Live Hov, Kunstnere og yrkeskvinner Norges første skuespillerinner. Oslo: Vidarforlaget 2020.

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrift 4/ 2020)

Live Hov beskriver 1800-talets aktriser vid de allmänna teatrarna i den nu aktuella monografin Kunstnere og yrkeskvinner. Norges første skuespillerinner; Hon sätter en gräns vid Nationaltheatrets grundande 1899.

Forskningen om skådespelarkonst kan antingen utgå från olika teatrar eller från skådespelarbiografier, eller från allmänna sociala och ekonomiska frågeställningar. Professorn i teatervetenskap vid Universitetet i Oslo och under en period vid Köpenhamns universitet Live Hov väljer i sin drygt 400-sidiga monografi alla tre vägarna – i tre skilda avsnitt.  Hon har tidigare forskat om betydligt äldre kvinnlig skådespelarkonst och på ett välkommet positivt sätt nyanserat forskningens Ibsensyn i ”Med fuld Natursandhed”. Henrik Ibsen som teatermann (2007). Hov har även själv verkat som skådespelerska.

Forskningsmaterialet

Hovs material består av allmänna framställningar av norska teatrars historia, skrivna av bland andra Øivind Anker, Tharald Blanc och Trine Næss, vilka generöst återges med föredömliga hänvisningar, tidningarnas överraskande utförliga teaterrecensioner samt ett antal minnesböcker och självbiografier av teatermän och skådespelerskor. I ett avslutande register över cirka 150 skådespelskor ges personhistoriska uppgifter, ibland hämtade från Liv Jensens Biografisk skuespillerleksikon.

De första teatrarna i Christiania

Den första norska teatern grundades 1827 av en svensk (!), Johan Peter Strömberg (1773–1834), som levde och verkade i Christiania. Teatern existerade i blott halvtannat år och skådespelarna var i huvudsak danska; såväl Kotzebue som Oehlenschläger stod på repertoaren. Trots unionen med Sverige är det inflytandet från Danmark som främst står i kontrast till de norska nationella önskemålen rörande en egen kulturtradition. Christiania offentlige Teater grundades av en av Strömbergs skådespelare, Jens Lang Bøcher, 1828 och öppningsföreställningen var fransk: Henrik den Femtes Ungdom. Fram till 1850 tycks norsk teater i huvudsak ha varit dansk. Hov är, i motsats till Edvard Brandes, försiktig vad gäller att ta ställning i frågan huruvida de danska skådespelarna i Christiania var aktörer av andra rangen. Viktigast bland danskorna var tragediskådespelerskan Auguste Schrumpf (1813–1900), som agerade i pjäser av Oehlenschläger och Schiller och talade med utpräglat köpenhamnsk accent.

Norsk teater i Bergen och Kristiania (obs K!)

Det norske Theater i Bergen 1850–63 öppnade med en omskriven iscensättning av Ludvig Holbergs Henrik og Pernille. Här verkade Henrik Ibsen som sceninstruktör 1851–57 och Bjørnstjerne Bjørnson som ”artistisk leder” 1857–59. Av skådespelerskorna slutade några tidigt, medan mer kända aktriser som Lucie Wolf (född Johannesen), Benedikte Hundevadt samt de äkta paren Louise och Johannes Brun och Janny och Andreas Isachsen sökte sig till Christiania. Bergenteatern trogen blev däremot Fredrikke Nielsen, som gestaltade Hjørdis i Hærmændene paa Helgeland 1859. Bjørnson mötte sin blivande hustru, skådespelerskan Karoline Reimers, på teatern. Hon spelade huvudrollen i en komedi av Charlotte Birch-Pfeiffer, vilken Bjørnson regisserade.

                      I ett kort kapitel om Kristiania norske Theater 1852-63 aktualiserar Hov språkproblematiken. Repertoaren var även här dansk, tysk och fransk och skådespelarna, exempelvis Sofie Parelius, bergensare. Den norska östlandsdialekten ansågs vulgär och Bjørnson urskilde tre språkformer: Benedikte Hundevadt talade ren bergensiska, Amalie Døvle sökte tillägna sig bergensiskan och talade därmed en blanddialekt. En tredje möjlighet var att följa skådespelaren Wilhelm Wiehe och tala danska. – och med danskan sammanhängde ett särskilt patos. 

Kortfattat presenterar Hov också Trondhjems Theater (1861-65), dit bland andra skådespelarparen Nielsen, Isachsen och Prom från Bergen engagerades.
 

Christiania Theater 1850–99

Christiania Theater, i vilken Kristiania norske Theater uppgick 1863, existerade fram till 1899, då den övergick i Nationaltheatret. Cirka 1850 bröts det danska monopolet och 1874 och 1876 slutade de sista danskorna spela. Redan 1849 hade Laura Svendsen, gift Gundersen, och Gyda Klingenberg anställts. På denna teater var Ibsen estetisk konsult 1863-64 och Bjørnson teaterchef 1865–67. Här hade Kongs-Emnerne urpremiär 1864, liksom Peer Gynt 1876, den senare regisserad av den svenskjudiske teaterchefen Ludvig Josephson, verksam i Oslo 1873–77. Laura Gundersen som avlöst Auguste Schrumpf som ledande tragedienne, hade vissa problem med Bjørnson, medan Lucie Wolf, ledande komedienne, såg samarbetet med honom som festdagar. Hans Schrøders tid som teaterchef 1877–99 är förbunden med Ibsens och Bjørnsons samtidsskådespel.  Endast Når vi døde vågner och Gemgamgere fick vänta till 1900, då de uppfördes på det nya Nationaltheatret. Bland dem som offentliggjort sina minnen finns Sophie Reimers, som spelat flera av Ibsens kvinnoroller (Dagny, Rebekka West, Ella Rentheim, Aline Solness) och skriftligen instruerats av Ibsen.

Den Nationale Scene återuppstår 1876

Hov avslutar första delen av sin monografi med några sidor om Den Nationale Scene i Bergen som återuppstått 1876. Bergenteatern var nu inte längre ett pionjärprojekt, men vissa skådespelare, exempelvis Rosa Asmundsen, reste faktiskt västerut – till Bergen från Christiania. Hans Wiers-Jenssen har skildrat teaterns historia. Fredrikke Nielsen beskrivs av Hov som teaterns första dam. Man spelade gärna ny dramatik av Ibsen, Bjørnson och Gunnar Heiberg och hade premiär på Gengangere redan 1890. När den första Vildanden spelades 1885 blev Octavia Sperati den första Gina och Didi Heiberg den första Hedvig.

Louise Brun, Benedikte Hundevadt och Laura Gundersen, tragedienne

I bokens andra och viktigaste del fokuseras åtta utvalda skådespelerskeöden.  Vissa av dem har valts i kraft av teaterhistorisk betydelse, andra eftersom de utsattes för typiskt profilerade öden. Samtliga har spelat Ibsenroller. Kapitlen är så upplagda att Hov går igenom vad teaterhistorikerna och de samtida kritikerna skriver om dem samt den bild av dem som ges i minnesböckerna av Peter Blytt, Marie Bull, Alma Fahlstrøm, Fredrikke Nielsen, Sophie Reimers, Octavia Sperati, Kristian Winterhjelm och Lucie Wolf. Hov håller sig till de tryckta källorna och arkivmaterialet och är försiktig och saklig vad gäller egna slutsatser.

Louise Brun, född Guldbrandsen, (1830–66) fick ett kort liv och en kort karriär. Ibsen recenserade bland annat hennes prestation i Augiers Diana och berömde hennes insatser i lustspel och vaudeviller. Hov menar att Peter Blytt, teaterstyrelseordförande i Bergen, i sin beskrivning omedvetet påminner oss om Diderots distinktion mellan varma och kalla skådespelare. Brun hade distans till sina roller. Brun hann också med att bli mor till elva barn. Benedikte Hundevadt, född Moe, (1829–83) spelade Hjørdis vid urpremiären på Hærmændene paa Helgeland på Kristiania norske Theater 1858 och rönte framgång som frodig och munter kvinna i komedier, bland annat som Nille i Jeppe paa Bjerget, Hon sjöng också opera och framträdde bland annat som Marie i Donizettis Regimentets datter.

Laura Gundersen, född Svendsen, (1832–98) är i kraft av sitt samarbete med Ibsen välkänd i forskningen. Hon spelade exempelvis Hjørdis hundra gånger, fram till slutet av karriären och blev besviken när Ibsen icke ville föreslå henne som Rebekka West i Rosmersholm. Uppenbart torde vara att Gundersen representerar en äldre idealistisk, delvis nationalromantisk, teaterkonst och hade svårt att få roller mot slutet av sitt liv. Gundersenkapitlet tillhör bokens mest läsvärda, eftersom Hov noggrant diskuterar kritikernas och teatermännens, exempelvis Edvard Brandes, Winterhjelms och Schrøders, iakttagelser, Hon nämner också det harmoniska och ömsinta förhållandet till maken Sigvard Gundersen, tio år yngre än Laura.

Lucie Wolf, komedienne, och Fredrikke Nielsen

Också Lucie Wolf (1833–1902) gestaltade Ibsenroller: Dagny i Hærmændene paa Helgeland, Sigrid och Ragnhild i Kongs-Emnerne, Gina Ekdal i Vildanden och Fru Stockman i En Folkefiende. Hon hade god sångröst. ch tolkade liksom Hundevadt Marierollen hos Donizetti. Hov räknar Wolf till dem som spelade ”med hjertat”, enligt Diderots distinktion. Wolf var gift med en tidigt avliden operasångare och hade fyra barn att försörja.

Ett lika positivt kritikerbemötande som Wolf fick icke alltid Fredrikke Nielsen, född Jensen, (1837–1912), som var verksam i Bergen. Man klagade på hennes heshet. Hov ger också exempel på Nielsens självkritik. 1880 bytte Nielsen yrke och blev predikant i Metodistkyrkan.

Octavia Sperati, teaterspöke, och nya generationer

Skådespelerskan Octavia Sperati (1847–1918), född i Kristiansand, har berättat om sin teater, Den Nationale Scene i Bergen, i två böcker. Hennes första Ibsenroll var Madam Rundholmen i De Unges Forbund. Därefter följde bland annat Gina Ekdal, Gunhild Borkman och Mor Aase samt så kallade Magdeloneroller i Holbergkomedier. Speratis arbetssätt leder Hovs tankar till Stanislavskij. Sperati är numera verksam som teaterspöke.

Till de unga döda på Christiania Theater hörde Johanne Juell, född Elvig, (1847–82), den första norska Nora 1880, och Constanze Bruun, den första Hedda Gabler. Juell, omgift Reimers, var en allsidig, också musikalisk, skådespelerska, vars utstrålning lovprisades. Arvet fördes vidare av hennes dotter, Johanne Dybwad, som växte upp hos släktingar i Bergen. I fallet Juell är materialet så rikligt och nyanserat att Hov kan diskutera hennes spelstil.

Innan Johanne Dybwad blev Nationaltheatrets leading lady 1899 hade hon spelat tiotalet unga kvinnor i Ibsenpjäser på den gamla teatern, bland andra Solveig, Nora, Hedvig, Thea Elvsted och Hilde Wangel. Dybwad och Ragna Wettergren (1864¬1958). Eller åtminstone en av dem, medverkade i samtliga Ibseniscensättningar på 1890-talet.
       

Realiteterna

I bokens tredje del vidgar Hov perspektivet mot allmänna frågeställningar såsom drömmen om debut, äktenskap och barn, utseende (de flesta av bokens många fotografier föreställer sällsynt vackra och själfulla aktriser) och röst samt den äldre dramatikens kvinnotyper som ingenuer, kammarpigor, högreståndsdamer, matronor, unga änkor, de ädla och de farliga kvinnorna. Även byxrollerna nämns. Därefter följer diskussion av lön och social status – också här diskuteras personliga typfall – och till sist en sammanfattning av skådespelerskorna som konstnärer och yrkeskvinnor, Hov har gjort en energisk djupdykning i Christiania Theaters arkiv och citerar rörande böner om att få debutera och motiverade önskemål om löneförhöjningar.

De flesta skådespelerskorna kom från enkla förhållanden, särskilt i början av perioden, och karriären blev kort för många av dem. Flera dog redan i 30-årsåldern. Sophie Reimers och Sofie Parelius förblev ogifta, men de allra flesta gifte sig. De som gift sig med en manlig kollega – teaterparen är många – kunde fortsätta i sitt yrke, men för de övriga blev detta omöjligt. Några blev mycket framgångsrika, belönades av Oscar II med medaljen ”Litteris et artibus”, och Laura Gundersen fick till och med högre lön än sin make.

Omsorg och akribi

Hovs bok är skriven med omsorg och akribi. Finner man någon gång en motsägelse som att Henrik den Femtes Ungdom skulle vara skriven av Pineaux på s. 46 och Duval på s. 53, så visar konsultation av lexikon att dramatikern bar dubbelnamnet Pineaux Duval. Att gå igenom samma material tre gånger innebär dock upprepningar. Antalet ”som nevnt” är alltför många och boken fungerar bättre som uppslagsverk än vid sträckläsning.  Vissa jämförelser med männen hade också varit givande: dog även manliga aktörer unga? Förblev även de ibland ogifta? Lämnade även männen teatern? Hade de sångröst?

Såväl Hov som läsaren intresserar sig självfallet särskilt för Ibsen och i någon mån för Bjørnson, Holberg och Oehlenschläger, men Hov kunde ha gett oss mera hjälp med kvinnorollerna i de glömda komedierna och vaudevillerna.  Vad var det komediennerna spelade? En utblick mot Danmark och Sverige hade heller inte skadat.  Vad gäller omdömen om aktrisers moral citeras en präst som snäst av Lucie Wolf, troligen ett exempel på pietistisk avsky för förställning, särskilt scenisk. I Stockholm, däremot, kunde Emilie Högqvist (1812–46), den orléanska jungfrun på scenen, göra skandal som älskarinna till den franskfödde svensknorske kronprinsen/kungen Oscar I (förhållandets båda följder döptes till Hjalmar och Max) under tio års tid!

Om något dylikt utspelats i Christiania eller Bergen, så förtigs detta av Live Hov.

Roland Lysell

Ethics of Tragedy.  Dwelling. Thinking. Measuring

Ari Hirvonen

Counterpress Oxford, 2020

(idigare publicerad i Norsk Shakespeare Tidsskrift 2-3/2020)

Etiken i den grekiska tragedin, med Antigone i fokus, behandlas i en omsorgsfull studie av Ari Hirvonen. Filosofiska hållningar i traditionerna från Hegel, Hölderlin, Heidegger, Lacan och Judith Butler framträder i detalj. Men en förlagsredaktör hade behövts för att göra det snåriga stoffet mer tillgängligt.

Vad är grekiska tragedier? Iscensättningar av allkonstverk som tävlade vid Dionysosfesterna i Aten och kan studeras så gott det går i en social, politisk och teaterhistorisk kontext? Omsorgsfullt kommenterade gammalgrekiska textvolymer på vår bokhylla? En genre studerad och bearbetad först av romare, sedan, i nyare tid, av renässansens diktare och operalibrettister och deras efterföljare fram till vårt eget sekel? Exempelsamlingar av det grekiska 400-talets tänkande jämförbara med filosofiska skrifter och fragment av Herakleitos, Parmenides, Platon och Aristoteles? Stoff för litterär bearbetning av tyska idealister? Prövostenar och fascinationsobjekt för moderna filosofer som Martin Heidegger (1889–1976) och Jacques Lacan (1901–81)? Dramer vilka ständigt iscensätts av 1800-, 1900- och 2000-talsregissörer?

                      De flesta av dessa aspekter har varit centrum i enskilda grundliga monografier. Men den finske universitetslektorn i juridik och juridisk filosofi Ari Hirvonen belyser dem alla – utom tragedin som text (filologin), vilken inte intresserar honom – i den anspråksfulla drygt 300-sidiga studien Ethics of Tragedy.  Dwelling. Thinking. Measuring (Oxford 2020). Den spränglärde författarens problem är inte att aspekterna är många och divergerande, utan att de blandas till den grad att läsaren har svårt att orientera sig och ibland också svårt att se vilka aspekter som Hirvonen tar till sig och vilka som blott är någon annans refererade. Vems är exempelvis den intressanta tanken att vår uppgift är att ur den grekiska tragedin pressa fram en tanke som den själv inte förmår yttra rent ut? Friedrich Hölderlins? Philippe Lacoue-Labarthes? Ari Hirvonens?

Antikens Grekland

Hirvonen fokuserar inte antikstudiernas dubbla bild av Grekland: 1. Grekland som det enligt en ständigt utvecklad forskning tedde sig för 400-talets män & 2. Den bild av 400-talets Grekland som vi skönjer i de gamla grekerna skrifter. Att kvinnor, slavar och metoiker (= de som bodde i Aten utan ha ärvt eller förvärvat medborgarskap) inte hade rösträtt relativerar på intet sätt vår klassiska idé om demokratin. Vi måste bara undvika att förväxla de fenomen som bilderna återger.

Estetiska verkningsmedel, etiskt budskap

Bokens titel ger läsaren Hirvonens första axiom: den grekiska tragedin har ett ethos, en etik. Dess verkningsmedel är estetiska, men dess ”sense” (betydelse) etisk.  En lekfullhet för lekfullhetens skull är inte aktuell för Hirvonen. En ideologisk tanke som inte motiveras är att teatern är kapitalismkritisk, det vill säga att den ser världen i ett annat ljus än den moderna ekonomins. Rent förakt riktar Hirvonen också mot moralläror, särskilt de entydiga. Hirvonen tycks dessutom sträva efter att förvandla metafysiska förklaringar i den tyska idealismen till inomvärldsliga existentiella.

Problematiskt blir det för Hirvonen när han i en bok som i så hög grad som denna bygger på modern filosofi upprepat pläderar för filosofins otillräcklighet vad gäller belysandet av tragedins etik. De båda sista kapitlen ”Sense” och ”Theatre Truths” behandlar nämligen den praktiska teatern, vilken ses som en nödvändig förutsättning för att tragedins etik till fullo skall kunna uttryckas.  Fyra av de sex element som tragedin enligt Aristoteles består av (mythos/berättelse, ethos/karaktär, dianoia/idéinnehåll och lexis/språk) belyses av filosoferna, men inte melos/musik & melodi och opsis/visuell sceneffekt. För Hirvonen mättas tragedins text med innebord av ”scene”, det vill säga iscensättningens tid och rum, skådespelare, körer, teatereffekter och publik.  Emfatiskt framhävs att tragedin inte kan reduceras till litteratur, ett fel mången tänkare begått – eller nödgats begå. 

I denna diskussion renodlar Hirvonen den antika teatern, men nog hade det varit intressant att veta hur det såg ut när Eduard Devrient framträdde i Sofokles Antigone i Potsdam 1841, när Olivier Py iscensatte samma pjäs i Avignon 2018, eller när Philippe Lacoue-Labarthe och Michel Deutsch på Théâtre National de Strasbourg 1978 gav scenisk gestalt åt en fransk översättning av Hölderlins tyska Antigoneöversättning! Hirvonen återkommer i andra sammanhang till den sistnämnda produktionen och även Pys iscensättning har han sett, men inte lyckats kommentera som teaterkonstverk.  Däremot bortser han dessvärre från de tre tolkningar av Antigone som visades på Theatertreffen i Berlin 1979, vilka aktualiserade terrorismdebatten.

                      Hur bär sig den levande teatern egentligen åt för att i sinnliga föreställningar transformera idéer om det oändliga och absoluta till etik?  Tanken om en absolut skrift som vi möter hos vissa poeter (romantiker, symbolister) fullbordas hos Hirvonen i en aldrig förklarad tanke om absolut teater.

Filosofisk bakgrund

Hirvonens bakgrund är rättsfilosofin, men i förordet tackas också The Annual International Symposium in Phenomenology och en Lacankrets i Helsingfors.  Hirvonen skriver i en kontext där Heidegger, Lacan, Judith Butler, Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe (1940–2007), Alain Badiou och Simon Critchley är bekanta referenspunkter. Vad gäller Antiken refererar han som så många andra i sin generation till Jean-Pierre Vernant, den forskare som mer än andra gjort upp med 1800-talsidealismens winckelmannska syn på Grekland (ädel enkelhet, stilla storhet samt marmorvita statyer). Endast i förbifarten fokuserar Hirvonen den nya syn på lag och rätt som Aiskhylos skildrar i Orestien och som också är tydlig hos 1800-talsforskaren Bachofen och i Peter Steins iscensättning i Berlin 1980: ett grymt matriarkat byggt på vedergällning avlöses av en diskuterande patriarkal rättsordning. Den ur Zeus huvud framsprungna Athena blir den atenska stadsstatens viktigaste gudom efter Zeus. I boken betonas allt mer, kapitel för kapitel, i stället Sofokles, och då i synnerhet Antigone.

Hegel och den tragiska konflikten

För filosoferna skapas tragedin genom en kritisk reflexion över de myter som berättas hos grekerna. För Schelling behandlar tragedin den moraliske hjältens kamp mot Ödet. I Hegels syn på Antigonedramat i Phänomenologie des Geistes betonas skuld, öde och rättvisa.  Antigone befinner sig i en konflikt. Å ena sidan befaller Kreon, Thebes konung, henne att inte begrava sin bror Polyneikes som angripit staden. Å andra sidan befaller henne religionen och dess oskrivna lagar att begrava brodern. Konflikten betecknas som tragisk, eftersom Antigone blir brottslig hur hon än agerar. Goethe har en liknande syn på tragedin – om konflikten löstes skulle tragedin försvinna – liksom filologen Karl Reinhardt (1886–1958), som ser två extrema mänskliga positioner i konflikt, en konflikt som kan betraktas som en konflikt mellan skriven rätt och hävdvunnen rättfärdighet. Hirvonen påpekar att någon syntes i egentlig mening inte återfinns hos Hegel, men den kan möjligen uppstå i den filosofiska skriftens egen rörelse eller hos läsaren / åskådaren.

1900-talets filosofer

Emellertid nöjer sig inte 1900-talets filosofer med detta. Sympati för Kreon saknas så gott som helt i Hirvonens material, bortsett från vissa tyska kritikers reaktion på en iscensättning av Karl-Heinz Stroux 1940. Ibland påpekas inkonsekvenser i Kreons resonemang, men oftare hans diktatoriska beteende. Intressant är en synpunkt hos Cecilia Sjöholm som Hirvonen lyfter fram, nämligen att den rätt Antigone dör för är den atenska, vilken står i spänning till den thebanska för Aten främmande tyranniska.

                      Inte heller den grekiska religiösa plikten att begrava sina döda anförvanter betonas hos 1900-talets tänkare: Jacques Lacan är den som går längst. Han betonar Antigones sätt att ställa sig utanför stadsstaten, ”polis”. Hennes radikala position innebär att själva statens fundament skakas.  Antigone väljer döden, väljer positionen som offer. I Lacans teori representerar hon därmed Det Reala (= dels ett slags tomhet eller brist som aldrig går att symbolisera, dels ett ”köttsligt” centrum av oss själva som vi inte kan förstå eller kontrollera). Feministen Judith Butlers ser Antigones protest som en kvinnlig protest mot en phallogocentrisk lag i analogi med Lacans hållning.  Antigones utanförskap implicerar antingen djup sorg eller våldsam protest. Hos vissa tänkare kan Antigones outsiderposition och kritikvilja motivera att de hävdar att hon jämför sig med Dike, rättvisans gudinna, och därmed vill inta gudinnans position och således begå hybris.

                      Eniga tycks filosoferna vara om att språket är vårt hem och att tragedin frambringas i språket. En annan gemensam idé är att exilen betonas. Flera av kapitlen i Hirvonens bok innehåller utförliga reflexioner över exilens väsen, inte bara utifrån Antigonedramat utan ännu mera utifrån Sofokles Oidipus i Kolonos och Aiskhylos De skyddssökande. Hirvonen framhäver ofta atenarnas stolthet över att deras stadsstat står för tolerans och lämnar skydd åt dem som flytt.

Hölderlins Sofokles

Friedrich Hölderlins tolkningar av Sofokles Kung Oidipus och Antigone är av speciellt slag, så till vida att de lägger in en filosofisk komplikation i texterna som inte alltid finns i Sofokles original. Hölderlin går till de Antikens greker för att hämta kraft i politiskt och estetiskt avseende. I hans diktning uttrycks sorg över att gudarna dragit sig undan. Människan är för diktaren inte alltings mått, utan vi mäter oss med de himmelska, med de gudomliga gestalterna.  För Hirvonen tycks tragediöversättningarna vara ett led i att övervinna denna i skaldens eget lyriska drama Der Tod des Empedokles så centrala elegiska hållning. I Heideggers filosofi, däremot, träder det okända gudomliga blott fram som okänt. Hirvonen själv sympatiserar med Werner Marx syn på tragedin som en ickemetafysisk beskrivning av vårt ethos, format av en jordisk måttstock.

Hirvonens etiska triad

I iscensättningar av Aiskhylos Orestien lyfts ofta en etisk triad fram: handla, lida, lära. Den triad Hirvonen lyfter fram i Antigone, när han fokuserar det etiska, är ”courage”, ”justice”, ”care”, det vill säga mod, rättvisa, omsorg. På vägen mot denna slutsats omdefinierar han en rad begrepp. Katharsis, exempelvis, läses inte bara som rening av åskådaren i Aristoteles anda, utan också som rening av de fiktiva karaktärerna och begäret från metafysiska anspråk.

                      Ari Hirvonens Ethics of Tragedy. är skriven för en filosofiskt kunnig läsekrets, Boken är sällsynt rik på synpunkter och referenser. Scenkonsterna hålles högt – och låt oss hoppas att Hirvonen äntligen lockar filosoferna till teatrarna, så att aktörerna kan gripa den hand som räcks. Men boken får mycket svårt att nå en bredare läsekrets. Hirvonen hade behövt en förlagsredaktör som hade hjälpt honom med att pedagogiskt tydliggöra och precisera de hållningar som presenteras och avlägsna de alltför många upprepningarna. Då kunde boken ha blivit tillgänglig också för allmänt teaterintresserade – och kanske gjort dem nyfikna på dagens filosofer!

                                                                                                                                                                                                                                                                                          Roland Lysell