(tidigare publicerad av Norsk Shakespeare Tidsskrift web,)

Andrea Breths första iscensättning på Schaubühne am Lehniner Plats var en tolkning av Arthur Schnitzlers Der einsame Weg, som delade kritikerkåren.

Scenen är mörk, så tänds en tändsticka och belyser en ung flickas storögda stirrande ansikte. Hon för stickan mot en hårlock och bränner sig. I samma ögonblick tänds ljuset över Gisbert Jäkels magnifika scenbild. Här har ute och inne gått i symbios (ett nytt stilgrepp). I mitten står en staty med avbrutet huvud på en väldig pelare, en grupp trädgårdsmöbler väntar på sina gäster till teet och genom halvgenomskinliga väggar ser vi ett postmodernt trapphus. Dörrarna är dolda och taket ersatt av fri rymd. På golvet ligger brunröda höstlöv och i fjärde akt lyser ett dödsbebådande rödaktigt aftonljus över en näckrosdamm.

Andrea Breth hade gjort succé med Lorcas Bernarda Albas hus i Freiburg 1985 och Julien Greens Süden i Bochum 1987 när hon kallades till Schaubühne i Berlin 1991. Hennes läromästare hade varit Peter Stein och Botho Strauß – hon hade studerat deras Trilogie des Wiedersehens gång på gång när hon utvecklade sin metod. Stora förhoppningar ställdes till henne och hon blev konstnärlig ledare för teatern 1992, men trivdes mindre med chefskapet och slutade 1997. Teatern, liksom övriga teatrar i Västberlin, drabbades av kris vid Tysklands återförening. I öst fanns legendariska Berliner Ensemble, Deutsches Theater,, som ville bli nationalscen och den bildstormande Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz med en radikal östberlinskt färgad repertoar. Sämre kunde läget inte bli för en teater som sysslade med existentiell problematik och teknisk perfektion. Breth avskydde publikfrieri och blev besviken när aktörer tog ledigt för att spela in kommersiella TV-serier.

Den judisk-österrikiske läkaren Arthur Schnitzler (1862–1931) var samtida med Freud och likt honom fixerad vid wiensk högre medelklass och dess erotiska äventyr. Hans 1890-talspjäser som Anatol, Liebelei och Reigen, som alla ger prov på otrohet, lättsinne och dubbelmoral, spelas fortfarande ofta. Men den melankoliska Der einsame Weg, med urpremiär 1904, har ringaktats. Breths metod går ut på att fördjupa det Schnitzlerska vemodet till intensivt allvar, och vända salongsdramat mot det gammaltestamentliga, som vore människorna på scenen världshistoriens sista,

Hur kunde man skapa sådan teater i en värld fylld av nyfattigdom, flyktinghorder och sociala katastrofer? Vad hade sekelskiftets patologiska överklass med dagens rotlösa tyska ungdom att göra? Breth attackerades såväl av yngre manliga kritiker som gammalkommunister.

Andra ledande kritiker var lyriska över det tekniska detaljarbetet och skådespelarprestationerna. Pjäsen har åtta huvudgestalter: ett professorspar, deras två barn, en läkare, en konstnär, en arkeolog och en före detta skådespelerska. De unga präglas av de äldres svek i det förflutna.

Imogen Kogge spelar dottern Johanna, känslomässigt bunden vid den äldre arkeologen von Sala. Hon för sig som en eterisk älva, men då och då faller hon in i ett tomt stirrande, där ansiktet närmar sig den nervösa grimasen hos vissa patienter hos Freud. Aktrisen tas i anspråk av rollen och lever intensivt ut dess inre konflikter. Regissören låter henne förebåda sitt eget självmord genom att låta henne dras till näckrosdammen, där hon dränker sig. Brodern Felix blev Ulrich Wesselmanns sista roll; han avled något år senare. Han är blek men trotsig när han avvisar konstnären, när denne avslöjas som hans biologiske far och tyr sig till professorn, den officielle fadern.

De medelålders är bergtagna av sin egen ungdom och vandrar omkring som levande döda. Man ser inte varandra i ögonen. Professorsparet spelas av två Schaubühneveteraner, Peter Simonischek och Libgart Schwarz. I synnerhet Schwarz, känd för storartade tolkningar av medelålders aparta kvinnor, gör här en fascinerande insats som den graciösa lungsjuka professorskan Gabriele. Än tar den dödssjuka stöd i sin bastante make eller manipulerar kvinnligt elegant med schalar och handväskor, än faller hon in i hostattacker. I en stum scen i slutet av första akt sitter hon ensam kvar vid bordet och äter en apfelstrudel, som är täckt av ett berg av vispgrädde. I andra akt är hon död.

Till veteranerna hör också Michael König, nu i rollen som självupptagen och självmedlidande konstnär, som berövas illusionen att han kan spela fader på distans, liksom Udo Samel, denna gång som robust läkare, och icke minst Tina Engel. Hon är storartad som affekterad skådespelerska som koketterar som blivande gammal ungmö. Händernas spel, kyssarna och entréerna blir alltför grandiosa, opassande, trots elegansen. I en scen går rösten ner flera oktaver och hon börjar gråta djupt över sin egen barnlöshet.

Men allra mest fascinerar Hans Christian Rudolph (1943–2014), inlånad från Thalia Theater i Hamburg för denna roll och rollen som Leontes i A Winters’ Tale. Hans rollfigur, den dödsmärkte arkeologen von Sala, är på väg till Baktrien, ett land som inte längre finns. För honom existerar ingen vänskap. Hans umgänge är ett utbyte av stickord. Hans preciösa formuleringar har en kuslig klang av citat. Rudolphs von Sala är förhållandevis ungdomlig, men kall och överförfinad – vilket gör honom kusligt attraktiv för den unga Johanna. Hans tragedi uppenbaras när han tranceartat berättar barndomsminnen. Hans ensamhet är inte vald, den är organisk.

Hur reagerade Berlinaren? Han/Hon blev antingen trollbunden eller tog avstånd från iscensättningens depressiva drag. Breth skapade flera teaterkonstverk (ofta tolkningar av ryska klassiker) på en scen som stod i kontrast till tidsandan. Från 1999 regisserar hon sedan med större publikframgång i Wien, dit några av aktörerna har följt henne. Där återfinns, som bekant, individer fixerade vid ett vackert förflutet icke bara på scenen utan också i salongen.

                                                                                                                                                                                            Roland Lysell

(tidigare publicerad av Norsk Shakespeare Tidsskrift web)

Andrzej Wajdas tolkning av Fjodor Dostojevskijs Schuld und Sühne (Brott och straff) på Schaubühne bevarar sin lyskraft i mången åskådares minne. Teaterkonst med sakrala drag.

Sent i november 1986 var det premiär på Cuvrystraße i Kreuzberg nära den mur som många trodde skulle stå i hundra år.  Efter flyttningen till Lehniner Platz behöll Schaubühne sin slitna repetitionsscen något decennium. Från och med premiären på Tjechovs An der großen Straße i regi av Klaus Michael Grüber 1984 – en mystisk esoterisk Tjechovtolkning i kontrast till Peter Steins glasklara Tre Systrar på huvudscenen – spelade man produktioner för en smal publik som Platons Faidon eller Symposion och Heiner Müllers Philoktet i den ofta utkylda lokalen. Nu var det dags för den polske regissören Andrzej Wajdas iscensättning av Dostojevskijs Schuld und Sühne (1866).

När åskådarna släppts in genom den oansenliga dörren på den ruggiga gatan i stadsdelen som Gud glömt och fortsatt in i den annars vitkalkade salongen, stiger den in i en dekor från förr. Krystyna Zachwatowicz har byggt upp en östeuropeisk vånings- eller datjainteriör av slitet trä med målning i flagor och oputsade fönster, där spelet mellan ljus och mörker får handlingen att vila i en sällsam aura. Belysningen kan förvandla rummet till kuslig förhörslokal eller den hemliga kärlekens stämningsfulla kammare.

Wajda har inte intresserat sig för social utsatthet, rysk ideologi eller småborgerskap i förfall, annars vanliga sätt att nalkas Dostojevskij. Vi får aldrig se den elaka procenterskan eller hennes oskyldiga syster; studenten Rodion Raskolnikov mördar ju dem båda. Mordet är utgångspunkt på ett annat sätt. I centrum står blott tre huvudpersoner och två idékomplex.

Udo Samels Porfirij

Undersökningsdomaren Porfirij, som i början utgått från teorin att procenterskan mördats av hantverkare, gestaltas av Udo Samel (född 1953), som under en lång tid haft mindre, ofta jovialiska/komiska, roller på Schaubühne – hans nästa roll blev centralgestalten i Labiches fars Die Affäre Rue de Lourcine. Som Porfirij visar Samel förbluffande kusliga sidor av sin rollfigur med snart sagt infernalisk konsekvens under en yta av beskäftig sällskaplighet. Klädd i sliten brun rock och giftgrön väst är Samel inkarnationen av småborgerlig inskränkthet och isolation. Hans runda småvuxna gestalt är som skapad av Gud för att väcka förakt – för att nu inte tala om hans falska småskratt. Denne Porfirij har vissa drag av vad en intellektuell skulle betrakta som en undermänniska, eller en ”vanlig” människa. Men han driver sina tankar med en ettrig paranoisk konsekvens, främmande för de flesta.

Stephan Bissmeiers Raskolnikov

Stephan BIssmeier (född 1956) befann sin i början av sin karriär och kom senare att exempelvis i Jossi Wielers regi gestalta Mesa i Claudels Partage de midi och Oidipus i Sofokles Oidipus i Kolonos. Hans Raskolnikov är prototypen av en intellektuell, lång och smal, glasögonförsedd, mörkklädd, litet skäggig och sliten, men motvilligt attraktiv. Hans vän Rasumichin (Dirk Nawrocki) är den mer extroverte bildsköne kamraten. Men det lyser av tankarnas glöd i Raskolnikovs blick. Intet ont anande redogör han uppriktigt för sina argument i en artikel, där han hävdat att övermänniskan under vissa omständigheter äger rätt att begå annars oacceptabla handlingar för att uppnå ett högre syfte. Det är detta som blir hans fall. Porfirij hakar dels tag i argumentationen, dels i Raskolnikovs nervösa intresse för mordet på procenterskan. Det finns en förvirring och ett sökande hos den rastlöse Raskolnikov som provocerar Porfirij till att allt hårdare dra åt skruvarna i förhöret.

                      För detektivromanen blev Dostojevskijs verk en förebild, för den franska nya romanen blev Raskolnikov ett tidigt exempel på den moderna människan som konglomerat av fragment. Det är den intellektuelles brist på samlad och samlande personligt jag som driver honom att via självmotsägelser, inkonsekventa resonemang och brist på förställning gå i en försåtlig undersökningsdomares fälla. Liksom Dostojevskijs Raskolnikov tar Wajdas Raskolnikov sitt straff.

Politik?

Förhöret har en politisk tendens i en tid när Polen och Ryssland representerade ett tsaristiskt eller kommunistiskt Östeuropa, men den pekar åt två håll. Givetvis kan Raskolnikovs övermänniskotanke kritiseras. Men det perfida och paranoiska i Porfirijs lömska frågeteknik och det sätt han njuter av att komma åt Raskolnikov kan föra tankarna till östeuropeiska polisförhör. I vidare mening kan man naturligtvis vidga perspektivet till oss alla som fattiga syndiga människor. Samtidigt som vi vill försvara oss bär vi på en halvt omedveten vilja att bekänna och ta vårt straff – en vilja som leder till vår förvirring och tendens att säga mot oss själva.  

Jutta Lampes Sonja

Hos Dostojevskij är frälsningen möjlig, vilket Wajda understryker, nämligen genom kärleken mellan Raskolnikov och den ädla skökan Sonja, gestaltad av Jutta Lampe. I Schaubühneensemblen var Lampe den som mer än andra behärskade uttrycken för kärlekens nyanser: Solvejg, Rosalind, Ofelia, Masja, Titania, Alkmene med flera. Ibland var hon spefullt androgyn i ”byxroller”, ibland självuppoffrande och genuin. Skökan Sonjas kärlek till Raskolnikov får hos Wajda översinnligt religiösa drag. Lampes Sonja är den allt förlåtande, allt förstående, älskande kvinnan. Hennes sköka är inte realismens, utan Bibelns heliga. Som romantikens kvinnor visar Lampes Sonja Raskolnikov vägen till den eviga förlåtelsen.

Robert Wilson

Den stämningsfulla iscensättningen av Schuld und Sühne blev Andrzej Wajdas enda på Schaubühne. Ensemblen sökte sig andra vägar, närmast till 1980-talets störste avantgardist, Bob Wilson. Men kvar på åskådarens näthinna förblir Lampes vackra röda hår och belysta ansikte när Sonjas försonande blick riktas mot Bissmeiers plågade Raskolnikovgestalt med ikonens styrka.

                                                                                                                                                                                                                                                                        Roland Lysell

(tidigare publicerad av Norsk Shakespeare Tidsskrift web)

Peter Steins iscensättning av Tjechovs Tre Systrar 1984 markerade en nyorientering på Schaubühne, som nu flyttat till Lehniner Platz. Ideologikritiken och distansen var borta, men iscensättningen var estetiskt perfekt och blev en publiksuccé.

Försommarsolen lyser in genom fönstren i den storslagna vackra salongen hos generalsbarnen Prosorov. Irina (Corinna Kirchhoff), den yngsta dottern, har namnsdag. Sorgeåret efter fadern är ute och Irina bär åter vitt, förklarar Olga (Edith Clever), hennes pliktmedvetna äldsta syster, jublande för oss. Soldater anländer med väldiga blomsteruppsättningar och gäster kommer med presenter: en samovar, en mångfärgad snurra. Masja (Jutta Lampe), den tidigt bortgifta mellansystern, kommer hem, klädd i svarta spetsar. Hon sörjer fortfarande fadern. Peter Steins säkra regi skapar skenbar lätthet i den ena vackra scenbilden efter den andra i Karl-Ernst Herrmanns väldiga scenrum. En av de mest pregnanta är när alla rollfigurerna samlas bakom den igångsatta färgglada snurran – sinnebild för såväl barnslighet som ödets gång. En annan bild är när man satt sig till bords i matsalen, som Herrmann avskilt med pelare, och Masja reser sig, häller i sig ett glas vodka och reciterar en romantisk dikt.

Varje rollfigur har sin egen historia i Tre Systrar, det mest fulländade av Tjechovs fyra epokgörande dramer. Olga, yrkesskicklig, ståtlig och självuppoffrande lärarinna, när en hemlig önskan att bli gift, men blir rektor. Masja, med sällsamt förtjusande nyansering spelad av Lampe, sitter fast i ett misslyckat äktenskap med en tråkig läroverkslärare. När charmören, överste Versjinin (Otto Sander), träder in i salen, faller hon omedelbart huvudstupa för hans förförelsekonst – och när regementet ger sig i väg sjunker hon gråtande ned mot systrarnas axlar. Den musikaliske brodern Andrej (Peter Simonischek) är ett fiasko i de flesta avseenden. Han gifter sig med den vulgära uppkomlingen Natasja (Tina Engel). Versjinin upprepar ideligen förnumstiga repliker om människans utopiska framtid. Läroverksadjunkt Kulygin (Werner Rehm), tålmodigt accepterande hustrun Masjas förälskelse i en annan man, ger Irina en bok hon tidigare fått.

Irina längtar efter att få arbeta, trots att hon inte riktigt förstår vad ordet betyder. Hon uppvaktas av två officerare: Solyonij, som Roland Schäfer gör ett lysande miniporträtt av. Han parfymerar sig, söker se ut som den bildsköne skalden Lermontov och mobbar sin rival, den smått löjlige baron Tusenbach (Ernst Stötzner), vars uppvaktning Irina accepterar utan djupare kärlek. Det slutar med att Solyonij skjuter Tusenbach i en duell – och den ende som reagerar är den gamle cyniske militärläkaren (Wolf Redl): en baron mer eller mindre…. Allt är likgiltigt.

  Peter Steins tolkning av Tre Systrar med premiär i februari 1984 markerade en ny inriktning i Schaubühnes historia. 1981 hade teatern flyttat från den trånga scenen nära ovanjordsbanan på gränsen till Kreuzbergs fattigkvarter till Lehniner Platz på fashionabla Kurfürstendamm. Mendelsohnbyggnaden, som det nya huset, färdigställt 1925-31, kallades, är fortfarande Tysklands tekniskt modernaste teater. Den hade specialombyggts enligt Steins önskemål. Karl-Ernst Herrmann kunde förverkliga sina scenografiska visioner vad gällde ryska sekelskiftesmiljöer.

Konstantin Stanislavskij hade iscensatt Tre Systrar (och själv spelat Versjinin) 1901 på Konstnärliga Teatern i Moskva. Peter Stein citerade medvetet och byggde vidare på denna iscensättning. Stanislavskijs skrifter hade ensemblen noga studerat och aktörerna sökte via smink och mimik pressa sina roller nästan till överdrift. Som tidigare gavs varje gest, varje steg dramaturgisk betydelse, vilket skapade en sällan skådad perfektion. Stein hade parerat mellan vulgärbilderna av en Tjechovuppsättning: antingen en orgie i melankoli, björkar och vita linnekostymer eller en dråplig fars. Han hade arbetat fram en svävande lätthet i spelet.

Samtidigt hade ideologiska förändringar skett bland tyska intellektuella. Den ideologikritiska Frankfurtskolan, Adorno och den unge Marx hade förlorat mark till förmån för poststrukturalismen på universitet och i debatt. Generationer utan barndomsminnen från ”det tyska undrets” tid och studenterfarenheter från 1968 trängde gradvis undan dem som fötts under kriget. Efter 1981 upphörde Schaubühne att vara en politisk scen. Detta underlättades naturligtvis av att Tjechov i motsats till Gorki saknar tydlig politisk agenda. (Stein avgick som teaterchef 1985, men skapade ytterligare några viktiga iscensättningar i Mendelsohnbyggnaden: Botho Strauß Parken 1984, Racines Fedra 1987 och Koltès Roberto Zucco 1990.)

En legendarisk kritiker, som mist ena armen i kriget, dundrade över att den ideologikritiska blicken, så tydlig i Sommergäste, försvunnit, men alla andra betydande kritiker jublade. Och Peter Stein vann för första gången den stora breda publiken! Teaterintresserade pianolärarinnor, tandläkare och gymnasielärare stod i långa ringlande köer utanför Schaubühnes glasdörrar när kassan öppnades på morgonen.

Efter pausen är idyllen i Tre Systrar sprängd. I en vacker sängkammarscen belyser systrarna varandras öden. Sällan framträder tjänarinnan Anfissa så tydligt som i denna iscensättning. Efter premiären höll Stein ett lovtal till Johanna Hofer (1896-1988), ensemblens äldsta – 67 år äldre än Kirchhoff. Hjärtskärande är den scen där Anfissa, stapplar fram med ett glas te till Masja och Versjinin, som inte längre vill dricka något, och Masja blir irriterad. Anfissas ”Schade!” (Så synd!), när hon tvingas avvisa de förbeställda maskförsedda figuranterna, röjer ett livs erfarenhet. I sista akt, en exteriör med en veranda och väldiga träd, har Natasja, nu fru Prosorova, kört bort såväl henne som Olga. En ny hård tid råder och Natasja vill hugga ner träden. Systrarnas vackra värld har gått i spillror. Till Moskva, dit de längtat tillbaka, kommer de inte. ”Varför vi lever?”, ”Varför vi lider?” Olgas ”Om vi bara visste!” klingar elegiskt ut i salongen.

Roland Lysell

(tidigare publicerad av Norsk Shakespeare Tidsskrift web)

Vi åskådare sitter på golvet (bänkarna är borta) på Schaubühne am Halleschen Ufer när plötsligt en kör av gråklädda äldre lärde smyger in med böcker i handen. Högt och ljudligt läser männen de inledande körpartierna i Aiskhylos Agamemnon, första delen av Orestien. De förkroppsligar 1800-talets sökande efter det grekiska – i filosofi, i arkeologi, i konsthistoria, i litteratur.  Det hade börjat med Winckelmanns tankar om ädel enkelhet och stilla storhet, Goethes antikstudium inför Ifigenia och Faust II – att söka Grekland i själens inre – och Hölderlins försök att i nutiden hämta andlig kraft ur den grekiska antiken.  Antikstudier blomstrade på universitet och museer fram till mellankrigstiden. Schaubühnes antikprojekt på 1970-talet var ett sent projekt i samma anda, även om man nu sökte det autentiska och materiella, icke som 1800-talet det idealiserade antika samhället. Och vad kan vara mera autentiskt för ett teaterprojekt än Orestien. den enda bevarade trilogin, uppförd på Akropolis sydsluttning i Aten 458 f. Kr.?

Myt och handling

De gamla grekerna hade inga heliga skrifter; ingen Bibel, ingen Koran. I stället vidarefördes ett mytiskt stoff om gudar och hjältar. Iliaden och Odysséen  och andra diktverk studerades. Det var de berättande verkens myter som bildade skelett också i dramatiken och teaterkonsten, 400-talets nya konstart. I första delen av Orestien skildras Agamemnons hemkomst efter ha lett grekerna och segrat i det trojanska kriget. Med sig har han den synska Kassandra som krigsbyte. Hemma i Argos har hans hustru Klytaimnestra tagit hans kusin Aigistos till älskare. (Fädrens Atreus och Thyestes konflikt lämnas därhän denna gång.) Klytaimnestra vredgas på Agamemnon, dels eftersom han offrat deras dotter Ifigenia för krigslyckan i det trojanska kriget, dels eftersom Kassandra är hans älskarinna. För säkerhets skull breder hon ut en röd matta som hon lockar honom att beträda. Därmed skall gudarna vredgas och understödja henne som släktens hämndeande.  Klytaimnestra genomborrar Agamemnon och Kassandra med sitt svärd bakom scenen. De blodiga liken skjuts ut på en plattform.

I andra delen, Gravoffret, har många år gått; Agamemnons son Orestes och dotter Elektra är vuxna, känner igen varandra vid faderns grav och smyger sig hem. Orestes plikt är att hämnas fadern.  I slutet är det Klytaimnestras och Aigistors lik som skjuts ut från scenen.

Orestes har därmed råkat ut för vad vi idag kallar en pliktkollision. Han har hämnat sin fader och har ljusguden Apollons stöd, men han har gjort detta genom att mörda sin moder och därmed råkat i konflikt med erinnyerna, de mörka kvinnliga hämndegudinnorna som nu jagar honom och driver honom till vansinne.  Aiskhylos löser i Orestiens tredje del, Eumeniderna, det hela genom att areopagen, den atenska domstolen, får döma likt en jury. Röstutfallet blir jämnt, men stadens skyddsgudinna Athena har utslagsröst och – moderlös eftersom hon utsprungit genom Zeus huvud – tar hon Orestes parti, men låter erinnyerna få ett tempel på Akropolis och de förvandlas till eumenider, stadens välgörarinnor.

Varför Orestien?

Vad har då detta med oss att göra? Jo, ett primitivt av ett otal mindre, ofta kvinnliga, gudomligheter avlöses nu av den manliga olympiska gudavärlden med Zeus, Athena och Apollon som dominerande. Mänskligheten går från matriarkat och kedjor av blodshämnder till ett patriarkat och en rättsstat styrd av förnuft, förhandling och ordning, vilket möjliggör den västerländska civilisationen.

Teatern

Men viktigast för Stein är teatern. 1970-talets Schaubühne sökte använda nya eller historiska teaterformer för varje ny produktion. Man hade exempelvis ett stort Shakespeareprojekt, men allra mest fruktbart blev antikprojektet. Orestien med premiär 1980 efter ett års repetitionsarbete blev teaterns största kraftprov. På tätskrivna bildrika programaffischer kunde åskådarna ta del av i synnerhet dramaturgen Dieter Sturms djupa engagemang och lärdom. Aldrig hade tysk teater varit ett bättre universitet!

Stein hade översatt Aiskhylos till tillgänglig adekvat tysk prosa. Karl-Ernst Herrmanns scenrum var enkelt med referenser till grekisk teater. En trappa ledde upp till en port som ledde in i en scenbyggnad. Högst uppe syntes en mur. En ekkyklema, d.v.s. en tunga eller plattform, sköts ut i publiken från scenen, när de mördade skulle uppvisas efter de båda hämndmorden. Men skådespelarna, flera av dem i grekilluderande kostymer (kostym: Moidele Bickel), spelade som i moderna pjäser utan ansiktsmask och höga skokonstruktioner. Central var musiken och taltekniken; man hade inbjudit en grekisk röstpedagog. Körpartierna hos Aiskhylos blev akustiska äventyr där språket liksom böljade fram, i sista delen likt elektronisk musik. Redan i Klaus Michael Grübers Backanterna 1974 hade ensemblen spelat enligt mottot: inte ett tonfall, inte en gest utan dramaturgisk funktion.

Det finns en sällsam närvaro i denna iscensättning. Vi får följa väktarens ord när han ser eldarna som vittnar om seger och Agamemnons hemkomst.  Agamemnon (Gunter Berger) rullar in på en vagn, skjuten på skenor, med en av ett vitt skynke täckt gestalt som visar sig vara Kassandra (Elke Petri). Edith Clever imponerar som Klytaimnestra i monologer präglade av lidande, vrede, försåt och hämndlystnad. Elke Petri skriker ut sina olycksvisioner som Kassandra. Synsk som hon är vet hon vilket öde hon skall gå till mötes.

I andra delen imponerar ett stilla samspel mellan kvinnorna vid graven, liksom Orestes (Udo Samel) ordstrid med sin mor. I tredje delen är den våldsamma kvinnokören av erinnyer klädda i svarta dykardräkter utvecklade till monster- eller insektsmaskering. Apollon i guld och vitt (Peter Simonischek) gör entré ovanifrån via en konstruktion med linor i taket. Liksom Athena i guldhjälm (Jutta Lampe) får han drag av marmorskulptur. Domstolens medlemmar är klädda i moderna grå kostymer, vilket betonar att vi inte lärt oss speciellt mycket på 2.400 år, utan fortfarande strider mot hämndens brutala logik med ett kämpande förnuft.

Föreställningen började kl 14 och var klar strax före midnatt. I pausen hade serverats bröd och soppa. Hur orkade aktörerna? Kanske kände de som vi åskådare hur en mystisk suggererande kraft skapas av teaterkonstens yppersta, högst materiella, uttrycksmedel?

                                                                                                                                                                      Roland Lysell

(tidigare publicerad av Norsk Shakespeare Tidsskrift web)

I december 1977 hade Schaubühne am Halleschen Ufer hyrt Berlins Olympiastadion från 1936 för att uppföra ett kollage av Hölderlintexter med titeln Winterreise im Olympiastadion som utomhusteater. Klaus Michael Grüber regisserade.

Nu när Schaubühne i Berlin visar sina klassiska produkttoner digitalt tydliggörs perspektiv på tidens gång och teaterns utveckling. Vad såg jag då och vad ser jag nu? Särskilt uppenbart blev det när Klaus Michael Grübers Winterreise im Olympiastadion från december 1977 visades. Den gången satt vi, 800 personer, de flesta av oss märkbart unga, på Berlinolympiadens propagandastadion från 1936, en arena med 87.000 platser. Endast åtta kvällar uppfördes verket (sådant kallas idag ”event”). I köld och blåst frös vi, trots de yllefiltar som lånats ut till oss. Vätskan i våra medhavda termosar, en brygd av te och rom som skulle få nordiskt teaterfolk att sätta i halsen, lindrade något.

Antonio Recalcatis scenbild

På stadions ena kortsida fanns ett riktigt fotbollsmål, i den andra stod en kopia av den kvarblivna ruinväggen av Anhalter Bahnhof på Stresemannstraße, med en korvkiosk vid sidan. Stora entrén täcktes av ett berg av flyttkartonger. En krigskyrkogård med täta vita kors och cypresser hade uppbyggts på läktaren mittemot oss. Sårskilt gåtfull var en antik ryttarstaty i pappliknande material. Fyra tält syntes på gräsmattan och associerade till flyktingläger. Rök ringlade stg upp från enstaka eldar. Två kolsvarta tystgående jeepar var försedda med kraftigt lyse. I vinden vajade de olympiska fanorna och den olympiska elden lyste mot den mörka himlen.

Löparen

Aktörerna verkade små som myggor på det väldiga avståndet. På löparbanans kolstybb rusade Hyperion (Willem Menne), en vandrare genom natten, i blå kostym med ett rött pannband runt den cendréfärgade hårmanen. Kvällen borde vara hans, men våra blickar riktades också mot åtta idrottsmän som hoppade stavhopp eller sparkade fotboll. Sju tyska stadsluffare bråkade vid korvkiosken och fyra män satt i tälten. Men vår upplevelse styrdes främst av den neonskylt som vanligen visar resultat, men denna decemberkväll blinkade fram Hölderlincitat. Texten hämtades från diktarens själfulla brevroman Hyperion oder Der Eremit in Griechenland (1797, 1799), men det var inte fråga om en romanadaption utan om en fragmentsamling med utopiska ord om en ny värld där allt vore annorlunda. Menne själv lät replikerna falla med strävt patos och djup inlevelse, Libgart Schwartz var introvert och sökande när hon med sin kärntniska accent tolkade de vackra ord om kärlekens utopiska möjlighet till gemenskap som Hölderlin lagt i Diotimas, Hyperions älskades, mun. Andra aktörer stammade överraskade de ord de fann på vita pappersark: ”Attika”, ”oändlig”, ”blåklint” etc. I tältet både skrev man maskin och reciterade.

1970-talets Hölderlin

Friedrich Hölderlin, som framstod som tyska språkets främste skald, togs i anspråk av många på 1970-talet; vänsterradikala författare, existentialfilosofer, språkexperimenterande lyriker och akademiska textuttolkare projicerade gärna egna idéer på hans texter. Det unika med Grüber, mystikern bland dåtidens tyska regissörer, var att han i stället öppnade Hölderlin för oss som totalt främmande. Medan Hölderlin själv hämtade ideologisk och politisk kraft ur de gamla grekernas skrifter (han översatte Sofokles), förblev hans egen relation till detta olympiska ingenmansland gåtfull.

                      Mennes Hyperion kan se sig fastna i en andlig sump, eller under ett kistlock. Hans fosterland har förlorat sin storhet och andlighet och hamnat i misär. Mot dem som vill göra samhället till en moralisk uppfostringsanstalt är han hånfull. På dem som använder rövarmetoder för att förverkliga hans paradis, hans elysium, är han djupt besviken. Bättre är att vara ett bi än att yla bland vargarna! Det enda han säkert vet är att han jagas av makten; jeeparna med brutala lyktor förföljer honom till sist. Stadion är inte bara Hitlers, utan också stadion i Chile efter militärkuppen 1973; ”Winterreise” är också ett smeknamn på en polisåtgärd under terroristspaningarna. Vart tar man vägen i en stat som förföljer sina egna medborgare? Löparen blir vårt alter ego i en ond värld.

Decennier senare

Decennier senare när en filmatisering av den legendariska uppsättningen visas får den en annan karaktär för de flesta av oss. Vi slipper frysa i iskall vinterblåst vid vår datorskärm och de 7.900 tomma platserna på Olympiastadion märks knappt. (En nackdel är förstås att vi förlorar blicken över hela arenan, en annan att föreställningen kortats.) Ett äventyr för ögat är att i närbild följa Mennes lopp över kolstybben, hans seniga kropp, hans andning, röken från hans andedräkt. Han springer i ilfart, välter hinder, ramlar runt i kartongberget, lyckas till sist hoppa över ett hinder, går på alla fyra för att få kontakt med gräset/jorden och rusar efter loppet runt på fotbollsplanen i jublande lätthet. Allra sist skjuter han en vagn framför sig och jeeparna sätter fart. Tanken ligger nära att Mennes fysiska kamp i detalj avbildar åskådarens egen intellektuella.

                      Grübers detaljarbete med talrika samtidsreferenser framgår mera. På affischer syns efterlysningar av medlemmar av Röda Arméfraktionen – en och en halv månad innan hade Ensslin, Baader och Raspe avlidit i fängelset Stammheim. Mord eller självmord? Ingen visste. Inte heller Grüber. Men statsvåldet kvarblev.

                      Idag är Tyskland återförenat sedan trettio år och Merkels stat är en human socialstat, inte ett återupplivat fascistvälde. Kommersialismen har även avtrubbat de radikala. Det yttre hotet kommer i vart fall inte från västeuropeiska regeringschefer. Mera än aggressionerna vid korvkiosken framträder en annan scen som nyckelscen. Hölderlin sökte det autentiska och ville att allt skulle bli annorlunda, även människornas förhållande till varandra. Mennes Hyperion klagar innerligt inför några östeuropeiska babusjkor att våra diktare är diktare, inte människor, att våra präster är präster, inte människor. Babusjkorna tar fram en klase druvor (vinguden Dionysos frukt) och bjuder honom med uppriktig värme. I datorernas, robotarnas och den artificiella intelligensens värld tycks Hyperions vädjan om mänsklighet mer befogad än någonsin – trots att dåtidens tendenser till polisstat förpassats till historien.

En annan sak är att de täta referenserna hos Grüber, som levde mellan 1941 och 2008, kan te sig svåra att uppfatta för sentida generationer, vilka inte lika akut påverkats av krigets nationalsocialism och efterkrigstidens ideologiska ängslighet.

Eldens, luftens och vattnets teater

Grübers teater är en teater av eld, luft och vatten, ljus och mörker. Allt skall bli annorlunda, men hur? Hyperion lovprisar ljuset, solen, luften och beklagar vår lott att aldrig få vila, utan falla som vatten från klippa till klippa ned i det ovissa. Gudarnas värld är inte vår. Det är de som vandrar däruppe i ljuset, inte vi.

                      Vid föreställningens slut tänder en aktör eld på ryttarstatyn. Papperet brinner upp och blottar ett stålskelett. Kanske en bild för omöjligheten att återvända till antikens Grekland? Några rader ur Hölderlins dikt ”Brod und Wein” lyser över stadion (eller på vår dataskärm). Sällan har ordet ”tystnad” känts mer befogat i detta vårt val mellan det torftigt likgiltiga och det saliga, det för oss omöjliga, det som blott är gudarnas.

                                                                                                                                                                                                                                                                                               Roland Lysell

(tidigare publicerad av Norsk Shakespeare Tidsskrift web)

Strax före jul 1974 vallfärdade entusiastiska berlinare till Schaubühne am Halleschen Ufer för att med viss skepsis på låtsas möta det ryska arvet, så påtagligt bakom muren blott några kvarter bort. Tjechov vågade sig Peter Stein på först decenniet senare. Nu hade han nöjt sig med en tidig pjäs av Maxim Gorki, Sommergäste (1904), som dramaturgen Botho Strauß omarbetat till snart sagt oigenkännlighet. Ett drygt dussin medlemmar av den ryska medelklassen (en advokat, en läkare, en ingenjör, en diktare etc. och deras till meningslöst kvinnoliv dömda hustrur och systrar) firar semester utanför Moskva. De har picknick och samlas i sommarvillan efteråt.  Karl-Ernst Herrmann hade denna gång byggt upp en ”riktig” skog på scenen, där rollfigurerna samlas i grupper i skogsgläntor och dialoger sker simulant. Berlinarna var alltså tvungna att se flera föreställningar och se dem från olika sittplatser för att ”få med sig” allt i iscensättningen.

                      Influensen från Tjechov är tydlig. Det som händer i det cyniska societetslivet är att den kvinnliga läkaren Marja Lwowna tar upp den ryska medelklassens privilegierade sociala position och sällskapet klyvs i två grupper, en som vandrar bort mot det okända, en som stannar kvar i det dagdrivande semesterlivet.  Uppenbart är att Stein och ensemblen har velat visa upp den ryska medelklass som ett decennium senare skulle förintas av proletärerna – med andra ord en klass dömd till undergång. Steins och Strauß Schaubühne visade aldrig historiens facit med pekpinnar, men åskådarna kunde ju se sig själva i den spruckna gamla ryska spegeln, om de ville.

                      Men det är inte scenens skog vi, sena tiders barn, erbjuds att se, utan en film skapad av Stein själv 1975 och visad på tyska biografer. Simultanscener följer nu på varandra och vi behöver inte se filmen flera gånger för att förstå dem. I fokus står i stället skådespelarna/rollfigurerna. Deras repliker är Gorki-Strauß medvetet banala formuleringar, men aktörerna fördjupar dessa med blickar och gester, så att sällsamt levande människoporträtt framträder.

Stein avstår medvetet från filmkonstens avancerade uttrycksmedel. I stället förstorar han scener och visar aktörers ansikten i närbild. Det vi ser är alltså inte filmad teater och heller inte vanlig spelfilm à la Bergman, utan en sällsam teaterfilm – en film med det intima kammarspelets utspel i naturalistiskt uppbyggda exteriörer och interiörer.

Nyansrikast ör kvinnoporträtten. En gråpudrad Jutta Lampe uttrycker lugnt, rationellt och stilla läkaren Marjas vackra utopi om ett bättre samhälle. Elke Petris Julija, ingenjörshustrun, är temperamentsfull centralgestalt med känslolivet utanpå – ibland i kärleksgnabb med sin cyniske make, spelad av Otto Sander. Konstnärinnan Kalerija vid staffliet spelas av Ilse Ritter. (Lika isolerad som rollfiguren skulle Ritter senare lämna teatern för Claus Peymann och ännu senare ta sig an en viktig Jelinekroll.) Sabine Andreas spelar som vanligt en biroll, en sliten hustru som inte förmår frigöra sig av egen kraft. Men mest av alla imponerar Edith Clever som Warwara. Under ytan som advokathustru är hon en ensam själ, en sorgens drottning som döljer en skatt av otillfredsställd längtan. Eller är hon blott som en väldig fluga som slår mot sommarvillans fönster?

Warwaras make, advokaten Basow – tillika Kalerijas broder – spelas av en grov och vulgär Wolf Redl, som varken förstår sig på hustru eller syster. Warwaras broder Wlas tolkas av Michael König som charmerande ung glasögonförsedd intellektuell, som ibland tycks se en mor i Lampes Marija. Rüdiger Hacker, som likt Ritter snart skulle lämna ensemblen, spelar som så ofta en elegant ung man, Pawel, medan diktaren Jakow, tolkad av Bruno Ganz, är den djupsinnige, inåtvände, grubblande gestalt som förmår omsätta känsloläget i ord.

Teaterfilmen Sommergäste är en sällsamt vacker och uttrycksfull produkt från 1970-talets blomstringstid inom tysk film. Skildrar teaterfilmen ryskt medelklassliv under ’la belle époque’? Kanske? I vart fall skildrar den en tysk efterkrigsgenerations vackra drömmar. Och den skildrar också befästandet av en berlinsk teatergrupp. Peter Steins identifikationsfigur är oftast Bruno Ganz. Han bildar trio med Edith Clever och Jutta Lampe – alla tre hade följd med Stein från Bremen när  denne engagerades på Schaubühne. Otto Sander lyfts allt mer fram som komediant och vänsteraktivister som Petri och König kan hamna i ramp- eller kameraljuset då och då. I Sommergäste ser vi också en ny ung dramatiker in spe: Botho Strauß. Snart skulle han lämna pjäsbearbetningarna för en egen konstnärlig karriär.

                                                                                                                                                                                                                  Roland Lysell

(tidigare publicerad av Norsk Shakespeare Tidsskrift web)

Scenografen Karl Ernst Herrmann har klätt in Schaubühnes scen i svart sammet och på golvet ligger en mörkblå matta. I bakgrunden syns en ljusblå himmel och ett antytt landskap med kullar – ungefär som på vissa tavlor av Caspar David Friedrich. Persongalleriet är reducerat till tio aktörer (elva rollfigurer). Heinrich von Kleists (1777–1811) klassiska tragedi Prinz Friedrich von Homburg hade spelats som högtidligt kostymdrama, feltolkats av nazisterna enligt slutrepliken ”i stoftet med alla Brandenburgs fiender” och i existentialistisk anda befriats av Jean Vilar. 1972 iscensattes pjäsen i Berlin på Schiller Theater av Hans Lietzau och på Schaubühne am Halleschen Ufer av Peter Stein med Botho Strauß som dramaturg. Kleists grav vid platsen där han sköt sig 1811 hade blivit kultplats för studentgenerationen från 1968 (unga intellektuella män kände igen sig själva i hans liv som oförstådd, ungefär som de kände igen sig i Franz Kafkas romanfigurer) och Helma Sanders-Brahms skulle snart försköna honom i en film.

                      Vad göra? Att Kleist låtit dramat utspelas 1675 när brandenburgarna under Friedrich Wilhelm, som i kraft av gärningen blir ”den store kurfursten”, slår de numerärt överlägsna svenska trupperna vid Fehrbellin sågs allmänt som en förevändning. Kleist var inte särskilt intresserad av historia, utan ville egentligen skriva om problem i sin egen tid. Konflikterna mellan hjältedåd kontra befallning, liksom hövisk-feodal kärlek kontra romantisk-innerlig sådan, var akuta för Kleist och hans samtid. Långa utläggningar finns i forskningen om Kleists och rollfigurernas ställningstaganden, notoriskt svåra att precisera. Diktarens formuleringar är vackra som ordspråk, men (troligen medvetet) mångtydiga.

Men en regissör måste (i motsats till forskaren) bestämma sig för en enda tolkning. Alltså blev Steins utgångspunkt ett annat citat från slutscenen. Prinsen frågar när han befrias från fängelset: ”Är detta en dröm?” Och får svaret: ”En dröm? Vad annat”. Kleists manuskript inleds med en dedikation till prinsessan Marianne, som man på Schaubühne läser upp för att sätta in dramats handling i en ram. Avslutningsvis citeras ett utdrag ur diktarens avskedstext inför självmordet. Prinsen blir Kleist.

                      Publiken mötte således en diktares dröm, en dröm fylld såväl av fasa som av utopi. I denna dröm är hjälten den känslige, älskande och i strid segrande prinsen. I dramat besegrar prins Friedrich svenskarna, men utan furstens order, och möts därför med en juridiskt berättigad dödsdom, vilken han själv accepterar när han sitter i fängelset. Efter förhandlingar med Natalie, prinsens älskade och hovets skyddsling, och konfronterad med ett uppror, drar fursten undan sin dom. Prinsen förs ut med ögonbindel ur fängelset till vad han tror är avrättning. När bindeln lossas överraskas han och blir krönt med en lagerkrans av Natalie. Stein låter i stället en docka bekransas med blomster som Kleist nämnt i skrift, medan Bruno Ganz som drömmande prins ligger kvar på golvet. Stein har således skärpt sin distanseringsestetik från Peer Gynt (och för övrigt Goethes Tasso), när försoningen blir en bild av försoning, en illusion i huvudpersonens inre.

                      Moidele Bickels tidlösa kostymer förflyttar gestalterna till 1810 års Preussen, där den litterära romantiken härskade (det var Ludwig Tieck som såg till att dramat trycktes.). Men romantikernas konflikt mellan den absoluta härskande makten och den individuella esteticerade spontaniteten var också Förbundsrepubliken Tysklands. Poliser hade mött protesterande studenter och president Willy Brandt hade undertecknat en paragraf om yrkesförbud. Många fruktade en västtysk nyfascism.

                      I detta läge kunde aktörerna frigöra sin fantasi. Både i första aktens sömngångarscen och i monologerna om sömn och vaka kan Bruno Ganz (1941–2019) i rufsig mörk frisyr excellera i gestaltning av själstillstånd från oskuldsfull förundran till djup förälskelse och heroiskt accepterande av sitt öde i en främmande värld med avvisande medmänniskor. Stein hade naturligtvis fel i att Ganz fick alltför starka drag av film- och teaterhjälte, men en spricka i förhållandet mellan regissör, som ville se en kärvare prins, och protagonist blev tydlig. Peter Lühr (1906–88), förvandlingskonstnären som vid 80 års ålder kunde fara som en trasa på golvet i en Shakespeareroll, hade inlånats från München för att skapa inkarnationen av en skräckinjagande krigsfurste – en kombination av preussisk auktoritet och rationell maktpolitik. Jutta Lampe fick även denna gång tolka den erotiska kärlekens nyanser från naiv förundran till aristokratisk stolthet och vidare till romantisk uppoffring och rättskänsla – som alltid med en mimik som underströk tvetydigheten i diktarens subtila ord.

                      Peter Stein gestaltade Kleists komplicerade makttragedi, icke blott som Kleists dröm, utan som en vision av Kleists dröm.

                                                                                                                                                                                                      Roland Lysell

(tidigare publicerad på Norsk Shakespeare tidsskrift – web)

Fotografering – icke försoning

Bruno Ganz (Peer 8) skalar med upptäckarglädje och energi Peers lök för att med snopen besvikelse upptäcka att den inte har någon kärna – lika litet som han själv. Heinrich Giskes (Peer 1) skrävlar så inlevelsefullt om sina äventyr för mor Aase (Edith Clever) att vi åskådare förförs av hans fantasi – samtidigt som han avslöjas i all sin naivitet. Peer 8 vilar i den blinda Solveigs (Jutta Lampe) knä högt uppe i hennes hytte. En citerad pietà – men scenarbetarna bär ner stolen med den sittande Solveig omfamnande Peer till fotografering.  I Peter Steins och dramaturgen Botho Strauß version av Ibsens Peer Gynt, som hade premiär i maj 1971, är allt inlevelse – och allt distans.

Henrik Ibsen skrev Peer Gynt (1867) som en dramatisk dikt och reducerade den själv inför Ludvig Josephsons iscensättning med Griegs musik 1876. Sedan dess har de flesta sceniska tolkningar varit reducerande; ofta har man lyft fram dramat som replik till Goethes Faust, Kierkegaards filosofi eller Ibsens egen Brand. Peter Stein gick en annan väg; han tolkade pjäsen som ”ett skådespel från 1800-talet”, där huvudpersonen förgäves söker falska existentiella lösningar på samhälleliga problem. Knappestøperen transformeras i Steins bearbetning till ingenjör och representant för den viktorianska tidens gryende industrialism. Det finns också ett drag av Jarrys Kung Ubu hos denne Peer.

Stein och ensemblen hade lämnat den rent politiska teatern; det bästa exemplet på den var deras Modern med Therese Giehse i titelrollen. Nu sökte de sig till 1800-talsteatern och under tre månader studerade de inte bara Ibsen utan också Karl Mays populära äventyrsromaner. Man ville visa pjäsens folkloristiska, publikfriande sida utan att göra satir av Hægstadfolk och troll. Trollen förlänas därför såväl maskeradansikten som borgarkläder från tiden.

Bland Steins kongeniala idéer fanns att ge konkret scenisk gestalt åt filosofiska tankar. Peer har ingen kärna; alltså får sex aktörer spela Peer i de åtta scener (Ganz och Wolf Redl har två var) i vilka dramat styckats. De avlöser varandra inför våra ögon genom att överta varandras pose.  Giskes är den unge, drömske, övermodige Peer 1, Michael König den unge slagskämpen Peer 2, Wolf Redl den stabile och trogne Peer 4 och 6, som vaggar in Mor Aase i dödens rike och senare tror sig vara profet. Dieter Laser är den världsvane affärsmannen Peer 5, Werner Rehm Peer 7 på asylen och Bruno Ganz sökaren Peer 3 och 8. Utförligheten ledde, trots att flera scener och vissa rollfigurer, exempelvis Trumpeterstråle (den typiske svensken), ströks, till att iscensättningen måste delas upp i två helaftnar. Ändringar gjorde den unge Stein ibland: Gudbransdalens kyska säterjäntor fick bli berlinskt promiskuösa.

Scenen på Hallesches Ufer (numera HAU 2) gick längs hela det avlånga rummet med publiken sittande på två sidor, så att åskådarna hade aktörerna tätt inpå sig. I ena ändan kunde berget öppna sig och visa bergakungens sal, i andra ändan veks det väldiga sfinxhuvudet upp ur golvet. Genom avancerad teknik, tygskynken och belysning kunde norsk landsbygd transformeras till öken eller hav i Karl Ernst Herrmanns imponerade scenbild.

I motsats till Max Reinhardt eftersträvade den unge Stein aldrig illusion. Hästar drogs på hjul och Mor Aases katt var uppstoppad. Verklighetseffekten skulle uppstå dialektiskt genom att allt var teater, allt var ”fake”. Följdriktigt spelas Mor Aase av en då 30-årig Edith Clever som imiterar en norsk gumma. Undantaget var asylscenen i avsnitt 7 som får drag av starkt fysisk, brutal och naken teater i Artaudtraditionen.

Scener kan spelas simultant och dekor kan få stå kvar. Jutta Lampes Solveig sitter i sin hytte som den trogna, förlåtande, uppoffrat älskande Solveig även när Ibsen gett henne permission. Lampes Solveig är ett eteriskt väsen. Varför? Kanske har Stein velat visa Solveig som manlig önskeprojektion? En egocentrisk dröm om frälsning genom kvinnans kärlek

Tanken var att publiken skulle medvetandegöras om borgarklassens felaktigt dragna slutsatser och benägenhet att dröja kvar i en kitschig förljugen värld av illusioner. (Adorno skrev, som bekant, att kitsch är parodi på katharsis.) Denna tankegång blev allt mer obsolet under 1970-talets gång och Schaubühneensemblen kastade sin Marx i papperskorgen – men kvar blev den teatrala lusten och glädjen att låta en pjästext veckla ut sig i all sin otidsenlighet och bedagade glans för en tacksam publik.

                                                                                                                                                                                                                   Roland Lysell