La Comédie-Française, världens i särklass mest kända talteater, grundad 1680 efter dekret av Ludvig XIV, har knappast varit känd för avantgardeproduktioner. Fontangperukerna, det frasande sidenet och de retoriska tiraderna har visserligen på senare år fått ge vika för mindre pompösa produktioner och bildningsborgarpubliken har blandats upp med skolklasser och turister, men iscensättningarna har sällan väckt internationell uppmärksamhet i teatertidskrifter och estetikdiskussioner.

I och med att skådespelaren Eric Ruf tillträdde som konstnärlig ledare har detta förändrats. År 2016 blev Comédie-Française för första gången på över tjugo inbjuden till Avignonfestivalen med en fri nygestaltning av Luchino Viscontis film De fördömda. (La caduta degli dei) från 1969, inspirerad av Richard Wagners Götterdämmerung och Aiskhylos Orestien. Regissör var Ivo van Hove (f. 1958), känd som ledare för Toneelgroep Amsterdam. Van Hove har tidigare gjort sceniska adaptioner av filmer – exempelvis gästade han Bergmanfestivalen 2008 med en ytterst egensinnig version av Viskningar och rop.

Hos Ivo van Hove är det inte tal om att återupprepa filmen, utan snarare om att låta den bilda klangbotten för en helt annorlunda iscensättning. Aktörerna har sett den; skådespelerskan Elsa Lepoivre, som spelar Sophie von Essenbeck, den kvinnliga huvudrollen, uttrycker till och med sin beundran för Ingrid Thulin som tolkade rollen i filmen. Handlingen, den klassiske patriarken baron Joachim von Essenbecks död och hans arvingars intrikata samspel med nazisterna efter Machtübernahme den 30 januari och riksdagsbranden den 27 februari 1933, är densamma, men det visuella språket ett helt annat. Här kastas vi in i ett multimedialandskap. Till vänster står en rad sminkbord och fyra svarta bäddar. Aktörerna klär på sig, delvis med hjälp av assistenter eller tjänstefolk. En svartklädd ung man fokuserar dem med kameran och på en stor skärm i mitten ser vi närbilder på de scener som kameran väljer. Ibland avlöses närbilderna av dokumentärfilmer som visar branden, eller småningom koncentrationslägret i Dachau. Det innebär att åskådarnas blick hela tiden blir dubbel: vi iakttar skeendet på scenen, vi skymtar aktörer vid sidorna, för tillfället utanför handlingen, och vi följer kameran som i sin tur projicerar sin bild på videoskärmen. Sex öppna kistor står längs scenens högervägg och i dessa kommer rollfigur efter rollfigur att sänkas ned, oftast med uttryck av fasa när de genomlidit en våldsam död. Vid fotändan står urnor. En väldig orangefärgad matta, som kan associera till eld, täcker golvet.

I början får vi också förklarat vilka rollfigurerna är och vilka släktband de har med baron Joachim von Essenbeck (Didier Sandre) – familjens öde har vissa paralleller med industrifamiljen Krupps. Mycket kretsar kring äldste sonen, arvtagaren som stupat i första världskriget och här bara finns med på fotografi.

Gamle baronen har födelsedag och uppvaktas av familjen, brorsdotterdöttrarna Thilde och Erika reciterar poesi och sonsonen Günther (Clément Hervieu-Léger) spelar ett klassiskt klarinettsolo i Richard Strauss-stil. Så bryts stämningen av Martin, son till den döde sonen och numera änkan Sophie, i filmen spelad av Helmut Berger, som gjorde en Marlene Dietrichimitation (Blå ängeln) och sjöng: ”Jag är kär i en man”. Christophe Montenez är visserligen sminkad med vitt ansikte och svart ögonskugga och åtbörderna är feminina, men referensen blir mera otäck genom att vara mera psykotisk än lustspelsartad, den får snarare drag av perversion än dragshow. Sången avbryts av nyheten om riksdagsbranden.

Joachim mördas av Friedrich Bruckmann (Guillaume Gallienne), svärdottern Sophies älskare, en uppkomling som sympatiserar med SS och intet annat vill än tränga in i familjen och firman, ett slags Macbeth, maktlysten, men aldrig makten vuxen. Gallienne lyfter fram hans vulgaritet i det självgoda minspelet där beräkningen till sist avlöses av ynkedomen. Hans mord på Joachim och kastande av skulden på Herbert (Sébastien Pouderoux), gift med patriarkens nièce Elisabeth (Adeline d’Hermy) och far till flickorna, är föreställningens första våldsdåd som slutar med att det förfärade offret kryper ned i sin kista och en svartklädd man kommer in med en urna, vars innehåll han häller ned i en väldig behållare för aska längst framme på scenen. Under ritualen placerar sig alla aktörerna i frysta stående positioner på scenen. Samma ritual upprepas sedan mord för mord och bildar ett slags stilla markör för akt- eller scenskifte i dramat.

Nazismens politiska sida belyses snarast utifrån, från storkapitalismens synpunktm och medlöparna tycks hamna i fällan mindre av politiska än personliga skäl. Intressantast är Martin, som får ta över kommandot trots sin perverterade läggning, eftersom han är son till patriarkens äldste son. Trots den multimediala ramen spelar aktörerna med intensiv inlevelse som brukligt i fransk tradition och Lepoivre och Montenez blir allt mer beroende av varandra i ett allt mer intensivt moder-barn-samspel – i en lång scen rusar Sophie förtvivlad genom teatern för att leta efter Martin.

Martin dras sexuellt till en mor som han djupt hatar och det slutar med en fruktansvärd urladdning när han häller tjära och fjädrar över hennes kropp, sedan kläderna slitits av. Han framtvingar en bröllopsceremoni med modern och hennes ovärdige älskare, varefter han skjuter dem. Han kränger sig ur de svarta uniformskläderna och häller askan i den stora behållaren över sin bleka kropp och rusar upp och riktar (den lyckligtvis med lösa skott laddade) kulsprutan mot publiken som i ett desperat ritualmord.

Helmut Bergers Martin var utlevande bisexuell, Christophe Montenez Martin är närmast alltigenom perverterad heterosexuell i sina kravfyllda relationer med en älskarinna och en liten flicka. Det är hans ambivalenta modershat som driver honom i armarna på nazisterna.

Det finns ytterligare en lång starkt rituell scen i iscensättningen. Patriarkens andre son, Baron Konstantin von Essenback (Denis Podalydès) och dennes betjänt Janeck (Sébastien Baulain) gör entré i bruna uniformer och sjunger två strofer ur Horst Wessel-Lied till stöveltramp. De blir allt mer vänskapliga och börjar dansa. Scenen urartar i en ölhävarorgie med skummande sejdlar och sången förbyts till ”Trink, Brüderlein, Trink!” Manssocialiteten stegras till famntag, de börjar sjunga ”Heute gehört uns Deutschland. Morgen die ganze Welt”, uniformer åker av och de båda aktörerna brottas, omfamnar varandra och tycks våldföra sig på en servitris. Till sist är den orangefärgade mattan helt indränkt i blod och öl, Konstantin har bitit Janeck och aktörerna glider skenbart utan kontroll kort och tvärs över golvet, samtidigt som vi på videoskärmen ser tjugotalet nakna figuranter i kaleidoskopiska konstellationer på en liknande matta. Scenen omvandlas till en destruktionens vilda backanal, när SS gör entré och skjuter dem. Det vi har sett är en fri gestaltning av de långa knivarnas natt den 30 juni 1934.

I kontrast till våldsamheterna står antinazisternas Herberts och Elisabeths lugna familjeliv. De blir dramats offer. Med lugn och värdig röst meddelar Herbert att Elisabeth mördats i Dachau innan han överlämnar sig till Gestapo.

Musiken bidrar starkt till dramaturgin – allt från Schütz, Bach och Buxtehude till metallrockgruppen Rammstein, som får stå för en tidsöverskridande destruktivitet. Ty om denna fascinerande teateriscensättning lär oss något, handlar det om våldsritualens och förstörelseextasens kraft att spränga inte bara den civiliserade tyska industriborgerlighetens skyddade värld, utan också den kultiverade humanism vi trodde vara vår.

Roland Lysell

Produktion: Comédie-Française

Regi: Ivo van Hove
Scenografi och ljus: Jan Versweyseld

Kostym: An d’Huys
Video: Tal Yarden
Musik och ljudkoncept: Eric Sleichim
Dramaturgi: Bart van den Eynde

Medverkande: Sylvia Bergé, Éric Génovèse, Denis Podalydès, Alexandre Pavloff, Guillaume Gallienne, Elsa Lepoivre, Loïc Corbery, Sébastien Pouderoux, Adeline d’Hermy, Clément Hervieu-Léger, Jennifer Decker, Didier Sandre, Christophe Montenez

Sällan blir teaterns magiska makt så tydlig som på Thalia Theater i Hamburg när man spelar Susanne Meisters bearbetning av Thedor Storms klassiska novell Der Schimmelretier (Spökryttaren) från 1888. I den litet karga skrovligt berättade novellen skildras hur den begåvade men trotsige unge Hauke Haien i sin kärva nordtyska miljö lär sig konstruera fördämningar mot havet på ett nytt och säkrare sätt sedan han fått tag på en holländsk lärobok i geometri och en holländsk grammatik. Vägen till framgång går – som väntat – via dammfogdens dotter. Och som många irrationella rationalister i litteraturhistorien går han under.

Storm var litterär realist: i novellen ”Immensee” lyckas han återge såväl erinringens nyanser som trofasthetens styrka och Storms mäktiga idylldikt ”Oewer de stillen Straaten” har drag av en musikalisk ”L’Angelus” (Millet). I ”Spökryttaren” bibringas läsaren intrycket av att Storm återger en folklig berättelse om en man med övernaturlig förmåga.

Så är dock icke fallet; forskningen har inte lyckas hitta någon lämplig förlaga, men just berättarperspektivet är vad Meister och Simons utgår från. Bettina Pommers scenografi låter oss se den ena brant sluttande sidan av en damm med två inbyggda artonstegiga trappor. Ett väldigt grått hästkadaver ligger högst uppe i trappan och ovanför detta ser vi en imposant kyrkklocka upphängd i ett rep.

Sju gånger hör vi klockan klämta och berättelsen om stormfloden 1756 och därmed förbundna övernaturliga händelser klinga ut i salongen. Här berättas om gamla Trin Jans (med djup inlevelse gestaltad av Barbara Nüsse) som dör med en sista suck och på barnets fråga sägs komma till himlen, där allt är bättre. Världen är strängt pietistiskt svart och rigid. De svarta kläderna är skickligt skräddade gammaldags söndagskläder. Den osynlige härskaren är Gud. De återhållna känslorna exploderar ibland i vild obehärskad aggressivitet. Vi får inte se hur Hauke slår ihjäl Trin Jans angorakatt, men väl hur hon ständigt håller den stora vita kattpälsen i handen.

I denna dekonstruktion av berättelsen intresserar man sig för konflikten mellan den begåvade särlingen och uppkomlingen som vill introducera det abstrakta vetenskapliga tänkandet i en miljö präglad av nedärvd praktisk klokhet. I sin vita skjorta och känslomässiga utspel står Hauke (Jens Harzer) för något modernare och kanske högre än den slutna svarta bymiljön. Urladdningarna mellan honom och Ole Peters (Sebastian Rudolph) är våldsamma. Men Hauke står inte bara för klokhet, utan också för hybris. Hans övertro både på sig själv och på vetenskapen är inte bara Storms 1800-tals utan också vår tids. Kärleken till hustrun Elke (Birte Schnöinck) finns där som fond, men uttrycks sällan i kroppslig närhet och påverkar honom aldrig – och barnet (Kristof van Boven) har vattenskalle och blir inbegreppet av den sinnessvages oskuld och naivitet.

Spänningen i iscensättningen skapas mellan det statuariska och återhållna i berättarscenerna och ett våldsamt utagerande i spelscenerna mellan dem. Jens Harzer kan som få tolka fanatiker på gränsen mellan geni och vansinne. Det märks i det akrobatiska kroppsspråket när han störtar nedför scengolvet, rusar förvirrat, vrider sig eller griper tag i en medaktör. Det märks i språket som tänjs och skruvas ut och in och Storms lugna tonfall förvandlas till extatiska monologer som blottar ett allt mer kaotiskt inre. Skaparkraften mot förväntan är inte bara spökryttarens från 1700-talet utan vår tids.

Sebastian Rudolph i vacker svart tidspräglad kostym och glänsande stövlar gestaltar Haukes motpol Ole. Han kan ryta som en officer, ilsket attackera Hauke, men också mot sin vilja avslöja sin djupa beundran för konkurrenten och i sin mimik röja den inverkan Hauke i kraft av sin aura har på honom. Ingen i byn får höja sig över sitt stånd, men med tveeggad avund eller beundran ser byborna på dem som trotsar – ty kanske har de kontakt med ödets makter.

Hauke är den som förnyar dammbyggnadskonsten – dammen hade hållit om inte byborna dumdristigt förstört den. Men Hauke är också den som förlorar allt: hustru, barn och till sist sitt eget liv i stormen och vågorna. I halvmörkret i slutscenen sprängs puritanismens svarta värld och Jimi Hendrix ”Voodoo Child” dånar ut på högsta volym i salongen. Jens Harzer sliter av sig de svarta 1700-talsplaggen och den vita skjortan och allt åker ner i den helveteslucka som representerar havet. Helt naken och kroppsligt utmattad till sammanbrott står han skakande och svettglänsande i en värld som gått under, en svart värld så främmande för oss, men ändå så lik vår egen syntetfärgade. 260 år har gått – men ändå inte…

Roland Lysell

Regie: Johan Simons
Dramaturgi: Susanne Meister

Scenografi: Bettina Pommer
Kostym: Teresa Vergho
Musik: Warre Simons
I rollerna: Kristof van Boven, Jens Harzer, Barbara Nüsse, Sebastian Rudolph, Birte Schnöinck, Rafael Stachowiak

(Hamburg 14 november 2017; inbjuden till Berliner Festspiele, Theatertreffen 2017, men ej visad därstädes)