Gunnel Lindblom var unik i svenskt kulturliv, en teaterskådespelerska, under 1950-talet starkt knuten till Ingmar Bergmans verksamhet på Malmö Stadsteater och hans genombrott som internationell filmregissör, senare en banbrytande teater- och filmregissör i egen kraft. Hon stod på scenen fram till 2019 och var en drivande och beundrad styrelsemedlem i Ibsensällskapet i Sverige.

Gunnel Lindblom växte upp i Göteborg under förhållandevis enkla förhållanden, men hon fick livsavgörande kontakt med kulturen på Göteborgs Stadsbibliotek, spelade amatörteater och fick sin teaterutbildning på Göteborgs Stadsteater 1950-1952. Redan vid 20 års ålder fick hon en roll i Gustaf Molanders film Kärlek (1952) och blev då upptäckt av Ingmar Bergman, som var nytillträdd konstnärlig ledare på Malmö Stadsteater. Hon spelade Solveig i Bergmans iscensättningar av Peer Gynt (1957) och Gretchen i Goethes Urfaust (1958), som även turnerade i utlandet. Särskilt insatsen som Gretchen lovordades i kritiken.

På Malmö Stadsteater spelade hon också i Trämålning, vilken bearbetades av Bergman till filmen Det sjunde inseglet (1957), där Gunnel Lindblom gestaltade en ung kvinna, stum ända till slutscenen när hon utbrister ”Det är fullbordat”. Gunnel Lindblom kom att medverka ytterligare några Bergmanfilmer: Smultronstället, Jungfrukällan, Nattvardsgästerna och framför allt Tystnaden (1963), där hon och Ingrid Thulin spelar två systrar, Thulin den intellektuella inbundna, Lindblom den sensuella utlevande. Gunnel Lindbloms rollfigurer är mörka och komplicerade och hon lät alltid rollens gåta förbli i ett slags mystisk kärna. Märkligt är också hur hon fyller ut exempelvis rollfiguren i Tystnaden, som ter sig tämligen enkel i manus, men i filmen framstår som en känslofylld, subtil, fascinerande och attraktiv kvinnogestalt. Hon skrev också kontrakt med filmbolaget 20th Century Fox, ett kontrakt som dessvärre kom att bli liggande.

Gunnel Lindblom medverkade också i Mai Zetterlings filmer Älskande par (1964) och Flickorna (1968), Henning Carlsens Sult (1966) och icke minst spelade hon mörderskan Anna Månsdotter i Arne Mattssons Yngsjömordet (1966).

Dramaten och TV

Det intensiva samarbetet med Bergman fortsatte sedan på Dramaten, där Bergman anställdes 1963. Gunnel Lindblom spelade många olika slags roller och var oftast nöjd med dem, men upplevde i 40-åråldern att hon gett vad hon hade att ge som skådespelerska och ville övergå till regi. Hon assisterade Bergman i Ibsens Vildanden (1972) och senare Götz Friedrich. Hon mötte dessvärre motstånd, vilket hon på senare år tolkade som ett motstånd mot kvinnor i regibranschen. Mimi Pollak (1903–99), nationalscenens första kvinnliga regissör, verkade heller inte aktivt för kvinnosaken. Ett givet skäl till motståndet var naturligtvis att man, i motsats till Gunnel Lindblom själv, var övertygad om att hon faktiskt hade mycket kvar att ge som skådespelerska – vilket hon ju sedan gjorde, exempelvis som Gertrud i Hamlet och Agave i Bacchanterna.

Gunnel Lindblom medverkade också i ett drygt tiotal produktioner för sedermera nedlagda TV-teatern, bland annat i Eugène Scribes Ett glas vatten (1960), där hon imponerade som en majestätisk, attraktiv men självuppoffrande, drottning Anna av England.

Regi

Regidebuten skedde på Dramatens Målarsalen 1973 med Gottfried Grafströms kammarspel Sjung vackert om kärlek, som skildrade diktaren Gustaf Frödings sjukdomsperiod. Uppsättningen, där Ulf Johansson och Anita Björk tolkade huvudrollerna som Fröding och hans syster Cecilia, var vacker och stämningsfull. Den fick mycket beröm i teaterkritiken, spelades hundra gånger och lockade en stor publik till nationalscenen.

Till favoriterna i Gunnel Lindbloms regiarbete hörde Anton Tjechov, vars Morbror Vanja (1974) hon iscensatte i en adekvat nyöversättning, mer ”realistisk” än Jarl Hemmers då gängse. 1983 följde Måsen. Henrik Ibsens författarskap hade hon fascinerats av redan när hon såg Berta Hall spela Ellida i Frun från havet under Göteborgstiden. Hon regisserade Vildanden i Wiesbaden i Tyskland. På Dramaten kom hon att iscensätta Frun från havet 1985 och Samfundets stöttepelare 2013 – en pjäs hon långt tidigare tolkat på Östgötateatern.  På Norrlandsoperan iscensatte hon Gillet på Solhaug. Som skådespelerska gjorde hon en personlig och imponerande insats i som Ella Rentheim i Terje Mærlis tolkning av John Gabriel Borkman (1994).

Filmerna

Än hårdare tycks kampen ha varit för den tekniskt intresserade och nyfikna Gunnel Lindblom att få regissera film – trots att hon hade Ingmar Bergman i ryggen. Tillsammans med författarinnan omarbetade hon Ulla Isakssons roman Paradistorg till ett filmmanus (1977). Att huvudrollerna var två medelålders kvinnor (spelade av Birgitta Valberg och Sif Ruud) lär inte ha imponerat på Jörn Donner och de övriga herrarna på Svenska Filminstitutet. Men filmen blev en publiksuccé under 1970-talet och fick lovord av den av Lindblom högt skattade filmregissören Roberto Rossellini. Den följdes av Sally of friheten (1981), Sommarkvällar på jorden (1987) och Sanna kvinnor (1991). Den sistnämnda filmen, som byggde på en Dramateniscensättning av pjäsen (1988), är troligen den som stått sig bäst. Anne Charlotte Lefflers 1880-talsrealistiska text kan tyckas enkel, men på filmen har rollfigurerna byggts ut på liknande sätt som Lindblom gjorde med sina Bergmanroller, så att vi fascineras av ett psykologiskt familjedrama.

Mumien, Fosse och Bernhard

När Gunnel Lindblom spelade sin sista verkligt stora Bergmanroll, Mumien i Strindbergs Spöksonaten (2000), även producerad i TV-version, slöts en cirkel när hennes spöksminkade spindelkvinnogestalt i rosa tyll utbrister ”Det är fullbordat”, precis som den unga mörka flickan i Det sjunde inseglet.

Bland de sena regiarbetena märks tolkningar av två av Gunnel Lindbloms favoritförfattare. Den ene var Jon Fosse, vars Ein sommars dag hon iscensatte på Det Norske Teatret med Henny Moan (1999) och på Dramaten med titeln En sommardag (2010), där hon redan regisserat Flicka i gul regnjacka (2009). Den andre var Thomas Bernhard. Vad gällde Fosse hade hon själv spelat i Dröm om hösten (2002). Av Bernhard iscensatte hon Vor dem Ruhestand (De sammansvurna, 2005) och Ritter Dene Voss (2017) på Dramaten. Gunnel Lindblom var i grunden psykologisk realist, men lät gärna mer metafysiska dimensioner spela med.  Stina Ekblad, som spelade Kirsten Dene, har berättat att det är sällan man på Dramaten iscensätter så verktroget numera, där varje replik i texten beaktas, liksom varje detalj i scenanvisningarna. Vad gäller skärpa står sig Gunnel Lindbloms Bernhardiscensättningar väl i konkurrens med Claus Peymanns original.

Självfallet behöver varje pjästext kompletteras och i Ritter Dene Voss användes Max Raabes grammofoninspelningar som passande ljudkuliss i den instängt österrikiska matsalen. I en förunderligt klar och genomlyst iscensättning av Strindbergs Påsk med Jørgen Reenberg i huvudrollen, en av de tre inledningsföreställningarna när Skuespilhuset i Köpenhamn öppnade 2008, hade hon låtit scenografin inspireras av Vilhelm Hammershøis målningar. Gunnel Lindblom var en sann skandinav, som gärna tog tåget till Oslo och Köpenhamn.

Noggrant detaljarbete

Unga skådespelare arbetade gärna med Gunnel Lindblom; orsaken var att hon trots att hon var mycket bestämd och dirigerande i sin regi också lyssnade och var öppen för aktörerna, en egenskap hon ärvt från Bergman. Ibland drog hon igenom hela aftonens föreställning på eftermiddagen, som en repetition inför kvällen i sista stund. Inte en paus, inte ett kommatecken blev överhoppat i hennes pjäsarbete. Hon var också en uppläsare i särklass. Sällan har jag hört någon läsa C.J.L. Almqvists Skaldens natt med samma inlevelse som hon; med sin mörka röst förmådde hon uttrycka också det dunkla och gastkramande i texten. Ingen kunde som hon ladda också tystnaden med mening.

Gunnel Lindblom gick gärna i dialog med teaterkritiken. I Ibsensällskapet i Sverige var hon fylld av spännande idéer och förslag.  Hon var också generös mot kolleger; i en diskussion vid årsmötet 2019 mellan henne och norska kollegan Henny Moan berättade hon generöst om olika tolkningar av Solveigrollen i Peer Gynt: hennes egen hade också en jordisk sida, medan Jutta Lampe (Schaubühne 1971) var ett eteriskt väsen – ”från en annan planet”.  Det var en förmån att arbeta med Gunnel Lindblom vid uppläsningar; jag minns särskilt ett tillfälle när lokalen icke var helt lämplig. Efter timmars teknisk installation gjorde hon sig i ordning för uppläsningen. När hon återkom, elegant som vanligt, upptäckte hon att åhörarnas stolar stod olämpligt. Raskt rusade hon ut i salen, trots sviterna av en operation, och möblerade om! Som människa var hon varm, generös, lyssnande, uppmuntrande och omtänksam.

Epilog; Teiresias och Portvakterskan

Gunnel Lindblom avslutade sin mångsidiga verksamhet inom svensk kultur med två magnifika rollprestationer: I Eirik Stubøs iscensättning av Oidipus/Antigone (2017) på Dramaten imponerade hon som en kusligt kraftfull siare Teiresias med en schäferhund vid sin sida (den sista av hennes 52 Dramatenroller) och i Anna Petterssons lustfyllt experimenterande iscensättning av Ett drömspel på Strindbergs Intima Teater gestaltade hon Portvakterskan med lysande blick och energisk inlevelse.

Roland Lysell

===

Not: Henrik von Sydow gjorde en informativ och gripande dokumentärfilm: Gunnel Lindblom: Ut ur tystnaden 2019, där även många av dem som Gunnel Lindblom samarbetar med intervjuas.

En intervju med Gunnel Lindblom återfinns i: Roland Lysell (utg.), Ibsens kvinnor – tolkade av scenens kvinnor, Lund: ellerströms 2011, s. 253–274.

Strax före julhelgen 2020 fanns möjlighet att via Schaubuehne Online se en TV-upptagning (ZDF Regina Ziegler) av Peter Steins iscensättning av William Shakespeares As You Like It / Wie es euch gefällt / Som ni behagar från 1977. Dramat iscensattes av Schaubühne am Halleschen Ufer i CCC Film Studios i Spandau och var ordentligt förberedd med två helkvällar (premiär i december 1976) med Shakespeare’s Memory i samma lokaler.

Shakespeare’s Memory

Medeltida gycklare gjorde konster och akrobater gick på lina som i 14-1500-talets folknöjen. Aktörer hade lärt sig spela luta och sjunga madrigaler. De 360 åskådarna gick runt i ett levande renässansmuseum. Här höll Elizabeth I (Sabine Andreas, Christine Oesterlein) två politiska tal, ett som ung, ett som gammal. Renässansens politiska idéer och vetenskapliga tänkesätt presenterades. Aktörerna hade redan mellan 1971 och 1973 deltagit i seminarier med dramaturgen Botho Strauss och var nu beredda att förklara teorier om kroppsvätskor och den kopernikanska astronomin för publiken. Christine Oesterlein redogjorde för tidens astrologi och horoskop. Rüdiger Hacker och Ilse Ritter visade klassiskt stereotypa retoriska gester – ett språk i sig. Otto Sander läste högt ur Robert Burtons Anatomy of Melancholy i en träkonstruktion ritad av Leonardo da Vinci. Åskådarna fick såväl utläggningar av utopier som reflexioner över kolonisationen av den nya världen. Också säregna individer som androgyner, hermafroditer och – givetvis – eremiter uppvisades. I detta levande museum, där åskådarna vandrade mellan podierna, saknades egentligen bara själva Shakespearescenen, The Globe.

                      När första kvällen led mot sitt slut visades scener ur Cyril Tourneurs The Revenger’s Tragedy och andra kvällen avslutades med korta scener ur Shakespeares skådespel: Richard II, A Midsummer Night’s Dream, Macbeth, The Winter’s Tale.

                      Ett liknande pedagogiskt Shakespeareprojekt med tycke av praktiskt universitetssymposium hade aldrig tidigare genomförts och har heller inga senare motsvarigheter, mig veterligen. Royal Shakespeare Company har ibland försökt anknyta till gycklartraditioner och filosofiska dimensioner har stundom tillvaratagits på scenen – men efter Stein har ingen vågat eller velat ge en kulturell kontext på detta sätt. Det unika i Steins teatersyn var dels hans omsorg om historisk autenticitet, dels en strävan att vara samtida. Exempelvis citeras Northrop Frye, Jan Kott och textutgivaren Agnes Latham i programbladet.

                      Bland de senare teatervetenskapliga framställningarna märks Michael Pattersons Peter Stein. Germany’s leading theatre director (Cambridge University Press 1981) och Nicole Korzonnek, Inszenierungsanalyse von Peter Steins Inszenierung der Komödie ”Wie es euch gefällt” von William Shakespeare (Grin Verlag 2005). De bygger på protokoll och ett antal djuplodande recensioner. Själv såg jag båda Memory-aftnarna och Wie es euch gefällt 1977 och har nu tagit del av de streamade TV-versionerna. Av Shakespeare’s Memory återstår blott en mindre del i den digitala versionen, men eftersom spelet skedde simultant på många podier hade åskådaren hursomhelst behövt ta bussen till Spandau flera gånger för att få med alla intryck.

Wie es euch gefällt

Den översättning av As You Like It man använde gick tillbaka på Johann Joachim Eschenburgs och August Wilhelm Schlegels tolkningar, men förkortningarna var många och Rosalinds för moderna åskådare inställsamma slutmonolog var struken.

                      Att komma in i det smala strama rummet målat i blåtonat vitt och stå på golvet medan renässansgestalter paraderade eller stod som statyer i valv, dels ovanför en trappa till vänster, dels längst fram vid ena kortsidan var en kulturchock. I Moidele Bickels rikt dekorerade historiskt korrekta dräkter blev kroppsspråket stramt och minspelet återhållet. Denna uppvisning av makt förde faktiskt tankarna mera till Philip II:s Spanien än Elizabeth I:s England och Otto Sanders usurpator till furste rörde inte en min när han omotiverat förvisade Rosalind från hovet. De enda som uttryckte ”normala” mänskliga känslor var furstedottern Celia (Tina Engel) och brorsdottern Rosalind (Jutta Lampe). Stramheten var medveten: det rum vi spärrats in i var ett rum att fly från. Tydligt har både Stein och Lampe i intervjuer förklarat att man inte kan närma sig pjäsen via psykologin. Handlingen är aldrig motiverad. Vi vet inte varför fursten tagit makten från brodern, Rosalinds far Hertig Frederick, eller varför han förvisar den lojala Rosalind, med hänvisning till hennes härkomst. Han är precis lika oberäknelig och sträng som vissa historiska makthavare. Fiendskapen mellan hjälten Orlando och dennes äldre broder Oliver är stereotyp som i sagan.

                      Men så dyker hovets brottare Charles upp, hos Stein ett stumt muskelberg, vars repliker kvittras fram av en hovman (Gerd Wameling), och genom publikmassorna tränger sig Orlando (Michael König) fram som utmanare. Brottningskampen är utdragen och sker på ett podium runt vilket vi åskådare står lika nära som the groundlings på Shakespeares Globe. I Paul Czinners legendariska film från 1936 med Laurence Olivier och Elisabeth Bergner var brottningskampen sportsligt kysk och Olivier fick förstås behålla skjortan på. Men hos Stein, som ju numera avskyr nakenhet på scenen, fick kampen utpräglat homoerotisk karaktär med aktörerna i något som liknade jockstraps och König blev också inför kameran exponerad in i varje kroppslig kavitet. König hade tidigare spelat en narcissistisk lätt androgyn gestalt i Gorkijs Sommergäste och blev nu ofrivilligt en gayikon. Också ungflicksrelationen mellan Celia och Rosalind gick så långt att de kysste varandra på munnen – men det var förstås i skogen!  Under brottningskampen förälskar sig Rosalind och Orlando så starkt att de inte finner orden.

                      Av praktiska skäl har pjäsens senare slottsscener flyttats till första akt. Flykten till Ardens skog är definitiv. Rosalind ger sig av förklädd till ung man vid namn Ganymede med en stor vagn fylld av resväskor, som vore hon en modern kunglighet, tillsammans med kusinen Celia, förklädd till tjänstepigan Aliena, och icke minst den lojale narren Touchstone (Werner Rehm). Orlando smyger ut mera diskret med gamle betjänten Adam.

Och så flyr vi åskådare! Ut genom en gång med diverse bråte på sidorna och in i en inforslad skog med verkliga träd: Ardens skog. I televiseringen kan naturligtvis inte publikmarschen trovärdigt gestaltas, så kontrasten mellan kallt slott och välkomnande skog med fågelkvitter förmedlas på andra sätt – framför allt genom närbilder av de risiga buskagen. För Shakespeare kan skogen tyckas stå för friheten och människans naturliga liv, åtminstone har han ibland tolkats så på scenen – men icke hos Stein.

                      Hos Stein är skogen aktivitetsfylld med småhantverkare och vandrande gestalter och viss rekvisita från Memory-aftnarna. Vi i publiken sitter på våra stolar i skogskanten i fyra timmar (tanken från början hade varit att publiken skulle vandra som under Memory-föreställningarna) och hade svårt att se vad som hände i fonden. En kamera kan självfallet fokusera på ett annat sätt och ibland ställdes den vid dammen med ett gult sädesfält i bakgrunden, där Phoebe (Elke Petri) spelar och sjunger uppvaktad, men avvisad, av den stereotypt älskande herden Silvius (Wolf Redl). Jacques (Peter Fitz) roll är reducerad, särskilt i TV-versionen, och han blir mera en skurril världsföraktare i svartgråvit skotskrutig pläd än en avslöjande melankoliker. Varför?

                      Mer förväntade är förstås strykningarna i den färgglade Touchstones repliker, även om vi får veta att han läst Ovidius, vilket narrar inte brukat göra. Shakespeares språkekvilibristik är snart sagt omöjlig att överföra till ett annat språk. Idag skulle man betrakta Rehms tolkning som queer – den feminiserade karamellfiguren blir absurt besatt förälskad i herdinnan Audrey (Libgart Schwarz).

                      I denna pjäs är hela världen en teater; intet är vad det synes vara. Det är självklart att representanter för de lägre samhällsklasserna är stereotyper. Det är självklart att (den rättmätige) hertig Frederick, som redan flytt till skogen, är entydigt godhjärtad och hjälpsam. Det är självklart att Orlandos från början fientligt sinnade äldre broder Oliver blir omvänd utan motivering, drar till skogs och börjar älska Celia.

                      Men teater är underhållning! Denna pjäs är fylld av visor, här framförda av skogstrion Gerd Wameling, Willem Menne och Rüdiger Hacker med hisnande spelglädje, kroppslig rörlighet och sprudlande entusiasm.

                      Men vad är då ”äkta”, när inget egentligen är äkta? Orlando är genuin och utstyrd i brunrutig kostym av 1800-talsmodell uttrycker han sin uppriktiga kärlek till Rosalind inför Ganymede. Precis som senare figurer hos Mozart känner han inte igen den älskade i den han talar med. Orsaken avslöjas förstås av Ganymed /Rosalind: Orlando älskar ”egentligen” sig själv!

Det är här spelet blir drabbande. Vanligtvis spelas scenerna mellan de båda idylliskt, men hos Stein rör vi vid djupare dimensioner. Rosalind, som Ganymede, utstyrd i herrhatt, öppen skjorta, byxor och antydd mustasch, ber Orlando anta att hen är – Rosalind. Det Jutta Lampe lyckas med här är inte bara att pröva Orlandos kärlek utan också att avslöja hans strategier och beslå honom med lögner och misstag, utan hon lockar honom så långt att han försöker kyssa henne som en Ganymede som spelar Rosalind! För oss i publiken avslöjas förstås hennes kvinnlighet när hon avkläder mansrollen genom att svimma av i en situation där en ”riktig” man inte borde svimma av, eller ständigt parodiera manliga gester. Lampes strategi är att låta sig milt styras av de ordvitsande dialogerna så att spelet uppstår ur situationen, inte ur karaktärens ”inre”. Samtidigt visar hon hur rollfiguren upptäcker sin egen kärlek i improviserandet och språket.

                      Det är här vi märker att drygt fyra decennier gått – fler år än tidsavståndet mellan Paul Czinners skogsidyll (förlåt!) med får och klassiskt feminin Rosalind och Steins iscensättning. Idag skulle konstellationen gestaltas som queer, eller kanske parodieras, men 1970-talets könsöverskridande var lekfullt androgynt. Varför skulle Orlando inte kunna kyssa Ganymede?

Idag ter sig alltså Steins Wie es euch gefällt som en alltför vacker dröm från en förgången värld, en kärleksutopi med rötter i grekisk antik.

                     Det är nu Ganymed/Rosalind bekänner sig som magiker, undviker kyssen, avlägsnar sig och återkommer på en väldig triumfvagn som prinsessa i vitt styrd av Gerd David som en förgylld Hymen.

Nu får (nästan) alla varandra: Orlando sin Rosalind, Oliver sin Celia, narren Touchstone sin Audrey och Elke Petris hulkande missnöjda Phoebe tvingas avstå från den Ganymede hon så hysteriskt förklarat sin kärlek och ta den triste Silvius till make. Är då allt försoning? Givetvis inte. Dels är Phoebe förtvivlad, dels rusar en människoföraktande Jacques runt vagnen och vill inte vara med i firandet.

                      Kanske ser vi en reträtt tillbaka till slottsvärden när vagnen backar, och brakar, ut ur snåren med de gnistrande klädda renässansfigurerna. Men kvar i skogen blir inte bara Jacques utan dit har också den tyranniske usurpatorn (Otto Sander) flytt. Hans syfte med att rusa ut med soldater i rustning är att angripa, men han omvänds strax, lämnar över makten till hertig Frederick och männen kastar vapnen och deras nakna ryggar och höftmuskler lyser i mörkret. Och i finalen, en stark scen även i digitalisering, lutar sig Sander bakåt vid dammen och citerar en melankolisk prosadikt – av Francis Ponge!

Melankolins seger

Så avgick ändå melankolin med segern och renässansen i en fransk dikt från 1940-talet.  Huvudpersonerna återgick till den feodala slottsvärlden, om än förändrad och mera human. Skogen befolkades åter av besynnerliga människoföraktare.

                      (Ännu starkare kom melankolin att bli i Klaus Michael Grübers iscensättning av Hamlet år 1982, när man flyttat till Lehniner Platz, med Bruno Ganz som Hamlet, Jutta Lampe som Ofelia och Edith Clever som Gertrud.)

                      Vår tids regissörer har uppenbart svårt att acceptera att William Shakespeare som tänkare, tyvärr, är tämligen konservativ. Den som illegitimt störtar en broder eller annan rival från tronen är med automatik en usurpator och pjäsen handlar om återinsättandet av tronens rättmätige innehavare. I krönikespelen idealiseras Tudorättens förfäder och deras motståndare svartmålas. Natur och rätt tycks gå hand i hand.

                      Ideologiskt gick nog Stein vilse i den shakespeareska snårskogen och Memory-aftnarna avslöjar väl närmast att intet hänger samman i renässansens världsbild. Men som teaterprestation framstår Wie es euch gefällt även i digitaliserad variant som ett kraftprov fyllt av spelglädje. Och den åskådare som föredrar akrobatik och bildskönhet kan bli förälskad i Michael Königs blonde Orlando, och den åskådare som föredrar en hisnande mimik och en ständig lek mellan allvar och förställning kan bli än mer förälskad i Jutta Lampes Rosalind/Ganymede.

                      Monumentala teaterproduktioner görs fortfarande, exempelvis Jan Fabres Mount Olympus eller Christopher Rüpings Dionysos Stadt. Men inte ens längst bort vid horisonten kan man skönja en regissör och en ensemble som lika tålmodigt som Stein söker levandegöra en författares verk i dennes hela ideologiska kontext. Vi , sena tiders barn, kan möjligen tvista om vi befinner oss i den postdramatiska teaterns tid, eller har lämnat också den bakom oss.

Roland Lysell