TRAGEDINS KROPP

 

Orestien av Romeo Castellucci / Tragédie av Olivier Dubois

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidskrift 2-3 2016)

 

Den väldiga scenen på Théâtre Odéon i Paris är mörk. En låga tänds i en spotlight. Vatten rinner. Någon skyddar sig mot regnet med ett paraply. Vi befinner oss mitt i ett vattenlandskap. Som styckevis i Melvilles Moby Dick begriper vi inte om vi är ovan eller under ytan. Småningom påminner landskapet mer om ett månlandskap. Hjärnan har full sysselsättning med att tolka fram ett händelseförlopp, ty det mesta som sker på scenen är gåtfullt. Människor plågar andra och varandra med tortyrmaskiner raffinerade som Tinguelyskulpturer och instrument för sexuella orgier med gummislangar. Märkliga elektriska evighetsmaskiner skapar ett bisarrt ljud- och effektlandskap. Under kvällens gång tycks gestalter ansluta sig till elnätet eller spänna fast varandra i stålställningar för elchocker. I april 1995 hade teatergruppen Societas Raffaello Sanzio premiär på Teatro Fabricone i Prato. Bakom sig hade regissören Romeo Castelluci bland annat iscensättningar av Aisopos fabler, Gilgamesheposet och Hamlet. Efter Aiskhylos trilogi finns Julius Ceasar, Tragedia Endogonodia i elva delar, Divina Commedia och Hyperion (Hölderlin) bland de verk som följt.

 

Castellucci och det råa våldet

 

Varför återvända till en så gammal produktion? En av orsakerna är det råa våldets förnyade auktoritet. Castellucci skapade sin Orestie med tydlig distans till Pasolini, som ju försökte sätta in antika dramer i en samtida kontext och Peter Stein som i Berlin 1980 ideologikritiskt lyfte fram den samhällsgrundande funktionen i trilogin och rättsstatens uppkomst. Stein läste dramat emancipatoriskt. Castellucci ser tvärtom trilogin som ett skeende oss åskådare totalt främmande och konfronterar oss med bilder från inre och yttre skräckkabinett. Det på sin tid chockerande var att kören i Agamemnon bestod av en grupp vita gipskaniner med en aktör utstyrd i kaninhuvud med öron, sjaskig kåpa och käpp som körledare. Körledaren får här en huvudfunktion och ibland tror man att hela händelseöförloppet betraktas ur hans perspektiv. Medan Ariane Mnouckine i Paris 1982 lät Euripides Ifigeniadrama inleda och gjorde trilogin till tetralogi, har Castellucci parallelliserat Ifigenia med Lewis Carrolls Alice i underlandet – barnteatern tillhör för övrigt Castelluccis största inspirationskällor – och lånat långa repliker från boken. Trilogin är nedstruken till knappa tre timmar och pausen har lagts efter Agamemnon, det drama som här liksom oftast får ta störst plats.

 

Aktörerna som groteska

 

För den som lärt sig älska Mnouchkines färgsprakande orientaliska dräkter och aktörernas vackra monologer eller Steins nyansrikt talande civilisationsbärande aktriser (Edith Clever, Elke Petri, Jutta Lampe), vilka visserligen kunde brista ut i smärta – men alltid en smärta som var klassiskt välartikulerad, blev det en chock att se Klytaimnestra som ett väldigt naket köttberg som skulle kunna föda fram hela världen och Kassandra som ett nästan lika omfångsrikt hondjur. Agamemnon är hos Castellucci en självbeundrande skrävlande fet dvärg med en utvecklingsstörds rörelser, Han sitter på en stol vitklädd med krona på huvudet och domderar. Apollon spelas av en aktör utan armar som sitter på en sockel. och Orestes och Pylades är nakna inpudrade magra gestalter som mest liknar clowner; Pylades i äggformad hatt med deformerat könsorgan skulle kunna tas för en clown om inte sammanhanget varit så bisarrt. Teater reduceras i föreställningar som denna till ren kroppslighet av Societas Raffello Sanzio. Men det handlar mest om den deformerade frånstötande kroppen – den kropp vi inte vill se. Mycket liknar konstverk av Francis Bacon eller Joseph Beuys – eller ibland rentav Picassos Guernica.

Är den en scenarbetare vi ser hamra på rekvisitan i bakgrunden? Nej, han framträder strax som Aigistos och är så notoriskt ilsken att han till sist försöker döda jättekaninen – ett förkroppsligande av lädergestalterna hos Tom of Finland med skärmmössa och chaps med rumpan bar – så här tjugo år post festum förvisso daterat. Också Hermes med eller utan åsna representerar ett mer klassiskt manligt skönhetsideal, så idealt att hans nakna kropp försetts med ett statyhuvud.

 

Contra Orestes

 

Mördar gör Klytaimnestra ensam med fördraget linneskynke, som snabbt blir blodigt och hon utbrister: ”merda”. I andra delen representeras Agamemnon av ett getabockskadaver som droppar blod över en sarkofag och hålls ”vid liv” av en pumpmaskin. Erinnyerna är här precis som hos Mnouchkine ett slags apor – men här levande apor klättrande på ett nät med en svingande Orestes bland sig. I intervjuer tar Castelliucci med sitt i viss mening feministiska perspektiv explicit avstånd från Orestesgestalten. Plats på scenen får rollfiguren, men han är styrd nästan som en marionett av Pylades och framstår entydigt som antihjälte, vars kniv styrs av någon annan.

Uppenbart är att Aiskhylos text egenligen inte intresserar Castellucci. Bara fragment återstår i föreställningen och mycket är vanställt och distanserat genom det säregna uttalet. Våldet är så fruktansvärt att det inte kan gestaltas, menar Castellucci; därmed får föreställningen karaktär av initiation i Artaudtraditionens vansinne, skräck och äckel. Castelluci arbetar dock med konstgjorda röda vätskor och blir därmed mindre blodig än Hermann Nitschs österrikiska orgie-mysterieteater i äkta kött och blod. Detta hindrar inte att man som åskådare ibland tycker sig se en bisarr fars, förmodligen beroende på kaninerna.

 

Idéerna och tiden

 

Ideologiskt är Castellucci vad gäller synen på Antiken i likhet med Stein och Mnouchkine präglad av Bachofens Das Mutterrecht . men här tillkommer tänkare som Erwin Rohde, Walter Burkert, Pierre Vidal-Naquet och Jesper Svenbro. Förvisso har detta haft betydelse för hans tolkning, men på scenen märks det knappast eftersom det antika dramat blivit tidlöst – tiden är ett surrealt evigt nu, precis som hos Lewis Carroll.

Hur har då tidens tand farit fram med iscensättningen? Under scener där åskådarna förr chockerades fascineras dagens publik. Elektriska evighetsmaskiner har blivit legio på scenen, liksom blod och kroppsvätskor, så chockeffekten uteblir tjugo år senare. Aigisthos har gått och blivit patetisk. Men vårt äckel inför deformerade nakna kroppar, mongoloider och krymplingar har snarast tilltagit och framför allt har det politiska våldet blivit värre och mer urskiljningslöst. Vi har kommit närmare grymheten i trilogins händelseförlopp. Castelluccis nyinstudering känns därför som akut välkommen – i synnerhet i ett land där polisen kroppsvisiterar teaterpublken.

 

Tragédie enligt Compagnie Olivier Dubois

 

Den franske koreografen Olivier Dubois, ofta betecknad som auteur, närmar sig den antika tragedin på ett helt annorlunda sätt än Castellucci i Tragédie, egentligen sista delen av en trilogi, som hade premiär i Avignon 2012 och sedan dess har blivit en succéföreställning på festivaler, nu senast på December Danse i medeltidsstaden Brygge, en timma med tåg från Bryssel. Här kommer inspirationen från Nietzsches Tragedins födelse, Heideggers Varat och tiden och Nicole Loraux’ La ’Voix endeuillé, en studie över antika grekiska gravtal, men även från Simone de Beauvoir. Dubois tidigare verk är ofta inspirerade av den symbolistiska traditionen: Faune(s) (2008) av Mallarmés text, Debussys musik och Nijinskijs dans, i Révolution (2009) av Ravels Bolero, men koreografin präglas också av ett revolutionärt patos. Dubois vill visa en bländande, imponerande och öronbedövande mänsklighet som ständigt reser sig ur sitt existentiella dilemma.

 

Parodos

 

Föreställningen börjar med något som låter som en skottsignal och en naken kvinnlig dansare dyker upp ur den svarta fond som småningom visar sig bestå av hängande slöjor. Med fasta steg går hon fram mot publiken, vänder sig om och går ut. Så kommer en ny dansare och upprepar exakt samma vandring. Likaså en tredje. Småningom kommer två kvinnor mot oss, tre män, till sist åtta dansare. Dubois bygger upp föreställningen kring fem grekiska tragedibegrepp. Det första är parodos, intåget – men marscherandet markerar också en malande tvångstanke omsatt i rörelse. François Caffennes specialkomponerade musik med dess hamrande, elektroniska pulsslag understryker detta. Den puls vi hör mäter också tiden. Hos grekerna är parodos körens intåg – här är det de arton nakna dansarna som presenterar sina agerande kroppar för publiken. Ibland stannar de upp, ibland fascineras vi av dem när de är halvt dolda av ridåns slöjor. Alla är anatomiskt olika, men alla gör samma rörelser och ingen når den andre i något som liknar en fundamental mänskig utsatthet. Monotonin skapar en tömning av åskådarnas sinnen inför den föreställning som strax skall bli så totalt annorlunda.

 

Från oracles till catharsis / exode

 

Andra avdelningen har beteckningen oracles. Dansarna lyfter sina armar i ögonhöjd, och skådar mot vänster eller höger, som om de spanade efter fienden – eller sanningen. Rörelserna blir mera slingrande, och när vi är inne i tredje avdelningen, episode, grupperas ensemblen för en kort stund i mån och kvinnor som står mitt emot varandra likt Evas och Adams idrottslag – vilka också misslyckas nå en gemenskap. Varje lagledare står i spetsen av sitt lag på var sin scenhalva. Efter en kort péripétie kommer så föreställningens höjdpunkt, den 25 minuter (av kvällens 55) långa catharsis / exode. Här tycks isolationen bruten. Man jublar i glädje eller vrider sig i smärta i snabba välkoreograferade rörelser, där vi känner igen antika skulpturer, men också avgjutningarna av de döda kropparna i Pompeii och Herculanerum. Våldet hos Dubois är inte det omänskligt obegripliga som hos Castellucci utan något människan har att kämpa mot och söka befria sig från. Dansarna ramlar till synes handlöst och ligger ibland krälande på golvet allt medan musiken med knäppanden, pulserande och knalleffekter säreget nog följer dansen – icke som brukligt tvärtom.

 

Slutscenerna

 

Slutscenerna är magnifika. I en kort stund av lycka samlar sig dansarna i ringdans med inre och yttre ring. Patrick Rious ljussättning som framhävt det skulpturala hos kropparna använder sig av stroboskopiska effekter. Precis som en klassisk skulptur kan beskådas från olika håll skulle dessa översinnligt vackra scener kunna frysas i moment efter moment och skapa en serie estetiskt fulländade fotografier. Men man associerar aldrig till tableau-vivant när man sitter i salongen, ty tempot är rasande snabbt, allt i kontrast till föreställningens början, och vissa av dansarna har akrobatisk förmåga.

Som man kunde vänta sig har den franska pressen skrivit en hel del om nakenheten, de som uppskattat den har sett det som om Dubois avklädde aktörerna pornografins effekter, trots att varje kroppslig kavitet blir synlig, genom att göra nakenheten till icke-sexuell. Vad som mera sällan sagts, och icke ofta nog tål att påpekas, är hur väl dansarna utnyttjar sina vackra kroppar som uttrycksmedel: genom andningen och muskelrörelserna kan de gestalta ett lidande, eller en ansamling av kraft, påminnande om Laokoon och hans söners, vilket naturligtvis inte varit möjligt i trikåer.

För några decennier sedan yttrade sig konstnärers intresse för Antiken i återberättande eller omtolkning av myter. Idag är det kroppen, idéerna och formen som ger inspiration till teaterhändelser omgivna av sällsam aura. Romeo Castellucci och Societas Raffaello Sanzio fokuserar det obegripliga våldet, Jan Fabre förlägger den tragiska konflikten till protagonistens egen kropp och driver aktörerna till fysisk utmattning, Compagnie Olivier Dubois Tragédie låter tragedins formspråk flyta in i koreografin när dansarna skapar ett verk präglat av en hypnotiserande skönhet.

 

Roland Lysell

 

Svensk teaters förhållande till Anton Tjechovs dramatik är inte det bästa. Han spelas hellre än bra. Möjligen är den skenbart lätta ytan förrädisk. Men precis som Monet och Renoir hade det lika besvärligt som salig Rubens i sina ateljéer (kanske värre eftersom de saknade assistenter), så är Tjechovs möda knappast mindre än Shakespeares. Skillnaden är att Tjechov måste skärskådas på närmare håll.

Dramatens senaste försök är Alexander Mørk-Eidems version av 1880-talspjäsen Ivanov, tillkommen dryga decenniet före Måsen. Den är besvärlig med sina långa monologer och måste kortas, såvida publiken inte är livegen och av det skälet kan tvingas sitta kvar i sex-sju timmar. En möjlig ingång vore naturligtvis att lyfta fram tsar Alexanders Ryssland med dess politiska och sociala oro, men sedan Stockholms Stadsteater firade sin ryska höst 2001 har få vågat låta rysk teater utspelas i Ryssland. Risken vore naturligtvis att tankarna fördes till de marxistår ingen numera vill erkänna att han/hon upplevt.

Bland lyckade europeiska iscensättningar kan nämnas Dimitri Gotscheffs tolkning på Deutsches Theater 2005 med Samuel Finzi, Almut Zilcher och Wolfram Koch i huvudrollerna i en avskalad scenografi, där de lysande aktörerna visade hur lika moderna över existensen grubblande individer Tjechovs gestalter kan vara. Det enda den iscensättningen hade gemensamt med Dramatens nya är förkärleken för det groteska.

Problemet på Dramaten ligger redan i själva tolkningen. Shanti Roneys Ivanov är för det första äldre än pjäsens och har för det andra mera gemensamt med Gontjarovs Oblomov, eller för den delen Tjechovs Onkel Vanja, än Ivanovgestalten, som ju när han tolkas bäst förmår lyfta fram en säregen energilöshetens energi.

Mest fatal är flyttningen till svensk obygd. Väldiga rotvältor, kanske av contortatallar, och stora skogsmaskiner jämte en överdimensionerat kuddhav i en plastfyrkant med elefanthuvud står i vägen för spelet. Att iscensättningen är gjord före det amerikanska valet syns på den bekymmerslösa hanteringen av de svenska skogarnas inbyggare som inte står rostbältets efter. Delar av Dramatens ensemble leker buskteater och vi stockholmare skrattar åt de roliga typerna som har nosring eller inte kan gå i högklackat. Men som vi nu vet: skrattar bäst som skrattar sist. White trash hämnas.

Den geografiska och historiska förflyttningen blir också besvärlig i en pjäs där skilsmässa tycks otänkbar och föräldrar förskjuter sina barn. Dramats konflikt blir obegriplig. Hamadi Khemiris snälla sjukgymnast blir en skugga blott av Tjechovs katastrofala läkare. Dramaten vill naturligtvis, som alla teatrar, ha fler ungdomar i publiken. Men hur skall man få det när Adam Pålsson och Michael Jonsson tolkar pjäsens unga herrar som om de vore författade av en uppgiven skolpolitiker som svär ve över den nya generationen.

Men det finns naturligtvis ögonblick av täthet, ett löfte om vad det kunde ha blivit av pjäsen med en mer yrkeskunnig regissör. Ida Engvoll och Shanti Roney överraskas i en öm kärleksscen av Ivanovs dödssjuka hustru Anna, tolkad av Nina Zanjani, som skickligt nog nöjer sig med att kort rycka till och sedan avlägsna sig. Då är Tjechov Tjechov. Dessutom måste det medges att Johan Ulveson, vars likhet med Olof Palme tilltagit under åren, är ytterst underhållande när också Palmetalens rytm och s-ljud falskt väser ut i salongen.

När vi ser Ivanov blir vårt skratt nedlåtande och därmed ointressant. Helt annorlunda förhåller det sig med Staffan Valdemar Holms tolkning av Werner Schwabs kvartssekelgamla fekaliedrama Presidenterna (Die Präsidentinnen) . I 1990-talets Wien var det provocerande att skriva en pjäs om tre toalettvärdinnor, här i Stockholm 2016 verkar det naturligtvis mindre provocerande, eftersom vi läst svensk barnlitteratur från 1970-talet och beskådat Marie-Louise Ekmans bildkonst. De tre damerna är här sobert vitklädda, som vore de sjukvårdsbiträden, och Bente Lykke Møllers rosatonade scenrum med vägg och stor glasruta kunde lika gärna tillhöra ett sjukhus. Men nedför den rosa väggen letar sig små bruna rännilar fram under föreställningens gång förande tankarna till pjäsens ämne.

Mest konventionell är Erna med sin kärlek till påven och en slaktare Wottyla, som naturligtvis uppkallats efter Karel Wojtyla/ Johannes Paulus II. Stina Ekblad lyfter fram den puritanska sparsamheten mer än katolicismen, som ju spelar en helt annan roll i Österrike än i det sekulariserade Sverige. Mindre återhållen är Lena Endres Grete, också hon fullt upptagen av en ny amorös affär – men i detta fall med en folkparkshjälte. Ingela Olssons Mariedl, slutligen, får något saligt i blick när hon talar om glädjen att med bara händerna gräva fram tappade ting ur toalettstolar med stopp i avloppet. De tre aktriserna balanserar skickligt på den smala linan mellan underhållning och överspel och intet ont anande roar vi oss åt toalettvärdinnornas ganska alldagliga problem med kärlek och vuxna barn. Att Mariedl är förståndshandikappad, och därmed extra lustig, blir besvärande tydligt.

Men så förbereds omsvängningen. Av Mariedls berättelse om hur hon rensat pastorns toalett blir det tydligt att prästmannen sannolikt med vilja stoppat ned konservburk, dryck och parfym i avloppet och att Mariedl helt enkelt utnyttjats som folknöje. Hennes naiva berättelse tyder på att hon inte förstått. Pastorn är en sadist.

Revanschen är grym. Erna och Grete börjar smida planer om sina herrbekanta, som de nu tycks ha i ett säkrare grepp. De vill stiga socialt. Mariedl avslöjar sanningar i ett vredesutbrott mot de överlägsna och levererar sarkasmer om deras peruker och löständer. Tillintetgjorda till marknivå samlar sig Erna och Grete till ljuv hämnd. Bakom glasrutan skär de halsen av Mariedl.

När vi i publiken märker att vi skrattat med förtryckarna förnimmer vi ett slags besinning och känner dåligt samvete. I denna peripeti har pjäsen sin styrka. Den politiska kopplingen blir tydlig och metaforiken klar som glasrutan. Alla är vi ett slags toalettvärdinnor på livets bekvämlighetsinrättning, där vi under den vänliga tonen och det sofistikerade spelet trycker ned driften att vilja bli en varg bland vargar. Spelet som började med en afton med påven i TV slutar i mord.

Mycket verkar naturligtvis svagare än i Wien. Schlagersånger från 1960-talet som Heintjes Mama, som aktriserna framför med tidstypiskt sentiment, nådde aldrig över Östersjön. Kanske var dess moderskärlek alltför förljugen. Men framförandet gör sångnumren underhållande trots att melodierna är (nästan) nya för oss, och det är vackert så. Kontrasten mellan oskuldsfull gosse och verklig, uppenbart icke helt skötsam, son blir pinsamt tydlig.

Werner Schwab har dryga 22 år efter sin död i alkoholförgiftning tack vare Ekblad, Endre och Olsson, men även tack vare Holm och Lykke Møller, äntligen nått en bredare svensk publik. Det lysande spelet har förvandlat toaletten till en tankesmedja.

 

Roland Lysell

 

Dramaten, Stora scenen

Ivanov av Anton Tjechov

Övers: Staffan Skott

Regi: Alexander Mørk-Eidem

Medverkande: Shanti Roney, Nina Zanjani, Ida Engvoll, Bengt CW Carlsson, Johan Ulveson, Hamadi Khemiri, Hulda Lind Jóhannsdóttir, Nina Fex, Adam Pålsson, Ingalill Andersson, Michael Jon

Scenografi: Erlend Birkeland

Musik: Goran Kajfes

&

Dramaten, Lilla scenen

Presidenterna av Werner Schwab

Övers: Linda Östergaard

Regi: Staffan Valdemar Holm

Medverkande: Stina Ekblad, Lena Endre, Ingela Olsson

Scenografi, kostym: Bente Lykke Møller

Ljus: Egil B H Hansen

Peruk, mask: Sofia Ranow Boix-Vives