The Scarlet Letter – Ritens röda A

Stämningen är tryckande och de röda ridåerna är täta, tunga och många. Ett avslaget Sokrateshuvud i gips ligger på scengolvet till vänster och ett vitklätt barn rullar in på ett dubbelhjul fram till huvudet, lutar sig ner och lägger kinden mot det. Ett naket ungt par, kanske Adam och Eva, vandrar fram mot en blomsterprydd gravsten till höger. Svartklädda gestalter maskerade i mörka Ku-klux-klanstrutar börjar röra sig runt på scenen. Så inleds Angelica Liddells The Scarlet Letter på Schaubühne i Berlin – en afton i rött och svart. Liddell har bjudits in som årets specialgäst vid FIND. Festival Internationale Neue Dramatik 2021. Gegenbild und Gegenmacht. I sin bildstarka och kroppskoncentrerade teater- och performancekonst gör hon totalt motstånd mot vår samtid och dess alltmer avtagande förhållande till andligheten, till det absoluta och till det transcendenta i dess fåfänga strävan efter det skenbart välmenande och konsensusorienterade.

Stigma blir hederstecken

Titeln har lånats av Nathaniel Hawthorne, vars historiska roman om landets första inbyggare från 1850 är en amerikansk klassiker. Huvudpersonen Hester måste bära ett A för ”adultery” på sitt bröst som tecken för otrohet med den unge man hon älskar – hon är bunden i ett äktenskap med en långt äldre make som hon vill men inte kan komma bort från. I kraft av sin själsliga höghet och barmhärtighet lyckas hon förvandla sitt röda A till ett hederstecken. Hos Liddell befinner vi oss inte bland puritaner i ett amerikanskt 1600-tal utan snarare i en katolsk sydeuropeisk nutid där stark syndamedvetenhet brutalt konfronteras med människans fysiska behov. Liddells protest är både en politisk manifestation och en kroppens revoltt; hennes kärlek är brutal och köttslig, trots att den ackompanjeras av seren sång och sakral musik. Gemensamt med romanens Hester har Liddells Hester projektet att förvandla stigmats A till ärans A

En kvinna i svart och åtta nakna män

Liddell spelar själv huvudrollen och gör entré i svart krinolin. Den höghalsade klänningen är ett pansar. Rörelserna är ryckiga och kroppen stel som en dockas. Hennes monologer, delvis hämtade från Hawthorne, skanderas rytmiskt, ofta med biton av irritation eller vrede. För det vackra och lekande i föreställningen står åtta unga män som rör sig helt nakna sedan ku-klux-klankåporna och huvudbonaderna kastats av. De åttas koreografiskt genomarbetade gester står i total kontrast till den svarta gestalten. Lekfullt flyttar de på borden och välter dem medan Liddell vräker ur sig ordridåer om kvinnans ofördelaktiga åldrande, om kvinnans intensiva behov av sexualitet, om mannens skönhet och om konstens roll. Hon fattar i tur och ordning tag i de åttas penisar medan de står uppställda som inför en procession. Senare riktar hon sina läppar mot alla och tar en långhårig mörk aktörs organ i sin mun! Krinolingestaltens eros riktar sig dock främst mot en kardinalsliknande man i genomskinligt rött och en svart munkliknande herre, som hon närmar sig till tonerna av ”I put a spell on you”. Akrobatiskt klättrar den rödklädde över de åttas bara ryggar. Liv och dynamik står mot förakt och fasa.

Konstens roll är regelbrottet

Konstens roll är att bryta mot det organiserade samhällets regler, särskilt puritanismen. Man det är också så att konsten fascineras just av de regler den söker bryta mot och trollbinds också av sitt eget motstånd.

Hawthornes Hester tvingas bära sitt röda A som tecken för ”adultery” på bröstet som straff för att hon älskar en ung man. I pjäsen blir detta A Angelica, Artist, och Artaud, ord som projiceras på ridån. Ibland ser vi också andra projektioner bakom aktörerna, först av Maria och Jesusbarnet, sedan fördubblad med ännu en Maria, men en Maria med ett spetälskt Jesusbarn. Så följer Caravaggios Amor och till sist ett porträtt av Antonin Artaud. Aktörerna reciterar texterna på sitt respektive modersmål: spanska, portugisiska, italienska.

                      Rakt motsatt dagens mainstream ledsagar oss Liddells teater in i en ritens intensiva värld, där konst, musik och teater förenas i ett flöde av desperation, revolt, begär och svindlande vacker akrobatik.

Berlin, den 10 oktober 2021

Roland Lysell

==

Schaubühne am Lehniner Platz i samarbete med Teatro del Canal (Madrid), La Colline (Paris), Cantre Dramatique National (Orléans) m. fl.

The Scarlet Letter 
Regi, scenografi och kostym: Angélica Liddell

Ljud- och videodesign: Antonio Navarro
Ljusdesign: Jean Huleu

Medverkande: Pietro Quadrino, Tiago Costa, Julian Isenia, Angélica Liddell, Borja López, Tiago Mansilha, Daniel Matos, Thomas Conor Doherty, Nuno Nolasco, Antonio L. Pedraza, Sindo Puche, Romeu Runa

Damn! Cabaret än en gång 1972 var året för Bob Fosses filmatisering av musikalen Cabaret med Liza Minnelli som Sally Bowles och Joel Gray som conferencier. Det ligger snart femtio år mellan den klassiska filmen och oss – men bara fyrtio mellan filmen och den tid som skildras! Filmen låg rasande rätt i tid. Weimarrepublikens kabarettradition gick en ny vår till mötes sedan USA-febern sjunkit till botten efter Vietnamkriget, Comedian Harmonists var åter populära och Christopher Isherwoods roman Farväl till Berlin lästes av en ny generation. Bisexualitet kunde för första gången i filmhistorien skildras nästan euforiskt. Så i vissa av Ken Russells filmer från tiden, så i förhållandet mellan Liza Minnellis, Michael Yorks och salig Helmut Griems attraktiva rollfigurer i Cabaret. Homosexförbudet i Västtyskland hävdes vad gällde vuxna 1973 och Magnus Hirschfelds sexualteorier diskuterades som aldrig förr. Modet hade förändrats och damerna behövde inte längre tänka på komplettering av barmen för att uppnå sexuell attraktivitet – Twiggy och den oemotståndliga Minnelli avlöste Monroe, Mansfield et consortes som ikoner. 1968-generationen gjorde upp med nazismen och Fassbinder och von Praunheim skapade ideologiskt medveten filmkonst i Tyskland. Scenen i filmen där en blond hitlerjugendgosse sjunger en vacker folksång om blommande ängar och fosterland som småningom urartar till nazistisk kampsång (”Tomorrow belongs to me”) fångar kabarettidens slut i insmickrande ackord. Varför Cabaret på 2000-talet? Frågan vad som återstår av detta idag bör nog ställas vid varje iscensättning – och i Sverige har musikalen iscensatts drygt två dussin gånger, till och med några gånger före Fosses film. På Dramaten försökte Richard Turpin 2001 med Örjan Ramberg som konferencier och Malena Ernman, Jonas Malmsjö och Ulf Drakenberg i trion. Ernman sjöng skickligt, men glöden mellan henne och Malmsjö uteblev. I Stockholms Stadsteaters iscensättning 2008 av Colin Nutley med Rikard Wolf och Helena Bergström gjorde nog birollerna tolkade av Sven Wollter och Siw Malmkvist det mest bestående och hemtrevliga intrycket, vid sidan av Rikard Wolfs professionella konferenciersgestaltning.         Nu har Farnaz Arbabi fattat stafettpinnen och vill förvandla nostalgin till nutid, vilket icke är helt oproblematiskt eftersom det blott sker styckevis. Jenny Kronbergs scenbild är ett slags kollage: en Moulin rouge-kvarn i ananasformat som också liknar en dödskalle. Vingstrecken bildar så småningom ett hakkors i neon. Malmsjö har övertagit rollen som konferencier och visar en påtaglig utveckling från 2001 med en offensiv spelstil med stark publikkontakt och bar överkropp. Arbabi sneglar på ett lädermode à la sadistklubb med i och för sig skickliga dansare och utmärkt koreografi. Men eftersom dräkterna är osedvanligt sedliga blir visan något halvkväden och chockerar knappast någon, vilket nog var meningen. Mest imponerande är åttamansorkestern Damn! De fräschar upp musiken som ju hunnit bli ganska sönderspelad med åren. Ensemblens problem Men problemen är många. Den erotiska glöden mellan Alexander Salzbergers något bortkomne Cliff Bradshaw och Ana Gil de Melo Nacimientos lite väl naiva Sally saknas helt och Christopher Svenssons Ernst Ludwig är alldeles för blek. Med andra ord är verkets centrala glöd borta och intrigen reduceras till en transportsträcka mellan framföranden av de kända sångnumren. Bihandlingen mellan Marie Richardsons hyresvärdinna Fräulein Schneider och Johan Holmbergs judiske hyresgäst Herr Schulz, som försöker gifta sig men avstår, har inte riktigt följt med i moderniseringen och trots de skickliga aktörerna ter den sig litet gammaldags och pensionatsbrun.   Politiken Värst är nog ändå att Arbabi politiskt skjuter bredvid måltavlan. Medan Fosse subtilt med sången visar hur nazismen långsamt växer fram ur den vackra fosterlandskärleken är Arbabis nazister redan en skräckinjagande trupp och Tomorrowsången ljuder kraftlös gång på gång i orkestern, som vore den en schlager. Om nazisterna hade varit de militäriska våldsverkare vi ser i iscensättningen hade de aldrig kommit till makten.         Musikalen största svaghet är att den sackar efter paus när Kit Kat Klub och de glada åren är förbi. Vi är alla till leda informerade om hur det gick, så regissören slår in sedan länge öppna dörrar.         På 1970-talet stod Weimarrepublikens kulturella Berlin för något vågat, ett irritationsmoment i tiden – de tyska konstnärer som upplevt tiden i Berlin såg den nostalgiskt som mer avancerad än 1970-talet självt! Idag är Berlin före nazismen kliché och mainstream och vem upprörs numera av svart läder – förutom de stackars djur som ställt sitt skinn till förfogande? Quo vadis, Cabaret? Quo vadis, Arbabi? Roland Lysell   Premiär 2 oktober 2021 == Dramaten Stockholm Cabaret Av: Joe Masterhoff. Musik: John Kander. Sångtext: Fred Ebb. Översättning: Rikard Bergqvist. Regi; Farnaz Arbabi Dramaturg: Anneli Dufva. Medverkande: Ana Gil de Melo Nascimento (Sally Bowles) Jonas Malmsjö (konferenciern) Marie Richardson (Fräulein Schneider) Johan Holmberg (Herr Schultz) Alexander Salzberger (Cliff Bradshaw) Christoffer Svensson (Ernst Ludwig) Camila Bejarano Wahlgren (Fräulein Kost) Niklas Blomqvist, Hampus Hallberg, Christopher Lehmann, Maria Naidu, Razmus Nyström, Agnes Rase (Kit Kat Club) Musiker: Damn!