”Stolta och blyga på samma gång / bära det bästa de ensamt./ Alla de drömt om en högsta lott / men sig dock nöja med niter./ Äfven på samma örongott / hjärtana bli eremiter.” Så skaldade en gång Oscar Levertin i den på sin tid berömda dikten ”Folket i Nifelhem”. Märkligt är att den tyske avantgarderegissören Falk Richter (* 1969), vars iscensättning av Elfriede Jelineks Am Königsweg i Hamburg just utsetts av de tyskspråkiga kritikerna till årets bästa uppsättning, gjorde snarlika insikter vid kontakten med Sverige som inleddes med att han såg två bergmanfilmer om dagen och konfronterades med nordisk depression med suicidala drag. Richter har nog fördjupat sig vidare inför skrivandet och iscensättandet av SAFE, ty ingen av filmerna hyllar mig veterligen tillväxten som bas för tryggheten.

Katrin Hoffmann har låtit snickra stommen till ett hus och mura en och en kvarts vägg på vridscenen och dessutom ställt in några vissnande dunkelgröna drivhusväxter som miljö det teateräventyr som väntar oss. I ett av de blivande rummen sitter Helgi Jónsson vid pianot och sjunger vemodigt om längtan. I inledningsscenen söker Ana Gil de Melo Nascimento med sin vänlighet nå och trösta en deprimerad Reuben Sallmander som sitter med en laptop i knät, men utan att lyckas – Sallmanders rollfigur värjer sig instinktivt mot intimiteten. Och så följer en rad fragment kring samma tema. Richter har skrivit och iscensatt en pjäs om ett proppmätt folk som vältrar sig i materiellt välstånd, men vars inre är en öken. En vänlighets- och snällhetskultur döljer aggressionerna, ibland manipulativt, och alla har medvetandegjorts om att de inte har något att klaga över, eftersom andra, exempelvis invånare i tredje världen och flyktingar, har det värre. Så utraderas den enskildes eget jag.

På Amerikaflygen visas Fanny och Alexander till vår tveksamma förnöjelse. Om vi själva visar Bergmans filmer för nyanlända flyktingar, så vänder de nog hem igen, menar en av rollfigurerna. Så bergmansk är hela vår civilisation! I en scen excellerar rollfigurerna i fördomar om våra nordiska grannar, för att strax komma till den intelligenta slutsatsen att Sverige är världens bästa land som står för fred, diplomati och rättvisas. På scenens bakre vägg projiceras en tidig femtiotalsdokumentär från Svenska Flaggans Dag med kungafamiljen i dess bästa dagar.

Ensamheten är sorgligt skärande. En uppgiven Razmus Nyström ger en bild av sin och livsledsagarens känslolösa gemenskap. När de väl har sex, vilket inte längre är så ofta, tänker de på andra partners eller porrfilmer. De tycker inte om varandras kroppar, men fortsätter leva tillsammans, precis som i Levertins Nifelhem, alltså.

Episod följer på episod utan egentlig berättarlinje i denna estetiskt högaktuella produktion. Undantaget är slutscenen, där en förtvivlad Magnus Roosmann iklädd gul morgonrock och fula vita underkläder först sitter på ett möbelberg, dit hans dotter Electra Hallman (som i scenen innan beklagat sig för sin mor över avsaknad av fader) söker klättra upp, och sedan, efter en dansscen med andra aktörer, går ut på golvet. Han håller en lång högpatetisk monolog om miljöförstöring, naturförstöring och djurens död à la Rachel Carson. Han avslutar med att undra om stjärnorna kommer att sakna oss när vi inte längre bebor vår planet. Monologen är skickligt richterskt dubbeltydig. Somliga åskådare tar den ad notam och lyssnar till en profan domedagspredikan som manar oss att tänka efter medan tid ännu är och ifrågasätta den allmänt lovprisade tillväxten, vilken, som nämnts, bildar basen för vår trygghet. Alltså pläderar rollfiguren för autentiska värden i en inautentisk av You Tube och Netflix dominerad inautentisk tid. Andra åskådare, däremot, ser rollen som ännu ett bevis på svenskens självgodhet. Vi kamouflerar vår inre ångest och ödslighet med ett pseudoengagemang i allmänna frågor med politiskt korrekta svar. Sanningshalten i språket bör, som vanligt i nutida tysk dramatik, ifrågasättas.

De flesta scenerna är beundransvärt dynamiska på ett genomtänkt sätt. Aktörerna sitter längs ett avlångt bord eller framför en biblioteksvägg – somliga sitter på golvet som ungdomar, andra lutar sig slappt mot väggen – och några aktörer klagar över sin villrådighet eller söker förtvivlat nå varandra. Samtidigt dansar andra aktörer till Helgis nostalgiska tyvärr ganska banala popmusik ryckigt och brustet, eller går ned på golvet i ren akrobatik. En och annan slingrar sig likt en apa i husets ljusa träbjälkar. Ibland, när ämnet är erotik, tar de på sig djurmasker: varg, hare, gam eller björn – som vore de djuriska drifterna förpassade till en leksaksvärld. En uppstoppad ren syns bland möblerna.

I en scen kan en kvinna inte ta emot en mans kärlek eftersom han kommit oanmäld, men i stort är de flesta förhållandena homosexuella, exempelvis en misslyckad relation mellan en svensk och en invandrare från Främre Orienten. Presentationen av pojkvännen för den svenska familjen har urartat i en katastrof, där den svenska okunnigheten om tredje världen sorgligt avslöjats. Falk Richters idé är helt lysande. Man undviker att hamna i den genusproblematik som annars så lätt döljer det mesta. Existensens grundvillkor, inbegripet kärlekens omöjlighet, framstår avskalad.

En annan och långt mer positiv syn på homosexualitet finns i några dansscener i ett slags mellanakt, där aktörerna på ett förunderligt sätt lyckas nå varandra i de kroppsliga rörelserna och till och med ömsesidigt kyssa varandra. Johanna Lemkes skickliga koreografi lyfter här fram en fysisk närhet och sublim skönhet, annars främmande för Falk Richters iscensättning.

Richter använder videotekniken fingerfärdigt, främst kanske för att skapa svindlande visuella äventyr för att fånga åskådarna, men också för att skapa kontrast genom att lägga in dokumentärbilder, eller förstärka scener genom närbilder på aktörerna.

Vi blir påminda om att vi sittr på teatern och att skådespelarna spelar roller då och då. Det år alltså roller som letar efter sina liv, men å andra sidan sjunger ju Helgi ”People are strange” i en av sina patetiska sånger…

Men varför griper denna iscensättning, så långt mer genomarbetad, rörlig och kreativ än vad dagens svenska regissörer i Falk Richters ålder lyckas åstadkomma, inte tag i oss åskådare? Skälen är två: dels saknas det motstånd från texten som Richter har när han iscensätter Jelinek. I Am Königsweg blir Ilse Ritter Jelineks språkrör, medan övriga aktörer improviserar och ironiserar över sina repliker. Naturligt nog kan inte en egen text vara samma motkraft. Det andra skälet är att Falk Richter faktiskt själv arbetar med den lösa associationsteknik som kännetecknar You Tube och Netflix, iscensättningens hatmedier, Uppsättningen blir därmed ett resultat av just den estetik som den själv kritiserar. Men underhållningsvärdet består och svensken, som vanligt förnöjsam i sin egen plåga, får ompröva uppriktigheten i sin snällhet och vänlighet.

 

Roland Lysell

23 augusti 2018

 

==

SAFE

Av Falk Richter

Översättning: Magnus Lindman

Regi: Falk Richter

Musik: Helgi Jónsson, Valgeir Sigurðsson

Koreografi: Johanna Lemke med Falk Richter och ensemblen

Scenografi: Katrin Hoffmann

Kostym: Daniela Selig

Video: Christopher Kondek

Ljusdesign: Carsten Sander

Ljuddesign: Daniel Rejmer

Medverkande: Ulrica Fernqvist, Ana Gil de Melo Nascimento, Electra Hallman, Ruth Rebekka Hansen, Helgi Jónsson, Ninos Josef, David Lagerqvist, Razmus Nyström, Magnus Roosmann, Reuben Sallmander, Alexander Salzberger, Björn Vårsjö

 

 

Scenografen Anna VIebrock har byggt upp en tom konsthall, till förväxling och förblandning lik konstmuseet i Basel, med fläckar på golv och väggar, en väldig klassisk grå dubbeldörr, i början stängd, nere till höger och två hissdörrar ovanför varandra till vänster, som hade ett våningsplan blivit bortrivet eller aldrig byggt. Ett piano står längst framme till höger, ett till vänster i symmetrins namn och ett porträtt på Erwin Piscator skymtar. En man kommer in, sätter sig vid pianot, men går strax ut igen. En aktör (Ulrich Voß) kommer in med en röd stol, hittar ingen passande plats för den och går ut igen. I Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter (förmodligen ett svar på Botho Strauß Bekannte Gesichter, gemischte Gefülhe) är vi åter i Christoph Marthalers (* 1951 i Schweiz) värld. Iscensättningen hade premiär på Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz 2016 och är medproducerad av Ruhrtriennale. Nu tilldelas Marthaler The Ibsen International Award på Ibsenfestivalen i Oslo 2018.

Regissören Christoph Marthalers genombrott för en bredare publik kom 1993 (efter några år i Basel) just på Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz med Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! Viebrocks scen var den gången ett sterilt väntrum med DDR-stämning; när kakelugnsluckorna öppnades ljöd DDR-nationalsången ut i salongen. Aktörerna, på en gång håglösa och väldisciplinerade, ställde sig gärna i kö, men tycktes inte veta vad de väntade på. Uppsättningen spelades i 14 år och gästspelade runtom i Europa. Marthaler blev snabbt en kultfigur och den publik som gladde sig åt hans version av Horváths Kasimir und Karoline på Theatertreffen i Berlin 1997 bestod till dels av dem som tröttnat på Peter Steins idépräglade scenkonst.

Så fortsatte framgångarna genom decennierna på en rad mellaneuropeiska scener och fjorton inbjudningar till Theatertreffen i Berlin. Under åren 2000–2004 var Marthaler till och med omstridd teaterchef på Schauspielhaus Zürich. Ibland skapades iscensättningen utifrån en enda tonsättares verk, såsom Schuberts Die schöne Müllerin (2002), ibland bearbetades det europeiska förflutna som i Schutz vor der Zukunft (2005), som bland annat spelades på kuranstalten Beelitzer Heilstätten utanför Berlin, där små barn faktiskt ”barmhärtighetsmördades” under andra världskriget. Berättarlinje finns sällan hos Marthaler, bortsett från en trevande början och ett crescendo i slutscenen. Grundstrukturen är i stället musikalisk och bygger på exakt beräknad rytm.

Marthaler studerade som ung mimik hos Jacques Leqoc i Paris och förvärvade ett sinne för absurd, dadaistisk och ironisk slapstickhumor utifrån vardagssituationer. Sålunda byggs hans iscensättningar upp av stumma spelscener, dansfragment, banala alldagliga handlingar, ofta upprepade av flera aktörer, samt frekventa entréer och sortier. De vokala numren (solo eller kör) hämtas från en högromantisk av publiken älskad repertoar à la Mozart/Schubert/Schumann och står i kontrast till de enkla handlingarna. De framförs ibland nästan viskande men alltid som välljudande skönsång, vilket naturligtvis framkallar skratt hos publiken, men allvaret i texterna provocerar samtidigt fram en fördrömd melankolisk stämning. Diskrepansen mellan texterna och de vardagliga åtbörderna markerar på det sättet tomheten och tristessen i vårt moderna liv.

I Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter märks absurditeten redan i de två hissdörrarna ovanför varandra – och naturligtvis försöker någon under kvällens lopp stoppa hissen på övre planet och kliva ut i tomma intet. När väl pianisten satt sig kommer aktören Marc Bodnar in med transportvagn efter transportvagn med inslagna paket i folie eller papp. När förpackningarna öppnas visar de sig innehålla aktörer välkända från Marthalers produktioner: Hildegard Alex, Magne Håvard Brekke, Olivia Grigolli, Ueli Jäggi, Jürg Kienberger med flera. Ofta är förpackningarna i kartong eller plast, på ett egendomligt sätt kongeniala med respektive aktör.

Ironin är dubbel: dels riktar den sig mot Marthaler själv – vi ser anspelningar på regissörens tidigare verk – dels mot konstintendenten Chris Dercon som efterträdde Frank Castorf som kontroversiell teaterchef på Volksbühne, men avgick blott månader efter att han tillträtt.

Ibland kämpar aktörerna mot vindmaskinen, ibland roar de sig med idiosynkratiska små detaljer; en kvinna sitter exempelvis på en stol och tar av skorna på medspelarna, en efter en. De ofta fula kläderna är ett slags kärleksfulla parodier på det sena 1900-taets varierande moden. Sångerna, i Oslo framförda av Tora Augestad och Anne Sofie von Otter med flera, är i Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter berömda arior hämtade från Händel (exempelvis ‘Lascia ch’io pianga mia cruda sorte’), Mozart, Schubert och Mahler med texter av till exempel Eichendorff, med en och annan napolitansk visa som mellan spel. Sist i Marhalers fascinerande kollage sjungs ett kort ”Danke!” – ett citat från en parodierad andlig sång i Murx.

Under senare decennier har den europeiska scenkonsten allt mer präglats av performance och nya blandformer mellan konstarter som teater, mim och dans har utvecklats. Christoph Marthaler är synnerligen central i denna process och väl värd att erhålla årets Ibsen International Award för sitt samlade verk och framförandet av Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter på Nationaltheatrets stora scen blev festivalens höjdpunkt.

 

Byggmester Solness

Den iscensättning som öppnade festivalen var Stéphane Braunschweigs Byggmester Solness. Den omsorgsfullt genomarbetade iscensättningen var texttrogen och skådespelarnas replikväxling var slipad på ett sätt icke alltid vanligt idag. Problemet var dock avsaknaden av stämning, där i synnerhet Mariann Holes Hildegestalt blev alltför okomplicerad. Rollfigurens air av magi och släktskap med trollen försvann och kvar blev blott en misslyckad förälskelse utan annan energi än den psykologiska.

Braunschweig har förmått sina egna franska aktörer att med reducerat spel och kal scenografi ändå skapa intensitet, men nu verkade det saknas kommunikation mellan honom och de norska aktörerna. Skickligast var dock Mads Ousdal som spelade Solness, aktivt sökande och nyanserad. Även Bjørn Skagestads Brovik ägde personlig kraft och utstrålning. Men den okänsliga dramaturgin med långa nästan ekande avstånd mellan aktörerna kan inte förlåtas. I slutscenen ligger Solness lik utsträckt på scenen, vilket blir övertydligt. Den komplicerade pjäsen reduceras till en tämligen entydig iscensättning med viss träsmak.

 

Hærmennene på Helgeland

Rakt motsatt problem vidlådde Hærmennene på Helgeland i regi av Eline Arbo, som starkt strukits ned och ett par viktiga personer i den hämndlogiska kedjan hade avlägsnats. Vi befinner oss i en postapokalyptisk punkvärld med döda träd och nedsolkat piano, där all mänsklig moral har avlösts av rå styrka.

Problemet med iscensättningen är att repliker av Nora och Hedda, liksom deras instängdhetsproblematik, lagts in i Hjørdisgestalten. Förvisso lever också Hjørdis på en lögn, men en helt annan typ av lögn. Den man som besegrade den isbjörn som bevakade henne och gav henne en intensiv erotisk upplevelse var inte – som hon trodde– Gunnar, som hon blev gift med, utan hennes fostersysters make Sigurd. Hos Ibsen slutar det med Sigurds och Hjørdis död samt den senares färd upp i molnen, hos Arbo nöjer huvudpersonen sig med att skära halsen av Sigurd. Distanseringseffekterna, när figurerna går ut ur rollerna och tvivlar på rimligheten med en isbjörn i handlingen och den osannolika utvecklingen av de båda älskandes förening, förtar iscensättningens kraft. Däremot finns det goda skäl att framhålla Kjersti Tveterås insats som Hjørdis. I Hjørdisgestalten finns, i motsats till hos Ibsens senare kvinnor, en rå sexualitet som utmärkt kom fram i Arbos tolkning av pjäsen.

 

Lille Eyolf

Silvia Riegers Lille Eyolf från Teater Ibsen i Skien lämnar i stort Ibsens drama. Aktörerna, utspökade i peruker och säregna kläder, tar på sig grimaser och tuggar enstaka repliker ur pjäsen om och om igen, eller rabblar tillagda texter. Rieger har uppenbarligen fäst sig vid den norska nationalrätten rømmegrøt, som först skojfriskt apostroferas och sedan dyker upp som en klistrig massa i en röd bunke, möjlig att kleta ut. Rieger tillhörde Castorfs ensemble på Volksbühne och är inspirerad av den castorfska estetiken – men hos honom fanns alltid ett idékomplex bakom skräckelteatern, ett moment som bortglömts i Riegers coverversion.

 

Hedda Gabler

Inte heller Sofia Jupithers Hedda Gabler övertygade. Hedda, hos Jupither entydigt gravid, skjuter sig i underlivet och slutreplikerna är strukna. Därmed blir hon ett offer, efter att länge excellerat som nonchalant och kokett lyxhustru, som varken älskar Løvborg eller maken Tesman. Men problemen slutar icke där. Såväl assessor Brack som tante Julle är alltför grova och invaderande, vilket styrks av de bådas imposanta kroppshyddor. Hotfullheten tappar därmed det tvetydiga och blir farsartad. Det stackars spinkiga äkta paret har inte en chans. Iscensättningens förfallne Løvborg saknar karisma till den grad att man undrar hur han kunnat fascinera två kvinnor. Hos Jupither är Hedda själv inte längre en gåta, bara uttråkad.

 

Peer Gynt

Peer Gynt, iscensatt av David Bobée, från Centre Dramatique National i Rouen, kännetecknades knappast av samma koncentration som Michael Thalheimers iscensättning av samma pjäs på Dramaten (vilken också gästade Oslo under festivalen), men med sin burleska intensitet bildade den ett färgstarkt motstycke. En berg- och dalbana med neonljus dominerar scenen och Mor Aase bor i husvagn. Här hamnar hon inte på stabburstaket utan högst uppe på banan.

Trollscenen utspelas bredvid konstruktionen och styckevis på ett enormt grishuvud och bröllopsdansen har drag av disco. Aktörer kryper ut och in i utspökade roller, ungefär som hos Thalheimer, men såväl persongalleri som spelyta är större. Själva idén att scenerna är drömmar eller mardrömmar hos Peer har sin funktion före paus, men reduceras i fjärde och femte akt till en kliché som bland annat berövar lökscenen dess styrka. Däremot är en knappstöpare i 1800-talskostym smått magnifik i sin dunkelhet. Föga ibsenskt är naturligtvis att låta Peer och Solveig hångla i husvagnen och Solveiggestaltens frälsande funktion schabblas bort i en ganska stökig slutscen. Men framför allt imponerar en akrobatisk Peer (Radouan Leflahi) som i över fyra timmar tar scenen i total besittning, såväl som mandomsprövande bondpojke före paus som nedsolkad och sliten världsresenär i pjäsens två sista akter.

Den internationella Ibsenfestivalen betyder mycket för teaterlivet i Norge och Christoph Marthalers subtila iscensättning med sinnrikt utnyttjande av scenkonstens verkningsmedel ger en oförglömlig teaterupplevelse och de båda versionerna av Peer Gynt visar hur teatralt fruktbar Ibsens som läsdrama tänkta pjäs blivit i vår tid. Dessvärre höll de inhemska iscensättningarna inte samma nivå utan visade hur många irrvägar misstagen kan ta sig när regissörer söker röja ny mark.

 

Roland Lysell

 

==

 

Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter

Regi: Christoph Marthaler
Scenografi och kostym: Anna Viebrock
Ljus: Johannes Zotz
Ljud: Klaus Dobbrick
Dramaturgi: Malte Ubenauf and Stefanie Carp

Medverkande: Hildegard Alex, Tora Augestad, Marc Bodnar, Magne Håvard Brekke, Raphael Clamer, Bendix Dethleffsen, Altea Garrido, Olivia Grigolli, Ueli Jäggi, Jürg Kienberger, Anne Sofie von Otter, Ulrich Voß og Nikola Weisse