Vad fick Lars Norén att för en mansålder sedan fokusera Östermalmsfamiljen? Mellan den gravt underskattade visionära iscensättningen av renässanspjäsen Fursteslickaren 1973 och den nyskapande succén med Personkrets 3:1 1998 utnyttjade Norén i Höst och vinter (1989) och några andra pjäser boulevardteaterns former, ungefär som T.S. Eliot efter Four Quartets började skriva skådespel med West-End-komedins formspråk. Eliots syfte att nå en bredare publik var moraliskt och religiöst; Noréns naturligtvis icke så. Pjäsen blev en succé. Brigitte Ornsteins iscensättning med Anita Björk, Sven Lindberg, Irene Lindh och Lil Terselius spelades 133 gånger – fler gånger än Natten är dagens mor 1983 – som ju markerade Noréns återkomst till nationalscenen.

Östermalmspubliken älskade att se sig själv speglad på scenen och känna igen sig – det är vid denna tid svenska språket kompletteras med ordet ”norénjul”. Konstellationen är i denna pjäs familjemiddagen med ett föräldrapar på väg ut ur medelåldern och två desperata döttrar på väg in i den.

Stefan Larssons regi är rörlig och visuell. Inledningsscenen utspelas i en inre matsal, i dess helhet blott synlig för de privilegierade i publiken. Som väl är bryter aktörerna upp från bordet och rör sig ut i det stora ganska kala vardagsrummet med ljusa väggar och bruna möbler. Scenrummet utnyttjas livfullt under resten av kvällen. I början arbetar Larsson också med projektioner av aktörerna på vardagsrumsväggen.

Här har pappa Henrik (Hans Klinga), en böjd läkare i slutet av sin karriär, sin tron i sin mjuka fåtölj. När han rör sig är det mest för att fylla på whisky- eller sherryglaset. Som så många andra Noréngestalter har Henrik ett intensivt kärleksförhållande med sin flaska. Hans Klinga imponerar som den skenbart frånvarande, men ständigt lyssnande; den som insett det fåfängliga i att älta det förgångna. Priset är naturligtvis andlig död.

Äktenskapet med Margareta är enligt båda lyckligt. Anita Björk tecknade imponerande professionellt konturerna av en cynisk överklassdam, återhållen men dräpande i sin possessiva familjekärlek; kanske underströks detta av att hon ungefär samtidigt gjorde en lika ”förfärlig” moder i Mishimas Markisinnan de Sade. Ingela Olsson, om än i klassmarkerande röd knytblus, väljer en annan väg. Hon är betydligt mer sårbar och lider själv av döttrarnas avslöjanden. Hon har gjort sitt bästa för att ge dem en god bakgrund och blir nu djupt besviken.

På ett sätt var pjäsen generationstypisk. Döttrarna är 43 och 38, alltså fiktivt födda cirka 1946 och 1951. Just under deras ungdomsår valde vissa överklassungdomar att följa i fädrens spår, medan andra revolterade eller hamnade i missbruk. Föräldrarna som behållit traditionella normer var ofta naivt oförstående inför söner och döttrar som siktade mot något annat än personligt välstånd och egen framgång. Idag är förhållandena annorlunda. Cynismen har troligen tilltagit och en karriär som Anns i pjäsen ter sig mindre sannolik. Södermalm har hunnit bli gentrifierat och framstår inte lika föraktligt som i pjäsen. Formuleringar som i tidiga Noréndramer tedde sig perfida, eller rentav psykotiska, har i kraft av den allmänna språkliga inflationen nu kommit att te sig blott som slagfärdiga. Det mildrar givetvis pjäsen.

Larsson försöker något tvångsmässigt aktualisera pjäsen genom musikvalet och genom att låta Trump nämnas – men vad är Trump utan sociala medier? Regissörer borde inse problemen med att rycka en pjäs ur sin tid.

Ann, pjäsens yngsta dotter, är både guerillahäxa och katalysator. Vanligtvis utövas den poetiska aktiviteten av en ung man i Norénpjäserna, en ung man som ger sken av att vara författarens alter ego. Här är det alltså en kvinna som i svara byxor, hängig tröja och med cigarretten mellan fingrarna ensam får stå för det skapande. Hon har genomgått flera aborter. Men att klaga över sin barndom och antyda incestbeskyllning vid 38 års ålder, alltså stanna kvar som dubbel tonåring i en evig pubertet – vad är det?

Alexandra Rapaport i rollen som Ewa, den äldsta dottern, torde vara Östermalms bästa representant i iscensättningen: välvårdad, vacker, behärskad och vänlig – men iskall.

Iscensättningen har en säregen men spännande rytm. Anns utbrott kommer ganska tidigt och ger intryck av åtminstone partiell mytomani eller psykos. Hon är en av alla dessa Norénfigurer som inhämtat psykoanalysens grundbegrepp, men självinsikten har inte lett dem till någon som helst självhjälp.

Efter paus lyfts så medaktörernas helveten upp på ytan, ehuru på ett i mitt tycke överdrivet och alltför explicit sätt. Margaretas hemlighet är att hon som ung bibliotekarie träffat en intellektuell och sensibel låntagare hon förälskat sig i – hon kommer inte längre ihåg hur han såg ut, men han blir en motbild till den tråkige maken. Henrik tycks ha varit sin begåvade ensamstående moders intellektuelle slav; Margareta har rasat över hans kärlek till modern och nu rasar hon mot hans eftergivenhet mot Ann, som ärvt sin farmors litterära förmåga. Ewa, slutligen, låter fasaden brista och avslöjar att hon inte kan få barn, att hennes sköte är en grav.

Så går ekvationen ut. När Ibsens John Gabriel Borkman tonar ut ser vi en död och två skuggor – här sitter fyra livsodugliga skugggestalter utan framtid. Aborten och barnlösheten, varandras motsatser, får till sist symbolisera samma punkt: Döden.

I slutscenen slår sig aktörerna alltså åter ner vid bordet. Både Ewa och Ann säger att det är dags att gå, precis som Vladimir och Estragon i I väntan på Godot. Men de sitter kvar, precis som Becketts gestalter.

En kurva har dragits från likgiltig trevlighet via utbrotten från psykets dunkla djup och allas hat mot alla tillbaka upp till den artiga ytan. Nästa månad kan man äta middag igen.

Larssons iscensättning är välspelad och nyansrik, men stannar vid ytan – den blir aldrig gastkramande. Avgrunden antyds men publiken hålls på långt avstånd från den.

 

Roland Lysell

 

Scen: Dramaten

Höst och vinter

Av: Lars Norén

Regi: Stefan Larsson

Scenografi: Rufus Didwiszus

Kostym: Nina Sandström

Ljusdesign: Torben Lendorph

Medverkande: Alexandra Rapaport , Hans Klinga, Livia Millhagen, Ingela Olsson

23 februari 2018

Med Bestie di Scena söker Emma Dante skapa ett rum mellan aktörer utan rekvisita, utan dekor. Människor, ”himmelska djur”, bygger upp en ny värld från en nollpunkt.

 

Emma Dante föddes i Palermo 1967, tillbragte sin barndom i Catania på Sicilien och utbildades på Accademia Silvio D’Amico i Rom. Hon följde även nyavantgardisten och medlemmen av Grupp 63 Michele Perrieras av expressionismen starkt präglade kurser och blev medlem av Gruppo della Rocca i Turin. Viktig för henne var även Tadeusz Kantors teaterkonst. Emma Dante återvände sedan till Sicilien och grundade teatersällskapet Sud Costa Occidentale 1999. Rytm, ljud och mimik är viktiga inslag i sällskapets produktioner, liksom den sicilianska berättartraditionen och den sicilianska dialekten.

Ett uppskattat verk blev mPalermu (2001) som utgick från syskonen i en siciliansk familj och belönades med Ubu-priset. Tillsammans med Carnezzeria (2002) och Vita Mia (2004) bildar det en trilogi. 2003 följde en bearbetning av Euripides Medea. I La Scimia (2004) som inspirerats av författaren Tommaso Landolfo är en kritik av konventionell katolicism tydlig och Mishelle di Sant’Oliva (2006) hämtar sin inspiration från den sicilianska slummen. I Cani di bancata (2006) fokuseras maffian. Il Festino (2007) med teman som mental ohälsa och självmord bygger på en monolog av författaren Gaetano Bruno. Eva e la bambola (2007) arbetar med sångerskan och textförfattaren Carmen Consolis musik. Senare verk är Le Pulle (2010), La trilogia degli occhiali: Acquasanta, Il castello della Zisa (en historia om en clown), Ballarini (2011), Le principesse di Emma (2014) och Le sorelle Macaluso. Liturgia familiare (2014). Den sistnämnda iscensättningen visades på Bergmanfestivalen 2016.

I december 2009 iscensatte Emma Dante Bizets Carmen på La Scala i Milano. Bland övriga operaregier märks Aubers La muta di Portici, såväl på Opéra Comique in Paris som i Bari i 2013, Richard Strauss Feuersnot i Palermo 2014 och Rossinis La Cenerentola i Rom 2016.

Emma Dante, som debuterade som romanförfattare med La favola del pesce cambiato (2007) och tilldelades ett viktigt romanpris 2009 för Via Castellana Bandiera, en roman som hon också filmatiserade under titeln A Street in Palermo.

Emma Dante beskriver sin teater mera som social än direkt politisk – hon framhäver berusning, smärta och utanförskap. Hennes iscensättningar, sedan länge prisbelönta i Italien, har väckt allt större internationell uppmärksamhet och inbjuds regelbundet till europeiska festivaler.

 

Bestie di Scena

 

Att skapa ett rum mellan aktörer utan rekvisita, utan dekor, utan musik är Emma Dantes nya spännande koncept i succéuppsättningen på Avignonfestivalen 2017, Bestie di Scena, producerad av Piccolo Teatro i Milano och Teatro Biondo i Palermo och nu visad bland annat på Théâtre du Rond-Point i Paris.

Medan publiken tar plats ser vi några aktörer värma upp i ett gymnastikpass på scenen med situps och löpning. Så småningom cirkulerar tretton personer runt en kollega mitt på scenen. Tempot ökar och alla svettas. Tempot sänks gradvis och en och en börjar aktörerna ta av sig tröjor och torka de svettiga ansiktena. Plagg efter plagg åker av och till sist står alla helt nakna framför oss. En vit dunk med vatten flyger in från höger och männen och kvinnorna dricker en efter en. Överraskningsmomentet inträder när alla rusar fram mot publiken och spottar ut vattnet uppåt likt humana fontäner och blöter ned dem som sitter på första bänk.

 

Nyfödda och lekfulla

 

Tanken är att aktörerna skall verka nyfödda likt ett slags oskuldsfulla ”animaux celestes” (himmelska djur) som bygger upp en social värld från en nollpunkt. Scenen är kal och rekvisitan utgörs blott av de enkla ting som magiskt flyger in, exempelvis ett väldigt skynke som sträcks ut över hela ensemblen.

Gesterna är i början barnsligt lekfulla. Man rör vid varandra lätt, räcker över vattendunken och skyler varandras nakenhet. Emma Dante har medvetet skapat en föreställning utan tema, men också utan början, mitt och slut, i opposition mot salig Aristoteles, men man märker en ökad intensitet. En blond uppdragbar flickdocka som gör speldoserörelser kastas in och en aktris börjar härma mekaniken. Vad är det mänskliga? Är vi automater?

I leken utmejslas roller för var och en: mannen som slår volter, den fäktande mannen med floretten, de båda muskulösa aktörerna som brottas och drar i varandras könsorgan – lek eller allvar, vi vet inte. Petarder kastas in och skapar knalleffekter – fyrverkeri eller bomber?

 

Akrobatik och dans till Only you

 

Plötsligt hör vi The Platters 1950-talsschlager Only you och ett par börjar dansa, avancerat, gymnastiskt, vackert. Snart deltar alla i dansen.

Man slår volter och kullerbyttor med stigande akrobatisk och koreografisk exakthet. Mängder av nötter kastas in och alla börjar springa efter dem. Ett paradnummer är när en aktör tar scenen i anspråk för sig själv och spelar en apa, som likt kollegerna i djurparken på skilda stundom provocerande obscena sätt, visar sin fysiska förmåga och kontaktvillighet med publiken – en kväll knycker han till och med en väska och välter ut innehållet.

Färgglada sopborstar dyker upp från ingenstans och alla börjar sopa nötter. Mot slutet flyger kläder in, men aktörerna struntar i dem, som om de vägrade delta i spelet längre. De går fram till rampen och ljuset tonas ner.

 

Komik eller dystopi?

 

Enligt Emma Dante började instuderingsarbetet med Shakespearedialoger och vackra kostymer, men slutresultatet blev total nakenhet och frånvaro av historia. Publikreaktionerna har varit olika, i krigsdrabbade länder läser publiken in rädsla, frånvaro och hunger i handlingsfragmenten, i fredliga länder ser man lätt det komiska och absurda. Men överallt skrattar man när skådespelarna försöker dölja varandras mer intima kroppsdelar. För den ytterst uppmärksamma publiken i Avignon, såväl som i Paris, verkade föreställningen omtumlande, koncentrerad och sällsamt vacker. Emma Dante är egentligen tragiker men hennes aktörer ger sitt yttersta när de skapar dessa blixtrande formationer i kontaktförsök som uttrycker kärlek och solidaritet mellan dem i en värld av fruktan.

 

Roland Lysell

 

==

Bestie di Scena

Produktion: Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Atto Unico Compagnie Sud Costa Occidentale

Medproduktion: Theatre Biondo de Palermo, Festival d’Avignon

Regi, konception och scenografi: Emma Dante

Ljus: Cristian Zucaro

Medverkande: Elena Borgogni, Sandro Maria Campagna, Viola Carinci, Italia Carroccio, Davide Celona, Sabino Civilleri, Alessandra Fazzino, Roberto Galbo, Carmine Maringola, Ivano Picciallo, Leonarda Saffi, Daniele Savarino, Stéphanie Taillandier, Emilia Verginelli, Gabriele Gugliara, Daniela Macaluso

71:a Festivalen i Avignon, den 24 juli 2017

Théâtre du Rond-Point, Paris, den 18 februari 2018

 

 

AIDS tillhör jämte Alzheimer och lungsot konstarternas favoritsjukdomar och aktualiserar frågan huruvida människors lidande och död kan/bör transformeras till underhållning. Tony Kushners Angels in America är icke den enda, men väl den mest välkända, pjäsen om ämnet. Kushners pjäs i två delar som publicerades 1991 och 1993 skildrar också andra fenomen: den judiska traditionen, den auktoritäre politikern, äktenskapets och partnerskapets irrvägar samt framför allt homofobin.

Många såg Rickard Günthers smått legendariska färgstarka iscensättning på Stockholms Stadsteater 1995 och 1996 med Stefan Larsson, Michael Nyqvist, Ingela Olsson och Johan H:son Kjellgren m. fl. 2011 producerade samma teater en ny version av Eva Dahlman med Ola Rapace som imponerande Prior Walter, döende i AIDS.

 

Sjukdomen

Sjukdomen är fortfarande obotlig, men bromsmedicinerna har mildrat dess ominösa karaktär. Pjäsen utspelas 1985 – en mansålder/kvinnsålder har gått sedan dess. De flesta av de medverkande i Farnaz Arbabis iscensättning på Dramatens Elverket tillhör en generation som på sin höjd i barndomen kunnat ta del av den rädsla och det hot sjukdomen representerade på 1980-talet. I programbladet har skribenten fått för sig att dansgolven avfolkades och politiska aktioner avlöste dans. Åtminstone i Europa var det i stället så att många som tidigare ägnat sig åt sexualpolitisk upplysning och politiska aktioner i stället gick in i hjälporganisationer för att stödja och hjälpa sjukdomens offer. Kampen mot homofobin kom av sig under många år – i synnerhet som politikerna oftast inskränkte sig till att försöka stävja/förhindra sexualiteten som sådan (vilket naturligtvis som vanligt misslyckades).

Det mest vilseledande i Arbabis iscensättning är den sjukes vision av ängeln (påminnande om en skulptur i Central Park), som associeras till Stephen Spielberg. Visst hade de döende hallucinationer .- men de var av ett obehagligt och ofta paranoiskt slag som föga lämpar sig för underhållning. Hos Arbabi är sjukdomen närmast en bisak, som om Prior fått mässlingen eller röda hund. Medan Larsson, Nyqvist och Rapace, trots egen avsaknad av affinitet med gayvärlden, faktiskt lyckades riktigt bra med att gestalta en HBTQ-relaterad problematik glider de homosexuella på Dramaten 2018 in i karikatyrroller. Detta gäller såväl Christoffer Lehmanns fjolliga gestalter som de besvärande oskuldsfulla David Arnesen, Razmus Nyström och Christoffer Svensson. Så tappade bakom en vagn var folk inte ens 1985. Förvisso är rollerna schematiska och brister i mångtydighet, men god regi och skådespelarkonst kan som bekant skapa höns (förlåt, ”tuppar”) av fjädrar.

 

Göthe som Cohn

Det stora undantaget är Staffan Göthe som Roy Cohn, en roll som ytligt kan te sig malplacerad. Vad har en torr och cynisk politiker i dessa unga människors vilsna relationer att göra? Tvärtom blir Cohn här en kusligt imponerande representant för politikens alternativa sanningar och politikerns skicklighet att köpa/muta sig ur varje dilemma. Förebilden har enligt dagspressen varit rådgivare åt Donald Trump, vilket märks. Pjäsen skildrar Reagans USA, iscensättningen vill skildra Trumps.

 

1980-talsdisco

I foajén är ljuset blått och åskådarna fastnar i hängande glanspapper och deras blickar fångas av gamla affischer och rosa trianglar. Vid entrén möts publiken av ett hektiskt dansande 1980-talsgäng, som beströs med glittrande konfetti och sedan alltför ofta återkommer. Greppet kunde kanske ha varit lyckat, men faller här på inkompetensen. Dels har disco föga med dramats handling att göra, dels är ju deltagandet i denna typ av dans en förutsättning för dess fulla (extatiska) verkan. Här är framförandet på tok för snällt och försiktigt. Man vill gärna säga A, men inte B. Men man bör kanske förlåta Arbabi för att hon glömt att sjukdomen först utbröt i konstnärligt och socialt kreativa subkulturer, inte på diskoteket.

Lotta Tejle lyckas rätt väl som rabbin i inledningsscenen, men pjäsens tydligt judiska handlingstråd försvinner och judekistan som lätt kan associeras till den fortsatta handlingen, glöms strax bort av regin. Tejles modersfigur är monstruös, men det beror på pjäsen, inte på föreställningen.

 

Åldrad pjäs?

Pjäsen har av naturliga skäl starkt åldrats – utom vad gäller

Reagan/Trump-dimensionen. Homofobin har försvagats och ändrat karaktär (den är inte längre lika självklart politiskt välförankrad). Vimsiga fruar Nygift må ha funnits i USA, men har i Sverige inte existerat i kvinnominne och tvånget att gifta sig med en person av motsatta könet, trots sexuell preferens, torde höra till världen före 1968.

År då Arbabis iscensättning en ren spekulation? Det är svårt att säga. Kanske vill hon bara underhålla och glädja en smått chockerad till åren kommen Dramatenpublik som gärna vill skratta åt minoriteter och är litet för fin för att kolla djuren på Skansen en söndag eftermiddag. Kanske kommer hennes nästa iscensättning att handla om roliga negrer eller göteborgare? Eller varför inte norrmän?

                                                                                                                                   Roland Lysell

=

Angels in America I: Millennium

Av Tony Kushner

Översättning: Nils Gredeby

Bearbetning: Farnaz Arbabi, Irena Kraus, Mattias Brunn.

Regi: Farnaz Arbabi..

Scenografi: Jenny Kronberg. Kostym: Lena Lindgren.

Koreografi: Sofia Södergård. Musik/ljud: Foad Arbabi.

Medverkande: David Arnesen, Thérèse Brunnander, Christopher Lehmann, Marall Nasiri, Razmus Nyström, Christoffer Svensson, Lotta Tejle, Staffan Göthe.

Scen: Dramaten Elverket, Stockholm.

Den 10 februari 2018

 

 

 

Molière är idag så ofta iscensatt att regissörerna söker sig till det nästan glömda och det smått aparta. På Comédie-Française spelas denna säsong Denis Podalydès snabba och fantasifullt farsartade iscensättning av Les Fourberies de Scapin i Eric Rufs scenografi för fulla hus. På Dramaten försöker Staffan Valdemar Holm tränga sig bakom författarens slutversion av Tartuffe i fem akter från 1669 till den ursprungliga treaktsversion som spelades 1664 i samband med högtidligheterna till Ludvig XIV:s älskarinnas, Madame de la Vallières, ära 1664, en version som snabbt förbjöds. Experimentet är inte så lätt att genomföra, eftersom Ur-Tartuffe inte bevarats.

 

Ingen kunglig deus-ex-machina

Man vet emellertid att den tidiga versionen saknar det deus-ex-machina-artade slutet då kungens representant kommer in, arresterar Tartuffe och ställer allt till rätta. Borgaren Orgon och hans familj tvingas därmed lämna hus och hem.

Det kontroversiella i samtiden var inte hycklaren Tartuffe i sig, honom tar ju Molière tydligt avstånd från, utan att Elmire, Orgons hustru, och Cléante, hennes bror, såsom ”lagom” religiösa, har författarens sympati, medan Orgon själv och hans mor, Madame Pernelle, gjorts löjliga.

Senare skribenter, exempelvis Goethe, har beundrat tekniken med Tartuffes entré först i tredje akt, de sammansatta rollfigurerna och det kvicka språket. Pjäsen fungerar förvånansvärt väl på skilda ambitionsnivåer, från den franska nationalscenen till amatör- och utomhusteatrar, trots att sekulariseringen gjort dess problematik lätt daterad. Ariane Mnouchkins idé att låta pjäsen utspelas i muslimsk miljö när hon iscensatte pjäsen 1995 blev minnesvärd, eftersom fundamentalismen plötsligt framstod som aktuell.

Självklart skulle man kunna förflytta hycklaren till exempelvis dagens lärdomsvärld eller föreningsliv, men Holm har valt en helt annan väg. Madame Pernelle är struken – man tar sig snabbt igenom de båda första akterna – och Tartuffe är inte längre den som tränger sig in, utan snarast en motspänstig gäst.

 

På Östermalm

I Bente Lykke Møllers scenografi befinner vi oss på Östermalm, stadsdelen för Stockholms överklass. De fula möblerna är många, mjuka, ljusa och neutrala och en schäslong är faktiskt fuskgustaviansk med förgyllda ben. Magnus Roosmanns Orgon har röda byxor, precis som Carl XVI Gustaf på sin fritid, och det är han som är den drivande, han som av fri vilja låter sig förföras av Magnus Ehrners sjaskige Tartuffe med långt stripigt hår och mörkbrun så kallad mjukisdress.

 

Skådespeleri och översättning

Hela familjen är i kris med denne Orgon till far, som totalt missförstått sin skyddsling Tartuffe, som han kanske släpat hem från kyrkan eller församlingshemmet till en bostad där det mesta är antiseptiskt och statiskt. Hustrun Elmire (Mirja Turestedt) i rosa byxdress är så anspänd att hon ideligen trillar omkull på golvet, dottern Mariane (Emma Broomé) är en förvuxen tonåring utspökad i angorajacka, trasiga byxor och guldskor, Cléante (Johan Holmberg) i kavaj, tygskor och kortbyxor tycks fira ständig semester och sonen Damis (Michael Jonsson) är en småvuxen vig akrobat ständigt beredd till kullerbyttor, men föga inriktad på replikerna. Frågan om Hulda Lind Jóhannsdóttirs textmisshandel i rollen som pigan Dorine beror på regitanke eller inkompetens är svår att besvara.

Salig Lars Huldéns översättning, som ibland fått en lätt patina med rim som ”duga” och ”fruga”, borde nog ha putsats upp och rollfigurernas tics saknar den charm dylika kan ha hos exempelvis Peter Langdal. Skådespelet blir ofta livlöst trots akrobatiken. En och annan gång glimtar det dock till, som i scenen där Orgon ligger under bordet medan Tartuffe avslöjar sitt falska uppsåt.

 

Jag har hört om en stad ovan molnen

I slutet får Tartuffe fem dubbelgångare till kumpaner och de mörkklädda lufsiga männen drar i gång med den baptistiska korvfabrikörshustrun Lydia Lithells för de flesta åskådare odrägliga frälsningssång ”Jag har hört om en stad ovan molnen”. Möblerna släpas ut med våld och början till en våldtäkt på Mariane antyds. Nu är det Tartuffe som har röda byxor.

Den fråga man ställer sig är om tillägget med den allt till det goda ordnande kungamakten inte var så tokigt i alla fall. Flera av Molières huvudpersoner, med Alceste i Misantropen som lysande undantag, är så löjliga i sin envishet att de mera liknar aristokratins nidbilder av borgare än porträtt av dåtidens handelsmän och hantverkare. Det finns en dubbelhet i Molières text som går förlorad i Holms dekonstruerande tolkning. På Dramaten får vi ta del av budskapet: Tag aldrig in en uteliggare – och än mera: Lita aldrig på honom! Frågan är om detta budskap behövs – på Östermalm.

 

Roland Lysell

 

 

=

Tartuffe

Av Molière

Översättning: Lars Huldén

Regi: Staffan Valdemar Holm

Scenografi och kostym: Bente Lykke Møller

Ljusdesign: Torben Lendorph

Medverkande: Magnus Ehrner, Magnus Roosmann, Emma Broomé, Michael Jonsson, Simon Reithner, Johan Holmberg, Hulda Lind Jóhannsdóttir

Dramaten, Stockholm, Stora scenen

13 januari 2018

 

 

 

 

Cullbergbalettens väg från litteratur i rörelse till angelägen dansteater

(Tidigare publicerat i Norsk Shakespeare og Teatertiskrift 2-3, 2017)

 

Modern svensk danskonst präglades från Andra Världskrigets slut och framåt av två koreografer: Birgit Åkesson (1908–2001) och Birgit Cullberg (1908-99). Medan Åkesson stod för experimenten och i samarbete med Erik Lindegren och Karl-Birger Blomdahl skapade allkonstverk av typen Öga, sömn i dröm, där dansen inte längre illustrerade poesin och musiken utan verkade som en konstart i sin egen rätt, skapade Cullberg en mer litterär danskonst – Fröken Julie (1950) framstår som genombrottet – där dansen berättade på ett sätt som icke är brukligt i den på virtuositet koncentrerade klassiska baletten. Cullberg strävade i motsats till Åkesson efter ett mindre esoteriskt tilltal och en bred publik. Hennes tidiga verk illustrerar ofta myter och litterära förlagor – något som även gäller den amerikanska pionjären Martha Graham (1894–1991). Till skillnad från Grahams verk har Cullbergs dock ofta ett inslag av lättsam humor.

 

Birgit Cullbergs karriär och Cullbergbalettten

 

Birgit Cullbergs karriär är en svensk framgångssaga. Instängd i oscariansk moral, där en bankdirektörsdotter från Nyköping som Cullberg inte ens fick titta på månen tillsammans med en ung man, sökte hon sig till Stockholms högskola för litteraturstudier och småningom till den legendariske danspionjären Kurt Jooss i England för träning i modern dans och koreografi. Hennes radikala engagemang och motstånd mot nationalsocialismen var rakryggat i en svår tid. Vid 59 års ålder fick hon till sist ett eget danskompani och 1995 blev hennes Fröken Julie med Elsa-Marianne von Rosen ämne för en doktorsavhandling av Erik Näslund. Hon var en av de konstnärer som genom sitt betonande av själslig och kroppslig frihet och individualitet hjälpte sin publik att befria sig från tvång och konventioner av skilda slag. Cullbergbaletten drevs sedan vidare, först av sonen Mats Ek och sedan av en rad koreografer med skilda utgångspunkter.

Nu fyller Cullbergbaletten 50 år och man firar med heldagsseminarium och guld och glitter i foajén. Man bjuder till och med publiken på bubblande drycker. Dessutom har Mats Ek och Ana Laguna återuppväckt och lätt aktualiserat en av Cullbergs klassiker, nämligen Eurydike är död (1968), vilken visas tillsammans med Jefta van Dinthers aktuella Protagonist i en dubbelföreställning. Dubbelverket är inte bara av danshistoriskt intresse utan också av teaterhistoriskt.

 

Eurydike är död

 

Cullberg inspirerades av Palle Nielsens träsnitt som föreställer en krigshärjad stad, vilka visas i bakgrunden, och Gilberto Pontecorvos och Ennio Morricones film och filmmusik, Algeri 1 Novembre 1954 – denna musik illustrerar också Cullbergs iscensättning. Hades, Hekate, tre spioner och tio soldater är alla klädda i svarta trikåer med vita ränder. Mönstret för tankarna till skelett. Orfeus (Daniel Sjökvist) bär tvärtom en löst sittande vit dräkt med svarta ränder. Ett staket som vid kravaller står diagonalt på scenen och ansluter visuellt till scenbildens och dräkternas randmönster. Eurydike dansas vackert av Dasha Hlinkina, klädd i vitt tyll. Handlingen är välkänd och enkel: Orfeus söker sin Eurydike i dödsriket och lämnas ensam och förtvivlad med den undflyendes tomma vita klädnad i handen. Cullberg hade på sin tid dansare som von Rosen, skolade i klassisk tradition till förfogande i sina baletter. Det är naturligtvis en ansträngning för dagens dansare att vrida klockan tillbaka, bära varandra på axlar, samlas i vackra formationer och sträcka ut armar och ben i rörelser av klassisk skönhet. Men tack vare pietetsfull energi och Eks och Lagunas instruktioner lyckas man. En passant bevisar man också att dagens på vardagliga eller psykiskt knutna rörelser fokuserade dansare också behärskar traditionell modern danskonst.

Politiken i verket har däremot åldrats. Cullbergs värld är svart-vit, hennes soldater är preussare, kriget står för förstörelsen och fienden finns utanför det samhälle vi vill skapa. Så tedde sig världen ännu i Vietnamkrigets tid – och på det sättet bildar den motpolen till Protagonist som akut griper tag i problem som Cullbergs generation blott sällan erfor.

 

Protagonist

 

Koreografen Jefta van Dinthers värld i Protagonist, ett verk för femton dansare, är en värld utan nåd. Människan är kluven inom sig själv och det egna medvetandet driver henne obevekligen mot ruinen. Aktörerna kämpar, vrider och drar i varandra i sällsamma konstellationer, så att kroppar bildar säregna skulpturer. Medan Eurydike bärs som en död av soldaterna, bär man här en kvinna till något som liknar en stegling – medaktörerna sliter i hennes kropp åt olika håll. Varje form av erotik tycks urarta i maktkamp, förvisso suggestivt gestaltad med akrobatisk suveränitet. Strävandet efter gemenskap är skriande och förtvivlat, men slutar ofta i tvång och förnedring. Ständigt söker aktörerna roller i ett spel som deras kontrahenter behärskar bättre. Samhörighet är skenbar – istället ser vi ett samhälle av isolering och främlingskap. En vuxenvärld präglad av barns egoism? En kamp i ett flyktingläger eller på en fängelsegård?

 

Världens dova destruktivitet

 

Men denna värld är sublimt vacker i sin dova destruktivitet; de ansträngda kroppsrörelserna skapar en förvirring i balans. Van Dinther själv säger sig vara inspirerad av det nattliga klubblivet i Berlin och klubblivet präglar förvisso ljuddesignern David Kiers, ljusdesignern Minna Tiikkainens och konstnärsduon Simkas bidrag till föreställningen. I fonden står en bred stålställning. Det blodrött lysande golvet är inte bara revolutionens, utan också klubbvärldens. Även här befinner vi oss i ett själens Hades, men detta Hades är kanske blott en tysk källare. Allra starkast bidrar sångaren Elias med sin samtidigt ynglingaaktigt sentimentala och grovt Tom-Waits-spruckna röst till den drömska stämningen. ”We are falling, falling now! Let’s start a revolution! How beautiful it is”, hörs han sjunga gång på gång. Men precis som 1930-talets tyska kabaretartister säger texten en sak och stämman en annan.

De femton aktörerna är inte bara skickliga dansare utan de gestaltar med gester och ansiktsrörelser desperationens nyanser, som vore de teaterskådespelare. Det är som om dansarna ständigt sökte ett förhållande till sitt eget språk, till musiken och till medaktörernas kroppar. Rörelsen är aldrig given som hos Cullberg och Ek, utan måste ständigt upptäckas på nytt. En och annan dansare riktar skickligt en av skrämsel präglad blick rakt ut i publiken.

 

Peripetin

 

Och så kommer peripetin. De femton aktörerna poserar som en heroisk revolutionär demonstrantkör med höjda händer och sträckta armar. Den som vill kan associera till studentrevolt och ”the age of Aquarius”. Några enstaka åskådare tror att föreställningen är slut och börjar applådera. Minuterna går. Tystnaden blir tryckande. Och så börjar gestalterna en och en att darra, vackla och sjunka ihop. Revolutionen är inte längre möjlig. Vi har vår fiende inne i oss och mellan oss vänner – och vem kan bekämpa en sådan fiende?

Nu följer en ytterst tveeggad befrielse. Aktörernas fula och illasittande gymnastik- eller motionskläder åker av och man nalkas varandra nakna. Som apor slingrar dansarna sig på stålställningen och män och kvinnor möter varandra i kamratliga, lekfulla och erotiska omfamningar. Två män ser varandra i ögonen med uppenbar sexuell attraktion – och så springer den ene bort med en kvinna till scenens fond. Gemenskapen har man funnit, men man har funnit den i en regression till djurstadiet, utan hopp om en framtid.

Birgit Cullberg visade att dans kunde berätta, lika väl som litteratur eller film, och ta politisk ställning. Jefta van Dinther och hans dansare går vidare och visar hur dans och rörelse strävar efter svårfångad mening.

 

Roland Lysell

 

Cullbergbaletten

Jubileumsprogram

Dansens Hus, Stockholm

Eurydike är död (1968)

Koreografi: Birgit Cullberg

Instudering: Mats Ek & Ana Laguna

Musik: Gilberto Pontecorvo & Ennio Morricone

Kostym: Eva Ek-Schaeffer & Mylla Ek

Orfeus & Eurydike: Daniel Sjökvist & Dasha Hlinkina (gäst)

Hades & Hekate: Adam Schött & Gesine Moog

Övriga dansare: Jac Carlsson, Mirko Guido (gäst), Samuel Draper,

Anand Bolder, Camille Prieux, Eszter Czédulás, Eva Mohn,

Katie Jacobson, Unn Faleide och Vincent Van der Plas

 

 

Protagonist (Världspremiär, 7 juli 2016)

Koreografi & regi: Jefta van Dinther

Ljuddesign: David Kiers

Komposition, sång och berättarröst: ELIAS

Ljusdesign: Minna Tiikkainen

Scenografi: SIMKA

Kostym: Marita Tjärnström

 

Dansare: Adam Schütt, Alexandra Campbell (gäst), Anand Bolder,

Daniel Sjökvist, Eleanor Campbell, Eszter Czédulás, Eva Mohn,

Gesine Moog, Jac Carlsson, Katie Jacobson, Linda Adami (gäst),

Samuel Draper, Sylvie Gehin Karlsson, Unn Faleide och Vincent Van der Plas

 

Premiär: 27 april 2017

 

 

Noréns bildteater – Stilla Liv på Dramaten

(Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teatertidskrift 2-3, 2017)

Tveklöst framstår Lars Norén, författare till hundratalet pjäser, som Sveriges främste dramatiker efter Strindberg. På Dramaten tolkades hans Fursteslickaren redan 1973 i en färgstark gåtfull iscensättning av Donya Feuer med Peter Tillberg som scenograf och Peter Luckhaus i huvudrollen. Kritikerna var inte mogna att ta till sig det intensiva av barockmåleri inspirerade scenkonstverket – kanske beroende på den socialrealistiska tvångströja som svensk teater självmant dragit på sig. När Sacrament, som till stora delar bygger på Fursteslickaren, hade premiär på Teater Galeasen 1987 blev reaktionen en helt annan: ett nytt slags teater kunde äntligen bryta fram på svenska scener. En senare iscensättning av Fursteslickaren i Uppsala 1991 fick likaledes ett mer kompetent mottagande.

Norén återkom, nu som hyperrealist, på Stockholms Stadsteater som stod för En fruktansvärd lycka 1981, men småningom togs Norén åter till nåder på Dramaten, nu med familjepjäser, ofta med fyra roller. Under sent 1990-tal kom så ett engagemang i samhällets outsiders till uttryck i Personkrets 3:1 på Dramatens Elverket, där publiken satt runt en arenascen och kom skådespelarna, bland vilka Anna Pettersons poet särskilt märktes, mycket nära och senare i den kontroversiella Sju tre på Riksteatern. Norén beskrivs ibland som en replikernas mästare; ett märkligt fenomen är att formuleringar som förr framstod som grymt paranoida eller sarkastiska nu känns kusligt aktuella. Är hela vårt samhälle på väg in i en psykos liknande Noréngestalternas? Norénjulen har blivit ett svenskt begrepp som aktualiseras i december varje år.

 

Ordlös teater

 

Nu i vår bemöts Norén på sina håll åter med oförstående. Många har beklagat att han skrivit och regisserat en ordlös pjäs på Dramaten med titeln Stilla liv, i stället för att åter ge prov på sin språkliga virtuositet. Tankarna förs, naturligt nog till Robert Bresson, vars betydelse Norén själv markerat, och Jon Fosses minimalistiska dramer, men också till Peter Handkes stumma pjäser, i synnerhet Die Stunde da wir nichts von einander wußten, men där Handkes pjäs är lyrisk, mytisk och vardagstillvänd med nutida människor och historiska gestalter som passerar på en öppen plats, löser Norén upp den gängse berättartekniken på ett motiviskt mer enhetligt sätt. Stilla liv tycks inspirerat av album med serier av brungrå fotografier tagna i ett länge sedan förgånget Fattigsverige. På scenen är ibland skådespelarna i full färd med att fotografera med kameror från skilda tider. Men man kan också beskriva iscensättningen som en serie av 104 brutna händelsefragment utan tydligt sammanhang.

Åskådaren lockas hela tiden in i embryon till berättelser som förblir fragment. Så snart vi grips av empati för en person på scenen bryts skeendet och något nytt händer. Därför har vissa åskådare svårt att ta föreställningen till sig, medan andra fascineras av det gåtfulla och inser att just detta frågande som provoceras fram hos publiken kan tjäna som en nyckel till föreställningen. Vem är mannen som kryper på alla fyra med ett barn på ryggen och varför kryper en annan man på samma sätt med ett dragspel?

 

Scenföljd och stämningens enhet

 

Inledningen känns omstörtande. Tjugo aktörer i vita skjortor rusar in på scenen, tolv vuxna skådespelare och åtta barn i olika åldrar. Skeendet bryts. De följande scenerna för tankarna till tidigt 1900-tal, ålderdomliga slitna kläder, tomma ansikten, dova färger, en aura av armod och umbäranden. En folklig scen med dans till ”Konvaljens avsked” muntrar upp det dystra. Under kvällens gång rör vi oss sakta mot seklets mitt. Klänningarna är fortfarande hemsydda, men lättsamt pastellfärgade, och hucklena försvinner. Hängslena är kvar och kepsarna blir färre, men kostymerna verkar hela och rena. I en lycklig scen solar en familj i underkläder på en badstrand.

En annan enhet än handlingen konstrueras: stämningens enhet. Skelettdelar, löständer och droppflaskor provocerar fram en obehagskänsla vi ofta är för fega att konfronteras med. Många scener gestaltar borttynande och dödsögonblick eller människors försök att gripa tag i tingen. Sten Ljunggren i hatt och långkalsonger granskar sin hand, sina glasögon, sina rörelser som undrade han: finns jag fortfarande? Gestalten blir en åldrad Beckettfigur och skådespelaren räds inte att exponera sin egen åldrande kropp. Liar slipas av drängar och pigor för länge sedan, men än mer gripande är scenen med en döende man i en sjukhussäng, där till sist hakan ordnas till och ögonen sluts. Norénpjäsens död är inte konsthistoriens utan den dagliga sotdöden – prosaisk och brutal.

 

Ljudinslag och gensvar

 

Ordlöshet innebär inte tystnad. När en liten flicka låter fingrarna cirkla på en 78-varvare ljuder Al Bowlys stämma i bakgrunden: ”Love is the sweetest thing”. En stund senare smeker Inga Landgrés rollgestalt en skiva på samma sätt och förnimmer ett inre ljud. Så griper fragmenten tag i varandra. Andningar, bultanden och fågelsång hörs; ibland ger Norén gensvar till sig själv. Alla, även satirikerna, minns Norénurnan som tappades och välte ut askan. Här öppnas urnan och ett pulver flyger mot skyn till ljudet av fåglars kvitter.

Efter pausen blir fragmenten något längre och de komiska elementen fler, exempelvis sex personer som bullrar in med rullatorer. Vi får följa Inga Landgrés subtila känslouttryck i en vacker dödsscen, också präglad av Irene Lindhs dotterliga tillgivenhet. Medan Landgré tycks släppa taget om livet sittandes på en röd stol, ser vi stressade aktör förpassa ägodelarna till blå soppåsar. Vid ett annat tillfälle är Irene Lindh den döende, iklädd öppen röd klänning. Cancer?

Lars Lind står som prästen med sörjande runt en antydd öppen grav. Barn står på ett podium och auktioneras bort. Liket av ett barn sveps. En ung man sitter på sängen och drar målmedvetet en plastpåse över huvudet i syfte att begå självmord. Vita oskrivna ark flyger omkring på scenen. Två gånger misslyckas någon spela på ett blåsinstrument för en grupp barn. Några gånger samlas alla aktörer, klädda i sjukhuskläder av skilda slag till en mäktig asylscen. En scen med vajande röda fanor fullföljs aldrig. I stället är Norén ironisk mot vulgäroptimister. En skylt med uppmaningen ”Var glad” markerar folkhemmets munterhetsfascism.

 

Frysta moment och bildteater

 

Så kunde man fortsätta räkna upp de frysta momenten och avbrutna scenerna, men då missar vi det viktigaste: bilden. Tack vare Charles Korolys exakta scenografi och Mira Svanbergs skickliga ljusdesign och citat från Fritz Langs Doktor Mabuses testamente skapas en nutida variant på forna tiders tableaux vivants: en svensk bildteater, där aktörerna ibland möter vår blick, ibland vänder den gåtfullt ifrån oss.

 

Roland Lysell

 

Scen: Dramaten, Elverket, Stockholm

Pjäs: Stilla liv av Lars Norén

Regi: Lars Norén

Scenografi: Charles Koroly

Ljus: Mira Svanberg

Medverkande: Inga Landgré, Sten Ljunggren, Erik Ehn, Nina Fex, Otto Hargné, Johan Holmberg, Lina Leandersson, Irine Lindh, Lars Lind, Per Mattsson, Eva Millberg, Marall Nasiri m fl

Premiär: 18 mars 2017