Castorfs Faust, omlokaliserad till Paris

Ovationerna efter Faust, Frank Castorfs och hans ensembles sista iscensättning på Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, var euforiska på årets Theatertreffen (nr. 55 i ordningen) på Berliner Festspiele och publiksamtalet präglads av entusiastiska lovord. Var då förflyttningen av dramat till 1800-talets och Algerietkrigets Paris (fram till Évianfreden 1962) så märklig? Det dramaturgiska arbetet var hafsigt med affischer, chansons, filmsnuttar och långa citat från prostitutionsscenerna i Émile Zolas roman Nana. Gav spelet under de sju timmarna en ny syn på Goethes drama? Knappast. De mest kända citaten fanns med, men sönderbrutna och i helt annan ordning än i pjäsen med assistenten Wagners konstgjorda människa, Homunculus, i början och Fausts bekännelse till gärningen, inte ordet, efter föryngringen i häxköket. Margarete och Helena hade smälts ihop och ibland fyrdubblats och samma aktris i lila kåpa fick repliker hörande till både Jordanden och Wagner. Pudeln förblir pudel, får något att äta och lufsar iväg.

Huvudtanken att befria Faustdramat från dess tyska isolering och internationalisera det genom att låta det handla om allmän kolonialism är minst sagt banal. Förvisso är Faust en kapitalist, men Faustforskningen är efter Theodor W. Adorno ganska enig om att detta skikt i hans personlighet övervinns genom den gudomliga nådens, delvis förmedlad av den kvinnliga kärleken, inverkan. Castorfs ständiga exponerande av lättklädda damer med bar överkropp känns mera gubbsjukt än frigjort. Videokameran används ofta kreativt inom tysk teater, men här får den ta över och de som inte sitter på de allra främsta bänkarna missar teaterns främsta poäng i de digitala mediernas tid: den är live!

 

Mera teaterpolitik än nyskapande estetik

Nej, detta rör teaterpolitik mera än tolkning av Goethes Faust som allt mer kommer bort bland effekterna med scenisk varieté och filmad kolonialism. Berlins förre kultursenator ville inte förlänga Castorfs förordnande och ersatte honom med konstintendenten Chris Dercon från Tate Gallery, som misslyckades fatalt under sitt första år som teaterchef och avgick. Endast en iscensättning av Susanne Kennedy vann publikens och kritikens gunst. Den gamla ensemblen är nu splittrad och teatern står under provisorisk ledning. Berliner Festspiele har därför gjort en ekonomisk satsning utan like i historien och investerat en halv miljon euro och sextio personers arbete i ett återupptagande under fem föreställningar på årets festival. Sammanhållningen i ensemblen är enorm, men i nuläget tycks publikens varma önskningar om en nystart på numera ganska herrelösa Volksbühne avvisas som orealistiska.

 

”Bemerkenswert” trots allt

Men ändå försvarar iscensättningen sin plats. Martin Wuttke är energisk, ibland överspelande och grimaserande, som Faust. Ibland agerar han i Goethemask, ibland imiterar han Bernhard Minettis (1905–98) legendariske Faust från 1982. Ett under av vighet är Alexander Scheer som tolkar en rörlig Anaxagoras och en depraverad Lord Byron – och även tar tillfället i akt att härma Dercon. Marc Hosermann är en sällsynt akrobatisk Mephistofeles, i en scen nära slutet balanserande på en tunna. Valery Tscheplanowa är ny i ensemblen och hennes Margarete har garanterat mist sin oskuld. I programbladet anges Sophie Rois som häxa, men under kvällen får man faktiskt intrycket av att befinna sig i ett ständigt häxkök, där skurrila dräkter och frisyrer åker på och av och cirkusnumren kännetecknas av en hisnande koncentration.

Alexandar Denics scenbild är som i Castorfs Baal häromåret ett fantasihus med prång och mansarder. På framsidan ser vi en grå gammal teaterborg i papier maché med en lysande öppen röd käft som går igen från en affisch på sidan till vänster. I röd neon lyser ”L’Enfer” (helvetet). När scenen vrids öppnar sig trappan på metrostationen Stalingrad i Paris. Inne i detta hus skriker man, slåss och älskar. Poängen med Castorfs teater är att det är fråga om dissociation, spridning av betydelse. Där andra regissörer söker bilder som går samman, söker Castorf bilder och rörelser som drar isär. När en afrikansk aktör böjar citera Paul Celans Todesfuge på franska går säkert associationerna i helt skilda riktningar hos olika åskådare. Iscensättningen är kanske inte fjolårets bästa, men i särklass dess vildaste teateräventyr. Och aktionerna för Castorf och ensemblen visar om inte annat att teatern lever också som ett politiskt medium.

 

Karin Henkels Euripidesbearbetning: Beute Frauen Krieg

Politisk på mer lågmält och på sikt mer effektivt sätt är Karin Henkels iscensättning ab Beute Frauen Krieg, en bearbetning av Euripides Trojanskorna och Ifigenia i Aulis av John von Düffel respektive Soeren Volma, från Schauspielhaus Zürich. Här handlar det om kvinnornas roll som begärsobjekt, utbytesföremål, och offer till gudarna i männens eviga trojanska krig, där både greker och trojaner till sist förlorar. Tanken är som sådan ingalunda ny och låter sig lätt vederläggas genom hänvisning till kvinnor i historien, vilka inte stått männen efter i grymhet. Men fingerspetskänslan och subtiliteten i föreställningens uppbyggnad får oss att för några timmar glömma detta. Publiken indelas i fyra grupper som sitter på sidorna av en lång rektangulär yta med en gång/spelbana i mitten och grupper av enkla balkongmöbler framför. Vi förses med hörlurar och citat från den grekiske tragöden viskas i våra öron. Medan männen bär uniform eller kostym och spelar var sin roll glider kvinnorna ofta ut och in i rollerna. Lena Schwarz är en bruten och förtvivlad Hekuba, som till sist möter Andromaches anklagelse att inte ha dödat sin son Paris som spädbarn, mannen som ju utlöste det trojanska kriget.

Publikgrupperna byter plats tre gånger under föreställningen och ridåer dras ner, så att vi i absider vid spelbanans ände får närbilder av Kassandra (Dagna Litzenberger Vinet), sierskan som tvingas till slaveri och erotisk underkastelse under Agamemnon och får bära en mask, och den sörjande Andromache (Carolin Conrad) som tvingas åse hur Achilles son Pyrrhos dödar hennes späde son med Hektor och tar henne till maka. Till de renaste offren hör Hekubas yngsta dotter, den oskuldsfulla Polyxena, och Agamemnons dotter Ifigenia, som i slutscenerna offras av sin ambivalente skurkofficer till far på det att vinden må bli gynnsam. Lidandet blir här så förföriskt nyansrikt i aktrisernas känslosamma gestaltning av offerroller – vi hör deras viskande andning och förnimmer deras fruktan – att vi lever oss in i kvinnogestalternas öde och den sprängda dramaturgin med alla distanseringseffekter (efter paus slipper vi dock hörlurarna) och brotten mot kronologisk ordning – trojanska kriget börjar här sedan det slutat! – gör det lättare för oss att låta tankarna föras till dagens krig. Att Preussiska Sjöhandelns stora teaterpris i år gick till Karin Henkel är synnerligen välförtjänst. Som få regissörer tycks hon arbeta i lyhört samspel med sina ensembler på olika spelplatser, denna gång Zürich.

 

Trommeln in der Nacht av eller efter Brecht?

I september 1922 hade Bertolt Brechts Trommeln in der Nacht i Otto Falckenbergs regi succéartad urpremiär på Münchner Kammerspiele och gjorde några månader senare fiasko i Berlin. Detta var Brechts första premiär; den tidigare tillkomna Baal var ännu ospelad. Christopher Rüping har nu skapat ett smått överraskande två timmar långt scenkonstverk av femaktspjäsen, fyllt av visuella överraskningar. För första akt har scenografen Jonathan Mertz inspirerats av fotografier från 1922 och skapat ett tapetserat kulissrum med slarvigt tecknade höghus i bakgrunden, som befunne vi oss på en billig amatörteater. En rund röd måne halas ner och på plakat i salongen läser vi ”Glo inte så romantiskt”. För Rüping samverkar detta med klichébilden för ett familjedrama: föräldrar med en vuxen dotter, Anna (Wiebke Mollenauer), som de vill gifta bort med Murk (Nils Kahnwald), som uppvaktar henne och som hon väntar barn med. De vill få henne att glömma Andreas Kragler (Christian Lober), fästmannen som försvunnit i kriget. En vacker dag dyker Kragler upp, vitsminkad och sliten, och den strama modern (Wiebke Puls) försöker till sist hysteriskt mota bort honom. Skådespelarna har snäckor i öronen, så att de hör musik, vilket omöjliggör närkontakt med åskådarna, men dialogen är realismens småborgerliga. Distanseringseffekterna är redan nu ironiskt överdrivna; Kahnwald läser scenanvisningar högt, exempelvis.

Allt eftersom akterna går försvinner papp- och plywoodskulisserna – i andra akt byggs en hafsig Piccadillybar upp med mineralvattensflaskor på bordet (!) – och rörelsespråket blir mer expressionistiskt. Damian Rebgetz sentimentala sånger märks allt mer. I fjärde om femte akt är scenrummet, sedan det mesta huggits sönder och månen försvunnit, kalt avantgardistiskt med rök som väller ut från en dörröppning och tre obeliskliknande lysande skulpturer av glas som sänks ner uppifrån. Aktörerna spelar nu inte längre roller utan skanderar och upprepar varandras repliker; språket har lösts från handlingen och Verfremdungskommentarer påminner oss om att vi befinner oss på teatern – och i teaterhistorien. Femte akt har två alternativa slut. De kvällar när pjäsen kallas Trommeln in der Nacht von Brecht väljer en rentvättad lycklig Kragler den småborgerliga kärleken och förenas med Anna, som drar på sig gul pullover. Vi hör tonerna av Smetanas ”Moldau” och Rebgetz sjunger ”The House of the Rising Sun”. Men de kvällar pjäsen heter Trommeln in der Nacht nach Brecht väljer Kragler revolutionen. Musiken är aggressivt bullrig, Anna drar på sig en blå pullover och avvisar till sist Murk, som står där med en ros hon inte vill ha, och ridån går ner.

Bland skådespelarna imponerar särskilt Wiebke Puls som gestaltar modern som en obeveklig stram guvernanttyp i höghalsad svart klänning och sedan först blir så gymnastiskt rörlig att hennes silhuett skapar grafiska mönster, som på en expressionisttavla, sedan berusas groteskt av körsbärsbrännvinet, och allra sist transformeras till en effektiv solist i plastkåpa med mikrofon i handen – obesvärat skiftar Puls spelstil efter rådande estetik. Välförtjänat tilldelades hon TV-kanalen 3Sat:s årliga pris för scenkonstnärlig förnyelse.

 

Jelinek och monarkin

Am Königsweg är, liksom de flesta av Elfriede Jelineks nyare texter, ett långt textsjok utan roller och repliker. Som vanligt är texten tät och korsar filosofiska tankegångar från bland andra Heidegger med veklagan från en övervintrad vänsterradikal polemiker över banker och politiker och glimtar ur historien. Dramat har utlösts av Donald Trumps valseger, men explicit handlar det om kungaroller i allmänhet. Redan 1995 iscensatte Frank Castorf Raststätte oder sie machens alle på Schauspielhaus i Hamburg och införde en Jelinekdocka i slutscenen. Ur barmens båda glober blinkade lampor, och till sist glödde dockans blygdläppar och började tala: ”Har det förborgade redan ägt rum?”, ”Varför måste rummet, som var så skönt, nu lyfta upp sin egen ridå?” I Am Königsweg behöver regissörerna inte tillföra denna metadimension. Jelinek tematiserar sin egen roll som skrivande och uttrycker sin förtvivlan över språkets bristande möjligheter. Detta drama är också mörkare än många av de tidigare i kraft av förtvivlan inför vulgärhögerns framgångar.

När Falk Richter nu iscensätter Am Königsweg på Schauspielhaus i Hamburg arbetar han med åtta rollfigurer som han i en två timmar lång första akt låter uppträda som teaterkungar och ibland teaterpräster med den mest överdådiga rekvisita på en optiskt spännande scen med en husvagn och en öppen miniscen högst upp, ett slags barnkammarstudio med rosa äggformad stol. Bredvid står en stor plyschtiger. På scengolvet släpar man på mantlar, rustningar och vapen från alla tider med pappkronor på huvudet. Sex illröda fuskrokokotroner markerar aktörernas höghet. Då och då får katolska kyrkan en pik genom att någon utstyr sig som prelat eller pilgrim. Efter paus stramas spelet åt; attiraljerna försvinner och dialogen blir mer förnuftsmässig.

Den 73-åriga Ilse Ritter är Jelineks alter ego på scenen. Först sittande i äggstolen, sedan stående på en i salongen utskjutande loge till höger (kungens plats inom hovteatern) lyfter hon med eftertanke och bitter förtvivlan, med beaktande av varje småord, fram författarinnans text som uttrycker hennes förtvivlan. De övriga går ut och in i roller. Den överviktige Benny Claessens gör en parodisk kung, ett maktfullkomligt barn, och Matti Krause spelar en huvudrakad white trashgestalt med främlingsfientliga åsikter. Idil Baydar, egentligen komediskådespelerska, uttrycker sitt utanförskap som invandrarbarn iförd Jelinekfrisyr. Frank Willens är ibland en vig akrobatisk grön groda. Alla utom Ritter lämnar då och då texten och låter associationskedjan gå över i improvisation. Det brokiga händelseförloppet i snabbt tempo på scenen kompletteras kreativt av videokonstnärerna Michael Auders och Meika Dresenkamps ännu snabbare projektionskedja av dokumentärbilder och mer eller mindre kända klassiska tavlor. I Richters fall är videokonsten icke mode eller maner, och inte heller rent illustrerande, utan ett produktivt inslag i det fria associationsskapandet.

I programhäftet citerar man René Girards La violence et le sacré och i en scen bländas kungen och blir en Oidipus. Andra tänkare som Kant och Freud skymtar fram i texten, men får aldrig aktörernas sympati. Pjäsens budskap må tyckas ytligt, men Falk Richter svarar inte på extremhögern med en agitpropteater, som bara skulle stärka motsättningarna, utan gestaltar Jelinekpositionen med en explosiv öppenhet och mångtydighet. Skådespelaren Tilman Strauß framhåller att texten, trots sin förtvivlan – och trots att Jelinek enligt många predikar för de redan omvända – ändå skapar en scenisk kreativitet på teatern och på detta sätt visar att Am Königsweg uttrycker kraft, inte resignation.

 

Skådespelerskan som tar ordet: Nina Hoss, Eribon och Ostermeier

Politiken dominerar i än högre grad Thomas Ostermeiers dramatiska tolkning av Didier Eribons Returning to Reims / Rückkehr nach Reims, på franska utgiven redan 2009. Premiären ägde rum i Manchester i juli i fjol och engelska och tyska versioner alternerar nu på Schaubühne am Lehniner Platz i Berlin. Originaltexten skildrar Eribons utanförskap såsom arbetarson och homosexuell och hans klassresa. Intellektuellt och personligt har han stått både Foucault och Bourdieu nära och är berömd författare till en biografi om den förre.

Ostermeier gestaltar texten på ett metaplan. Pjäsens handling är att rollfiguren Katie (Nina Hoss) gör en inspelning av texten, som skall användas i en ovan scenen projicerad film om boken och dess problematik, i en sliten studio i olika nyanser av brunt och därvid kommer i diskussion med filmaren (Bush Moukarzel) om vad som skall vara med och inte. När inspelningen är slut associerar Katie/Nina Hoss till sin egen far och dennes liv som kommunist och senare grön politiker och miljökämpe i Amazonas. Var gränsen går mellan Hoss och rollen problematiseras alltså och den lyhörda och engagerade läsningen övergår i ett slags autofiktion. På skärmen som under inspelningen visar Eribonfilmen visas nu bilder av Willi Hoss från skilda tider.

Boken, som gjort succé på flera språk, är kanske något senkommen; Guy Hocquenghems (1946–88) skrifter från 1970-talet är i kraft av inspirationen från Deleuze och Guattari mer givande. Genren ”berömd person (i detta fall) filosof som gråter över sin arma bakgrund” framstår för många av oss som något suspekt. Men det finns ett nostalgiskt inslag, mötet med modern efter faderns begravning som ramar in boken, vilket gör den lättillgänglig för en bredare publik. Föreställningen är dock Nina Hoss. Det är hon som i kraft av sitt nyanserade spel och sin uppriktighet gör kvällen levande. Willi Hoss livsöde är väl så tänkvärt som Eribons.

(Tanken på skådespelarens förändrade roll och nya krav förs vidare i en andra artikel om Woyzeck, Die Odyssee och Die Welt im Rücken.)

Roland Lysell