Frågan varför ett visst författarskap ”glömts bort” känns irriterande när den upprepas alltför ofta. Den kan gälla Emil Kléen, Per Hallström – eller Alfhild Agrell. Det naturliga, i synnerhet för dramatiker, är nämligen att bli bortglömda. Var spelas idag exempelvis succéfarsen på Stockholms Nya Teatern Sodom och Gomorrha? Att Ibsen och Strindberg, i motsats till Bjørnson och Tor Hedberg, återkommit på repertoaren beror på att deras pjäser har andra dimensioner än det budskap som samtiden och kanske de själva tänkt sig.

Hur är det då med Alfhild Agrell och hennes 1880-talsdrama Ensam, som redan 1910 tedde sig gammaldags för Bo Bergman? Till de kloka synpunkter på Agrells eventuella bortglömdhet som framlidna professor Ingeborg Nordin Hennel anför i programbladet kan nog fogas att Agrell, som arbetar med en teaterhistoriskt rik bakgrund, förvägrar publiken det lyckliga slutet – skådespelets ”happy end”. Huvudpersonen den ogifta mamsell Thora sitter fast vid sin symaskin och vägrar det giftermål som erbjuds henne och som skulle försäkra den oäkta dottern Yngva rehabilitering och en god framtid. Hon är stolt i sin roll som ogift mor och vill vara ”sann”. Så skulle varken Molière eller Scribe ha resonnerat och i Shakespeares Som ni behagar får alla utom melankolikern varann på slutet, som bekant. Inte ens åttitalistkollegan Gustaf af Geijerstam var nöjd med Agrells slut.

Skammen över att vara ogift mor bleknar allt mer under 1900-talets förra hälft innan den sopas undan på 1960-talet. Många ”fallna” kvinnor löste problemet med fejkad frutitel eller skenäktenskap. Det okristliga som vidlådde de oäkta barnen (det var från början inte ens så att de som i Alfhild Agrells pjäs kunde nå äkta status genom föräldrarnas giftermål efter barnets födelse) sopades bort med sekulariseringen.

Men mycket annat i pjäsen fascinerar en läsare än idag. Den skickliga dramaturgin, naturligtvis, som Agrell lärt sig hos Ibsen och fransmännen. Men ännu mer den intrikata moder-dotterproblematiken. I Jenny Andreassons tyvärr ganska ytliga instudering antyds den av Thérèse Brunnander och Karin Franz Körlof, men Agrells text kunde motivera ytterligare fördjupning. Marika Feinsilbers scenografi är spånplatteartat banal, med en trähusfasad – som lyfts bort – framför ett enklast tänkbara hem. Symaskinen till höger och en vit blomsterbukett till vänster får skapa stämning. Kostymerna är vagt historiserande och välkommet omoderna, dock utan turnyrer och stärkta kragar.

Spelet är frontalt i första akt och man undrar i början om Brunnander och framför allt Peter Engman söker imitera urpremiärens Elise Hwasser och Gustaf ”Frippe” Fredrikson. Doktor Sandén var nämligen en av salig Frippes favoritroller och det komiska var säkerligen starkt framhävt den gången. Det finns något sprätt- eller tennsoldataktigt över Engmans komediartade spel, exempelvis när han försöker gå ner på knä och fria, men misslyckas och får ont. Tyvärr försvinner därmed komplikationen i rollen. Doktorn och mamsellen är ju gamla vänner med allt vad detta kan innebära. Magnus Ehrner lyfter heller inte fram den förlustkänsla som måste finnas hos Eksköld, en man som möter sin ungdoms älskade Thora efter två decennier och måste fria som ombud för sin kusins räkning. Eksköld blir en ganska träaktig principryttare.

Vad gäller birollerna blir Andreassons regi rent katastrofal och skådespelarna tycks hämtade ur olika iscensättningar. David Fukamachi Regnfors unge älskande Allan blir inte ens en populärlitterär ung officer, utan närmast ett naivt barn, och Mia Benson spelar groteskt över som Madam Rask, en roll icke helt olik Strindbergs Kristin i Fröken Julie och tar över scenen, vilket inte alls är meningen hos Agrell.

Efter paus lämnar man 1800-talsestetiken och spelet blir mindre frontalt. Rollfigurer sitter i bakgrunden när de agerande tänker på dem och rollfigurer surrar in sig i scenografins rep och trådar – kanske rent av litet för ofta och oelegant. Detta inger en viss optimism. Det finns goda skäl att trots allt gratulera Jenny Andreasson och önska bättre lycka nästa gång. Pjäsen håller för det.

Ingeborg Nordin Hennels första bok om Agrell bar titeln Dömd och glömd: en studie i Alfhild Agrells liv och dikt (1981). När hennes stora biografi kom ut ett tredjedels sekel senare med titeln Alfhild Agrell: rebell, humorist, berättare (2014) var Agrell tack vare forskaren icke alls dömd och glömd längre. Man skulle kunna hävda att Andreasson, som tidigare iscensatt Agrells genombrottspjäs Räddad 2007, också på teatern effektivt räddat Alfhild Agrell ur glömskans digra bok.

Roland Lysell

 

 

Kungliga Dramatiska Teatern

Pjäs: Ensam

Av: Alfhild Agrell

Regi: Jenny Andreasson

Scenografi och kostym: Marika Feinsilber

Peruk och mask: Linda Hyllengren

Ljud: Tina Paulson

Ljus: Anna Wemmert ClausenMedverkande:

Thora: Thérèse Brunnander

Doktor Sandén: Peter Engman

Yngva: Karin Franz Körlof

Allan: David Fukamachi Regnfors

Eksköld: Magnus Ehrner

Fru Rask: Mia Benson

 

Premiär 2 september 2017

¨

En svart soffa längst bak till vänster, tre bord, ett vitt tråddraperi i fonden, en väldig svart galonfåtölj framme till höger, en palm i kruka framme till vänster, två lysande brandröda rep med knutar kring lampor, ett antal udda stolar på en scen som just denna kväll är inbyggd i en barockkyrka, en gång tillhörig ett birgittinerkloster – ett dovt trummande hörs och stämningen är sakral. Så märker jag att kvinnan bredvid mig börjar ta av sig plagg efter plagg och några andra yngre personer på gradängen gör samma sak, liksom några gestalter vid sidan. En efter en stiger tolv dansare nakna upp på scengolvet – en kvinna kryper ihop i fåtöljen, de andra bildar ormgrop uppe vid sidan av soffan till vänster. Först är allt stilla, sedan rullar en efter en långsamt upp i soffan bakifrån och ned över den människogrupp som strax bildas likt vågor på ett hav, som bleve individerna ett enda element, ett vatten i levande fart. Dansarna vaggas och rullar i slingrande rörelser ut över scenen innan de stannar runt palmen framme till vänster.

Vi befinner oss i 7 Pleasures, en föreställning av den danska koreografen Mette Ingvartsen, som ingår i ett större projekt, en serie verk som kallas The Red Pieces. Det första verket var 69 positions, som fortfarande visas på olika håll i världen. I höst följer nya produktioner på Volksbühne Berlin.

Mette Ingvartsen undersöker begäret och dess representationer i en sexualiserad värld i denna en halvannan timme långa föreställning. Iscensättningens sju avsnitt framvisar efter den stora magnifika vågrörelsen, som övertygar oss om sexualitetens enskilda människor överskridande kraft, olika, ibland fiktiva, gestaltningar av begär och njutning. Efter vågmomentet står aktörerna en lång stund darrande av upphetsning, skakningar som gradvis utvecklas till en märklig discodans. De griper tag i varandras armar, ben, skinkor och bröst, ibland snuddar de blott vid någon, ibland är greppet paniskt förtvivlat. I halsbrytande tempo visar dansarna hur de som erotiska subjekt söker varandra med kroppar, hud och sinnen. Gång efter annan ser vi hur män och kvinnor sammantvinnas och bildar konstellationer, där kropparna interagerar så intensivt att vi inte längre kan skilja ut vems ben och armar som är vems. Nästa steg är när det erotiska begäret riktas mot möbler, rekvisita som en avlång kudde av läder, eller kulor som man stående på alla fyra balanserar på ryggen, och den stackars palmen kan inte längre värja sig mot en aktris och hennes lustfyllda blick.

Detta är en sensorisk erotik, en erotik som handlar om hudens och lemmarnas förnimmelser. Ett fast grepp om ett lår kan besvaras med ett välvilligt accepterande och gengäldas med ett annat grepp, eller med ett avvärjande motstånd. Erotiken blir aldrig genital, varför föreställningen knappast kan betecknas som pornografisk och ansikten berörs förvånande sällan. Erotiken är heller inte könsbunden – män agerar med kvinnor, kvinnor med män, män med män och kvinnor med kvinnor. Mette Ingvartsen intresserar sig genomgående för olika slags beröring. Det är som om hon ville gestalta en kroppens fenomenologi.

Plötsligt blir det mörkt. En lampa får den röda repknuten att lysa och vi kontemplerar över en aktörs ansikte i rembrandtljus när han söker gripa tag i knuten. Så ser vi hela hans kropp sensuellt vrida sig och en kvinna börjar gnida in honom med olja. I dunklet skymtar andra aktörer som inleder liknande erotiska handlingar.

Allt är inte idyll och vänliga möten, utan perversionen tar sig uttryck i rep som hålls av aktörerna och svingas. De tjänar också till att pseudosadistiskt binda medaktörer med. En kvinna surras fast vid ett bord som man vält och sedan ställer tillbaka så att hon kommer att hänga under detta, medan en man sträcker ut sig på bordets ovansida.

Ljuset släcks och tänds för att skapa rytm, liksom perkussionistens slag, ibland dova, ibland outhärdligt kraftiga och korta ögonblick är tystnaden total. Will Guthries musik utvecklas till ett slags ljudkropp. Det kollektiva erotiska stönandet mot slutet av föreställningen bidrar till att bygga upp en stämning av återhållen, men växande lust allt närmare ett klimax.

Rätt vad det är tar halva ensemblen på sig svarta kläder – någon har till och med läderjacka. En stund bildas två lag som ett slags brutal, kanske politisk, kamp mellan fascistpoliser och offer, en kamp som får allt mer sadomasochistiska drag. Kläderna får liksom repen och föremålen drag av fetischer som perverst blir ställföreträdare för en partner man aldrig möter, eller tillhygge för att hålla fast någon med. En stund ligger hälften av aktörerna med blottade skinkor medan andra drar ned byxorna och tittar på. I slutet krälar en dansare i röd tröja och bar underkropp på golvet som vore han ett minne av en förgången röd revolution.

Vad är då erotik? Inte bara kropparnas sensuella möte utan också blickarnas möte. Publiken står utanför själva spelet, om vi bortser från någon gång då aktörer står vid vår sida eller slår sig ned på en stol mitt i salongen när de agerar. Aktörerna möter oss i stället frontalt och slutscenen byggs upp som en revolutionsplansch med en man som svingar ett klädesplagg stående på rekvisitan och alla andra aktörer intar olika ställningar som inför ett gruppfoto. Men alla riktar de sina blickar mot oss! Djärvt nog behålls mångfalden i klädsel vid applådtacket. Någon är helt naken, några har bar överkropp, andra bar underkropp, och åter andra är helt påklädda. Som ett tecken för att denna iscensättning inte bara är ett vibrerande och provocerande konstverk, utan också bär ett budskap – det söker förmå oss att förändra våra liv genom att öppna oss, både som individer och som gemenskap, med våra kroppar, med våra blickar.

 

Roland Lysell

Koncept och koreografi: Mette Ingvartsen
Medverkande: Manon Sandkin, Johanna Chemnitz, Katja Dreyer, Elias Girod, Bruno Freire, Dolores Hulan, Ligia Lewis, Danny Neyman, Norbert Pape, Pontus Pettersson, Hagar Tenenbaum, Marie Ursin (permanently replaced by Gemma Higginbotham)
Ljus: Minna Tiikkainen
Ljud: Peter Lenaerts, med musik av Will Guthrie (Breaking Bones & Snake Eyes)
Scen: Mette Ingvartsen & Minna Tiikkainen
Dramaturgi: Bojana Cvejic
Produktion Mette Ingvartsen / Great Investment

I samarbete med: steirischer herbst festival (Graz), Kaaitheater (Bryssel), HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Théatre National de Bretagne (Rennes), Festival d’Automne (Paris), Les Spectacles vivants – Centre Pompidou (Paris), PACT Zollverein (Essen), Dansens Hus (Oslo), Tanzquartier Wien, Kunstencentrum BUDA (Kortrijk), BIT Teatergarasjen (Bergen), Dansehallerne (Köpenhamn)

 

18 augusti 2017, Les Brigittines, Brüssel, Belgien