar brottas en mot en. Så blir musiken melodisk och brottningskamperna blir omfamningar. Musiken brutaliseras igen och kampen återupptas. Detta upprepas gång på gång tills vi förstår att kärlek och strid för alltid kommer att följas åt. Fabre fixerar ofta kvinnorna. Klytaimnestra får gång på gång försvara de kvinnor som skaffar sig älskare när männen tröttnat på dem. Medea, en svart kvinna i guld, får däremot inte sista ordet, utan det blir Jason som får skrika ut sin olycka över att ha blivit barnlös i en tomt ekande rymd, alltmedan hon hånfullt bemöter hans vädjan med sarkasmer. Gång på gång handlar replikerna i Fabres tolkning om kvinnor som dödar de barn de fött. De besegrade intresserar Fabre mer än segrarna. Den moderna människans yttersta hot är hennes radikala ensamhet, hävdar en naken gestalt inpudrad i grått. Till de frågor vi faktiskt får svar på är vem den andre nakne mannen (Cédric Charron) är som vandrar över scenen upprepande ”My name is” och till sist kommer på själva ordet: Chrysippos. Chrysippos är ämnet för en förlorad grekisk tragedi – alltså är dess huvudperson dämd till evig glömska.

 

Monologer och scener

 

Monologerna hålls oftast på engelska, franska eller tyska, någon gång på italienska eller holländska. Aktörerna känner sig aldrig säkra, utan trevar sig fram i språket. Även motsatsen kan bli ett konstgrepp: det monotona upprabblandet av en sats. I några scener får vi se aktörerna överdådigt sminka sig; det som intresserar Fabre är ju tillkomstprocessen, inte resultatet.

Pregnanta scener fastnar på näthinnan. En man frestas sexuellt av tre kvinnor som alla klättrar på honom, men avvisar. Pan (Gustav Koenigs) smeker krukväxtens rötter och jord. Aktörerna hoppar i takt till tonerna av ”Qué será será”. Till tonerna av arian ”Casta diva” dansar och hånglar en man lustfyllt med ett oskyldigt lagerträd. ”Isoldes Liebestod” klingar medan en kvinna strör ut gröna blad.

 

Att spela med hela sin kropp

 

Att vara aktör hos Fabre handlar om att spela med hela kroppen, antingen vanställande, som att spela åldring, eller bejakande så att kroppens rörelser speglar de skiftande sinnestillstånden. Kläder utgör aldrig skydd; de vita trosor som oftast bärs är så kroppsnära att de mera blottar än döljer muskler och senor och mest tycks existera för att uppfånga scengolvets grus och blod.

Det finns en frihet i utlevelsen och Dionysos som hävdar vansinnets frigörande betydelse tycks få sista ordet. Hos Fabre spelas han av den burleskt övergödde Andrew van Ostade. Det är också rusets och vinets gud som tycks regissera de långa nattliga drömmar om manlig och kvinnlig önskeerotik, där Fabres sceniska fantasi får surrealistiska övertoner. Begäret ger inget skydd, men gemenskap – vilket markeras i en översinnlig finalscen, strax innan de fyra gåtfulla kvinnorna låter sina bollar falla, där discomusiken blandas med, musikaltoner och glädjen för tankarna till vissa euforiska scener i James Rado och Gerome Ragnis Hair och aktörerna höljs i färger och confetti. Budskapet lyder: ge oss all den kärlek du förmår!

 

Öppenhetens teater och skönhetens krigare

 

Publikens ovationer röjer också en lättnad efter 24 timmar i samma fåtöljer. Visst fanns några sömnpauser där vita sovsäckar släpades in på scenen och aktörerna somnade. Men då och då avbröts sömnen av spöklika gestalter som inte kunde sova. Fabres teater är, som teaterforskaren Hans-Thies Lehmann påpekat, en teater utan budskap, en öppenhetens teater. Den föreställning vi sett med dessa skönhetens krigare har till förväxling och förblandning hakat tag i våra egna fantasier och drömmar.

 

                                                                                                                                                                                                                                        Roland Lysell

 

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift 4/2015)

Peter Handke / Thomas Oberender, Nebeneingang oder Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater, Suhrkamp Spectaculum, Suhrkamp Verlag, Berlin 2014.

 

Peter Handke (* 1942) tillhör de mest omskrivna bland dagens tyska författare. Man refererar gärna till Hans Höllers monografier Peter Handke (rowohlt 2007) och Eine ungewöhnliche Klassik nach 1945. Das Werk Peter Handkes (suhrkamp 2013) samt till Klaus Kastbergers och Katharina Pektors Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und das Theater (Jung & Jung 2012), ursprungligen en utställningskatalog frän Österrikes teatermuseum med talrika fotografier, bland annat av manuskript. Intervjuerna och tidningsartiklarna har blivit många och i samband med 70-årsdagen i december 2012 kunde ZDF-kanalens tittare följa Handke i TV på hans sökande efter stenar och svampar i skogen kring bostaden i Chaville, där han och hustrun (sedan 1995) Sophie Semin lever på vederbörligt avstånd från den tyska offentligheten. Litteraturen om Handke berikas nu med en intervjubok: Peter Handke / Thomas Oberender, Nebeneingang oder Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater.

Handke bör beundras för sin integritet. Bortsett från ställningstagandet i Serbienfrågan, som olyckligt kommit att förfölja honom, har han lyckats undkomma mången författares öde, nämligen att bli så besatt av kulturens förfall och kollegernas inkompetens att det egna verket får en giftdrypande polemisk slagsida. Handke har ständigt funnit sin inspiration i landskapet, i resandet och i barndomens Jaundal i Slovenien, sällan i det dagsaktuella. Han avstår från radio och TV och skriver för hand.

 

Inblick i Handkes verk

 

Thomas Oberenders bok är unik. Handke ger oss generöst en inblick i sitt verk och sin teatersyn. Oberender (* 1966) tillhör en senare generation och är sedan 2012 teaterchef för Berliner Festspiele efter tre år som ledare för teaterverksamheten vid festspelen i Salzburg. Tidigare var han aktiv som dramaturg, essäist och skådespelsförfattare. På meritlistan står också en doktorsavhandling om Botho Strauss.

Oberender tycks känna Handkes verk utan och innan, främst de drygt tjugo dramerna, men även Handkes rika prosaproduktion fram till Der Grosse Fall 2011. Hans läsning verkar präglas av hermeneutikern Schleiermachers ideal att förstå författaren bättre än författaren förstod sig själv. I sina frågor lyfter Oberender fram dominanta teman och linjer i Handkes verk. Han gör talrika jämförelser mellan böcker och ber Handke kommentera tidigare intervjusvar. Få intervjuare är så pålästa. Oberenders barndom och tidiga ungdom i DDR ger liksom generationsglappet en garanti för att inte hamna i det generationsnarcissistiska. Hans förhållande till Handke är lojalt utan att bli underdånigt. Handkes förhållande till Oberender är mer varierande. Ibland accepterar han synpunkter, men ibland reserverar han sig irriterat mot Oberenders teckning av utvecklingslinjer. Motsättningarna är ibland underhållande och alltid kreativa.

 

Plats, språkproblematik och ”sanningsspelare”

 

Boken består av fyra till synes föga redigerade samtal som Oberender för med Handke: de båda första under två aprildagar 2012 på terrassen hos Handkes förläggare vid Nikolassee i Berlin och de båda senare i september samma år i Handkes egen trädgård. Trådgårdsatmosfären skapar en arkadisk luftighet och i förordet skildras hur Handke gör entré med en bukett ängssyra i handen.

Behållningen av boken är först och främst att vi får en nyanserad syn på Handkes självbild. I första samtalet ”Vom Sprechstück zur Figur” ges en inblick i Handkes teatersyn – med ”Sprechstück” menas Handkes tidiga dramer om språkproblematik, med ”Figur” den sene Handkes subtila gestaltning av karaktärer i en undflyende berättelse. De första pjäserna utgår inte från handlingen utan från teatern som plats. Språkets rytm och klang spelar en avgörande roll. Språket som uttryck för maktförhållande intresserade den unge Handke. Handke behärskar alla teaterknep, men utnyttjar dem inte. Alla hans pjäser kännetecknas av sällsam öppenhet. Handke ser sig som en föregångare till dagens performancetradition, men har också sällsynt mycket epik i sina dialoger och kallar sig en episk dramatiker. Själv har han ingen nyckel till sina texter; han tar explicit avstånd från Philip Roths entydighet och betonar att hans pjäser inte är skrivna på millimeterpapper som Jon Fosses.

För Handke förkroppsligar skådespelaren den mänskliga tillvaron. Paradexemplet är Ulrich Wildgruber som Kaspar – Handkes mor såg faktiskt sin egen som i Wildgrubers rollgestaltning. Skådespelaren får inte vara virtuos utan bör fungera som en ”sanningsspelare” (Wahrspieler). Ett nyckelord är ”durchlässig” (ungefär ”genomtränglig”, ”porös”). Berättelsen är för honom som en magnet som finns där, men osynliggörs. Poesin kommer för Handke av sig själv; han accepterar Oberenders beskrivning av den som avsiktslös, som en rad bilder eller moment. Handke är ytterst skeptisk till skrivarskolor.

Medan Handke själv nämner hur han inspirerats av The Beatles och The Rolling Stones försöker Oberender placera in honom i en tradition från Maeterlinck, där talakten fokuseras, och Pirandello, där dialogens omöjlighet framgår. Återkommande hos Handke är smärtan över alltings förgänglighet, men han står inte ut med Samuel Becketts och Thomas Bernhards pessimism. Teaterupplevelsen har för honom inslag både av skräck och komik. I Über die Dörfer (1982) står förvisso kvinnogestalten Nova som en dea ex machina för en utopi, men i Immer noch Sturm (2011) dansar figurerna bort på ett mer mångtydigt sätt. Beteckningen ”tragedi” togs bort från Immer noch Sturm eftersom Handke fann den inskränkande.

Hur fann då Handke sin inspiration till Kaspar? Jo, hemma hos skådespelerskan Gerda Maurus, som bjudit in honom och hans första hustru skådespelerskan Libgart Schwarz till sitt hem i Düsseldorf, hittade han Anselm Feuerbachs bok om Kaspar Hauser på hyllan. Något sarkastiskt yttrar han sig också om teaterpublikens besvärade uttryck när de ser Handke själv i foajén.

 

Regissörer och klassiker: språket handlar

 

Första samtalet avslutas med en nostalgisk återblick på medeltidsskalden Wolfram von Eschenbachs Parzival, en berättelse av just den typ som numera blivit omöjlig. Andra samtalet inleds med diskussion om regissörer. Luc Bondy uppskattas i kraft av det lakoniska och det abrupta. Hans iscensättning av Die Schönen Tage von Aranjuez (2012), där Bondy lät de båda protagonisterna uppträda i renässanskostymer som om de just hade spelat Schillers Don Carlos, nämns ofta i samtalen. Claus Peymann, Handkes mest frekvente uttolkare, vill ha svar på alla detaljfrågor om rollernas avsikter etc. och då brukar Handke fabulera eller ljuga. Favoriten tycks vara Klaus Michael Grüber (1941­–2008) som iscensatte Handkes översättningar av Aiskhylos Den fjättrade Prometheus och Sofokles Oidipus i Kolonos. Respekt uttrycker Handke också för Dimiter Gotscheff (1943–2013) som iscensatte Immer noch Sturm. Handke och Oberender fördjupar sig dessutom i dramaturgiska problem i Euripides Helena och problem med det antika dramats kör i allmänhet. Kören är en tillgång, men den får inte ge intryck av något militäriskt. Einar Schleef, som gjorde flitigt bruk av körer, hade aldrig nöjet att se Handke i sin publik.

”Bara trädet lever” är för Oberender en särskilt sorgsen mening ur Becketts I väntan på Godot. För Handke, som värjer sig mot det instängda hos Beckett, är Krapps sista band favoritdramat i kraft av huvudpersonens lustiga och lustfyllda entusiasm. Oberender kan dock belägga ett mer positivt uttalande om Beckett från 1985, men det kan förklaras med att irländaren då för Handke framstod som den gåtfullt klare dramatikern i förhållande till Brecht. Också till den nya franska romanen och Lawrence Sternes Tristram Shandy vill Handke hålla distans, trots att han anser skrivandet vara synonymt med den färdiga boken. Vid intervjutillfället läser Handke något helt annat, nämligen Thoreaus skildringar av Maine.

Vi får veta att inspirationen till Die Stunde da wir nichts voneinander wussten (1992) kom när en likvagn plötsligt for genom den glada folkmassan vid en pingstfest. I pjäsen skyndar såväl samtida som mytiska och fiktiva personer fram över ett torg. Det finns ingen omedelbar berättare. Rytmen får realiteten att framträda. Handke fäster sig vid pendlingar mellan iakttagande och delaktighet i dramerna och intresserar sig för spänningen mellan vad rollfigurerna säger och vad publiken ser. Oberender och Handke kommer överens om att formuleringen ”Språket handlar” kan ses som ett motto.

Medan Oberender gärna framhåller Handkes förmåga att gång på gång uppfinna teatern på nytt, hävdar Handke ständigt själv att han egentligen inte är dramatiker och i motsats till Shakespeare, Molière och österrikarna Raimund och Nestroy icke heller en teaterman eller skådespelare.

Det är inte fel att förirra sig, tvärtom, och de nu levande skådespelare Handke uppskattar förmår blottlägga tvekan. Paradexemplet är Jens Harzer som tolkade huvudrollen i Immer noch Sturm. Men i motsats till Wildgruber som var Kaspar förkroppsligar Harzer sin roll. Efter inträngande betraktelser över Antonioni, Tjechov och skådespelaren Albin Skodas sätt att dö på scenen går Oberender och Handke och äter middag.

 

 

Formarbetet och det flyktiga i språket

 

I de båda septembersamtalen fokuseras återkommande motiv hos Handke som ”komma och gå” eller den lugna på morbrodern kalkerade gestalten Gregor. ”Jag är ingen Strindberg” hävdar Handke och betonar hur han helst blir den tredje utomstående i en aggressiv tvekamp. Kritiken mot populärkulturens entydiga TV-spel återkommer, men även Ibsen, som han uppskattar, har en dramaturgi där allt tycks fastlåst, en dramaturgi som står Handke främmande. Ofta återkommer han till iscensättningen av Der Ritt über den Bodensee på Schaubühne 1971, exempelvis över rollfiguren Elisabeth Bergners sätt att somna och vakna.

Formarbetet är noggrant i Handkes skapande. Allt måste förankras på scenen. Dokumentära förhållanden studeras noga av Handke. Men i det färdiga dramat handlar det aldrig om att berätta en historia utan om att via historien möjliggöra upptäckter vad gäller rollfigurerna. Sedan tillkomsten av Die Stunde der wahren Empfindung (1975) utgår inte Handke från sina anteckningsböcker. Efter att ha skrivit berättelsen rakt igenom kompletterar han, ofta i korrektur, med det (ofta bortglömda) mest väsentliga och avgörande, lägger till bisaker och skapar de kanske vackraste passagerna. Han är inte naturalist som Michael Haneke, utan det omedelbara uppstår via det artificiella, och han nämner ofta Kleists uppsats om marionetteatern. Det finns en poetik i scenanvisningarna och Handke säger sig uppskatta både komikern Karl Valentin och det sagoaktiga i Raimunds folkpjäser. När allvaret hotar så mycket att pjäsen blir tesdramatik bör man som John Ford inom filmen lägga in några clowner.

Från modern har Handke hämtat satsmelodin och från morfadern groteska historier, men de politiska frågorna tycks ha intresserat förebilderna mindre än rollfigurerna. Handke sympatiserar med Goethes tanke om att poesin är det förgängliga eller flyktiga i språket. Skrivandet hjälper inte mot dåligt humör, men att arbeta betyder att existera. Känslofylldheten är för Handke ett sundhetstecken.

 

Kriser, men inga nederlag

 

Handke betonar ständigt behovet av nya traditioner. Detta är lovvärt, men hans bild av den tyska teatern och dess ensidiga intresse för Eugene O¨Neill, Tennessee Williams och Arthur Miller och inriktning på tandläkarpublik har hunnit bli daterad. Ledsamt är att han avstår från att följa yngre dramatikers, exempelvis Schimmelpfennigs, utveckling. Hans kritik av Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre och Faust är inte nådig och avslöjar ett icke helt sympatiskt egocentriskt drag.

Peter Handke har haft sina kriser, men besparats större nederlag. Trots sina sextiotalstypiska musikreferenser (Beatles, Beach Boys, Dylan) har han lyckats frigöra sig från stämpeln som generationsdramatiker och haft turen att få en så lyhörd samtalspartner som Oberender – och för övrigt unga regissörer som Friederike Heller, vilka funnit nya aspekter i hans verk. Skälen är många, men ett av de viktigaste framträder i denna bok. Handke värjer sig explicit mot varje form av lovord och han avskyr såväl floskler som falsk blygsamhet.

Thomas Oberenders intervjubok med Handke ger Handkekännaren rika läsupplevelser, men den kan också rekommenderas för den som blott har ett allmänt intresse för dramatik. De frågor den tar upp tillhör de mest akuta inom den seriösa teatern över huvud.

 

Roland Lysell

 

 

 

Med sina kärva anletsdrag och sin solida förankring i ett förgånget lantligt fattignorskt Telemark är Tarjei Vesaas (1897–1970) oss långt mer avlägsen än mer urbana klassiker som Ibsen och Hamsun. Ogärna uttolkade han sina egna verk. Mästerverk som Isslottet (1963), för vilken han fick Nordiska Rådets litteraturpris, och Fåglarna (1957), skrivna på poetisk ordknapp nynorsk äger en enkelhetens lyskraft som ibland för tankarna till Pär Lagerkvist.

                      Att dramatisera romaner är farofyllt. Stoffet måste beskäras och risken att blott berätta innehåll blir akut. Framgångsrik var dock regissören Ole Anders Tandberg med en iscensättning av en bearbetning av Fåglarna på Det Norske Teatret (nynorskans huvudscen) i Oslo 1997 och nu, nära två decennier senare, tolkar han pjäsen på Dramaten. Än en gång lyckas han, och succén har sin rot i hans djärvhet.

                      Huvudpersonen Mattis uppfattas ofta som Vesaas alter ego och romanen kommer då att handla om den eftertänksamme särlingen och hans svårigheter med den mindre sensibla omvärlden. Magnus Roosman i huvudrollen går här ett steg längre. Hans portsätt av en ung man som lever ett stilla liv med sin syster Hege (Melinda Kinnaman) som försörjer dem båda på sin tröjstickning i hemmet år exakt och egensinnigt. Denne Mattis är en psykisk outsider, i sina tankar upptagen av fenomen som går andra förbi, exempelvis fåglarnas flykt och en skjuten morkulla. Fåglarna frambär för andra fördolda meddelanden. För Mattis blir stämningar och ljusets skiftningar viktigare än de dagliga göromålen. För honom blir de underliggande tankar han kan utläsa hos medmänniskorna starkare än deras ofta överslätande ord. Hela tiden söker han kontakt, i synnerhet med unga kvinnor, men möter aldrig riktigt gensvar. Folk vet helt enkelt inte vad de skall säga till honom. Psykiskt sjuk är han inte, blott litet annorlunda, och med sitt nyanserade minspel förmår Roosman träffsäkert visa hur Mattis tänker efter, söker förstå vad andra säger till honom. Han har nära till glädje, men också nära till ilska.

                      En dag prövar han, hopplös i skogs- och jordbruksarbete, på att bli färjkarl, ett kanske icke helt lyckat yrkesval i skogs- och ödemarken. Naivt nog bjuder han hem sim förste färdgäst Jörgen (Filip Alexanderson), en sällsynt trevlig vandrare och jägare. Effekten blir ödesdiger: Jörgen och Hege blir ett par och Mattis gränsas obarmhärtigt ut.

                      Scenen är vit, vit med en vit mur och en stor grå sten till höger. En flugsvamp till vänster mångfaldigas nästan groteskt i slutet när otaliga röda svampar ploppar upp ur jorden. En roddbåt blir tecknet för den stora sjö som tänks breda ut sig bakom muren. Erlend Birkelands minimalistiska scenografi får bössan, den döda morkullan, krattorna, båten med årorna och framför allt de lantligt gammaldags klädda rollfigurerna att kraftfullt avtecknas.

                      Vari består då djärvheten? Jo, Tandberg vågar låta rollfigurerna förbli precis så endimensionella som de uppfattas av särlingen Mattis, som är fånge i sina egna hjärnvindlingar, slående lika ett barns. Han kan inte hjälpa att han inte förmår leva sig in i andra människors situationer eller förstå hur de tänker. Bipersonernas funktion blir att de bekräftar eller avvisar den man som stannat i sin psykiska utveckling. Allra tydligast blir detta i en scen med två sommargästande flickor i blå baddräkt. Roosman gestaltar Mattis enkla glädje så träffande att vi berörs i publiken.

                      Roosmans gestaltning rör välbehövligt vid allas vårt samvete. Vi blir rollfigurerna. Hur ofta har vi inte hittat på vita lögner när vi umgåtts med särlingar? Hur ofta har vi inte visat falsk vänlighet för att bli av med någon vi irriteras av? Hur ofta har vi inte avstått från att närma oss särlingens verklighet? Tandberg och ensemblen lyckas transformera den norska byföraktet till en allmän akut problematik som drabbar publiken i salongen.

 

Roland Lysell
Dramaten Elverket

Pjäs: Fåglarna

Av: Tarjei Vesaas

Översättning: Marie Lundquist
Reg:i Ole Anders Tandberg
Scenografi: Erlend Birkeland
Kostym: Maria Geber
Ljus: Ellen Ruge
Musik: Fläskkvartetten
Peruk och mask: Anne-Charlotte Reinhold

Medverkande
Mattis: Magnus Roosmann
Hege: Melinda Kinnaman
Jörgen: Filip Alexanderson
Flickan Sofia Pekkari
Pojken: Marcus Vögeli
Mannen: Magnus Ehrner
Kvinnan: Jennie Silfverhjelm
Anna: Lina Leandersson
Inger: Emma Broomé