(Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift 4/2016)

Flaggorna vajar på Nationaltheatret – två norska och en brittisk – vid The International Ibsen Award Ceremony då den i Sheffield 1984 grundade teatergruppen Forced Entertianment skall ta emot årets Ibsenpris. Ibsenstatyn har två veckor tidigare fått sin lagerkrans med gult band. Gula blomster lyser på balkongen och överallt ser vi ännu gulare skyltar med Ibsencitat: ”Intet eller Alt”, ”Tvert imot!”. Det regnar. En tom röd Hop-on Hop-off-buss skakar fram på gatan medan publiken, med majoritet av teaterfolk och äldre välklädda damer – en och annan med medförd herre i kostym – skyndar in på teatern. Ingen demonstrerar. Stämningen kunde inte vara mer annorlunda än för två år sedan då Peter Handke tilldelades Ibsenpriset. Då möttes pristagaren såväl av tyska journalister som av uppretade motståndare, varav de flesta nog inte hade läst hans böcker.

Prisutdelningen inleds nu som då av teaterchefen Hanne Tømta, dagen till ära klädd i grönvit städrock, följd av priskommitténs ordförande Per Boye Hansen. Efter en serie arkivfotografier på storskärm följer ett synnerligen djuplodande och sakkunnigt hyllningstal av Adrian Heathfield, professor vid universitetet i Roehampton, London, några ord från en sober kulturminister från Høyre och så kommer överraskningen: tal av teaterns ledare, regissören Tim Etchells, och fem ensemblemedlemmar. Med återhållen brittisk ironi tackas publiken, både de som lyssnat och de som dagdrömt, sovit eller gått. Ceremonin blir ett performance i sig och publiken bjuds in till en överdådig buffé med mousserande vin en trappa upp.

 

A Broadcast / Looping Pieces

Enklast av de fyra produktioner som visas på festivalen är A Broadcast / Looping Pieces, uppförd på Black Box teater. Tim Etchells står ensam på scenen med ett bord snett bakom till höger. ”I want to talk to you”. Satsen upprepas och många teaterbesökare ser undrande ut. Vad är det vi bevittnar? Svaren tvingas bli personliga. Det som ligger närmast till hands är att vi under en timmes tid får följa händelser i aktörens hjärna: malande upprepningar av meningar, associationer kors och tvärs, tankefragment etc. Allt mer koncentreras associationerna till en berättelse om en taxichaufför som hotas av en passagerare och kör ut i dimman. Föraren lämnar bilen och passageraren försvinner. Mer intressant än historien själv är framförandet. Det vi ser är hur en berättelse föds och utvecklas, en historia berättad på en scen utan större åthävor vad gäller mimik och rörelser. Etchells läser meningarna lågmält men penetrant från små lappar och ett slags manushäfte som han hämtar på bordet. Är föreställningen improviserad? I vart fall skall vi få det intrycket. Det handlar om teaterögonblickets födelse: aktör möter åskådare.

 

The Notebook

Exakt inrepeterad är däremot The Notebook, en iscensättning byggd på en roman av den ungerska författarinnan Ágota Kristóf. Föreställningen koncentreras till de båda tvillingarna, mystiskt bundna till varandra som tvillingar i Michel Tourniers romaner. Försök att placera dem i olika skolklasser gav katastrofalt resultat. De spelas av Robert Arthur och Richard Lowdon, båda glasögonprydda och iförda grå kostymer och vinröda tröjor. Båda håller i sitt manus, ett rollhäfte med svara pärmar, och ser ofta in i varandras ögon. Ofta läser de perfekt rytmiserat i kör, ibland en och en. Den fyrkantiga scenen är kal och de sitter mestadels på var sin stol intill varandra. Accenten gör att vi i början tror att vi befinner oss i en brittisk skräckhistoria. Det är krig och modern kan inte försörja tvillingarna längre och uppsöker därför sin egen gamla mor, kallad The Witch, bosatt i ett förfallet hus med trädgård i utkanten av en liten by. Åskådarens förväntningar sviks av det bryska mottagandet: varför har dottern, kallad ”bitch” inte hört av sig på tio år? Var har hon gjort av resten av kullen – hyndor brukar ju få fler ungar än två? Pojkarna terroriseras psykiskt av den kärva mormodern och huset saknar både vatten och toalett. Så småningom märker de att de kan höja sin status genom att hjälpa till i trädgården.

De utfattiga pojkarna (mormodern behåller de pengar modern sänder för sig själv) lyckas tjata sig till både skrivmaterial, så att de med hjälp av Bibeln och faderns efterlämnade lexikon kan ha skola hemma, och skor. Det som börjar som en serie Dickensinspirerade hjärtknipande historier blir dock allt mer apart och perverst. Grannfruns uppenbart efterblivna dotter har tidelag med en hund, prästen ber henne dra ner byxorna, en inackorderad officer vill bli urinerad på. Mormodern har förmodligen förgiftat morfadern och anledningen till att hon besöker hans grav är att hon gömt ”skatten” där. Arthur och Lowdon har en beundransvärd förmåga att berätta allt detta med ett slags barnslig oskuld – publiken, men inte de själva, förstår allvaret i vad de säger.

 

Muren

Under kvällen blir vi allt mer medvetna om att vi inte alls är i England utan någon stans på kontinenten, vid gränslinjen mellan två krigförande nationer med olika språk. Berättelserna blir allt mer hisnande. Byn ockuperas. Modern återvänder med ny partner och en liten halvsyster, sprängs småningom i luften och begravs i trädgården. Grannflickan njuter av att bli gruppvåldtagen och dör i ett lycksaligt ögonblick, medan grannfrun behöver pojkarnas hjälp att försvinna ur livet. Fadern uppsöker oväntat det lilla huset och trädgården och när moderns lik grävs upp avslöjas hennes otrohet. Till sist utandas också den barska mormodern sin sista suck och pojkarna tar över huset.

En dubbelmur har byggts och fadern vill ta sig över till andra sidan. Pojkarna låter honom med låtsad troskyldighet förverkliga de noggrant beräknade planerna, men han träffas av en mina mellan den inre och yttre muren. Nu vet den ene av pojkarna besked. Han kan utan risk följa den döde fadern i spåren, då ju minan sprängts. Berättelsen slutar med att de båda oskiljaktiga tvillingarna skilts åt och befinner sig på var sin sida av en mur, som uppenbarligen är den numera rivna gränsmuren mellan öst och väst. Även slutet präglas av enkelhetens magi och underdrifter som får det sagda att växa i vår fantasi som åskådare.

Tvillingarna har alltså använt sin väl utarbetade list till att utnyttja situationen sedan de fått den alltför naive fadern att falla på eget grepp. Naiviteten är en mask anlagd för att överleva. Man kan som publik glädjas åt det perfekta framförandet, men den smärta de båda rollfigurerna har framför sig är lätt att föreställa sig för de åskådare som följt tysk efterkrigspress.

 

The Coming Storm

Mer svårtillgänglig ät The Coming Storm. Sex aktörer uppträder i ett av brittisk humor sprängfyllt performance. Föreställningen inleds av en svartklädd aktris, utan karisma, som inlevelsefritt förklarar den aristoteliska estetik som också blivit populärkulturens och avslutas med påståendet att en iscensättning måste ha en karismatisk centralfigur. Iscensättningen har gästat performancefestivaler och det är nog där den närmast hör hemma. Ingen genomgående handling finns. Historier berättas och gestaltas, ibland som slapsticks, men avbryts. Orkesterns instrument flyttas runt på scenen och hanteras vilt. Det centrala pianot, som man kanske helst inte borde ha spelat på, vänds med baksidan mot oss. Garderoben hänger på stänger vid sidorna och man byter både roller och kläder i ett kör. Vilda rufsperuker används för ironiska attacker mot populärkulturens hjältar och publik.

Ibland hjälper aktörerna varandra med de skenbart amatörmässiga glansnumren, men oftare saboterar man för varandra. Någon skall framföra ett dansnummer och ber publiken titta på henne, medan kollegerna bakom gör allt för att få blickarna riktade mot sig. Fysiskt imponerande är en aktör som trasslar in sig i en samling kvistar som skall föreställa träd. En elektrisk stol tillverkas. Någon försöker hänga sig. Medvetet fåniga scener bidrar till att göra narr av billig TV-show, exempelvis när en aktör försöker få en annan att rollbesätta sin livshistoria med klassiska Hollywoodskådespelare. Är detta mer än välspelad brittisk komedi? Frågan ställs av en åskådare som väntat sig något konstruktivt, inte bara nedtagande och ironiserande. Men beaktar man att aktörerna medvetet fokuserar misslyckandet i sig, får man en nyckel till iscensättningen som definitivt ger den en mening.

 

And on the Thousandth Night

Kraftprovet under Ibsenfestivalen var den sex timmar långa And on the Thousandth Night, en iscensättning helt byggd på improvisationer, vilka varieras från framförande till framförande. Sju barfota aktörer iförda kungakronor i papp och röda skynken som skall föreställa mantlar improviserar historier, alla inledda av sagofrasen ”Once upon a time”. Den första berättelsen påminner om ett kortreferat av Shakespeares Kung Lear och sedan fortsätter historierna om kungar, drottningar och palats en stund, innan regenterna utbyts mot psykoterapeuter och naturvetenskapsmän. Regelverket medger att var och en plötsligt kan avbryta en annans historia med ett ”Stop!” och ta över själv – ibland genom att stjäla historien, men oftast genom att berätta något helt annat. Historierna berör allt från demoner, zombies, robotar, tandläkare, tiggare, nunnor, pirater, sjöjungfrur, tonåringar och röntgen av giraffer till e-mail, TV och knivar & gafflar med fokus på absurda vardagsincidenter och relations- och samlevnadsproblem. En och en halv timme in i föreställningen orsakar en aktris skrattsalvor i salongen genom att framställa en historia om en naturforskare som också är kvinna som något utomordentligt besynnerligt.

Då och då tar man till antika myter som Minos och Narcissus eller mer eller mindre klassiska djurfabler. Tonen är genomgående brittiskt konversant. Historier kan vara banala, barnsliga eller smått sexuella, men de blir aldrig plumpa eller grova. Självironin saknas förstår inte – lustfyllt berättar man om en halvtom teater. Vitsarna har ofta ett underdogperspektiv och kan bygga på gapet mellan fundamentala mänskliga behov och social fåfänga eller bråddjupet mellan sagostoff och vår moderna vardag. Ofta utmynnar vitsarna i en antiklimax. En kritikerfavorit är förstås berättelsen om hur två ord blir förälskade i varandra – ett i början av en bok, ett i slutet.

 

Scen och salong

Åskådarna får gå ut och komma in allt efter behag och aktörerna själva tar paus genom att gå bort till ett bord med drycker längst bak på scenen och pusta ut. Eftersom tonen präglas av viss torka – man undviker medvetet överdrivna gester och affekter och berättar ungefär som man gör under ett five o’clock tea eller på puben – har aktörerna knappast svårigheter med rösterna och någon fysisk trötthet på scenen märks inte under kvällen – däremot är hjärnornas sätt att mer och mer slå knut på sig själva en del av konceptet.

De flesta av de sju är skickliga historieberättare som behärskar konsten att skapa spänning och få publiken att skratta. Då och då bryts historierna när de är som mest engagerande. Aktörer kan då visa sin irritation genom att ta sin stol och gå. En av historierna får sin särskilda aura genom att den inte avbryts. En aktris berättar om en kvinna som lever i en relation med en annan kvinna. Relationen uppskattas inte av hennes bror som lyckas övertala henne att acceptera en date med en manlig vän. Detta är enda tillfället när en berättare lämnas ensam på scenen och ingen sätter stopp när hon talar om restaurangbesöket och skildrar hur broderns vän följer kvinnan hem. Hur skall det sluta? Det dröjer ett bra tag innan en kollega frälser aktrisen ur dilemmat.

Efter sex timmar är det dessvärre ganska glest i salongen och procenten universitetsanställda och kritiker är påfallande hög. En förklaring kan vara språket – många av vitsarna bygger på ord, en annan den lågmälda brittiska humorn där absurditeter och understatements dominerar, en tredje att Nationaltheatrets stora scen inte medger samma kommunikation med åskådarna som Amfiscenen eller Black Box teater. En mer sofistikerad förklaring bygger på förväntning; naturligtvis förväntar sig en nordisk teaterbesökare att det viktiga i en historia är själva poängen. När han/hon ideligen berövas denna poäng och därmed det förlösande skrattet uppstår besvikelse och irritation. Men hos Forced Entertainment är själva poängen just avbrottet. Det verkligt givande är att iaktta hur aktörerna interagerar och ständigt tar sig ur dilemman när inspirationen tryter.

 

År detta teater?

Sedan 1990-talet präglas det kontinentala avantgardet av två strömningar, dels kroppens, akrobatikens och cirkustraditionens teater, dels projektionernas, videons, mikrofonernas och maskineriets teater. Forced Entertainment står för något helt annat. Forced Entertainment har sina rötter i den brittiska talteatern – men man spelar inte sedvanliga pjäser med handling, fiktiva karaktärer och idéinnehåll. Etchells betonar att de har verkat och hållit samman från Thatcher till Brexit. Aktörerna behåller sina egna förnamn – Terry, Richard, Robin, Jerry, Claire och Cathy – men skapar sin sceniska persona som inte bör förväxlas med privatpersonen. Var och en har sina tics och egenheter. Framförandet mer än det framförda står i fokus. Under 1980-talet hade man problem med att accepteras som teatergrupp. Teateretablissemanget menade att föreställningarna var mera performance. Idag är situationen självklart en annan.

Texten är viktig, men man har ett fritt förhållande till den. Aktörerna vill mera visa texten än spela den. Som framgått låtsas man gärna läsa innantill ur manus eller från lappar, men man lyfter fram det fragmentariska och osammanhängande. Man vill gestalta argumentation, friktion och motsättningar och dialogen blir mer mötesplats än framställning och texten kan bli till materia genom att brytas sönder eller upprepas. I alla de fyra iscensättningar som visas under festivalen blir skarvar och sprickor, såväl i text som i spel, tydliga, kanske rentav överbetonade. Den effekt man vill uppnå är ibland att skapa tankeproblem hos åskådaren. Samtidigt vill man gärna få publiken att skratta. Steget från allvar till skämt är kort.

Någonstans i bakgrunden skönjer vi förstås Peter Brook –även om Forced Entertainment inte som han iscensätter exempelvis Shakespeare. Steget till Brecht är längre. Forced Entertainment vill tala till känslan, inte förnuftet. Tim Etchells framhöll på den seminariedag som ordnades under festivalen också betydelsen av Andrej Tarkovskijs filmer Spegeln och Stalker. Explicit hävdar Etchells och aktörerna att man vill vara ett alternativ till mainstreamkulturen (TV-underhållning, stand up comedy etc.) som bara talar till en enda sida av oss och därmed gör vår världsbild trängre. Man visar gärna hur fel sak sker vid fel tidpunkt. Forced Entertainment gör uppror mot det harmoniska, avslipade, enhetliga, lyckade, genom att sätta själva misslyckandet i fokus – det misslyckande som är nog så mänskligt.

Få av de kostymklädda norrmän och eleganta damer som deltog i buffén vid middagstid syntes vid midnatt efter föreställningen. Då talade de med tallriken i hand lyriskt såväl om Ibsen som om de femtio års norska ibsenaktörer som de sett. De inbjudna gästspelen av årets Ibsenprisstagare lär nog inte ändra på denna värdehierarki. Däremot kan Tim Etchells och hans sex aktörer säkert inspirera mången konventionell skådespelare att utan större åthävor skapa en mer intressant karaktär på scenen än den tyst lyssnande och ut i salongen stirrande rollfigur man så ofta ser på våra breddgrader.

Det lyckosamma valet av Forced Entertainment till årets pristagare visar med önskvärd tydlighet hur den vartannat år återkommande Ibsenfestivalen skapat en kanal för internationell teater in i nordiskt, i synnerhet norskt, kuturliv.

 

Roland Lysell

 

A Broadcast / Looping Pieces

Regi & Medverkande:: Tim Etchells

 

The Notebook

Regi: Tim Etchells

Design: Richard Lowdon

Ljusdesign: Jim Harrison

Medverkande: Robin Arthur, Richard Lowdon

 

The Coming Storm

Regi: Tim Etchells

Design: Richard Lowdon

Ljusdesign: Nigel Edwards

Musik: Phil Hayes

Medverkande: Robin Arthur, Phil Hayes, Richard Lowdon,

Claire Marshall, Cathy Naden, Terry O’Connor

 

And on the Thousandth Night

Regi: Tim Etchells

Design & Ljusdesign: Richard Lowdon

Medverkande: Robin Arthur, Tim Etchells, Jerry Killick, Richard Lowdon,

Claire Marshall, Cathy Naden, Terry O’Connor

 

(Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift 4/2016

Bergmanmaskin, Bergmantext och Bergman ur svenska hjärtans djup

 

Sebastian Hartmanns Huset vid nattens ände öppnar Bergmanfestivalen 2016 på Dramatens stora scen och två Bergmanadaptioner av tgSTAN gästar festivalen.

Ingmar Bergman framstår allt mer som svensk nationalikon.

Nio aktörer, lika många som Ingmar Bergmans barn, och ett obestämt antal tekniker vandrar till synes planlöst omkring på Dramatens stora scen. De småpratar med oss: vi får inte skratta, det här handlar om Bergman. Vissa åskådare får se sina ansikten projicerade och förstorade såsom i en spegel på scenen. På utsatt tid kan spelet börja. Bergmans jämförelse i Laterna magica mellan vännernas, svenska språkets och gemenskapens Dramaten och utmaningarnas och sammandrabbningarnas Residenztheater i München tonar ut i salongen. På en väldig videoskärm ser vi en gift man i en spegelsal desperat kontaktsökande beskriva sitt äktenskaps plåga och lycka för en till synes oförstående samtalspartner. Föreställningen Huset vid nattens ände har börjat.

 

Regi, aktörer och text

Regissören Sebastian Hartmann, under en tid teaterchef i Leipzig och flitigt verksam i Berlin och andra tyska teatermetropoler, har byggt upp ett hus med rum i olika färger på Dramatens vridscen. Det påminner starkt om Bert Neumanns byggnader på scenen i Frank Castorfs iscensättningar på Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz i Berlin och liksom hos Castorf agerar aktörerna ofta inne i rummen och spelet projiceras förstorat ut på filmduk eller skärm. Men formspråket är annorlunda. Hartmann söker fånga den bergmanska filmestetiken med dess närbilder av förtvivlade eller känslonjutande människors ansikten, ibland upplösta konturer och bakgrunder och framför allt färger – mest av allt rött, förstås. Aktörerna gestaltar ibland Bergman (särskilt när de talar i kör, vilket de ofta gör), ibland Bergmanroller. Reuben Sallmander slår sig blodig när han störtar fram mot den svartvita projektionen av den svenske stumfilmsregissören Victor Sjöström (1879–1960), både inspiratör för och aktör hos Bergman, på bakre räfflade väggen. Medan Bergman växlade mellan film och teater, söker Hartmann med videokameran interferens mellan medierna. Handlingstråd saknas mellan de tio scenerna som är förbundna med en drömspelsteknik friare än Strindbergs. Precis som när man spelar Elfriede Jelinek läser man ofta långa textsjok medan man gestaltar något med texten blott associativt förbundet.

Pjästexten är ett montage av citat ur Bergmans estetiska skrifter (främst Laterna magica) och hans filmer – såväl publikfavoriter som Viskningar och rop och Fanny och Alexander som expertisfavoriter som Ansikte mot ansikte, Skammen och Vargtimmen. Ibland används bildcitat. Men oftast är manuset omfunktionerat. Den vackert döende Harriet Anderssons repliker (som Agnes) i Sven Nykvists kameraljus (Viskningar och rop) ersätts första gången de citeras av en skakig kamera som fokuserar en kanske medvetet mindre väl spelande aktris. Detta triggar naturligtvis den bergmankunniga publiken till gissningstävling. Poängen är att vi skall känna igen citaten och långsamt försöka erinra oss varifrån de kommer – men också förnimma orden på ett nytt sätt. Bergmans text bildar klangbotten till det hartmannska teaterfyrverkeriet.

 

Estetiken

I Bergmans estetik, såväl i filmerna (tydligast i Persona och Ansiktet) som på teatern (Misantropen, En vintersaga etc.), påminns vi i brutala eller diskreta kommentarer om att spelet endast är ett spel, trots att Bergman är en illusionernas mästare. Hos Hartmann får vi sällan sväva in i illusionen och aktörernas kommentarer och illusionsbrott är så många och täta att tankarna dessvärre förs till barnkulturens ”det här är inte på riktigt, det är bara på låtsas”. Ibland tröttnar till och med rollfigurerna själva på estetiken. Bengt CW Carlsson, som just magnifikt och uttrycksfullt spelat upp en döendes avskedsscen ur Fanny och Alexander där Hamlet och hans faders vålnad utgör textbotten blir besviken när scenen avbryts av kollegerna. Men visst är det dråpligt komiskt när ett högtidsklätt par (Reuben Sallmander, Tova Magnusson) följt av en kameraman gör entré i salongen, sätter sig ned bland oss och inleder ett mycket bergmanskt återhållet gräl om den ömsesidiga kärlekens existens eller ickeexistens!

Mot slutet av andra akt fokuseras också Bergmans biografi. Skatteverkets män som 1976 gjorde entré på Dramaten mitt under repetitionerna och anklagade Bergman för skattebrott gestaltas av Peter Engman, fyndigt nog lika naken som tjänstemännens argument. Han spelar mot Carlssons likt en tiggare hukande Bergman. Bergman ställs till svars också för sin behandling av kvinnor och kritiker. Strax därefter grips vi av djupare allvar när Hartmann berör Bergmans ömma punkt och aktören i något som liknar demens nära döden trevar i minnet efter de nio barnens födelsedagar och förnamn. Allt detta presenteras dock explicit som ett spel i spelet.

 

Metateatern

En propert kostymklädd Engman söker passera mellan död och liv genom en inburen högst realistisk dörr framför scenhuset och sjunker sedan ner på dödssidan genom en scenlucka. Samtidigt ser vi en överdrivet sminkad aktör i svart clownhatt med tre strutar med exakt imiterade åtbörder passera mellan rummen inne i huset.                       Teaterminnena rör främst Hamlet och Narren i Trettondagsafton, men också de gycklare som ofta bildar kontrast till det serent seriösa i Bergmans verk. Men varför blotta och exponera manliga aktörers svällbukar och hängande (sic!) bröst å det sätt som Hartmann gör? Den enda rimliga förklaring som går att finna – om han nu inte vill hälsa till Fellini – ligger just i grotesken, ofta det sublimas baksida hos Bergman, liksom i 1600-talsbarocken. Dödsångest och rå sexualitet tycks sammankopplade som figurer på spelkort. Barocken gör sig påmind på flera sätt hos Hartmann. Den från korset nedtagne Kristus i Caravaggios variant skymtar ofta i projektionerna, liksom andra döds- och tidsfixerande målningar.

Hartmanns problem är att få av aktörerna lyckas leva upp till den metateatrala estetiken. Undantaget är Elin Klinga, som arbetade med Bergman, bland annat i dennes fjärde och sista iscensättning av Strindbergs Spöksonaten. Hennes återgivande av själsliv när hennes ansikte fokuseras i närbild av kameran fascinerar och engagerar. Men alltför ofta förblir rollfiguernas skrik blott skrik. De blir mera ursinniga vrål i ångest än expressionistiskt gestaltad förtvivlan.

Som helhet är dock Sebastian Hartmanns iscensättning ett lustfyllt och intellektuellt utmanande inslag på den ganska sömniga dramatenrepertoaren. Som åskådare imponeras man av hur skickligt Hartmann träffar den bergmanska tonen och det omutliga inre tryck som präglar Bergmans verk. Här fångas rollfigurers desperata vilja att få kropp och bli liv och frågan om roller/människor är individer eller en enda person är ständigt akut. Är vi inne i drömmen eller vakna? Lever vi eller är vi redan döda, ty dö måste vi? Men redan i livet längtar själen efter befrielse från kroppen. Än står vi i speglarnas sal, än ute i stormen och åskan likt Narren i Trettondagsafton. I vargtimmens ångest hemsöks vi av demoner och gångna tiders kättarbål och möten med döden blir samtida i dunklet. Och likt ett adagio avslutas denna med musik, ofta klassisk musik, berikade iscensättning med Bergmans skildring av hur han lyssnar på Bachs Juloratorium och betraktar modern sittande böjd över sin dagbok. Få har träffat tonen i den bergmanska konstens värld så exaxt som Sebastian Hartmann.

 

Fantastisk festival?

Redan vid öppningsceremonin betecknade projektledaren Ulrika Josephson festivalen som fantastisk. ”Antalet besök till festivalens föreställningar (gästspel och Dramatens egna uppsättningar) blev sammanlagt 8454. Det motsvarar en beläggning på 85 procent. Motsvarande siffra de två tidigare festivalerna var 6946 med en beläggning på 73 procent (2012) och 4685 med en beläggning på 68 procent (2009)” skriver Dramatens pressansvariga Mimmi Fristorp. Behöver Josephson omdöme revideras? Efter festivalen är det ganska glest när Huset vid nattens ände spelas och många går i pausen. Utsålda till sista tredje radenplats var dock de båda föreställningarna av Richard III från Schaubühne am Lehniner Platz med Lars Eidinger i titelrollen (se Norsk Shakespeare og Teatertidskrift, nr. 2-3, 2016).

 

tgSTAN

På Målarsalen, en av Dramatens småscener, gästade gruppen tgSTAN, som har sin

hemort i Antwerpen med tolkningar av Bergmans Scener ur ett äktenskap (1973) och Efter repetitionen (1984). Teatergruppen bildades 1989 av fem skådespelare utan teaterchef och hierarkier. ”STAN” står för ”Stop Thinking About Names”. Man spelar på flamländska, franska och engelska. Gruppen har tidigare gästat Uppsala och Göteborg. Längre bort från Frank Castorfs eller Sebastian Hartmanns bildestetik kan man knappast komma. Gruppens arbete utgår från lång och omsorgsfull manuskriptbehandling och endast kort repetitionstid på scenen. Resultatet tvingas därmed bli textnära, i de här aktuella fallen snubblande nära en scenisk läsning. Aktörerna har sett de bergmanska originalverken, men först efter det att de utarbetat sin egen tolkning.

Scener ur ett äktenskap visades först i svensk TV 1973 med Liv Ullmann och Erland Josephson i huvudrollerna. Filmversionen hade premiär i Art House i New York 1974.

Serien An American Family anses ha bidragit till filmsuccén. Idén att spela Bergman tycks gruppen ha fått i Toulouse.

Endast Johan och Marianne förekommer på scenen. En lång måltidsscen med vännerna Peter och Katarina gestaltas på vita duken. Språket är franska och aktörerna leker metateatralt genom att låtsas komma av sig och titta på den engelska översättning vi ser ovanför filmduken. Man har behållit indelningen i sex avsnitt, men givetvis förkortat ordentligt till två timmar och tjugo minuter. Till vänster hänger mängder av kläder på en garderobstång – i synnerhet Johan byter om hela tiden. Till höger står ett bord med rekvisita och några långa soffor, som liknar IKEAs, skapar tidsatmosfär. Den svenskfranska skådespelerskan Ruth Vega Fernandez har hyrts i för rollen som Marianne, som hon gestaltar vackert och så inlevelsefullt att vi ser tårarna rinna. Hon lyckas balansera det besvikna med det undanglidande i sin rolltolkning. När hon inleder ett eget liv märks ett rakryggat drag. Frank Vercruyssen, som tillhör teaterns fem grundare, har det betydligt värre. Johangestalten blir svår att sympatisera med, då hyckleriet och de löjliga dragen tillåts dominera. Vercruyssen låter naturvetenskapsmannen i Johan återspeglas i tafatthet och svårighet att hantera känslor. Tyvärr ställer man sig frågan varför Marianne inte kastar ut honom ganska tidigt och får inget svar under kvällen.

I en så liten produktion har man svårt att slåss, men sättet att gestalta slagsmålet i pjäsen genom att sminka på sig blod och blåmärken ter sig krystat. En strykning hade nog fungerat bättre. Varför man inte vill äta på scenen är svårt att förstå. (Ibland bjuds ju till och med publiken på mat under föreställningar.) I stället för att stryka strör man ut brödsmulor och andra matrester på ett matsalsbord. Tyvärr går tankarna mera till amatörteater än metateater i sådana ögonblick.

Är pjäsen fortfarande aktuell? Det beror på vem man frågar. De med Johan och Marianne jämnåriga svarar med ett ”ja”, medan vi senfödda är skeptiska. Äktenskapet har förlorat sin aura och få bär väl idag på Johans och Mariannes förväntningar. Kvinnorollen har förändrats. Medan barnen i pjäsen är märkligt frånvarande och negligeras av Johan är de idag än större troféer att slåss om vid en skilsmässa än den ärvda klockan hos Bergman. I ärlighetens namn måste dock framhållas att redan Bergmans kollega Maj Wechselmann framförde detta argument i samband med TV-serien.

 

Efter repetitionen

Efter repetitionen gjordes ursprungligen för TV – Bergmans sista ”vanliga” spelfilm var ju Fanny och Alexander från 1982. Själv såg han verket som en epilog. Huvudpersonen Henrik Vogler, spelad av Erland Josephson, har tydliga drag av honom själv och motspelskorna är Ingrid Thulin, som han arbetat med redan under sin Malmötid och Lena Olin, dotter till Stig Olin, som innan han blev programchef på Sveriges Radio medverkat i tidiga bergmanfilmer och även varit grammofonsångare. Den unga Anna skall spela Indras dotter i Voglers femte iscensättning av Ett drömspel, en roll som hennes sedermera alkoholiserade och utåtriktade moder Rakel tidigare haft hos Vogler.

I denna fem kvart långa iscensättning lyckas tgSTAN bättre, delvis genom att låta samma aktris spela de båda kvinnliga rollerna. Därmed vävs nu och då samman, som det brukar göra i en äldre människas medvetande och olika raster i en konstnärs liv blir synliga. Växlingen mellan själstillstånd blir också mer spännande när den tycks ske inom samma person. Kanske det naiva sökandet och självdestruktionen är stadier på skådespelarlivets väg? I denna roll lyckas Vercruyssen bättre än i Scener ur ett äktenskap. Han avstår från att klä av och på sig, liksom från att verka tafatt, och förmedlar faktiskt konstnärens problematik, liksom regissörens kärlek till skådespelarna genom ett återhållsamt lugn. Men även här fascineras man betydligt mera av den kvinnliga rollen. Skådespelerskan Georgia Scalliet. tjänstledig från Comédie française, imponerar i sina förvandlingar från oskyldig naivitet till mänskligt förfall. Hon ger såväl uppriktigheten som dödsföraktet, förförelsen och destruktiviteten ett ansikte. Spelstilen är expressiv. Hennes ansiktsuttryck och lysande diktion tdliggör rollfigurernas inre tillstånd.

 

Ingmar Bergmans position

Eldsjälen bakom den första Bergmanfestivalen 2009 var Staffan Valdemar Holm, Dramatenchef 2002–8. Det var också då som Ingmar Bergman fick en gata strax bakom teatern uppkallad efter sig. Tanken var att dels visa bearbetningar av den 2007 bortgångne regissörens verk, dels stora internationella iscensättningar. Sedan hade man nog tänkt sig att låta Ingmar Bergman själv stå tillbaka för den samtida teaterkonsten. Att låta tre år gå till nästa festival 2012 och fyra till följande 2016 måste ha berott på teaterledningens inskränkthet. (Bergmanveckan på Fårö har organiserats med betydligt större självklarhet.) Det har som bekant inte rått brist på produktioner att bjuda in och Dansens Hus och Moderna Dansteatern MDT har lyckats hålla Stockholmspubliken à jour med danskonstens utveckling.

Men 2009 trodde nog få att Bergmans egna filmmanus skulle fortsätta spelas. Nu tycks de ha fått status som moderna klassiker. Fritzi Haberlandt fick exempelvis sin idé att tillsammans med Corinna Harfouch och regissören Jan Bosse återaktualisera Höstsonaten genom Bergmans film. Sådant motiverar naturligtvis festivalens fortsatta existens. Liv Ullmanns Enskilda samtal var den enda produktion i år som visade ett kärleksfullt och (alltför) devot förhållande till Ingmar Bergman; de flesta nytolkningar är lika brutala som Bergman själv (ibland).

Ingmar Bergman är naturligtvis en svensk nationalikon. Sedan 2008 kan vi klistra hans porträtt på brev inom Sverige – eller två porträtt om vi skriver till utlandet. Våra nya gröna 200-kronorssedlar bär hans bild. Ironin är naturligtvis uppenbar med tanke på den unge regissörens ekonomiska problem att ta sig till Cannes 1956 när han prisbelönats och fått internationellt genombrott med Sommarnattens leende. (Han fick låna pengar till resan av Bibi Andersson,)

 

Traditionen

Bergmans mest kreativa period var tiden i Malmö på 1950-talet, då även filmer som Sommarnattens leende (1955), Det sjunde inseglet (1956), Smultronstället (1957) och Jungfrukällan (1960) kom till på somrarna. Bland teaterkonstverken märks Faust, Peer Gynt, Misantropen och Den glada änkan. Som Dramatenregissör tillhör han jämte Olof Molander (1892–1966) och Alf Sjöberg (1903–80) de mest betydande – men till skillnad från dem öppnade han sig mot det nya TV-mediet och blev snart sagt folkkär. Hans Trollflöjten (1974) gjorde operakonsten tillgänglig för en ny ung publik. Teatermediet är förgängligt, i synnerhet före videofilmningens tid, och Molanders och Sjöbergs av deras skådespelare mycket uppskattade arbete sjunker allt mer in i historien. Bergman kommer att bli mer tillgänglig, dels eftersom de sista av hans huvudrollsinnehavare länge kommer att vara verksamma på scenen, dels eftersom hans verk i så stor utsträckning bevarats genom andra medier.

Under decenniet före Bergmans död och strax därefter kunde man höra många yngre regissörer irriteras över den bergmanska psykologiska naturalismens dominans. I samband med Hamlet på Dramaten 1986 kom Bergman hos kritikerna att framstå som passé. Idag har sådan kritik förbleknat – en död person är naturligtvis dömd att tillhöra en gången tid. Framgångsrika nya regissörer har sökt sig nya vägar, även om ingen har verkat inom lika många medier och fått ett jämförbart internationellt genomslag. Bergman som teaterpolitisk maktfaktor försvagas när personer som aldrig träffat honom tar över nyckelpositioner och kvar blir verket. Forskare som Maaret Koskinen och Birgitta Steene har gjort hans konst tillgänglig för alla som så önskar. 2000-talets fixering vid det privata har lett till en bredare publiks intresse för Ingmar Bergmans föräldrar, hustrur, livsavsnittsledsagarinnor och barn. Inte bara Fanny och Alexander utan även Ingmar Bergmans biografi tillhör gängse svenska samtalsämnen. Bergmans personlighet inneslöt som bekant vissa vresiga drag, vilket ökat populariteten.

Med tillförsikt kan vi således se fram emot en idérik Bergmanfestival i samband med hundraårsminnet av Ingmar Bergmans födelse 2018. Kanske kan vi också hoppas att kulturdepartementet visar en större generositet än under Strindbergsåret 2012?

 

Roland Lysell

Husets vid nattens ände av Sebastian Hartmann fritt efter Ingmar Bergman
Urpremiär den 25 augusti, Stora scenen

Regi och scenografi: Sebastian Hartmann

Kostym: Adriana Braga Peretzki

Ljusdesign:Lothar Baumgarte

Videodesign: Voxi Bärenklau

Medverkande: Eric Stern, Sanna Sundqvist, Elin Klinga, Reuben Sallmander, Andreas Rothlin Svensson, Bengt CW Carlsson, Mia Benson, Tova Magnusson och Peter Engman. Regi: Sebastian Hartmann

 

tg STAN (BEL): Scener ur ett äktenskap av Ingmar Bergman
Av och med Ruth Vega Fernandez och Frank Vercruyssen i samarbete med Alma Palacios and Georgia Scalliet och även: Robby Cleiren, Bob Cornet, Jan Deca, Jolente De Keersmaeker, Mariet Eyckmans, Karin Vaerenberg, Renild Van Bavel, Jan Vancaillie and Thomas Walgrave
I samarbete med Théâtre Garonne, Toulouse
MÅLARSALEN den 2 och 3 september

 

tg STAN (BEL): Efter repetitionen av Ingmar Bergman
Av och med Georgia Scalliet och Frank Vercruyssen i samarbete med Alma Palacios, Ruth Vega Fernandez och Thomas Walgrave
En samproduktion med Théâtre Garonne, Toulouse
MÅLARSALEN den 4 september

 

 

 

 

 

 

(Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift 4/2016

 Precis som i fjol stod teaterns samhällsnytta, med emfas betonad av kultursenator Monika Grütters vid invigningen, i centrum på årets Theatertreffen på Berliner Festspiele, den 53:e festivalen i ordningen. Hon gladdes också över att hälften av de inbjudna regissörerna, liksom många av cheferna till inbjudna teatrar, är kvinnor. Festivalen inleddes med Karin Beiers Schiff der Träume. Ein europäisches Requiem Nach Federico Fellini från Deutsches Schauspielhaus Hamburg. I Fellinifilmen E la nave va (Och skeppet går, 1983) skildras hur en grupp överkultiverade konstnärer och aristokrater ger sig ut på ett fartyg för att strö en operadivas aska i havet strax före första världskrigets utbrott. De tvingas ta ombord en grupp serbier som lidit skeppsbrott. Hos Beier innehåller urnan som står på ett bord längst framme på scenen i stället askan av dirigenten och kompositören Wolfgang som önskat få den strödd i havet till tonerna av hans favoritverk ”Human Rights nr. 4”.

Dirigenten

Där lyser urnan kopparfärgad i mörkret medan vi fokuserar musikinstrument i spotlight och njuter av de sparsmakade minimalistiska tonerna, ett slags nutida musik byggd på ljudfragment av allt från trumpet och fiol till slagverk och triangel. Aktörer som Rosemary Hardy, Bettina Stucky, Charly Hübner och Josef Ostendorf har länge arbetat med Christoph Marthaler och hans kreativt sinnesomtumlande produktioner. Musikerna är ytterst skickliga och har inga problem med att kombinera virtuositet med ironi.

Skeppet är hyrt för dyra pengar och dess vitklädde chefssteward, spelad av Jan-Peter Kampwirth, är ett under av rörlighet som inte bara kilar mellan borden och döljer girigheten i inställsamhet utan också kan hjula perfekt till publikens nöje. Svårare har hans lika vita assistent (Lina Beckmann) som börjar stamma redan när hon skall läsa upp matsedelns laxcarpaccio. Aktrisen har själv sagt att en så dålig servitris har hon aldrig träffat. Som åskådare gläds man åt detta perfekt gestaltade olycksamma yrkesval.

Situationen är grundfalsk. Wolfgang förolämpar i efterlämnade sarkasmer flera av konstnärernas bristande engagemang och slöhet. Andredirigenten (Hübner) behärskar konsten att, sedan han påverkats av drinkbordets lockelser, efter alla lovtalen ge igen genom att beskriva Wolfgang som auktoritär förtryckare. Till sist åker locket av urnan och resterna av Wolfgang ryker ut på golvet, precis som hos Lars Norén. Orkestermedlemmarna excellerar alla i Kleinkunst, speciellt slagverkaren Josef Ostendorf i röd sidenklänning, storlek XXL. Texterna som sammanställts av regissör Beier tillsammans med dramaturgerna Stefanie Carp och Christian Tschirmer når ibland ett pseudofilosofiskt djup, exempelvis en musikteoretisk text som cellisten (Julia Wieninger) läser med bred österrikisk accent.

Kulturmöten

När så en afrikansk dansgrupp, som spelar räddade båtflyktingar, gör entré förändras allt. De säger sig ha kommit för att hjälpa de ledsna och deprimerade tyskarna och vill skänka dem glädje. Att tyskarna bränt upp Wolfgang kan de inte förstå och inte heller att de är agnostiker. Scenen får liv, tack vare de färgglada aktörerna. Efter paus stannar tempot upp och man spelar upp scener av missförstånd mellan tyskar och hjälpbehövande samt tyska dubbelbottnade attityder mot främlingar – särskilt utses de liberala till måltavlor, då Beier funnit extrempositioner mindre intressanta.

Uppenbart är att man velat göra åskådarna observanta på fördomar vid kulturmöten och missförstånd mellan vita och svarta. I programbladet citeras Slavoj Zizek och David Foster Wallace. Med detta misslyckas man tyvärr totalt, då man hamnar i en omvänd rasism, där vanföra och deprimerade tyskar på video ställs mot den blixtrande afrikanska energin. Att rasism oftare har sin rot i beteende än i hudfärg missar iscensättningen. Men Beier är fenomenal på ett annat sätt, nämligen med sin regi på scenografen Johannes Schütz fartyg med åtta hytter samt ett knappt skönjbart hav i fonden. Allt är väl tidsberäknat och varje effekt går fram. Beckmann, Kampwirth och orkestern ger åskådarna en konstfull underhållande afton på högsta nivå. Flygande ballongfiskar och en röd hummer som rymmer ut på golvet bidrar till den goda stämningen.

Maxim ’Gorki Theater och Preussiska Sjöhandelns pris

Preussiska Sjöhandelns teaterpris gick i år till Shermin Langhoff och Jens Hillje som lett Maxim Gorki Theater i Berlin i tre år. Teatern är just nu Berlins mest vitala och Langhoff, född i Turkiet och ingift i den kända teaterfamiljen (såväl Wolfgang som dennes son Thomas var regissörer och chefer för Deutsches Theater i Berlin), har här fört vidare sina idéer från en mindre scen på Naunynstraße i den förslummade stadsdelen Neukölln. Repertoaren är halsbrytande, bred och enorm med såväl starkt bearbetade klassiker som nyskriven dramatik med färgstarkt ungdomligt tilltal om kulturella möten. Alla föreställningar har övertexter på engelska. Etniskt tyska skådespelare är i minoritet i en ensemble som består av invandrare från Östeuropa, palestinier och turkar från stadsdelarna Neukölln och Kreuzberg samt nyanlända flyktingar. Distansen mellan aktör och rollfigur är ringa och de flesta föreställningarna starkt fysiska, dock utan de kopplingar till avantgardet som vi ser på andra tyska scener. Tidigare såg teaterbesökare ofta över axeln på Langhoffs experiment i Neukölln, men prisutdelningen med regerande och förutvarande borgmästare och Berlins hela teaterprominens på plats i festspelshuset är en emancipationsakt av historisk betydelse. Förvisso sökte Peter Steins Schaubühne på sin tid att spela turkiska pjäser med turkiska skådespelare, men det stannade vid experiment. Teaterpriset till Langhoff och Hillje markerar att Berlin inte längre är en tysk utan numera också en multikulturell teaterstad. Teatertjänstemän från hela Europa visar intresse för Langhoffs publikarbete.

Hur är då föreställningarna? I sanningens namn skall sägas att kvaliteten varierar. En iscensättning av Heiner Müllers Zement nådde inte samma existentiella och politiska allvar som Dimiter Gotscheffs tolkning av pjäsen i fråga och en variant av Euripides Bacchanterna stannade på ytan. Men The Situation, som är en av de tio utvalda iscensättningarna på Theatertreffen, försvarar väl sin plats. Regissören Yael Ronen och ensemblen har själva skrivit texten. På scenen ser vi en grön plastkaktus till vänster och ett stort block mitt på scenen som vänds om och visar sig vara baksidan av ett gult podium med trappsteg. En vig aktör kommer in och slår volter och huvuden dyker upp ett efter ett bakom gradängen. Första aktrisen (Orit Nahmias) spelar en judinna som slagit sig ned i Berlin, talar hebreiska och vill lägga Förintelsen bakom sig, men visar sig tänka på den ideligen. Hennes man, en palestinier som varit bosatt i Israel, vill skiljas från henne. Båda deltar i den beskäftigt överpedagogiske invandrarläraren Stefans (Dimitrij Schaad; iklädd gul tröja) tyska språkkurs som inleds med frågan ”Vem är du?”. Ytterligare personer sällar sig till gruppen, exempelvis en filmare som tvingas försörja sig som ambulerande korvgubbe. Dialogen på tyska, engelska, hebreiska och arabiska är rapp och ironisk och utgår ofta från kulturella missförstånd.

Efter en stund använder Ronen samma grepp som husdramatikern Nurkan Erpulat i succéföreställningen Verrücktes Blut som man tagit med sig från Naunynstraße, det vill säga greppet att tyskläraren avslöjar sig själv som invandrare. I en lång monolog som starkt bryter tempot i föreställningen avslöjar Stefan att han egentligen heter Sergej och kom som barn med föräldrarna från Kazakstan. Ensemblen tackas med applåder och åskådarna går glada hem.

Det bortträngda

Snart sagt varje år inbjuds en mer eller mindre dokumentär iscensättning som skildrar tiden 1933–45. I år hette den Stolpersteine Staatstheater och kom från Karlsruhe. Publiken sitter runt ett vinkelformat bord tillsammans med aktörerna som läser dokument från förföljelsen av en antal judiska teaterkonstnärer, vilken började redan i mars 1933. Sedan några år har man i Karlsruhe, där förföljelsen satte i gång ovanligt tidigt, lagt ut gatstenar med namn på koncentrationslägrens offer vid deras sista bostäder eller i några fall framför teatern. Regissören Hans-Werner Kroesinger har kommenterat ytterst begränsat och litat till dokumenten själva som aktörerna stående vid eller på bordet läser högt. Då och då brister de ut i glada idylliska sånger som kontrast. Det forskningsarbete som bedrivits är beundransvärt och efter föreställningen får publiken ta del av akterna – gulnade dokument med ojämn maskinskrift och illa tryckta tidningar i fraktur. Offren blir faktiskt individer med tydliga profiler och att andra scenkonstnärer vann på uppsägningarna av judarnas kontrakt sägs också. Men någon effektivt teaterkonstverk blir aldrig detta. Vårt ställningstagande är självklart och det vi får veta är vad vi anat. Förintelsen började med i och för sig lagliga men oförklarliga uppsägningar. Tyvärr anade få hur den skulle sluta.

Zombies

Kuslig är det däremot stämningen i 28-årige Ersan Mondtags klaustrofobiska Tyrannis från Staatstheater Kassel (regissören står själv för scen och kostym). En uggla hoar och korpar kraxar. Långsamt skymtar en normalful men mystisk våning fram ut dunklet med vardagsrum/matsal i förgrunden, ett rum som öppnar sig mot ett kök med en dörr i fonden och utanför skymtar en björkskog. På tre videoskärmar kan vi följa vad som händer i sovrummen, de oändligt långa korridorerna och på toaletten. Familjemedlemmarna är alla rödhåriga: fadern i rutig skjorta och pullover, modern och den migrändrabbade mostern i krullpermanent och hemmaklänningar eller nattlinnen från 1960-talet, dottern uppstoppad till övervikt i en väldig dress i samma rutmönster som golvet och sonen i ljusblå t-shirt och kalsonger. Alla har en märklig ögonmaskering som ser ut som väldiga kontaktlinser. Man struttar fram med korta steg som om man led av Parkinsons sjukdom. Ingen säger ett ord, men alla tvångshandlar desto mera och upprepar ideligen morgonriter som uppstigning och frukostservering. Fadern kommer hem med yxa och julgran två gånger och ena gången kläs granen av sonen. Man slår omkull varandra, men offren uppstår igen som zombies från de döda. Den hysteriskt matlagande modern förgiftar hela familjen, men alla reser sig strax igen. En exotisk kvinna, en gäst, står plötsligt utanför dörren och vill komma in. Hennes afrofrisyr har dock samma rödgula färg som familjens strip- och lockfrisyrer och snabbt anpassar hon sig till deras beteende. Tiden är alltså upphävd, precis som i helvetet. Samma sak, exempelvis entrén med julgranen, kan utspelas två gånger och viktiga händelser kan hoppas över, vilket ger en absurd ton åt Mondtags performance.

Mondtag har flitigt hämtat material från skräckkabinett alltifrån Bröderna Grimm, Doktor Caligari och Hitchcock till Familjen Addams, David Lynch, Roy Andersson och Vegard Vinge. Ingredienserna må vara lånade men helheten av kvävande förortsful miljö, ifrågasättande av tid och rum, surrealism och skräckteater röjer en alldeles egen signatur där ton och koncentration hålls på högsta spänning i två timmar.

Fäder och söner – festivalens höjdpunkt

Betydligt djupare klangbotten har Daniela Löffners iscensättning av Brian Friels dramatisering (1987) av Ivan Turgenjevs klassiker Fäder och söner (1862) från Deutsches Theater i Berlin. I romanen understryker Turgenjev nihilismen i sitt efterord och ägnar många sidor åt huvudpersonen Jevgenij Bazarovs död i blodförgiftning. Friel ersätter skildringen med ett möte i den dödes hem där studiekamraten Arkadij Kirsanov (Marcel Kohler, välförtjänt belönad med årets Alfred Kerrpris för unga skådespelare för sitt levande samspel) sörjer tillsammans med Bazarovs föräldrar och lovar att föra hans radikala budskap vidare. Turgenjevs tidstypiska rapport om personernas vidare öden har arbetats in i en slutscen. Den skicklige dramaturgen David Heiligers har kompletterat Friels pjäs med några av de scener med de unga systrarna Sergejevna som finns hos Turgenjev, men inte hos Friel.

Det förrevolutionära Ryssland, som så ofta gestaltades på scenen av 68-generationen, tycks ha tappat intresse såväl hos Löffner (född 1980) som hos publiken och Löffner har med stöd i Katja Strohschneiders tidsöverskridande kostymer förvandlat de svartklädda nihilisternas problematik till allmän och tidlös. Överraskande för den patriarkala samtiden var att båda pjäsens fäder är modernt svaga. Kirsanov har gjort en tjänstekvinna med barn och hans investeringar i produktion av ost och yourghurt på godset har gått med förlust. Bazarov senior, en läkare, är en pratkvarn som går så långt i sin beskäftighet att han frågar ut Arkadij om sin son. I pjäsen är den homosociala gemenskapen mellan de båda unga under terminerna sammanboende nihilisterna, vilka båda har ändlösa problem med kvinnor och kärlek, tydlig, men iscensättningen understryker knappast detta.

Scenografen Regina Lorenz-Schweer har byggt upp ett fyrkantigt trägolv och publiken sitter på de fyra sidorna. Bord kan flyttas ut och in för att markera scenväxling mellan de båda hemmen och scener övergår lätt i varandra, eftersom alla aktörer sitter bland publiken när de inte medverkar.

Revolutionärer in spe

Alexander Khuons Bazarov är tilldragande i sin idealistiskt revolutionära konsekvens och sitt känslofyllda avvisande av känslor. Gentemot föräldrarna är han tonårsmässigt avvisande (hos Löffner/Friel i motsats till hos Turgenjev). Men vad kan man begära av en son utan syskon vars överbeskyddande föräldrar ber prästen om ett ”Te deum” när han kommer hem från universitetet? Blott de extrema möjligheterna återstår: familjegosse eller rebell. Khuon lyfter nyanserat också fram svagheterna, som alla har med emotioner att göra, hos gestalten och de båda förförelseförsöken görs medvetet pinsamma. Likaså fångar Marcel Kohler Arkadijs översvallande energi perfekt; han blir den unge framtidsmannen som älskar alla och steker våfflor åt de andra rollfigurerna. En av hans vackra ballonger sticks hål på av hans tillbedda Katja som han ändå förenas med på slutet. Vackert som i en brevväxling från romantiken erkänner han den döde Bazarov som sin ende vän. I slutet samlas allas tankar kring den döde, som symboliskt kommer in och sätter sig vid bordsändan, ungefär som Banquos vålnad i Macbeth. För alla var han centralgestalt i skeendet.

Allvaret förenas med uppsluppet clowneri. Man, exempelvis Arkadij och pappa Bazarov, ser varandra rakt in i ögonen länge innan de börjar tala om den döde. Vi är minst fyrtio år från Tjechovs kommunikationslöshet. Alla rollerna är välbesatta från den pratglade Bazarov senior, en pappa som är expert på att berätta historier som han bara skrattar åt själv (äpplet har alltså fallit synnerligen långt från päronträdet), till betjänten med örhänge och röda fjädrar i håret. Fenomenal är också Elke Petri som åldrad furstinna Olga i grönt siden. Hennes raseriutbrott är magnifika, men det är också ytterst givande för oss åskådare att betrakta Petri som betraktar spelet när hon själv inte är med i handlingen. Hon följer varje åtbörd med tydligt intresse. Detta är samspel, unikt samspel, där alla aktörer bidrar till den uppskruvade koncentrationen och det exakta tempot. Klassisk förfinad skådespelarkonst förenas med komik och expressivt utspel i luftig balans.

Effi Briest på radio

 

Trots att vindarna blåser i helt annan riktning är det klassikertolkningarna som imponerar mest på festivalen – i år handlar det om romanadaptioner. Effi Briest – allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie från Deutsches Schauspielhaus Hamburg bygger på Theodor Fontanes roman från 1895. Vi befinner oss i en sjaskig radiostudio med stolar och lampor som sett bättre dagar. En aktör kontrollerar högtalare och ljudeffektsmaskineri. Ett draperi dras undan och avslöjar ett fönster ut mot korridoren, en lampa tänds och fem ytterligare aktörer i 1970-talskläder gör entré. Strax ljuder violinerna på band och Gert Westphal börjar läsa romanens stämningsskapande inledning . Orden målar upp ett länge sedan förgånget lantligt Pommern, men störningseffekter uppstår snart med bandet. Aktörerna, som ibland tar till 1800-talsstassen, börjar själva spela upp scener ur romanen – mest imponerande Clemens Sienknecht som spelar Effis mor Luise i lång lila klänning. Han har också skrivit text och regisserat iscensättningen tillsammans med Barbara Bürk. Interfolierat med detta lustigt tafatta försök att levandegöra en roman brister ensemblen ut i icke så tokig amatörsång: ”Rolling My Sweet Baby’s Arms”, ”Riders In the Rain”, ”Love Me Tender”, ”Sunny Side of the Street”, men också tyska folkvisor, franska chansons och andra 1950- och 1960-talsfavoiter. Särskilt subtilt känns det när en aktör får ikläda sig brun kreation med volanger och gestalta en sångerska i romanen och framföra Händels ”Lascia Ch’io Pianga”.

Tempot är snabbt när nivåerna ständigt skiftar och självironin blir extra tydlig när en av aktörerna kommer in i ljusblå badbyxor, spänner musklerna och utbrister ”This Is a Man’s World”. Då och då avlöses gitarr- och banjospelet av reklamjinglar på band, hallåmannens avbrott och förvirringen i studion. Allt fler kopplingar mellan kejsartidsnostalgi och 70-talsaktivisternas fäbless för den underhållningsmusik som var passé redan på deras tid blir tydliga. Iscensättningen gör en sista knorr på svansen genom hallåmannens slutord efter ett Requiem över Effi, vars dödskamp Ute Hannig just gestaltat: ”Detta var ett program i radioserien Sidosprång i världslitteraturen; nästa vecka följer Anna Karenina”. Iscensättningen lär knappast gå till teaterhistorien, men den är underhållande och gjord med både yrkesskicklighet och glimt i ögat. ’Den kan rekommenderas var och en som har vägarna förbi Hamburg, i synnerhet de allt färre skandinaver som kan sin Fontane.

Riktning Kennedy

Trots att de varit få har de kvinnliga regissörerna redan tidigare ibland stått för de mest imponerande bidragen, exempelvis Ruth Berghaus och Andrea Breth. Susanne Kennedy, som snart planeras leda Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz tillsammans med Chris Dercon har kanske med mindre framgång varit inbjuden några gånger. I år medverkar hon med fem aktriser i sitt eget, Suzan Boogaerdts och Bianca van der Schoots performance Hideous (Wo)men från Toneelgroep Oostpool i Holland. En vridscen med tre rum (barkök med saunaväggar, vardagsrum och TV-rum) snurrar. En färgglad tecknad film visas och amerikaniserade aktörer, exempelvis Rocco och Angel som tänkt gifta sig, poserar i vardagskläder och masker som tänker hela huvudet. Till leda utfordras publiken med den amerikanska drömmens och datekulturens klichéer. Någon går runt med en kamera, som också kan användas som mordvapen, och på en skärm ser vi bilder av dem som inte just nu står på den snurrande scenskivan. Men så börjar någon kräkas och mamman kissar i en skål med vindruvor. Slutscenerna gränsar till outhärdlighet när fem flickor börjar onanera och till sist skär sönder sig i underlivet och blodet forsar. Det är klart att det syns att underliven är klistrade på tunna trosor och blodet inte ens är hallon- utan kanske blott tunn vinbärssaft, men flera av herrarna i publiken lämnar salongen i uppenbart upprört tillstånd. Framtiden må visa vad Kennedy har att erbjuda de kritiska berlinarna.

Roland Lysell

Rainer Werner Fassbinders film Petra von Kants bittra tårar från 1972, baserad på hans pjäs med samma namn, blev snabbt en modern klassiker trots sina optiska skavanker, vilka berodde på Fassbinders rasande arbetstempo. Fyra av de sex skådespelerskorna skulle göra lysande karriärer och är verksamma än idag: Margit Carstensen som den lesbiska modedesignern Petra von Kant, Irm Hermann, en av Fassbinders ständiga följeslagerskor som assistenten som hör allt men säger intet, Eva Matthes som dottern och Hanna Schygulla som den älskade Karin. Harry Baer, en av Fassbinders främsta aktörer och senare försvarare menade att filmen också hade en privat bakgrund: Petra von Kant var Fassbinder själv i förklädnad, Karin var en av Fassbinders dåvarande älskare, Günther Kaufmann, väninnan Sidonie var Kurt Raab, modern konsekvent nog Liselotte Eder, d.v.s. Fassbinders egen moder, och Irm Hermann spelade sig själv. Den beryktade paragrafen 175 ändrades först 1969, så att homosexuella handlingar mellan samtyckande män över 18 år inte länge var straffbara, men den stod i modererad form kvar ända fram till 1994, vilket gjorde att manlig homosexualitet ännu på 1970-talet omgavs av dekadensens aura. Kvinnlig homosexualitet ådrog sig aldrig myndigheternas intresse på samma sätt och var följaktligen inte lika stigmatiserad. En av orsakerna till detta var givetvis att männen var första klassens medborgare. Varken pjäsen eller filmen är ett kvinnodrama – utan det kvinnodrama vi ser är som så ofta hos Fassbinder en allegori.

Än intressantare är att Fassbinders filmer ofta var allegorier på ett annat sätt än nyckelfilmer, nämligen allegorier över efterkrigstidens Förbundsrepublik. Detta är i synnerhet tydligt i Maria Brauns äktenskap. Även i Petra von Kants bittra tårar skönjer åskådaren klasskonflikt, över- och underordning och socialt ojämlika relationer. Men det filmen främst handlar om är begär och projektioner. Det är lätt att se lesbianismen som täckmantel för något helt annat, nämligen herre- och slavrelationer i omgestaltad form.

Alla dessa undertexter och övertoner är tyvärr borta i regissören Sunil Munshis iscensättning på Dramaten. Visst måste man byta ut den belamrade lägenheten/studion och 1970-talsdekadensen mot något annat och varför inte som här mot Munshis och Linus Fellboms vita rum med raka möbler i svart fuskläder och blänkande stål? Men att låta assistenten spelas av en man förvandlar den erotiska sadismen till ett blott socialt fenomen. I filmen packar Irm Hermanns rollgestalt sina väskor när Petras förtryck upphör – poängen är alltså att hon njutit av sin stumma åskådarroll. Carstensens fumlande med telefonen i filmen är symptom på något vida mer än obesvarad kärlek: en säregen psykisk besatthet och vilja att äga en annan människa, vilket rollgestalten faktiskt inser i slutscenerna.

Ingela Olsson tolkar i och för sig huvudrollen alldeles utmärkt i dess utveckling från sober elegans och behärskning till skoningslös utsatthet. Som få vågar hon gestalta sammanbrottets obehagliga nyanser. Medan filmen har ett mer öppet slut är undergången på Dramatenscenen definitiv. Men problematiken förenklas till att bli ett kärleksdrama mellan två kvinnor, kryddat med en föräldrakonflikt med Lil Terselius som en i och för sig träffsäkert tolkad dominant och oförstående moder. Louise Peterhoff gör rollen som Karin aggressivare och kantigare än Schygulla. Tyvärr får de brutala slagsmålen på scenen ofta ersätta bristen på dramaturgi.

Därmed ter sig pjäsen i denna iscensättning som föga angelägen; i vissa scener reduceras den till komma-ut-drama. I filmen framstår lesbianismen som skandalös och konkurrerande med Petra von Kants uppenbart cyniska karriärism och Carstensens gestalt röjer både det hjälplösa och det kallsinniga. Idag betraktas kvinnlig homosexualitet mestadels som en sexuell läggning, knappast som symptom på avancerad dekadens, och en relation mellan två kvinnor är knappast stoff nog för en intressant iscensättning.

Varför väja för den Fassbinderska pjäsens/filmens urkraft?

 

Roland Lysell

 

Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Petra von Kants bittra tårar)

Dramaten, Lilla scenen

Text: Rainer Werner Fassbinder

Övers: Lars Bjurman

Regi & scenografi: Sunil Munshi

Scenografi & ljus: Linus Fellbom

Kostym: Camilla Thulin

Medverkande: Ingela Olsson, Louise Peterhoff, Joaquin Nabo Olsson, Angela Kovacs, Electra Hallman, Lil Terselius