(Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift 4/2016

 Precis som i fjol stod teaterns samhällsnytta, med emfas betonad av kultursenator Monika Grütters vid invigningen, i centrum på årets Theatertreffen på Berliner Festspiele, den 53:e festivalen i ordningen. Hon gladdes också över att hälften av de inbjudna regissörerna, liksom många av cheferna till inbjudna teatrar, är kvinnor. Festivalen inleddes med Karin Beiers Schiff der Träume. Ein europäisches Requiem Nach Federico Fellini från Deutsches Schauspielhaus Hamburg. I Fellinifilmen E la nave va (Och skeppet går, 1983) skildras hur en grupp överkultiverade konstnärer och aristokrater ger sig ut på ett fartyg för att strö en operadivas aska i havet strax före första världskrigets utbrott. De tvingas ta ombord en grupp serbier som lidit skeppsbrott. Hos Beier innehåller urnan som står på ett bord längst framme på scenen i stället askan av dirigenten och kompositören Wolfgang som önskat få den strödd i havet till tonerna av hans favoritverk ”Human Rights nr. 4”.

Dirigenten

Där lyser urnan kopparfärgad i mörkret medan vi fokuserar musikinstrument i spotlight och njuter av de sparsmakade minimalistiska tonerna, ett slags nutida musik byggd på ljudfragment av allt från trumpet och fiol till slagverk och triangel. Aktörer som Rosemary Hardy, Bettina Stucky, Charly Hübner och Josef Ostendorf har länge arbetat med Christoph Marthaler och hans kreativt sinnesomtumlande produktioner. Musikerna är ytterst skickliga och har inga problem med att kombinera virtuositet med ironi.

Skeppet är hyrt för dyra pengar och dess vitklädde chefssteward, spelad av Jan-Peter Kampwirth, är ett under av rörlighet som inte bara kilar mellan borden och döljer girigheten i inställsamhet utan också kan hjula perfekt till publikens nöje. Svårare har hans lika vita assistent (Lina Beckmann) som börjar stamma redan när hon skall läsa upp matsedelns laxcarpaccio. Aktrisen har själv sagt att en så dålig servitris har hon aldrig träffat. Som åskådare gläds man åt detta perfekt gestaltade olycksamma yrkesval.

Situationen är grundfalsk. Wolfgang förolämpar i efterlämnade sarkasmer flera av konstnärernas bristande engagemang och slöhet. Andredirigenten (Hübner) behärskar konsten att, sedan han påverkats av drinkbordets lockelser, efter alla lovtalen ge igen genom att beskriva Wolfgang som auktoritär förtryckare. Till sist åker locket av urnan och resterna av Wolfgang ryker ut på golvet, precis som hos Lars Norén. Orkestermedlemmarna excellerar alla i Kleinkunst, speciellt slagverkaren Josef Ostendorf i röd sidenklänning, storlek XXL. Texterna som sammanställts av regissör Beier tillsammans med dramaturgerna Stefanie Carp och Christian Tschirmer når ibland ett pseudofilosofiskt djup, exempelvis en musikteoretisk text som cellisten (Julia Wieninger) läser med bred österrikisk accent.

Kulturmöten

När så en afrikansk dansgrupp, som spelar räddade båtflyktingar, gör entré förändras allt. De säger sig ha kommit för att hjälpa de ledsna och deprimerade tyskarna och vill skänka dem glädje. Att tyskarna bränt upp Wolfgang kan de inte förstå och inte heller att de är agnostiker. Scenen får liv, tack vare de färgglada aktörerna. Efter paus stannar tempot upp och man spelar upp scener av missförstånd mellan tyskar och hjälpbehövande samt tyska dubbelbottnade attityder mot främlingar – särskilt utses de liberala till måltavlor, då Beier funnit extrempositioner mindre intressanta.

Uppenbart är att man velat göra åskådarna observanta på fördomar vid kulturmöten och missförstånd mellan vita och svarta. I programbladet citeras Slavoj Zizek och David Foster Wallace. Med detta misslyckas man tyvärr totalt, då man hamnar i en omvänd rasism, där vanföra och deprimerade tyskar på video ställs mot den blixtrande afrikanska energin. Att rasism oftare har sin rot i beteende än i hudfärg missar iscensättningen. Men Beier är fenomenal på ett annat sätt, nämligen med sin regi på scenografen Johannes Schütz fartyg med åtta hytter samt ett knappt skönjbart hav i fonden. Allt är väl tidsberäknat och varje effekt går fram. Beckmann, Kampwirth och orkestern ger åskådarna en konstfull underhållande afton på högsta nivå. Flygande ballongfiskar och en röd hummer som rymmer ut på golvet bidrar till den goda stämningen.

Maxim ’Gorki Theater och Preussiska Sjöhandelns pris

Preussiska Sjöhandelns teaterpris gick i år till Shermin Langhoff och Jens Hillje som lett Maxim Gorki Theater i Berlin i tre år. Teatern är just nu Berlins mest vitala och Langhoff, född i Turkiet och ingift i den kända teaterfamiljen (såväl Wolfgang som dennes son Thomas var regissörer och chefer för Deutsches Theater i Berlin), har här fört vidare sina idéer från en mindre scen på Naunynstraße i den förslummade stadsdelen Neukölln. Repertoaren är halsbrytande, bred och enorm med såväl starkt bearbetade klassiker som nyskriven dramatik med färgstarkt ungdomligt tilltal om kulturella möten. Alla föreställningar har övertexter på engelska. Etniskt tyska skådespelare är i minoritet i en ensemble som består av invandrare från Östeuropa, palestinier och turkar från stadsdelarna Neukölln och Kreuzberg samt nyanlända flyktingar. Distansen mellan aktör och rollfigur är ringa och de flesta föreställningarna starkt fysiska, dock utan de kopplingar till avantgardet som vi ser på andra tyska scener. Tidigare såg teaterbesökare ofta över axeln på Langhoffs experiment i Neukölln, men prisutdelningen med regerande och förutvarande borgmästare och Berlins hela teaterprominens på plats i festspelshuset är en emancipationsakt av historisk betydelse. Förvisso sökte Peter Steins Schaubühne på sin tid att spela turkiska pjäser med turkiska skådespelare, men det stannade vid experiment. Teaterpriset till Langhoff och Hillje markerar att Berlin inte längre är en tysk utan numera också en multikulturell teaterstad. Teatertjänstemän från hela Europa visar intresse för Langhoffs publikarbete.

Hur är då föreställningarna? I sanningens namn skall sägas att kvaliteten varierar. En iscensättning av Heiner Müllers Zement nådde inte samma existentiella och politiska allvar som Dimiter Gotscheffs tolkning av pjäsen i fråga och en variant av Euripides Bacchanterna stannade på ytan. Men The Situation, som är en av de tio utvalda iscensättningarna på Theatertreffen, försvarar väl sin plats. Regissören Yael Ronen och ensemblen har själva skrivit texten. På scenen ser vi en grön plastkaktus till vänster och ett stort block mitt på scenen som vänds om och visar sig vara baksidan av ett gult podium med trappsteg. En vig aktör kommer in och slår volter och huvuden dyker upp ett efter ett bakom gradängen. Första aktrisen (Orit Nahmias) spelar en judinna som slagit sig ned i Berlin, talar hebreiska och vill lägga Förintelsen bakom sig, men visar sig tänka på den ideligen. Hennes man, en palestinier som varit bosatt i Israel, vill skiljas från henne. Båda deltar i den beskäftigt överpedagogiske invandrarläraren Stefans (Dimitrij Schaad; iklädd gul tröja) tyska språkkurs som inleds med frågan ”Vem är du?”. Ytterligare personer sällar sig till gruppen, exempelvis en filmare som tvingas försörja sig som ambulerande korvgubbe. Dialogen på tyska, engelska, hebreiska och arabiska är rapp och ironisk och utgår ofta från kulturella missförstånd.

Efter en stund använder Ronen samma grepp som husdramatikern Nurkan Erpulat i succéföreställningen Verrücktes Blut som man tagit med sig från Naunynstraße, det vill säga greppet att tyskläraren avslöjar sig själv som invandrare. I en lång monolog som starkt bryter tempot i föreställningen avslöjar Stefan att han egentligen heter Sergej och kom som barn med föräldrarna från Kazakstan. Ensemblen tackas med applåder och åskådarna går glada hem.

Det bortträngda

Snart sagt varje år inbjuds en mer eller mindre dokumentär iscensättning som skildrar tiden 1933–45. I år hette den Stolpersteine Staatstheater och kom från Karlsruhe. Publiken sitter runt ett vinkelformat bord tillsammans med aktörerna som läser dokument från förföljelsen av en antal judiska teaterkonstnärer, vilken började redan i mars 1933. Sedan några år har man i Karlsruhe, där förföljelsen satte i gång ovanligt tidigt, lagt ut gatstenar med namn på koncentrationslägrens offer vid deras sista bostäder eller i några fall framför teatern. Regissören Hans-Werner Kroesinger har kommenterat ytterst begränsat och litat till dokumenten själva som aktörerna stående vid eller på bordet läser högt. Då och då brister de ut i glada idylliska sånger som kontrast. Det forskningsarbete som bedrivits är beundransvärt och efter föreställningen får publiken ta del av akterna – gulnade dokument med ojämn maskinskrift och illa tryckta tidningar i fraktur. Offren blir faktiskt individer med tydliga profiler och att andra scenkonstnärer vann på uppsägningarna av judarnas kontrakt sägs också. Men någon effektivt teaterkonstverk blir aldrig detta. Vårt ställningstagande är självklart och det vi får veta är vad vi anat. Förintelsen började med i och för sig lagliga men oförklarliga uppsägningar. Tyvärr anade få hur den skulle sluta.

Zombies

Kuslig är det däremot stämningen i 28-årige Ersan Mondtags klaustrofobiska Tyrannis från Staatstheater Kassel (regissören står själv för scen och kostym). En uggla hoar och korpar kraxar. Långsamt skymtar en normalful men mystisk våning fram ut dunklet med vardagsrum/matsal i förgrunden, ett rum som öppnar sig mot ett kök med en dörr i fonden och utanför skymtar en björkskog. På tre videoskärmar kan vi följa vad som händer i sovrummen, de oändligt långa korridorerna och på toaletten. Familjemedlemmarna är alla rödhåriga: fadern i rutig skjorta och pullover, modern och den migrändrabbade mostern i krullpermanent och hemmaklänningar eller nattlinnen från 1960-talet, dottern uppstoppad till övervikt i en väldig dress i samma rutmönster som golvet och sonen i ljusblå t-shirt och kalsonger. Alla har en märklig ögonmaskering som ser ut som väldiga kontaktlinser. Man struttar fram med korta steg som om man led av Parkinsons sjukdom. Ingen säger ett ord, men alla tvångshandlar desto mera och upprepar ideligen morgonriter som uppstigning och frukostservering. Fadern kommer hem med yxa och julgran två gånger och ena gången kläs granen av sonen. Man slår omkull varandra, men offren uppstår igen som zombies från de döda. Den hysteriskt matlagande modern förgiftar hela familjen, men alla reser sig strax igen. En exotisk kvinna, en gäst, står plötsligt utanför dörren och vill komma in. Hennes afrofrisyr har dock samma rödgula färg som familjens strip- och lockfrisyrer och snabbt anpassar hon sig till deras beteende. Tiden är alltså upphävd, precis som i helvetet. Samma sak, exempelvis entrén med julgranen, kan utspelas två gånger och viktiga händelser kan hoppas över, vilket ger en absurd ton åt Mondtags performance.

Mondtag har flitigt hämtat material från skräckkabinett alltifrån Bröderna Grimm, Doktor Caligari och Hitchcock till Familjen Addams, David Lynch, Roy Andersson och Vegard Vinge. Ingredienserna må vara lånade men helheten av kvävande förortsful miljö, ifrågasättande av tid och rum, surrealism och skräckteater röjer en alldeles egen signatur där ton och koncentration hålls på högsta spänning i två timmar.

Fäder och söner – festivalens höjdpunkt

Betydligt djupare klangbotten har Daniela Löffners iscensättning av Brian Friels dramatisering (1987) av Ivan Turgenjevs klassiker Fäder och söner (1862) från Deutsches Theater i Berlin. I romanen understryker Turgenjev nihilismen i sitt efterord och ägnar många sidor åt huvudpersonen Jevgenij Bazarovs död i blodförgiftning. Friel ersätter skildringen med ett möte i den dödes hem där studiekamraten Arkadij Kirsanov (Marcel Kohler, välförtjänt belönad med årets Alfred Kerrpris för unga skådespelare för sitt levande samspel) sörjer tillsammans med Bazarovs föräldrar och lovar att föra hans radikala budskap vidare. Turgenjevs tidstypiska rapport om personernas vidare öden har arbetats in i en slutscen. Den skicklige dramaturgen David Heiligers har kompletterat Friels pjäs med några av de scener med de unga systrarna Sergejevna som finns hos Turgenjev, men inte hos Friel.

Det förrevolutionära Ryssland, som så ofta gestaltades på scenen av 68-generationen, tycks ha tappat intresse såväl hos Löffner (född 1980) som hos publiken och Löffner har med stöd i Katja Strohschneiders tidsöverskridande kostymer förvandlat de svartklädda nihilisternas problematik till allmän och tidlös. Överraskande för den patriarkala samtiden var att båda pjäsens fäder är modernt svaga. Kirsanov har gjort en tjänstekvinna med barn och hans investeringar i produktion av ost och yourghurt på godset har gått med förlust. Bazarov senior, en läkare, är en pratkvarn som går så långt i sin beskäftighet att han frågar ut Arkadij om sin son. I pjäsen är den homosociala gemenskapen mellan de båda unga under terminerna sammanboende nihilisterna, vilka båda har ändlösa problem med kvinnor och kärlek, tydlig, men iscensättningen understryker knappast detta.

Scenografen Regina Lorenz-Schweer har byggt upp ett fyrkantigt trägolv och publiken sitter på de fyra sidorna. Bord kan flyttas ut och in för att markera scenväxling mellan de båda hemmen och scener övergår lätt i varandra, eftersom alla aktörer sitter bland publiken när de inte medverkar.

Revolutionärer in spe

Alexander Khuons Bazarov är tilldragande i sin idealistiskt revolutionära konsekvens och sitt känslofyllda avvisande av känslor. Gentemot föräldrarna är han tonårsmässigt avvisande (hos Löffner/Friel i motsats till hos Turgenjev). Men vad kan man begära av en son utan syskon vars överbeskyddande föräldrar ber prästen om ett ”Te deum” när han kommer hem från universitetet? Blott de extrema möjligheterna återstår: familjegosse eller rebell. Khuon lyfter nyanserat också fram svagheterna, som alla har med emotioner att göra, hos gestalten och de båda förförelseförsöken görs medvetet pinsamma. Likaså fångar Marcel Kohler Arkadijs översvallande energi perfekt; han blir den unge framtidsmannen som älskar alla och steker våfflor åt de andra rollfigurerna. En av hans vackra ballonger sticks hål på av hans tillbedda Katja som han ändå förenas med på slutet. Vackert som i en brevväxling från romantiken erkänner han den döde Bazarov som sin ende vän. I slutet samlas allas tankar kring den döde, som symboliskt kommer in och sätter sig vid bordsändan, ungefär som Banquos vålnad i Macbeth. För alla var han centralgestalt i skeendet.

Allvaret förenas med uppsluppet clowneri. Man, exempelvis Arkadij och pappa Bazarov, ser varandra rakt in i ögonen länge innan de börjar tala om den döde. Vi är minst fyrtio år från Tjechovs kommunikationslöshet. Alla rollerna är välbesatta från den pratglade Bazarov senior, en pappa som är expert på att berätta historier som han bara skrattar åt själv (äpplet har alltså fallit synnerligen långt från päronträdet), till betjänten med örhänge och röda fjädrar i håret. Fenomenal är också Elke Petri som åldrad furstinna Olga i grönt siden. Hennes raseriutbrott är magnifika, men det är också ytterst givande för oss åskådare att betrakta Petri som betraktar spelet när hon själv inte är med i handlingen. Hon följer varje åtbörd med tydligt intresse. Detta är samspel, unikt samspel, där alla aktörer bidrar till den uppskruvade koncentrationen och det exakta tempot. Klassisk förfinad skådespelarkonst förenas med komik och expressivt utspel i luftig balans.

Effi Briest på radio

 

Trots att vindarna blåser i helt annan riktning är det klassikertolkningarna som imponerar mest på festivalen – i år handlar det om romanadaptioner. Effi Briest – allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie från Deutsches Schauspielhaus Hamburg bygger på Theodor Fontanes roman från 1895. Vi befinner oss i en sjaskig radiostudio med stolar och lampor som sett bättre dagar. En aktör kontrollerar högtalare och ljudeffektsmaskineri. Ett draperi dras undan och avslöjar ett fönster ut mot korridoren, en lampa tänds och fem ytterligare aktörer i 1970-talskläder gör entré. Strax ljuder violinerna på band och Gert Westphal börjar läsa romanens stämningsskapande inledning . Orden målar upp ett länge sedan förgånget lantligt Pommern, men störningseffekter uppstår snart med bandet. Aktörerna, som ibland tar till 1800-talsstassen, börjar själva spela upp scener ur romanen – mest imponerande Clemens Sienknecht som spelar Effis mor Luise i lång lila klänning. Han har också skrivit text och regisserat iscensättningen tillsammans med Barbara Bürk. Interfolierat med detta lustigt tafatta försök att levandegöra en roman brister ensemblen ut i icke så tokig amatörsång: ”Rolling My Sweet Baby’s Arms”, ”Riders In the Rain”, ”Love Me Tender”, ”Sunny Side of the Street”, men också tyska folkvisor, franska chansons och andra 1950- och 1960-talsfavoiter. Särskilt subtilt känns det när en aktör får ikläda sig brun kreation med volanger och gestalta en sångerska i romanen och framföra Händels ”Lascia Ch’io Pianga”.

Tempot är snabbt när nivåerna ständigt skiftar och självironin blir extra tydlig när en av aktörerna kommer in i ljusblå badbyxor, spänner musklerna och utbrister ”This Is a Man’s World”. Då och då avlöses gitarr- och banjospelet av reklamjinglar på band, hallåmannens avbrott och förvirringen i studion. Allt fler kopplingar mellan kejsartidsnostalgi och 70-talsaktivisternas fäbless för den underhållningsmusik som var passé redan på deras tid blir tydliga. Iscensättningen gör en sista knorr på svansen genom hallåmannens slutord efter ett Requiem över Effi, vars dödskamp Ute Hannig just gestaltat: ”Detta var ett program i radioserien Sidosprång i världslitteraturen; nästa vecka följer Anna Karenina”. Iscensättningen lär knappast gå till teaterhistorien, men den är underhållande och gjord med både yrkesskicklighet och glimt i ögat. ’Den kan rekommenderas var och en som har vägarna förbi Hamburg, i synnerhet de allt färre skandinaver som kan sin Fontane.

Riktning Kennedy

Trots att de varit få har de kvinnliga regissörerna redan tidigare ibland stått för de mest imponerande bidragen, exempelvis Ruth Berghaus och Andrea Breth. Susanne Kennedy, som snart planeras leda Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz tillsammans med Chris Dercon har kanske med mindre framgång varit inbjuden några gånger. I år medverkar hon med fem aktriser i sitt eget, Suzan Boogaerdts och Bianca van der Schoots performance Hideous (Wo)men från Toneelgroep Oostpool i Holland. En vridscen med tre rum (barkök med saunaväggar, vardagsrum och TV-rum) snurrar. En färgglad tecknad film visas och amerikaniserade aktörer, exempelvis Rocco och Angel som tänkt gifta sig, poserar i vardagskläder och masker som tänker hela huvudet. Till leda utfordras publiken med den amerikanska drömmens och datekulturens klichéer. Någon går runt med en kamera, som också kan användas som mordvapen, och på en skärm ser vi bilder av dem som inte just nu står på den snurrande scenskivan. Men så börjar någon kräkas och mamman kissar i en skål med vindruvor. Slutscenerna gränsar till outhärdlighet när fem flickor börjar onanera och till sist skär sönder sig i underlivet och blodet forsar. Det är klart att det syns att underliven är klistrade på tunna trosor och blodet inte ens är hallon- utan kanske blott tunn vinbärssaft, men flera av herrarna i publiken lämnar salongen i uppenbart upprört tillstånd. Framtiden må visa vad Kennedy har att erbjuda de kritiska berlinarna.

Roland Lysell