Där står Anna Pettersson och Johan Rabaeus på Dramatens Lilla scen med var sin stencilbunt i handen och läser högt. Vad är det egentligen de gör? Pettersson förklarar dekonstruktionen så pedagogiskt att till och med de mest grånade i publiken kan förstå. Ett stycke in i föreställningen citerar de kritikern Claes Wahlin för få ett tips. Egentligen är det ganska enkelt: de konstruerar en ny pjäs som handlar om att iscensätta en dekonstruerad version av August Strindbergs Fadren.

Pettersson lockas som många i sin generation till klassikerna Ibsen och Strindberg i kraft av deras laddade dialoger och konflikter. Själva ämnet förklarar man från scenen vara passé: i och med DNA-teknikens uppfinning blev frågan efter faderskapet obsolet, då den snabbt kan besvaras. Maktperspektivet är däremot intressant och man börjar illustrera detta genom att spela upp scenen med Nöjd som gjort en flicka med barn. Den spelas med löständer för att markera distans. Så spelar man upp scen efter scen, diskussionen om dottern Berta, Lauras monolog om rälsen, scenen med lampkastningen etc. Rabaeus imiterar Järegård och berättar om hur viktig Stadsteaterns iscensättning av pjäsen med Keve Hjelm och Lena Granhagen var för honom, medan Pettersson låter honom visa upp hur Ryttmästarn bar sitt kors i Staffan Valdemar Holms iscensättning 1997. Man refererar till sommardeckare, David Lynch och Wittgensteins påstående att konsten tar vid där språket upphör.

Också de båda aktörernas bakgrund tematiseras i dialogen: Anna Petterssons dramaturgiska forskning i syfte att finna en ny teaterform och Rabaeus irrvägar till skådespeleriet via studier vid Handelshögskolan. Kvinnligt och manligt tycks fascinera dem båda, liksom gamla könsroller och nya. Pettersson har grundligt reflekterat över alla kvinnor som tar livet av sig i dramatiken. Medan Rabaeus generation gjorde generationsuppror genom Vietnamrevolt och hasch, gör Petterssons generation revolt genom anpassning. Så håller man på och jämför under halvannan timme, medan man då och då går ner i Strindbergs pjäs igen och – i och för sig skickligt – spelar upp dialog för dialog. Det finns en tillit mellan dem; Pettersson lutar sig mot Rabaeus axel, men också rejäla åsiktsskillnader. Pettersson markerar sin ovilja mot såväl plakatteater som slentrianteater och får naturligtvis publiken med sig i skrattsalvorna. Ibland blir risken för idyll väl stor: vad sjöng Laura och Ryttmästarn tillsammans när de var nyförälskade? Jacques Brel? Barbro Hörberg?

Till sist sitter man i var sin tvångströja och låter pjäsen sluta. Åskådarna har blivit underhållna på högsta nivå och kunnat associera till de troligen ganska många iscensättningar av Fadren de sett under åren.

Medvetenheten till trots tycks tyvärr pjäsen ha kommit bort. Fadren handlar inte bara om faderskap, utan har många andra dimensioner, exempelvis av ritualmord. Ryttmästarn må vara hur 1800-talsmässigt inbilsk som helst i sin höga självvärdering, men som pjäsen är skriven snärjs han faktiskt av ett, kanske påstått, matriarkat. Enda sättet att gestalta detta idag utan politiska risker att ge våra misogyna bekanta vatten på sin kvarn vore kanske att låta en man spela Laura. Vid ett gästspel i Stockholm för några decennier sedan gjorde en finsk amatörteater just detta och pjäsen blev obehagligt effektiv.

Men på ett plan segrar den psykologiskt-realistiska konventionen. Den pjäs Pettersson och Rabaeus spelat, det vill säga inte Strindbergs Fadren, utan den pjäs om en iscensättning de har i sina manus har man spelat upp ”som den är”.

Roland Lysell

 

Kungl. Dramatiska Teatern

& Strindbergs Intima Teater

Fadren

Av: August Strindberg

Regi, scenografi och bearbetning: Anna Pettersson

Ljusdesign: Max Mille

Musik: Gustave Lund

Medverkande: Anna Pettersson, Johan Rabaeus

 

 

 

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teatertidskrift 1/2017)

(Stockholm): Med lysande skådespelare aktualiserar Gunnel Lindblom en av Thomas Bernhards mest lovordade pjäser. Staffan Valdemar Holm återuppväcker Werner Schwabs Die Präsidentinnen och presenterar den med humor och distans.

 

AV ROLAND LYSELL

 

Ritter, Dene, Voss

Av Thomas Bernhard

Övers: Thomas Helander

Regi: Gunnel Lindblom

Scenografi: Jan Lundberg

Kostym: Kim Halle

Ljus: Magnus Kjellberg

Dramaten, Lejonkulan, 6. januari 2017

 

Presidenterna

(Die Präsidentinnen)

Av Werner Schwab

Övers: Linda Östergaard

Regi: Staffan Valdemar Holm

Scenografi, kostym: Bente Lykke Møller

Ljus: Egil B H Hansen

Peruk, mask: Sofia Ranow Boix-Vives

Dramaten, Lilla scenen, 22. oktober 2016

 

 

Thomas Bernhards författarskap, en självbiografi på fem band och talrika prosatexter, präglas av extrem intellektuell skärpa och språklig virtuositet. Det är starkt politiskt laddat och framför allt gisslas Bernhards eget land, Österrike, där han varit vaksam såväl på den katolska kyrkans aktiviteter som på bortträngningen av republikens nazistiska förflutna. Prosan har ibland, kanske något inadekvat, jämförts med barockens.

Dramatiken ligger däremot nära talspråket; Bernhard är nämligen ytterst observant på teaterns krav. Som ingen annan samtida författare ger han utförliga scen- och spelanvisningar, vilket gör hans dramer till latenta iscensättningar. Heldenplatz (1988), hans sista stora drama, inleds med en lång scen med tjänstepigans och husföreståndarinnans alldagliga göromål och skådespelerskan Anneliese Römer är i full fart med strykjärnet. Dramat, som blottlägger Österrikes Anschluss till Tredje riket 50 år tidigare, visar tydligt Bernhards skepsis mot det officiella Österrikes syn på Anschluss som en ockupation. I stället framhöll Bernhard österrikarnas sympati med Hitler. Det blev naturligtvis skandal och Bernhard förbjöd till sist österrikiska teatrar att spela hans pjäser. Hans drama Elisabeth II uruppfördes exempelvis i Berlin, där många i publiken delar hans syn på österrikarna.

 

Bernhard, Peymann, Ritter, Dene och Voss

Bernhard var kritisk mot vissa skådespelare, men rörande tacksam mot dem som verkligen tog hans texter på allvar. För Bernhard Minetti (1905–98) skrev han en särskild pjäs med titeln Minetti (1977). Till sist fick också Ilse Ritter, Kirsten Dene och Gert Voss sin pjäs. Claus Peymann iscensatte pjäsen på Salzburger Festspiele 1986 i en  storslagen scenografi av Karl Ernst Herrmann; den spelades sedan länge på Akademietheater/Burgtheater i Wien och inbjöds till Theatertreffen i Berlin.

Rollfigurerna – tre syskon i en högborgerlig välbärgad familj i Wien, en normalt på sinnessjukhus intagen om Ludwig Wittgenstein påminnande filosof och två aktrister på Theater in der Josefstadt – är ursprungligen tänkta för trion i syfte att låta deras välkända maner komma till sin rätt. Det gjorde de också. Gert Voss (1941–2014) ytterst mångfasetterade skådespelarkonst tillhör tidens märkligare och vid 1980-talets mitt var han expert på att spela vansinnig, exempelvis som Richard III i Peymanns tolkning av Shakespeares drama. Han kunde också förställa sig till oigenkännlighet som Firs i Tjechovs Körsbärsträdgården.

Kirsten Dene (f. 1943), som såväl i Stuttgart som i Bochum och Wien tolkade de flesta av de kvinnliga huvudrollerna i Peymanns iscensättningar och ännu gör succé på Burgtheater, har en sällsam förmåga att göra sina kvinnogestalter kraftfulla även när de är förvirrade. En lustfylld ironi är också märkbar, exempelvis i hennes roll som drottning Elisabeth mot Gert Voss som Richard III. Ilse Ritter (f. 1944) hade förr en mer utpräglat erotisk utstrålning, exempelvis i en Marivauxpjäs på Schaubühne i Berlin mot Rüdiger Hacker och gav ofta ett splittrat neurotiskt intryck. På 1970-talets Schaubühne kom hon annars sällan till sin rätt, men utvecklades starkt i Bochum. Hon belönades senare för sin insats i Elfriede Jelineks Wolken. Heim i regi av Jossi Wieler 1994.

 

Bernhard; Lindblom och Göthe

I ett annat land, i en annan tid och av andra aktörer måste pjäsen naturligtvis tolkas annorlunda. Den österrikiska lokalfärgen skapar problem, trots att vår kunskap om österrikisk erotik fördjupats genom Fritzl-skandalen. På Burgtheater satt f.d. nazister i salongen på 1980-talet. (Peymann sänkte publikens medelålder från 70 till 50 när han blev chef.) Så är icke fallet trettio år senare i Stockholm. Regin måste hitta andra aspekter av pjäserna än de rent politiska.

På Dramaten hade regissören Gunnel Lindblom och skådespelarna Börje Ahlstedt, Margaretha Byström och Irene Lindh stor framgång med Vor dem Ruhestand (De Sammansvurna) 2005. Det är därför glädjande att hon nu tagit sig an också Ritter, Dene, Voss, denna gång med Staffan Göthe, Stina Ekblad och Irene Lindh. Jan Lundberg har inte haft samma tillgång till rymder och stora ytor i sin scenografi på Lejonkulan, Dramatens minsta scen, som Karl Ernst Herrman för trettio år sedan. Han väljer att skapa en wiensk jugendmatsal med bastant ljuskrona, sliten äkta matta och skåp och matsalsmöbler i varierande nyanser av brunt. Det enda som skiljer rummet från en nutida murrig wiensk pensionatsmatsal är avsaknaden av kejsarporträtt. I stället tycks porträtten av släktingarna på väggen vara inspirerade av Kokoschka, Schiele och andra tidiga 1900-talsexpressionister.

Staffan Göthe gestaltar inte Voss som genomgående vansinnig, eller spelande vansinnig. I stället bottnar hans reflexioner i en intellektuell problematik och filosofens roll som samtidigt genomskådande och ickedelaktig. Man får intrycket att Göthe tagit intryck såväl av Ludwig Wittgenstein som dennes brorson Paul, Thomas Bernhards vän. Anfallen kommer bara ibland, särskilt då man vill skicka honom till doktor Frege, naturligtvis uppkallad efter logikern Gottlib Frege som filosofen Wittgenstein profilerade sig mot. Plåstren på hals och händer som vittnar om självmordsförsök avstår Göthe också ifrån. Ibland kommer farsartade drag fram, exempelvis vid intagandet av syltmunkar. Faktiskt blir denna tolkning intressantare än Gert Voss egen. På Lejonkulan kan vi inte ta avstånd från huvudpersonen, eftersom Göthe lyckas blottlägga filosofens klaustrofobi. Det är filosofin, tänkandet, författandet av ”Logik 1” och ”Logik 2” som gör livet värt att leva. Systrarna må göra sitt bästa, till och med genom att renskriva, men de förstår honom aldrig. Och en filosof uppskattar varken farmors broderade dukar eller böhmiskt porslin.

Självklart måste man tona ned när dramat blivit kammarspel. Raseriutbrotten blir mindre brutala, porslin krossas, ehuru i begränsad mängd (som skattebetalare är man tacksam att Dramatens kantin fått behålla de flesta av sina tallrikar) och incesten är mer diskret. Syltmunkarna är färre. Originalet tog tre timmar exklusive paus i anspråk, nytolkningen två och en halv, inklusive paus.

 

Ekblad och Lind

De kvinnliga rollfigurerna är krampaktigt bundna till brodern. Stina Ekblad gör Dene till en omtänksam, praktisk och välmenande syster i sobert svart. Fåfängan finns där och visas fram när dörrarna öppnats mot ett inre rum där hon repeterar rörelser i en tvåminuters scen i en roll som en blind kvinna som dansar. Men känslan går för långt: att gå på konsert blir att införskaffa årsabonnemang på Musikverein. Till brodern köper hon högar av kalsonger i schweizisk bomull. Bindningens art blir tydlig inför broderns försök att prova underkläderna. Hon vill till varje pris undvika detta – men är ju samtidigt den som både tagit upp kalsongerna i konversationen och fört in dem i spelet. Genom systerns sarkastiska kommentarer får vi ytterligare insyn i bindningen till brodern: det är ju dessutom Dene som propsat på att få hem honom; själv vill brodern helst vara privilegierad patient på kliniken Steinhof.

Ritter spelade däremot upp en förförelsescen präglad av neurotisk erotik i Wien. Irene Lindh nöjer sig med en avslöjande replik och några ömma smekningar, och det kan ju räcka så. Vi förstår. Hon läser sina tidningar med glas och flaska inom räckhåll och bildar med sin bortvändhet och sina tankar åt andra håll en kontrast till Ekblads Dene. Ilse Ritter var provocerande lättklädd, men Lindh har svept in sig i en lång rosa klänning av tjockt tyg och fläckig schal i stark kontrast till Ekblads åtsittande svarta och en frisyr av viss retrokaraktär. Till och med sminkningen ger intryck av resignation. Det är uppenbart att både Ekblad och Lindh njuter av att spela skådespelerskor, en typ av skådespelerskor, som bernhardskt nog bara behöver spela när de har lust, eftersom de äger 51 % av teaterns aktier. Bernhards giftpilar mot just Theater in der Josefstadt, som vid pjäsens tid visade en lättare repertoar, kanske inte riktigt går hem i Stockholm, men det komiska i situationen utnyttjas till fullo. Lindhs Ritter och Göthes Voss har en energivande förmåga att skratta tillsammans, ibland på den beskäftiga Denes bekostnad. Det är Ritter som med sitt sinne för återhållen humor får fyra av slutrepliken att det inte finns något så skönt som en bortregnad eftermiddag i sängen.

Bernhard har själv angett att Beethovens Eroica, Voss favoritverk, skall spelas. Här fyller man på med Max Raabes nostalgiska tolkningar av 1920- och 1930-talsschlager för att skapa tidsatmosfär. Gunnel Lindbloms iscensättning står sig väl i konkurrensen med Peymanns. Hon lyfter fram pjäsens subtila språkspel (liksom vad gällde De sammansvurna i en perfekt fungerande översättning) och skapar en fascinerande scenisk poesi av rollfigurernas rörelser i rummet. Imponerande är också aktörernas, särskilt systrarnas, sätt att tala genom ordlösa blickar. Som kritiker hoppas man att hon återkommer med fler tolkningar av Bernhardpjäser. De iscensätts alltför sällan norr om Östersjön.

 

 

Ekblad, Endre, Olsson och Holm

En styrka i Ritter, Dene, Voss är att Bernhard försåtligt lockar oss in i en sympati med systrarna som vi senare måste revidera, särskilt när de av brodern tvingas släpa ner de porträtt de låtit måla av sig själva från vinden. En dylik teknik används även i en annan nu aktuell iscensättning på Dramaten, nämligen i Staffan Valdemar Holms tolkning av Werner Schwabs kvartssekelgamla fekaliedrama Presidenterna (Die Präsidentinnen) . I 1990-talets Wien var det provocerande att skriva en pjäs om tre toalettvärdinnor, här i Stockholm 2016 verkar det naturligtvis mindre provocerande, eftersom vi läst svensk barnlitteratur från 1970-talet och beskådat Marie-Louise Ekmans bildkonst. De tre damerna är här sobert vitklädda, som vore de sjukvårdsbiträden, och Bente Lykke Møllers rosatonade scenrum med vägg och stor glasruta kunde lika gärna tillhöra ett sjukhus. Men nedför den rosa väggen letar sig små bruna rännilar fram under föreställningens gång förande tankarna till pjäsens ämne.

Mest konventionell är Erna med sin kärlek till påven och en slaktare Wottyla, som naturligtvis uppkallats efter Karel Wojtyla/ Johannes Paulus II. Stina Ekblad lyfter fram den puritanska sparsamheten mer än katolicismen, som ju spelar en helt annan roll i Österrike än i det sekulariserade Sverige. Mindre återhållen är Lena Endres Grete, också hon fullt upptagen av en ny amorös affär — men i detta fall med en folkparkshjälte. Ingela Olssons Mariedl, slutligen, får något saligt i blick när hon talar om glädjen att med bara händerna gräva fram tappade ting ur toalettstolar med stopp i avloppet. De tre aktriserna balanserar skickligt på den smala linan mellan underhållning och överspel och intet ont anande roar vi oss åt toalettvärdinnornas ganska alldagliga problem med kärlek och vuxna barn. Att Mariedl är förståndshandikappad, och därmed extra lustig, blir besvärande tydligt.

Men så förbereds omsvängningen. Av Mariedls berättelse om hur hon rensat pastorns toalett blir det tydligt att prästmannen sannolikt med vilja stoppat ned konservburk, dryck och parfym i avloppet och att Mariedl helt enkelt utnyttjats som folknöje. Hennes naiva berättelse tyder på att hon inte förstått. Pastorn är en sadist.

Revanschen är grym. Erna och Grete börjar smida planer om sina herrbekanta, som de nu tycks ha i ett säkrare grepp. De vill stiga socialt. Mariedl avslöjar sanningar i ett vredesutbrott mot de överlägsna och levererar sarkasmer om deras peruker och löständer. Tillintetgjorda till marknivå samlar sig Erna och Grete till ljuv hämnd. Bakom glasrutan skär de halsen av Mariedl.

När vi i publiken märker att vi skrattat med förtryckarna förnimmer vi ett slags besinning och känner dåligt samvete. I denna peripeti har pjäsen sin styrka. Den politiska kopplingen blir tydlig och metaforiken klar som glasrutan. Alla är vi ett slags toalettvärdinnor på livets bekvämlighetsinrättning, där vi under den vänliga tonen och det sofistikerade spelet trycker ned driften att vilja bli en varg bland vargar. Spelet som började med en afton med påven i TV slutar i mord.

Mycket verkar naturligtvis svagare än i Wien. Schlagersånger från 1960-talet som Heintjes Mama, som aktriserna framför med tidstypiskt sentiment, nådde aldrig skandinavisk mark. Kanske var dess moderskärlek alltför förljugen. Men framförandet gör sångnumren underhållande trots att melodierna är (nästan) nya för oss, och det är vackert så. Kontrasten mellan oskuldsfull gosse och verklig, uppenbart icke helt skötsam, son blir pinsamt tydlig.

Werner Schwab har dryga 22 år efter sin död i alkoholförgiftning tack vare Ekblad, Endre och Olsson, men även tack vare Holm och Lykke Møller, äntligen nått en bredare svensk publik. Det lysande spelet har förvandlat toaletten till en tankesmedja.

På Dramaten visar tolkningarna av Ritter, Dene, Voss och Presidenterna att institutionsteatern har en alldeles egen uppgift i dagens mediasamhälle, där kanske andra konstarter är mer högljudda och andra teaterformer mer spektakulära. Dess styrka ligger just i att få oss åskådare att tänka, men också att revidera våra tankar. Det är den skickliga regin och skådespelarnas närvaro som ger oss insikten att detta är ”live”, levande i nuögonblicket.

 

Billedtekst:

 

1

Staffan Göthe, Stina Ekblad og Irene Lindh i Ritter, Dene, Voss, regi: Gunnel Lindblom. Dramaten 2017. Foto: Bengt Wanselius

 

2

Lena Endre, Ingela Olsson och Stina Ekblad i Presidenterna, regi: Staffan Valdemar Holm. Dramaten 2016. Foto: Sören Vilks