Eugene O’Neill har gjort regissörslivet mödosamt i scenanvisningarna till Lång dags färd mot natt. Rummet i familjen Tyrones sommarhus i Connecticut är möblerat med korgstolar, bord och bokhyllor med angivna boktitlar, exempelvis Shakespeares samlade och Gibbons verk om det romerska rikets fall, och rollfigurernas fysionomi beskrivs ända intill näsans böjning. Vid urpremiären på Dramaten i Stockholm 1956 i Bengt Ekerots regi förefaller detta enligt fotografier ha observerats noga. På Burgtheater i Wien har regissören Andrea Breth ett närmast lustfyllt förhållande till anvisningarna. Martin Zehetgrubers scenbild består av en vridscen med väldiga vulkaniska stenblock och vattenpölar samt enstaka stolar. I fonden skymtar ett valskelett. Dimman och vågbruset invaderar teaterlandskapet och Tom Waits tolkar kraftfullt stämningen på band. Men så plötsligt börjar August Diehl, som spelar yngste sonen Edmund, liggande bakåtlutad på scengolvet framför vridkonstruktionen med elegiskt eftertryck recitera O’Neills anvisningstext.

Pjäsen är ofta spelad (på Dramaten tre gånger efter den ursprungliga versionen, nämligen 1988, 199 och 2006) och ter sig med sin fixering vid morfin- och alkoholmissbruk, samt lungsot, lätt daterad – andra missbruks- och sjukdomsformer framstår numera som mer akuta. Såväl den självbiografiska bakgrunden som skeendena 1941, det år då pjäsen skrevs, och 1912, då den utspelas, tonar lätt bort i dimman för dagens kulturkonsumenter. Enastående är därför hur Andrea Breth i sin subtila regi lyckas åstadkomma en förhöjning av spelet i kraft av den klassiska/klassicistiska tragedins uttrycksmedel. Genom att rollfigurerna rör sig på vridscenen i bakgrunden konfronteras vi, precis som i hennes iscensättning av Schillers Don Karlos 2004, med en värld där alla hör att de är avlyssnade, där alla anar att de är sedda. När Edmund bemöter modern med antydningar om hennes missbruk redan i första akt är denna kurragömmalek tydlig när hon nonchalant viftar bort hans misstanke. I sista akt vet Edmund att modern vet att han skall dö, trots att hon ytligt bagatelliserar hans tuberkulos för trivsamhetens skull.

Trots att rollfigurerna ibland fysiskt kramar och stöder varandra får åskådaren en känsla av att de aldrig förnimmer varandra; de hör skenbart uppmärksamt på anförvanternas långa bekännelsemonologer, men utan att lyssna och ta in vad som sägs. När de effektfullt (med beräknad koreografi) rör sig över scenen får de, trots själfullheten, något marionettartat över sig och kan föra tanken till zombies. Under föreställningens dryga fyra timmar intensifieras spelet från ibsenartad konversation med undertoner till den sista aktens fyra bekännelser och fyra sammanbrott. Françoise Clavels lätt historiserande kostymer, alla i ljusa toner, går i samma riktning. Jamie, den äldre brodern, står ett kort ögonblick i slutakten med byxorna nere, men med den svarta slipsen på. Alexander Fehling, som i de första akterna är den aktör som märks minst, stiger i slutakten fram som en hjälte i ett sorgespel. Här uppträder en Jamie fram som både öppet avundsjukt hatar och föraktar, men ändå i sitt inre älskar sin yngre bror och klarsynt bekänner att han är en sämre skådespelare än fadern. Nu har han också förnedrat sig genom att berusad bortom all kontroll komma hem efter en kärleksnatt med Tjocka Violet på Mamie Burns bordell. Till sist utbryter slagsmål bröderna emellan.

August Diehls roll som Edmund är mer tacksam (såväl i början som i slutet tycks han betrakta skeendet med en utomståendes blick), men sällan har man sett en gestaltning mer självutlämnande än denna av ett själsligt sönderfall. Edmund uttrycker en allt mer medveten dödsönskan, samtidigt som han aggressivt konfronterar fadern med dennes skandalösa sätt att sända honom till ett billigt statligt sanatorium i stället för ett bättre privat. Kroppsspråket skiftar från klängighet vid behovet att dra uppmärksamheten till sig till slappt narcissistiskt liggande på golvet. Ibland far han ut i förtvivlad självhävdelse. Edmund är icke av denna världen; han vill upplösas i dimman och uppgå i elementen, vilket han också tycks få göra i slutscenen när vågbruset tilltar och valskelettet rullas fram.

Sven-Eric Behtolf skulpterar fram en populärskådespelare i sin roll som James Tyrone, vilken likt O’Neills fader gjort succé med en och samma roll (greven av Monte Christo) under alla decennier. Alkoholismen, liksom cigarrbruket, framhävs med eftertryck, men leder inte till samma sönderfall som hos sonen Jamie och gång på gång blir vi medvetna om Tyrones framgångar i det förflutna. Ständigt faller han in i sentimentala berättelser om sin fattiga barndom och sin karriär, särskilt i en scen med Edmund i fjärde akt, så intensiv i sina livslögner att sonen plötsligt förnimmer sympati för honom. Tyrones skenbart kärlekslösa mästrande av hustrun förbyts i ömhet i den scen där hon berättar för honom hur hon blev förälskad när hon såg honom på scenen en gång för länge sedan. Hur vi i publiken skall uppfatta hans cyniska ”avslöjande” av det falska i hustruns skildring av sin böjelse att bli nunna (hon var vackrast i klosterskolan men knappast religiös), liksom hennes oförverkligade talanger att bli konsertpianist står fritt för varje åskådare att bestämma.

Aftonen är självklart Corinna Kirchhoffs i rollen som Mary Tyrone. I inledningsscenerna avvisar hon, som nämnts, elegant och oberört antydningarna om missbruk samtidigt som familjemedlemmarna exakt tycks ana vad som kommer att hända under kvällen. Kirchhoff lyfter här, som ofta, fram det eteriska draget hos sina rollfigurer och frammanar en lätt melankolisk sympati hos publiken. I de långa monologerna längre fram i pjäsen skiftar hon från ett lågmält nästan viskande elegiskt tal till sig själv till irriterat kraftfulla utbrott där bottenlösheten i hennes förtvivlan rått och brutalt bryter fram. Tillsammans med husjungfrun Kathleen (Andrea Wenzl) sjunker hon flickaktigt ner på golvet och berättar glatt och utan social överlägsenhet om sina ungdomsdrömmar. När de blonda hårstråna stryks bort från pannan eller när blicken riktas ut mot mörkret blir hon lika mycket människa som rollfigur. I slutscenen avstår Kirchhoff från direkt möte med publikens blickar och försvinner i fantasierna om jungfru Maria allt mer in i mörkret längs inne på scenen. Mary Tyrone är pjäsens själ. Hennes försök att manipulera avslöjas kallt av O’Neill, men eftersom hon ständigt misslyckas framstår hon som tragisk. Det är också hon som får uttala nyckelrepliken att vårt förflutna är vårt nu och vår framtid.

Likt protagonister i ett sorgespel fullbordar de fyra familjemedlemmarna, som hyser kärlek till varandra i tanken men hat och förakt i orden och som aldrig tycks nå varandra, sin bana mot ett obevekligt öde: ett sönderfall, men ett sönderfall inneboende i dem själva. Helvetet är inte som hos Sartre de andra, utan stiger i form av förandligade antika hämndegudinnor upp ur själens dunkel. O’Neills värld är inte bara den misslyckade amerikanska drömmens och den sönderfallande familjens utan de eviga krafternas, dimmans, vindens och vågbrusets. Hemlösheten är i Andrea Breths och hennes ensembles tolkning inte bara den turnerande skådespelarfamiljens utan hela mänsklighetens villkor. Likt Edmund Tyrone lyssnar vi till vågorna och vill sjunka in i dimman och det brusande havet. Våra liv framstår i evighetens perspektiv som vita valskelett på stranden.

Roland Lysell

===                                                                 

Burgtheater, Wien

Lång dags färd mot natt

Av: Eugene O’Neill

Översättning: Michael Walter

Regi: Andrea Breth

Scenografi: Martin Zehetgruber

Kostym: Françoise Clavel

Musik: Bert Wrede

Ljus: Friedrich Rom

Dramaturgi: Klaus Missbach

I rollerna: Sven-Eric Bechtolf, Corinna Kirchhoff, Alexander Fehling, August Diehl, Andrea Wenzel

Premiär: 14 april 2018

Goethes Faust är, som forskare i äldre tysk litteratur aldrig upphör att påpeka, inte det enda verket om den gamle trollkarlen/läkekonstnären. Först utkom en folkbok på prosa redan 1587 och några år senare skrev engelsmannen Christopher Marlowe sitt drama Doctor Faustus. Hos den engelske diktarern handlar det dock mera om makt och pengar, samt om flygresor, än om det sökande efter det som håller samman världen i dess inre. Goethes Faustgestalt söker sanningen och visheten i kontrast till assistenten Wagner som nöjer sig med vedertaget bildningsgods och torr empiri. Goethe är också den förste som för in Gretchengestalten i Fausttragedin och i motsats till Marlowes doktor, som massakreras av de onda makterna, frälses han av den gudomliga nåden som förmedlas av den erotiska kärleken – i detta fall Gretchens självutgivande kärlek.

I tider när sommarpratande ärkebiskopar formulerar argument för celibatet i Sveriges Radio och yngre teologer betonar det katastrofala i att förbländas av den jordiska kärleken, i stället för att koncentrera sig på kärleken till Gud, kunde det nog vara på sin plats att lyfta fram Goethe, klassikern, till vår tid. Men Jens Ohlin och Hannes Meidal har valt en helt annan väg: deras Faust är inte längre ”stoftets fånge”, han har ”förenats med musiken”. Vackert så!

I Ohlin/Meidals 24 scener långa (egentlige korta) Faust, är både Faust och Gretchen döda. En pudel med påmålade ögon tittar in, och går ut. Vi hypnotiseras att bara titta in.

Vid premiären på Elverket, Kungliga Dramatiska Teaterns experimentscen, konfronteras vi med Iris Wagner – förnamnet regnbågsgudinnans, budbärerskans, ögats regnbågshinnas och kanske Shakespeares gestalts i Stormen, efternamnet såväl Goethes assistents som kompositörens, vars ledmotivsteknik man refererar till – rödklädd likt den röda ridån. Thérèse Brunnander är sminkad till oigenkännlighet och har försetts med blond peruk, likt en bedagad schlagersångerska eller programvärdinna, när hon gör entré i denna roll och på klanderfri blankvers hävdar att hon intagit Fausts plats. Under närmare två timmar trollbinder hon publiken – helt oväntat eftersom Brunnander tidigare knappast anförtrotts stora roller där hon fått spränga socialrealismens trånga korsett.

Ohlin/Meidals pjäs saknar handling i vanlig mening, men det går att skönja några löpande trådar. Iris Wagner är ett slags ny efterträdare till Faust och besegras till sist av andra makter, medelmåttans och ungdomens. Samtidigt går två metateatrala linjer att teckna. Iris Wagner har varit upptagen 24 (sic!) år i teaterns hägn och, efter att ha konfronterats med makterna i dess källare, kommit i kontakt såväl med vansinnet som med de sceniska urkrafterna och förvärvat beundransvärd rutin. Dessutom kallas teatern för Hufset, syftande på Dramaten, givetvis – och detta Hus intas alltså till sist av nya konstnärer. Det märkliga med Hufset är att det svävar, samtidigt som det har källare. Kanske är alla de övriga fem personerna Iris Wagners skapelser? Vi vet inte riktigt. Kanske har Iris Wagner sig själv ovetandes, skrivit en opera eller ett verk med 24 (sic!) källarsånger.

Pudeln avslöjas sittandes på en divan under en ljuskrona i sjätte scenen. Per Mattsson tolkar rollen likt en uppgiven toffelhjälte, som berättar hur han experimenterat med sin stämma, bland annat genom att härma Ingmar Bergman. Han fick Fausts själ som ersättning för musiken. Pudeln säger att hans roll är ruskigt svår att spela. Kanske är han Mefisto, kanske inte. Han kan räcka vacker tass och rulla runt, och betonar att man inte skall lita på honom.

Från Goethe kommer också till namnet de två bifigurerna Valentin och Martha (Hannes Meidal och Ana Gil de Melo Nascimiento), men knappast till gagnet. De är ett distanserat par, än i vitt, än i svart, än i rött, som med satirisk skärpa återger repliker från folk på stan. Det är de som glömt Gretchen och talar om tystnadens kultur och om syndabocksmekanismer. Tvetydigheten är deras varumärke, medan ”de andra” hånfullt beskrivs som fläckfria och rosenkindade. Med hurtfrisk självironi formulerar de problemet med att skilja mellan rädslan och vad som kunde vara sant.

Mystisk är Nepomukfiguren, av Frida Österberg gestaltad som en flicka i svarta flätor och i början djurben. Hon är kanske barn till Faust och Gretchen och vill ner i mörkret igen och hon kanske bär ett smärtans barn, kanske Wagners, i sitt sköte.

Motpolen till Iris Wagner är Zeitblom, namnet hämtat från Thomas Manns Faustroman, som likt sagans ynglingar eller härolden som knackar på dörren till kejsarnas Kapuzinergruft i Wien innan processionen med kistan får föras ned till sarkofagerna i gravvalvet. Razmus Nyström ger Zeitblom skilda skepnader. Första gången är han odrägligt anspänd och nervös och Iris Wagner kan bara be honom gå ner i källaren. Nästa gång kan han lika löjligt ungdomsdrastiskt skrika ut sitt ”Fuck folk!” och visa hur han älskar sin egen odräglighet: ”Nu har jag soul”. Zeitblom, som är ingenting, som saknar kärna, smickrar Iris Wagner genom att berömma hennes opera, men tar sedan över Hufset efter henne. Han trodde Hufset var en vacker plats, vilket nu förefaller honom naivt. Men han kan självbelåtet hävda att ingenting längre döljs i skuggorna utan att allt nu är begripligt.

Ohlin/Meidals text är studentikos; med formuleringar som ”Fausti plats” och ”Gack ned!” verkar den lätt arkaiserande – blankversen bidrar också till detta. Iscensättningen är lekfull, lustfylld och känns som en befriande fläkt på konventionernas Östermalm. Här kritiseras inte den radikala ondskan utan här belyses den banala godheten eller snällheten som har drivit mången till katastrofala gärningar. Det allra mesta är dubbeltydigt; källaren är såväl ett inre kraftcentrum som en dunkel plats där saker pågår som man inte vill kännas vid. Fritzls österrikiska källare? Eller den källare i Vasastan där enligt pressen händelser utspelats som dolts av tystnaden? Vi vet inte. Men när Zeitblom och pudeln i slutscenen sitter sida vid sida förstår vi att icke bara Faust, det levande geniet, utan också Iris Wagner är borta. Kraftfull likt duons Hamlet i fjol är knappast denna bagatell – men väl drastisk underhållning på högsta nivå för dem som uppskattar oväntade referenser och distanserad komik. En frisk fläkt i reprisernas teaterhöst.

Roland Lysell

==

Dramaten, Elverket

Pjäs: Faust

Av: Jens Ohlin & Hannes Meidal

Regi: Jens Ohlin

Ljus och scenografi: Susanna Hedin

Kostym: Matilda Hyttsten

Peruk och mask: Lena Strandmark

Dramaturgi: Magnus Florin

Musik: Foad Arbabi

I rollerna: Thérèse Brunnander, Per Mattsson, Razmus Nyström, Hannes Meidal, Frida Österberg, Ana Gil de Melo Nascimiento

Premiär: 15 november 2018