Jämte Stormen och Cymbeline tillhör En vintersaga (The Winter’s Tale) (1611) Shakespeares sista skådespel. Shakespeare närmade sig vid denna tid såväl en aristokratisk publik som en barock stil. Tiden uppträder till exempel som allegorisk figur i fjärde akten och förklarar att 16 år har gått och en staty får liv i slutscenerna. Medan Shakespeareforskaren G. Wilson Knight på 1930-talet framhöll hur dramat gestaltar myter om odödlighet, återfödelse och naturens skapande kraft, lovordar nutida Shakespearekritiker pjäsens svårtydbara och mångbottnade språk.

Regissören Luc Bondys (1948–2015) känsla för språket var musikalisk. Det är pjäsernas egen subtila rytm och begärets irrvägar som intresserar honom. Tillfälligheter absurditeter och mänskliga extremsituationer – som lust stegrad till patos eller idé deformerad til besatthet – fascinerar åskådaren i Bondys vackra och koreografiskt rytmiska iscensättningar.

I En vintersaga visar Shakespeare det godtyckliga i vår världsbild, och Bondy ger oss fyra timmar fyllda av subtila tecken som vänder in och ut på språkets veck och skulpterar karaktärer av repliker, rytmer och gester. Bondy lockar fram tragiska och bisarra djup hos skådespelare som andra blott låter spela på ytan, här till exempel Gerd Wameling som herdeson och Ernst Stötzner som narren Autolycos.

Peter Handke har nyöversatt dramat, en översättning icke helt oberoende av Dorothea Tiecks klassiska. Handke kommer knappast närmare Shakespeare, men syntaxen bryts upp och den romantiska skönskriften nedtonas till förmån för det talspråksnära och sceniskt tacksamma.

Bondy inleder med en egen ramhandling, en dörrspringa lyser till höger i mörkret, en pojke kastar ut en röd boll över scenen och springer fram mot en hopkurad kvinnogestalt till vänster (Libgart Schwarz). De båda, urmodern och gossen, citerar några repliker ur andra akten: ”Nog lekt! Kom, min gosse. Förtälj en saga.” ”En sorglig bäst passar vintertid… Det var en gång en man som bodde vid en kyrkogård…”

Den röda bollen studsar ned över scenen och två hovmän fångar upp den glatt och ivrigt diskuterande läget på Sicilien, där vi befinner oss de tre första akterna. En wienervals klingar, ty precis som Shakespeare är Bondy förtjust i eleganta anakronismer.

Scenografen Erich Wonder skapar ett landskap av optiska gåtor. Ett nedåt/bakåt sluttande golv, en skrovlig vitmenad fasad, en trappa på vänster sida, höj- och sänkbara väggar och röda golvtungor som fälls upp gör rummet relativt. Wonder arbetar med färger: taket skimrar himmelsblått och den skrovliga fonden börjar lysa starkt sandfärgad i samma nyans om drottning Hermiones (Corinna Kirchhoff) varmt gulbruna klänning med guldtrådsinslag. Hovmannen Camillo (Peter Simonischek) är en ordrik aristokrat ur en Viscontifilm, Hermione en världsdam från 1900-talets början, kung Leontes (Hans Christian Rudolph) en nervös macho i vitt med blankpolerade bruna stövlar och bakåtslickat pomaderat svart hår.

Hans Christian Rudolphs (1943–2014) Leontes är en i grunden svag och nervös härskare med vidlyftiga italienska gester, barnsligt lekfull, ömsint och erotisk, men också häftig. Han vrider om näsan på hovmän och höjer alltför lätt rösten i falsett. Han bryter som ett barn ut i hysterisk ilska mot hovdamen Paulina, men ser sig själv som en despot som lyssnar på andra av godhet. Rudolph framställer Leontes suveränt med viss ironi. Utbrotten kontrasteras då och då av ett hest viskande. Intressant är att se hur svartsjukeanfallet slår ner som en blixt när han ser en misstänkt gest av hustrun och sedan döljs under en falskt vänlig förbindlighet innan det bryter ut och Leontes attackerar. När ilskan/vansinnet överraskande drabbar honom, sträcker han upp armarna i hysteri, blir en fanatiker som med hotfull musik i bakgrunden förkunnar att jorden är en ”horplanet”. När Leontes, som så ofta prisat Apollon, (ironiskt nog) vägrar acceptera Delphioraklets utsaga, dundrar gudens åska och Leontes straffas och måste ikläda sig botgörardräkt.

Helt annorlunda är Michael Königs böhmenkung Polixenes, en balkanfurste med svart mössa och käpp med silverkrycka, en återhållen maktmänniska, hövlig och behärskad, vars innersta känslor gåtfullt döljes fram till raseriutbrottet mot sonen Florizel (Matthias Paul) i fjärde akt.

Leontes kan inte vänta, avvakta, samla bevis för (det inbillade) förhållandet mellan vännen, Polixenes och hustrun Hermione. Svartsjukan får honom att tappa kontakten med Tiden och handla förhastat. I slutscenen ber Leontes alla dem som samlats på scenen att gå ut och dryfta sin roll i det som hänt ”från det ögonblick vi skildes från varandra i Tidens stora båge”.

Som en skugga mot en ljus öppning i scenens fond läser Libgart Schwarz klädd i grå herrkläder strax före paus Tidens monolog trolskt och gåtfullt i mikrofon. Shakespeares märkliga allegoriska figur blir alltså en bärande princip i dramat, men även i ironin står Bondy Shakespeare nära: plötsligt släpper Schwarz mikrofonen vid orden ”kära publik” och ger oss en slängkyss!

Schwarz spelar, välfunnet nog, också Paulina, hovdamen som bevarar, förvaltar och avtäcker statyn av den ”döda” Hermione. I den rollen triumferar hon som manieristisk komediskådespelerska. Hon vrider händer, sträcker upp armar, vädjar och tillrättavisar beskäftigt. Föga förutom självgodheten är äkta. När hon skall berätta att Hermione är död, bygger hon efter högpatetiska verop upp en snirklad barockmonolog!

Bondy tydliggör gärna metaforerna sceniskt. När Leontes säger att hans hjärta dansar, visar Rudolph fysiskt hur hjärtat rör sig i bröstet, klamrande sig fast vid en stor gråsten till höger. När Rudolph säger ”för-ryckt” illustrerar han förflyttning med händerna, kallt distanserad till rollfigurens sinnesförvirring.

Genom en scenisk lustighet gör Bondy Delphioraklets utslag mera svårtydbart än det är hos Shakespeare. De båda sändebuden återkommer från sin brådstörtade resa till Delphi och gör entré i sirtakidans (koreografi: Manuel Moreno) med grekiska schalar och en väl emballerad lerskiva. När domaren så skall bryta sigillet, tappar han skivan på golvet. Man får lägga pussel med sanningen!

En vintersaga är ett romantiskt drama i den meningen att vi inte som i Othello kan förklara svartsjukan och trotset utifrån karaktärerna och intrigen. Affekterna tycks vara resultat av gudomliga makters spel. Med Hermiones ord uttalade från scenens centrum: ”Det måste vara en ond planet som härskar.”

Men märkligare än metafysikens under är här teaterkonstens. När Hermionestatyn får liv fängslas vi av Corinna Krichhoffs exakta gestaltning. Ryckvis börjar marmorgestalten röra armar och ben, träder ned från podiet, går fram över scenen, sträcker ut handen och välsignar sin dotter Perdita (Dörte Lyssewski). Så gestaltas hur medvetande väcks ur materia.

Roland Lysell

Not: I ZDF-versionen har iscensättningen kortats, i synnerhet vad gäller fjärde akt, som utspelas i Böhmen. En längre version av min text publicerades i Teatertidningen nr. 52.

Från åskådarplatsen ser vi ner i en sällsam värld. Karl-Ernst Herrmann har byggt en halvcirkelformad vattenbassäng med en liten ö med en klassicistisk vit tempelruin – två hela pelare med kapitäl och tre fragmenterade – med marmorstycken som fallit i vattnet och fungerar bra att ta sig fram på. Runt bassängen reser sig en tät grön häck med halvdolda dörrar här och var, vilka leder in i en villa eller ett palats. En märklig kvinna i vit peruk sitter och läser i en bok när ett rep kastas över häcken och vi ser två främmande gestalter. De klättrar ner i scenens paradis. (Småningom kommer strålkastare att markera dagens stunder och i sista akt töms bassängen och bottnen täcks av höstlöv.)

Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688–1763), rokokodramatikern par préférance, skrev romaner, men också prosapjäser som brukar spelas på La Comédie-Française, dock mycket sällan utanför Frankrike. Dialogen, ofta betecknad som marivaudage, uttrycker kärlekens nyanser. Marivaux häcklar inte lika tydligt borgerliga egenskaper som Molière. Treaktaren Le Triomphe de l’amour (1732) tillhör med sin osannolika handling knappast de bättre bland hans cirka fyrtio pjäser.

Som alltid handlar det om att undvika fransyska klichéer och i stället förvandla det förväntade till ett sceniskt äventyr. Regissören Luc Bondy klarade detta med glans och åstadkom ett sceniskt underverk på Schaubühne am Lehniner Platz 1985 med en första klassens ensemble i scenens paradisiska trädgård. Den regerande prinsessan Leonida av Sparta har bestämt att överlämna tronen till dess rättmätige innehavare, den unge prinsen Agis. Agis har rövats bort och uppfostrats av den kvinnoföraktande filosofen Hermokrates (Thomas Holtzmann) och dennes ogifta syster Leontine (Libgart Schwarz).

De två gestalter som blickar in och klättrar ned är Leonida (Jutta Lampe) som förklätt sig till ynglingen Phokion och hennes hovdam Corinna (Corinna Kirchhoff), likaledes förklädd till ung man. Det råder (givetvis) absolut kvinnoförbud i filosofens trädgård. Arlequin (Paul Burian) och Dimas (Mathias Gnädinger) blir Phokions assistenter, efter att ha mutats med guldmynt.

Leonida/Phokion har nämligen bestämt sig att använda erotikens konstgrepp, vilka hon behärskar till fullo, som maktinstrument. Syskonen förtjänar att bli bedragna, eftersom de uppfostrat Agis till att hata henne på avstånd.

Snabbt uppstår ett vänskapsförhållande mellan Phokion och Agis (Ernst Stötzner). Agis är vitklädd med öppen skjorta och bara vader och fötter. Trots den röda rufsiga peruken och ögonsminkningen har han en genuin ynglingaaktig utstrålning och Phokion lyckas i kraft av sin svartvita kostymering och enkla 1700-talsperuk skapa förtroende. Wolfgang Amadeus Mozarts musik bidrar till stämningen. Första störningen sker när Agis märker att Phokion är en kvinna och att en hittills okänd känsla (= Kärlek) vaknar i honom. Först handlar det om att Phokion skall få stanna som Hermokrates elev, sedan om att ta sig därifrån tillsammans.

Phokions list är att först nalkas Leontine, en 35-årig korsetterad vitsminkad nucka, liknande en speldosefigur. Det sker med hjälp av Corinnas porträttkonst och Phokions förföriska fraser. Phokion lyckas få Leontine att föra hans/hennes talan inför brodern; hon vill nalkas Hermokrates genom hjärtat, det vill säga Leontine. Också för Leontine är den erotiska känslan en ny erfarenhet och hon börjar bete sig allt mer apart.

Besvärligare är Hermokrates, som redan genomskådat Phokion som kvinna, men via smicker och kärleksbetygelser lyckas Phokion få honom att tappa fattningen till den grad att han bränner böckerna i det källarbibliotek han inrett vid bassängkanten. Han vill påbörja ett nytt liv.

Phokions triumf kulminerar i den scen där båda syskonen samtidigt avslöjar sina planer att lämna trädgården för att åka och gifta sig – med samma person. Agis vredgas naturligtvis i svartsjuka över Phokions list och falskhet och det krävs viss övertalning för att få honom att återvända, varefter Phokion/Leonida överlämnar makten och Agis hämtas bort för att inta sin nya position. Phokion överlämnar Hermokrates till eget förnuft och hävdar att Leontines känslor nu försvagats, sedan Phokion avslöjat sig som kvinna. Men är detta verkligen Phokions triumf? Kanske snarare kärlekens. Brudklänningen ligger kvar när Jutta Lampe tar av sig förklädnaden och i ZDF-versionen också 1700-talsperuken. Allt var nog ”bara” ett spel!

Bondy skapar en total kontrast mellan å ena sidan de uppriktiga invaderande gestalterna – som ibland uttalar sig om sina konster och ibland tycker synd om dem de bedrar – och de starkt karikerade syskonen och betjänterna. Schwarz använder ryckiga rörelser och låter den överdrivna stelheten resultera i tics. Suverän är hon när hon efter att ha betecknats som attraktiv plumsar rakt ned i bassängen och blir stående med vatten till midjan. Suverän är hon också vid morgonens frukostthé, när hon låter Dimas salta hennes ägg sked för sked.

Thomas Holtzmann (1927–2013), specialinkallad gästaktör på Schaubühne, använder sin ljusa lätt pipiga röst och affekterade gester till att skapa en åldrad androgyn eller feminiserad filosof, vars frisyrer blir allt löjligare och vars klädsel allt mer randig och brokig. (Kostymer: Moidele Bickel.) Sedan han uppfattat förälskelsen som besvarad är hans läppar läppstiftsröda och hans ansikte fläckigt av rouge och puder. Hermokrates sminkning är en parodi på den effeminerade 1700-talsmannens.

Kan verkligen Mathias Gnädingers trädgårdsmästare Dimas, ett fettberg, verkligen ta ett spadtag? Borde inte Paul Burians Arlequin, en svartklädd figur i slickat svart hår som ser ut som en förbrytare, häktas för utpressning? Ingen av dem har förlänats rokokons graciösa drag av Bondy.

Bondys knep är alltså att låta aktörerna följa textens tendens och präglas av ett slags tidsöverskridande komiska klichéer; betjänternas överdrifter blir farsens, syskonens den klassiska komedins. Filosofer och nuckor brukar ju råka illa ut!

Jutta Lampes Leonida/Phokion får åskådarnas totala sympati när hon förför med sin ordkonst. Tre timmar står hon nästan oavbrutet innanför scenens gröna häck. Hennes diktion är nyanserat vacker som ingen annans och det märks att Lampe läst rekokoromaner vid instuderingen. 1700-talets eleganta konversationskonst behärskar hon till fullo. Hennes dialoger med Agis är ”sanna”, hennes dialoger med Hermokrates och Leontine ”lögnaktiga”. Men utan facit skulle vi inte veta när hon talar sanning och när hon ljuger. De facto låter Jutta Lampes gestalt aldrig så uppriktig som när hon medvetet bedrar. Kärlekens språk förlänas ett drag av sanning också av den vårdade peruken och den svartvita klädseln. Det finns ett etiskt drag hos Marivaux och i denna pjäs kan Leonida motivera sin förklädnad till Phokion: förförelsen har ett högre syfte, nämligen att överlämna tronen till Agis. De åldrade syskonen, däremot, har handlat och handlar av ren egoism.

Iscensättningen är inte bara Luc Bondys och kärlekens triumf utan också Jutta Lampes. Med mästerlig subtilitet och utan att förfalla till sentimentalitet återger hon såväl kvinnlig som manlig förförelsekonst. När Lampe lämnat sin rollfigur ställer åskådarna sig samma fråga som rollfigurernas ofta förekommande: ”Var är jag?”

Roland Lysell

Teatrar i hela Europa har öppnat arkiven och lägger ut såväl historiska som aktuella iscensättningar digitalt. Wiener Burgtheater har länge haft en omfattande DVD-produktion till försäljning under rubriken ”edition burgtheater” och vissa inspelningar har getts ut av ”Belvedere Die Theater Edition”. Däremot har det stora antal TV-versioner som gjordes av iscensättningar från Schaubühne av Regina Ziegler Filmproduktion för ZDF inte tidigare varit tillgängliga. Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrift har presenterat dem digitalt och jag har haft förmånen att skriva några av artiklarna om tyska Schaubühneklassiker. Korta presentationer om Triumph der Liebe och Das Wintermärchen har skrivits för denna blogg.

Tack vare god teknik får vi en inblick i den tyskspråkiga scen som utan konkurrens – men möjligen med Peter Zadeks teater som motkraft – blev 1970- och 1980-talens främsta. 1970 övertog Peter Stein och hans skådespelare Schaubühne am Halleschen Ufer i Berlin, en scen som numera är HAU 2, och 1981 flyttade man till Mendelsohnbyggnaden på Lehniner Platz vid Kurfürstendamm. Stein var kvar som teaterchef till 1985, då han avlöstes av Luc Bondy (1948–2015), som stannade kvar som chef till 1988.

Vad innebar Schaubühneestetiken? Repetitionstiderna var långa, det dramaturgiska arbetet (Botho Strauß, Dieter Sturm) var minutiöst, ensemblen var ordentligt förberedd och programbladen var fyllda av relevant material. Från början fanns kollektiva beslut och medbestämmanderätt, men senare tycks man ha övergivit denna utopi – åtminstone i praktiken.

Varje rollfigur var medveten om varje rörelse, varje gest, även när han/hon inte hade replik, vilket gjorde iscensättningarna till ett slags rörlig poesi. I början utgjorde varje större iscensättning också arbete med en ny teaterform. Studier av den grekiska antika teatern resulterade i Bacchanterna (Grüber) 1974 och Orestien (Stein) 1980. Arbetet med rysk förrevolution i Sommergäste 1974, Tre systrar 1984 och Körsbärsträdgården 1988. Allra störst som projekt var dock presentationen av engelskt renässanstänkande och engelskt marknadsgyckel i Shakespeare’s Memory I och II 1976, vilket utmynnade i As You Like It (Stein) 1977 och Hamlet (Grüber) 1982. Centrala skådespelare var Bruno Ganz (1941–2019), Edith Clever, Jutta Lampe, Wolf Redl (1939–2010), Elke Petri, Michael König, Peter Fitz (1931–2013) och Otto Sander (1941–2013), med åren kompletterade med Udo Samel, Peter Simonischek och Corinna Krihhoff. Peter Steins intellektuellt genomtänkta och teaterhistoriskt observanta iscensättningar stod i kontrast till Klaus Michael Grübers (1941–2008) existentiellt djupsinniga teaterkonst, där vattnet, elden och luften var lika centrala som personerna. Scenografen framför andra var Karl.Ernst Herrmann (1936–2018) och kostymerna skapades oftast av Moidele Bickel (1937–2016) och Susanne Raschig. Teaterfotograf var Ruth Walz.

Från början var iscensättningarna politiskt och metateatralt präglade, drag som senare försvagades. Med Luc Bondy introducerades ett nytt slags teater, fantasifull, fjäderlätt, men fortfarande textbunden och seriös.

Många trodde att den framtida europeiska teatern skulle gå Schaubühnes väg. Så blev det inte. Man försökte med nyorientering via bland andra Robert Wilson. Den eminenta regissören Andrea Breth var teaterchef på 1990-talet, men gav upp och föredrog Wiener Burgtheater. Vid millennieskiftet tog Thomas Ostermeier över och en era med en ny estetik och ett manifest avståndstagande till Peter Stein inleddes.

Redan vid murens fall 1989 blev det tyska teaterlivet dock rikare på aspekter. Deutsches Theater ville framträda som nationalscen och Berliner Ensemble moderniserade Brechttraditionen och anställde Heiner Müller. Frank Castorf övertog Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz och förde trender från DDR-tiden vidare. Kanske skall det noggranna detaljarbetet på Schaubühne ses som slutpunkt på en lång teatertradition från Max Reinhardt och Fritz Kortner? I vart fall är iscensättningarna stora teaterkonstverk som förtjänar ett detaljstudium, vilket möjliggjorts tack vare vällproducerade digitala versioner (trots att dessa bara kan återge en bråkdel av iscensättningarna).

Roland Lysell