Anton Tjechovs novell Den svarte munken är föga känd i Skandinavien. Den handlar om den unge poeten Andrej som hamnar i ett olyckligt äktenskap med trädgårdsmästardottern Tania och kämpar med sina visioner av en munk. Enligt legenden har nämligen en svart munk korsat öknen i Arabien och sedan uppenbarat sig i en kedja av hägringar och speglingar. Vart tusende år återkommer den svarte munken till jorden, och nu visar han sig för Andrej. Så länge Andrej tror på visionen förmår han skapa, men när han tappar sin tro vissnar också hans självkänsla.

När den ryske dissidenten Kirill Serebrennikov iscensätter Der schwarze Mönch / Le Moine noir på Thalia Theater i Hamburg och på Avignonfestivalen gör han inte en adaptation utan låter text- och händelsefragment likt musikaliska ackord klinga i skilda konstellationer. Han tredubblar Andrej med aktörer som talar olika språk och Tania spelas både av en ung och en gammal aktris. Historien berättas fyra gånger, utifrån olika synvinklar. Serebrennikov vill nämligen visa karaktärerna från deras inre. Tekniken kan i någon mån föra tankarna till William Faulkners roman The Sound and the Fury, även om de fyra varianterna där leder till viss klarhet och här för oss rakt in i den mystiska gåtan.

Första akten är trädgårdsmästaren Yegors (Bernd Grawert). Några eldslågor flammar i mörkret och en ensam saxofon bryter tystnaden. Framför oss ser vi tre växthusliknande byggnader av trä och plast och ett stort cirkelformat videoöga till vänster, som bland annat visar sommargästernas glada stojande och italienska sång. Väsentligt för trädgårdsmästaren är ympningen; ryssar och tyskar ympar aplar på olika sätt; fransmän satsar på buskar. Samt torv och hästar som misslyckat bundits vid apeln. Andrej (Mirco Kreibich) kommer in som en bifigur, en litet förvirrad outsider, en gång uppfostrad i Yegors närhet, som talar om hopp och frihet. Yegor förklarar sin plan att gifta bort dottern Tania (Viktoria Mirosjnitjenko) med Andrej, så att de kan få en son som kan efterträda Yegor. När Andrej får höra detta sätter han i halsen, rutschar ner på golvet, vrider sig och rullar runt på scenen i förtvivlan över att bli infångad i ett resonemangsäktenskap. Senare snärjs han in i en vit stickad tröja och tystnar. Ändå har han visat en viss ytlig fascination för Tania.

Grawerts trädgårdsmästare är en studie i skurrilitet, både när han spottar vätska ur sin tékopp och när han går runt med en rökmaskin, vilken i föreställningen får ersätta dimman. Andrej är den knepiga undantagsmänniskan, ofta sömnlös, som talar med sig själv. Tania i vackert blommig klänning behagar inte riktigt Andrej och vi ser de första tecknet på djup och varaktig söndring i deras äktenskap redan vid bröllopet. Andrej kör henne i en kärra.

När dörren öppnas till det mellersta växthuset ser vi några gamla lantligt klädda män, som skall visa sig vara kören. Långt borta, när ett eldsken syns på himlen, hörs harmoniska toner, som från en annan värld – en sakral solhymn vid soluppgång och solnerdgång. Ibland är musikkulissen mer brechtianskt samtida. Vid aktens slut sitter Andrej, röd, svullen och uttryckslös som alla andra, och har tagit fel på en alm som han trott vara en svart munk. Yegor ligger och försöker få liv i sitt blåsinstrument.

                      I andra akten, Tanias akt, är först de trevande mötena med Andrej i grå tröja, sedan de båda som unga älskande och bröllopet med den överdådiga festen med mattor på bänkarna höjdpunkter. De tre växthusen har byggts samman. Andrej tolkas här av amerikanen Odin Biron. Tania dubbleras, så att en bastant åldrad Tania i blommig schal och solglasögon med cigarrett i mungipan (Gabriela Maria Schmeide) håller lovtal över faderns verk och kommenterar Andrejs och den unga Tanias förhållande, där söndringen blir allt tydligare. Tiden har alltså satts ur spel.

Det är nu Andrej omfamnar den unga Tania och berättar legenden om den svarte munken för henne. Andrej är allt mer på väg in i en egen värld med helt andra krav än Tanias önskemål om lycka och kärlek. Han tröttnar till sist på henne; den åldrade Tania menar att han ville skada henne. Andrej måste till sjukhuset, anser trädgårdsmästaren. Det avslöjas för Tania att det är Yegor som velat att Andrej skulle gifta sig med henne, inte Andrej. Hon blir förtvivlad. Akten avslutas med Yegors död. Den åldrade Tania som läser ett förbannelsebrev till Andrej, där hon ger honom skulden för faderns död ,får sista ordet.

När Filipp Avdejev, som den tredje Andrej, förklarar sig trött – nerverna är slut – drar på sig de vita stövlarna som är trädgårdsarbetarnas sinnemärke i tredje akt, ändras Serebrennikovs estetik i riktning mot det visionära. Avdejev är en fysisk aktör, med rysk bakgrund, med en sällsam kraftfull utstrålning och så fysisk i sitt spel att han kan hänga upp och ner i fötterna och svepa runt som en trasa på golvet. Nu står legenden och Andrejs nerver helt i fokus. Munken (Gurgen Tsaturian) upplevs av Andrej som en trädstam, en virvel, en tornado som hypnotiskt drar in honom i en fantomvärld, vilken strax visualiseras på scenen i form av otaliga svarta munkar som drar in Avdejevs Andrej i en virvlande explosiv dans. Munken avslöjar: ”Jag är en fantom som existerar i din föreställning, men din föreställning existerar som verklighet/natur – alltså existerar jag”. Tankarna förs till Pablo Picassos motto att även hans abstrakta tavlor existerar, alltså verklighet är inte bara yttre verklighet utan också abstrakta tavlor är verklighet/natur.

Dessutom hävdar munken att i vansinnet finns friheten. En hallucinerande Andrej suggereras allt mer in i denna egna inre värld i vilken blott han själv har insyn.

Akten pendlar mellan munkens mjukt tröstande ord att Andrej är originell, ett geni, och hans egna tvivel på sig själv. Är hans visioner, hans strävan efter insikt, hans sökande efter det absoluta blott storhetsvansinne, ett symptom på en kanske ärftlig psykisk sjukdom? Tanias brev, som hatiskt uppläses än en gång, tyder på detta.

I aktens mest intensiva ögonblick, när scenens växthus välts och illa tilltygade tumlat runt i ett rökigt kaos, förklarar sig Andrej vansinnig. Han sliter av sig kläderna och kletar in sig i svart färg. Vi ser honom i en spotlight duschas naken mot en vägg. Sedan kläds Avdejev på av sina båda medandrejer i svart kostym, vit skjorta och svart slips. Han har blivit normal! En genomsnittsmänniska!

                      Mest hisnande är fjärde akt, som berättas ur den svarte munkens metafysiska perspektiv.

Den inleds med munkens sjungande ”Freut euch!” (Glädjs!).  Serebrennikov arbetar med videoprojektioner, fyra lysande cirklar som både kan fungera som visioner av jordklotet och speglar av aktörers ansikten, rökmaskiner och starka, ibland eldgult brännande ljuseffekter. Precis som en gång Klaus Michael Grüber skapar Serebrennikov en teater där ljus och mörker, jord, vatten, eld och luft ständigt möts. Än lyckas munken inspirera Andrej, än vredgas han på honom: Andrej hyser tvivel och munken far ut i aggressiv besvikelse. Repliker sjungs av en magnifik sjumannad lettisk kör och tonar ut i salongen likt ryskortodox kyrkomusik. Åtta dervischer med bara överkroppar och ibland svarta kjolar, ibland svarta kortbyxor, flyger fram över scenen i en dans, så forcerat virvlande att man från salongen tycker sig dras in i denna sällsamma värld av våldsam rörelse. I slutscenen virvlar såväl dansare som lysande ljuskäglor runt och Tanias röst verkar övergå i en tröst för det splittrade jaget.

Vid applådtacket lyser ett ”Stop the War” ovanför aktörerna.

                      Finns den värld vi ser på scenen eller är den en hallucination inom Andrej, eller ett drömspel? Tjechov tog inte ställning. Inte heller Serebrennikov tar ställning. Poängen är att sceneffekterna skapar fenomen vars sanningshalt är satt inom parentes. Den som tror på scenens svarte munk och hans hägringar kan skapa. Den som inte tror förlorar sin förmåga.

Roland Lysell  

==

Thalia Theater Hamburg

Der schwarze Mönch
von Kirill Serebrennikow nach Anton Tschechow
Regie und Bühne: Kirill Serebrennikow,

Co-Regie und Choreografie: Evgeny Kulagin, Ivan Estegneev,

Dramaturgie: Joachim Lux.
Mitarbeit Bühne: Olga Pavluk,

Kostüme: Tatyana Dolmatowskaya,

Musik: Jēkabs Nīmanis,

Musikalische Leitung: Ekaterina Antonenko, Uschi Krosch,

Musikalisches Arragement ”Serenade”: Andrei Poliakov,

Musikalische Einstudierung: Uschi Krosch,

Licht: Sergej Kuchar,

Video: Alan Mandelshtamm,

Mit: Mirco Kreibich, Filipp Avdeev, Odin Biron, Bernd Grawert, Viktoria Miroschnichenko,
Gabriela Maria Schmeide, Gurgen Tsaturyan, Tillmann Becker, Genadijus Bergorulko, Viktor Braun, Chris Jäger, Tim Czerwonatis, Pavel Gogadze, Benjamin Boresch, Friedo Henken,Alexander Tremmel, Samuel Franco, Daniel Vliek.
Premiere am 22. Januar 2022
 

Theatertreffen 2022 – politik, fars och akrobatik

Av Roland Lysell

                                           [tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrift 2–3/2022]

Tysk teater har problem efter pandemin. Biljetter fanns kvar till flera föreställningar på årets Theatertreffen. Under föredrag och publiksamtal betonades teaterns politiska roll och relevans. Föreställningarna var mindre excentriska än brukligt på senare år, men den metateatrala trenden, liksom koreografins och akrobatikens betydelse, består.

Jublande stämning rådde när Theatertreffen 2022, årgång 59, öppnades. Yvonne Büdenhölzer, som administrerat urvalet för elfte och sista gången, tog till orda och fick sedan ett eget lovtal av kulturstatsminister Claudia Roth, en solid kvinnogestalt, vars gränslösa teaterentusiasm blott överskrids av hennes feministiska engagemang och glädje över att kvinnliga regissörer numera kvoteras in i urvalet av tio iscensättningar. Myndigheterna behandlade teatern på samma sätt som fitnesscentra och bordeller under pandemin, klagade hon i en intervju. Men teatern har en viktig demokratisk funktion att fylla!

Kanske var detta alltför stora ord? Och vart har den gamla slagfärdiga berlinpubliken tagit vägen? Förr buades det och smälldes i dörrar när något upplevdes som dåligt – nu är allt värt ovationer.

Ett nytt liv

Christopher Rüpings inledningsföreställning, Das neue Leben, som kom från Bochum, kan – men behöver inte – tolkas som en pandemiproduktion, menade regissören. Regiarbetet började med att Rüping läste ett gult Reclamhäfte med Dante Alighieris ungdomsverk Vita nuova i tysk översättning och kom fram till att Dante för drygt 725 år sedan formulerade ungefär samma problem som Britney Spears. Den pjäs vi av copyrightskäl inte får läsa består av tre delar. Tanken är inte att tolka Dantes verk, det är litteraturhistorikernas uppgift, utan Rüping vill betrakta vår värld genom Dante.

Damian Rebgetz i prickig blus och lång grå kjol inleder med att reflektera över Dantes teman, kärleken och den tillbedda Beatrices avvisande och död vid 24 års ålder i en smittsam sjukdom, medan tre kolleger sitter längst bak i fonden på en ganska kal scen med en vit ställning till vänster med en tavla som visar nummer – ungefär som psalmnummer i kyrkan. Ett ensamt självspelande piano är ensemblens medaktör. Första akt, 55 minuter med ljuset tänt i salongen, består av de fyra unga skådespelarnas försök att tolka Dante, såväl i recitation och egna ord som i sånger av Meat Loaf och, som sagt, Britney Spears. Mest akrobatisk är William Cooper i mörkblå medeltida kåpa och mest färgstark är Anne Rietmeijer i ett brutalt aggressionsutbrott mot döden. Publiken förlåter aktörernas bristande professionalitet när de intensivt kysser varandra.

                      Så mörknar det och röken kommer. Medan en pendlande lampa från taket snurrar i 2 x 9 minuter (som står för kretsarna i Helvetet och avsatserna på Skärseldsberget i Dantes senare verk, Divina commedia), rör sig aktörerna likt irrande skuggor över scenen. I tredje akt, som är helt skriven av Rüping, inte Dante, dyker plötsligt en kvinna upp i vit dräkt med kapuschong. Kapuschongen, som avses motsvara Beatrices slöja, visar sig dölja en åldrad korpulent gråhårig Beatrice, som försöker reagera på alla Dantes frågor. Hon har aldrig bett om att bli tillbedd! Dante skriver om sig själv. Tänk om hon själv hade velat bli glömd och inte förevigad! Kanske lät Dante bli att förklara henne sin kärlek, eftersom han ville göra den till litteratur i stället? Viviane De Muynck njuter av att låta frågorna hagla och göra de fyra Danteuttolkarna svarslösa (hennes budskap är att vi skall leva i nuet och försöka acceptera att det vi tänkt oss icke förverkligats), men till sist förenas alla i en sång av Danger Dan om goda nyheter: det finns plats för dig och mig i vår kärlek, fastän världen är ond! Vi skall må bra, fastän vi vitsigt nog befinner oss i «Inn Ferno» – som det står på den vita stegen!  En väldig vit pappersblomma har hissats ned från taket och vecklats ut på scenen.

                      Tänk att det inte gick att få ut mera av Vita nuova!

Det proletära rummet (och köket)

Märkligt är att en romanadaption av Christian Barons Ein Mann seiner Klasse i regi av Lukas Holzhausen från Schauspiel Hannover blev inbjuden. Det handlar om Christians, en ung mans, uppväxt i en utarmad proletärfamilj i 1990-talets Kaiserslautern, där den hunsade modern avlider i cancer och den våldsamme dysfunktionelle fadern dör av bland annat alkoholism. Mostern ser till att pojken får ta studenten och bli journalist. Estetiken är i grunden diskbänksrealism med stinkande matlagning i köket bredvid den fyrkantiga avsats på scenen där själva spelet sker.

Skådespeleriet är så gott som uteslutande frontalt med Nikolai Gemel, som visserligen inger sympati, men blir monotont högljudd och långtråkig, i huvudrollen. Stella Hilb, som spelar både modern och mostern, är ett färgstarkt inslag med sin breda pfalziska dialekt och oslipade framtoning. Ett experimentellt inslag är att den klumpige fadern, som spelas av en statist, bygger upp brädväggar runt avsatsen på scenen under föreställningen, så att ett proletärt rum uppstår. Sonen Christian får nita fast den sista väggbiten. Associationerna går till Franz Xaver Kroetz tidiga dramatik och grova rollfigurer. Tyvärr blir det märkligaste problemet aldrig belyst: hur kan en känslosam son trots allt älska en sådan far? Kanske en tysk nationalneuros?

Kritik av musikal gestaltad som musikal

Än märkligare är att juryn valt att inbjuda Yael Ronens och Shlomi Shabans engelskspråkiga musikalparodi Slippery Slope. Almost a Musical på Berlins Maxim Gorki Theater till festivalen. Den handlar om karriär och karriärism inom showbusiness, åldrande aktörer, sanning och lögn, #me too och skandalpress – alltså om ganska mycket, ja alltför mycket. Problemet är att rollfigurerna är träsnittsartat ytliga och schablonartade och att vi redan vet att det mesta är svek och förställning i nöjesbranschen. Ronens musikalkritik bekräftar dessvärre mera än den kritiserar musikalgenren med dess kombination av sötsliskighet och elakhet.

Lindy Larssons «svenske» bedagade rocksångare Gustav i blond syntetperuk och cowboystövlar citerar friskt ur sin repertoar, till och med «små grodorna», och hånar Polarpriset på ett så onyanserat sätt att man undrar om inkompetensen ligger hos aktören, hos rollfiguren eller hos båda. Mera energi gestaltas då hos de kvinnliga rollfigurerna som spelas av Anastasia Gubareva, Riah May Knight och Vidina Popov, vilka trots Amit Epsteins alltför fantasifulla kostymer övertygar i naivistisk energi. Särskilt Knights överdådigt populärkulturella utstrålning och utstyrsel ger färg åt iscensättningen.

Våldtäkt som barnkalas

Feminismen präglar Pınar Karabuluts iscensättning av Sivan Ben Yishais pjäs Like Lovers Do (Memoiren der Medusa) från Münchner Kammerspiele. Är det barnkalas eller schlagertävling? Fem skrikigt färgglatt klädda könsöverskridande aktörer i lustiga kostymer dansar discodans som ett slags aliens på scenen. Åskådare under 16 har varnats för att komma – men nog borde varningen ha gått till oss över 16 i stället? Diktionen är dålig och förmågan att tala i kör saknas, men om vi sneglar på de engelska texterna på scenens sida förstår vi tyvärr. Det rör sig genomgående om råa skildringar av sexuella övergrepp. Det börjar med berättelser om hur farfäder och onklar sexuellt utnyttjar små flickor, sedan fokuseras tonårsflickors drömmar om den rätte tillkommande i samtal på konditoriet, men snart visar sig också deras dolda lust till sexuellt våld. I en och en halv timme väller ordmassorna fram med ett val av verb och substantiv otänkbart på en skandinavisk scen – förvånande eftersom man utanför scenen inte ens får säga «Zigeuner». Tanken är att publiken skall övertygas om att våldtäkt är något hemskt. Men det tycker vi ju redan! Föreställningen fungerar tyvärr bäst som underhållningsvåld.

Michaela Flücks scenbild är dock ganska trevlig med fyra vita pelare, eller kakelugnar, som associerar till fallosar och en luftfarkost som lyfter upp aktörerna på slutet till en utopisk framtid. Publiken jublar.

Dekonstruerad jungfru

Tyska klassiker spelas på många scener; mycket goda exempel är Martin Kušejs

arbeten på Wiener Burgtheater, vilka dock inte funnit juryns nåd. Vad gäller Ewelina Marciniaks Die Jungfrau von Orleans från Nationaltheater Mannheim är det inte bara fråga om bearbetning. Man kan till och med tala om en konfrontation med författaren Friedrich Schiller. Annemarie Brüntjen, i början klädd i småblommig sommarklänning, senare i silverbyxdräkt, ifrågasätter ständigt sin egen rollfigur Jeanne d’Arc och känner sig otillräcklig. Redan för fadern är hon en projektionsyta, liksom för kungen, adelsmännen och fältherrarna som knäfaller inför henne – iscensättningen tycks söka en kärna hos henne som inte finns. I början undrar man som åskådare vart det hela är på väg med en kung Karl VII (Christoph Bornmüller) i ljusblå 1970-talskostym som går ner i fosterställning i fåtöljen, en kungaälskarinna Agnes Sorel (Vassilissa Retznikoff) i laxrosa underkläder – medvetet gestaltad som våp under hela kvällen – och en härsklysten kungamoder Isabeau (Sophie Arbeiter) i svart läder. Engelsmännen hatas av fransmännen därför att de är så fula, vilket stämmer, med undantag av Lionel (László Branko Breiding) som jungfru Johanna blir förälskad i. Slagsmålen liknar mera gängbråk än fältslag och de många rolldubbleringarna, kvinnor som spelar män och vice versa, gör det litet svårt att följa med. Distanseringen har sitt pris.

Johanna – ett helgon?

Men i kraft av dramaturgen Joanna Bednarczyks tillagda slutscen uppstår ett narrativ, en berättelse, i berättelsen. Johanna skall just sätta svärdet i engelsmannen Montgomery (Ragna Pitoll), som förstår att hen skall dödas. Helt omotiverat börjar Johanna att berätta om Carl Theodor Dreyers stumfilm The Passion of Joan of Arc i stället för att göra processen kort med Montgomery. I slutet möts Pitoll och Brüntjen igen. Brüntjen/Johanna, nu i rosa överdel och vida silverbyxor, angriper Schillers behandling av stoffet – han låter inte Johanna utsättas för en process och brännas på bål (på skärmen visas scener ur Dreyers film), utan hon får dö i striden för Frankrike. Schiller har med sin ändring berövat henne ett helt år av hennes liv! Så kommer Pitoll, nu i egenskap av före detta Johannaaktris, in i handlingen. Med beundransvärd inlevelse och starkt engagemang berättar hon om hur hon en gång i tiden avvisat en manlig regissör som ville göra rollfiguren helig och änglalik i en korrupt värld. Pitoll tolkade rollen annorlunda och satsade på den mellanmänskliga kärleken, också utanför scenen! Både Brüntjens Johanna och vi övertygas av Pitoll.

Perspektivet är starkt feministiskt. Å ena sidan lyser Schillers egen text, som man säger sig uppskatta, kraftfullt fram då och då, å andra sidan betraktas hans rollfigurer som biologiska personer, med betydande fel och brister, inte som bärare av abstrakta idéer. Hela Jeanne d’Arc-problematiken förs in. Vi får veta att Dreyers aktris Maria Falconetti gick ett sorgligt öde till mötes och att Jeanne d’Arc uppskattats såväl av de Gaulle och Pétain som av dagens Front National. Myten är vad senare generationer gjort den till. Alltså: vi ser på aktörer, som ser på Schiller, som ser på en sällsam 1400-talshjältinna. Greppet fungerar uppenbarligen, eftersom en tysk publik känner till dramat ganska väl – utan sådan kännedom blir föreställningen nog ganska rörig.

                       Iscensättningen är mästerligt koreograferad och starkt fysisk. Samspelet är imponerande. Ett coronafall i ensemblen gjorde dock att endast slutscenerna i iscensättningen kunde visas live under festivalen och publiken fick hålla till godo med en videoinspelning.

Succé med Jandl

Festivalens största succé var humanistää!ett kollage med texter av Ernst Jandl i regi av Claudia Bauer från Volkstheaer i Wien. I en fyrkantig rumslåda med lila tapeter (scenografi Patricia Talacko) sitter två aktörer – en Jandlkopia i grå kostym, slips och svarta glasögonbågar, gestaltad av Samouil Stoyanov, och en kopia av hustrun Friederike Mayröcker i svart peruk och plisserad kjol gestaltad av Bettina Lieder – vid ett matbord och utbyter plattityder. Ernst Jandls (1925–2000) texter skrevs i en dadaistisk språkkritisk tradition och liknar ibland konkret poesi, ibland rena ordlekar. Jandl hatade tysk och österrikisk svulst. I motsats till Beckett och Ionesco kan han ibland bli banal, men på scenen får texterna ett sällsamt liv ­– de talas, inte skrivs. Bauer numrerar ibland hans repliker och långa partier, särskilt taloperan Aus der Fremde som ingår i iscensättningen, är skrivna i konjunktiv, det vill säga i stället före att säga ”jag befann mig i ett träsk” säger aktören ”67. Jag befunne mig i ett träsk”. Brotten mot grammatiken är legio. Sammanhang skapas genom ordens musikaliska klanger.  Peer Baierlein har komponerat musik för slagverk, vibrafon och violoncell i en jazztradition med spår av Satie.

                      Särskilt iscensättningens andra del är metapoetisk. Vi ser fem Jandlkopior, vilse bland alla pappersarken på bord och golv, redogöra för diktarens yrke och situation som om det rörde sig om helvetets kval. Naturligtvis hamnar aktörerna nära farsen med höjdpunkter som ett samtal mellan en med flintskalleperuk, extramage och grå hängslebyxor försedd ung aktris och Elias Ellinghoff i 1970-talsutstyrsel (långt svart hår etc.) i en ordväxling om varandras inkompetens, eller en överviktig aktör i stickad mössa och rosa skjorta som berättar om hur det var när han stal tio groschen av sin mor och köpte ett hakkors på Kärntner Strasse, Wiens största affärsgata.

                      Det märkliga är själva teaterformen. Flera aktörer är goda akrobater och vi hör inte bara Jandls ord från scenen utan vi ser dem omsatta i rörelser, någon gång liknande bokstäver. Herbert Fritsch, under några år regelbundet återkommande på festivalen, har tydligt inspirerat Bauer.

I sju veckor har ensemblen repeterat och Claudia Bauer, som med emfas betonar att teater aldrig kan avbilda världen, eftersom denna är alltför fruktansvärd, utan blott reagera på den, har komponerat en underhållande och tankeväckande iscensättning med hjälp av alla scenens element. Hon placerar in Jandls lekfulla ord i en problematik vållad av först två, sedan februari av tre, krig. Men var har hennes medarbetare hittat alla lustiga omoderna kostymer? Jo, svarar kostymskaparen Andreas Auerbach, i teaterns eget förråd! Men kan detta verkligen stämma vad gäller de färgglada fjärilsliknande kjolar som ensemblen försetts med i det avslutande dansnumret?

Teater om ingenting

I Toshiki Okadas enaktare Doughnuts från Thalia Theater Hamburg snurrar vridscenen långsamt runt i 75 minuter. Scenen är en hotellobby på 22:a våning och aktörerna näringslivsfolk i passande grå eller neutral utstyrsel och tunga skor. Två kvinnor och tre män väntar på en taxi som inte kommer på grund av dimman. De diskuterar frukosten och inredningen på moderna hotell, liksom doften i hissen. Någon reflekterar över en björn som lär ha traskat in på ett varuhus och till sist dyker receptionisten, som oftast strosat runt vridscenen, upp i vit björnmask, typ FFP2. Ingenting händer alltså. Många kritiker associerar till Beckett, vars texter dock äger en helt annan täthet och associationsrikedom än Okadas. Vad är då originellt? Rytmen, musiken, kanske också de gröna, violetta och rosa tonerna i ljussättningen, som nyanserar hotellobbyns obarmhärtiga lysrörssken? Nej, framför allt det faktum att skådespelarna ständigt utför akrobatiska rörelser – särskilt berömvärd är André Szymanskis gymnastik i en stol. Författaren/regissören Okada förklarade att rörelserna inte har någon som helst relation till texten, utan stammar ur aktörernas inre. Teater om ingenting, alltså! En berömd tysk minister somnade under föreställningen.

En Tartuffe i egendomsrättens tid
I januari i år skulle Molière ha fyllt 400 om han inte kollapsat under en föreställning av Den inbillade sjuke och avlidit i hemmet 51 år gammal. Sista föreställningen på Theatertreffen 2022 var en fri bearbetning från Staatsschauspiel Dresden av hans Tartuffe, kallad Der Tartuffe oder Kapital und Ideologie. Medan Ariane Mnouchkine 1995 satte in pjäsen i en nordafrikansk muslimsk värld i en iscensättning som blivit legend, ersätter författaren Soeren Voima och regissören Volker Lösch religiöst hyckleri med dyrkande av egendomsrätt.

En stackars krälande Orgon (Jannik Hinsch), en ung socialdemokrat i jeans, röd tröja och svart läderkavaj ligger på golvet framför ridån och utstöter primala skrik. Hans bastanta moder Madame Pernelle (Thomas Eisen) gör entré och läxar upp honom. Hippiekollektivet som flyttat in deras hus betalar inte hyran.

Strax har ridån gått upp och på takterrassen på det hus som scenografen Cary Gayler låtit uppföra på vridscenen ser vi de penningföraktande hyresgästerna i en hisnande disco- och tantrasexscen med en naken Damis, spelad av Yassin Trabelsi, utstyrd i John Lennonfrisyr och glasögon, i centrum. Age of Aquarius spelad på högsta volym försätter även den ungdomliga publiken i salongen i trans. Vad göra? Orgon tar råd av sin vän, den charmerande, smarte och elegante Tartuffe (Philipp Grimm) som lockar in honom i nyliberalismens investeringsvärld. Decennierna går snabbt, vilket visas med hjälp av kostymören Carola Reuthers träffsäkerhet och humor. Vi följer utvecklingen via projektioner framför Orgons vridhus av Reagan, Thatcher och den numera avslöjade Gerhard Schröder. Vid murens fall dyker Klaus, som Cléanthe omdöpts till, upp från DDR och vi får en repetition av återföreningens specialfall av kapitalism. 

Lehman Brothers

Slutet infaller efter Lehman Brothers-affären. Som vi kan förvänta oss har Tartuffe, som blivit allt fetare under kvällen, nu blivit ägare till huset genom sina listiga spekulationer. Madame Pernelle har tappat sin yppiga bakdel och fräschat upp sig, trots sin ålder. Rollfigurerna är ytliga och endimensionella, men kvar hos Lösch är Molières dråpliga scen där Orgon sitter under bordet, medan Tartuffe skryter över hur lättlurad han är. Men nog är redan Molières komedifigurer ganska okomplicerade; den som vill lära känna förförelsens konst får nog söka på annat håll!

Hos Molière kommer den kunglige budbäraren, precis som i sagan, till undsättning, så att slutet blir gott. Hos Voima och Lösch kommer Tartuffes oäkta dotter med Orgons hustru Elmire in och skjuter ner Tartuffe i hissen. Så långt liknar denna välregisserade och suveränt spelade, av elegant akrobatik dominerade, fars – eller trash om man så vill – mycket annat på festivalen. Molières slagfärdighet och rimglädje har ärvts av Voima, vilket gör att åskådaren förlåter honom för att ha ändrat intrigen och mörkat rollernas släktskap.

Men i motsats till de flesta av juryns utvalda iscensättningar manar oss denna Tartuffe, som kanske har mer med originalet att göra än som syns, åskådaren till egen tankeverksamhet på ett alldeles unikt sätt.  

Recept till lösning

Till vår överraskning får vi i en tillagd tjugo minuter lång scen se och höra de nu avmaskerade aktörerna läsa högt ur en ekonomisk analys av Thomas Piketty. Piketty beskriver hur de rika blivit allt rikare sedan 1980 och hur de ekonomiska klyftorna, som minskade under den industriella högkonjunkturen mellan 1950 och 1980, vuxit. Det går numera inte ens att skapa en förmögenhet genom eget arbete enligt Piketty. Han har också recept för att avbryta kapitalsamlingen hos ett fåtal: ökade skatter för höginkomsttagare och höjd förmögenhetsskatt. Receptet är entydigt, precis som i tidigare decenniers agitpropteater. Men det som får oss att tänka, efter denna tre timmars sceniska fyrverkeri, är inte frågan om Piketty har rätt eller inte, utan Löschs och ensemblens mångsidighet i kombinationen av akrobatik, fars och agitprop. Mera än de övriga föreställningarna under festivalen uppfyller denna iscensättning festivalens krav på att vara «bemerkenswert» – anmärkningsvärd.

Bergmanfestivalen är numera utspridd under säsongen vilket i viss mån berövar dess kraft. I början av september gästspelade FC Bergman från Antwerpen med The Sheep Song och nu i årets sista skälvande minuter spelar irländska Dead Centre Tjechovs första pjäs, ofta kallad Platonov – efter huvudpersonens, en byskollärares, namn – på nationalscenen. Kompaniet, d.v.s. de båda regissörerna Ben Kidd och Bush Moukarzel, bildades 2012 och har gästspelat med denna produktion sedan 2015. De flesta aktörerna har bytts ut under årens lopp.

                      Tjechovs pjäs, skriven när han var 19 år, och bevarad av hans yngre syster Maria efter hans död, är oformlig. Alvis Hermanis imponerande version på Akademietheater i Wien 2011 tog fyra trimmar och tre kvart på sig och fick ändå inte med allt. Cirka sex timmar skulle pjäsen ta i sin helhet. Persongalleriet är stort och konflikterna många. På Dramaten spelades Platonov senast 2005, i regi av Karl Dunér. Dead Centre nöjer sig med en timme och tio minuter.

                      Detta är metateater! Obemärkt gör regissören Bush Mourkazel entré från salongen. Eftersom pjäsen är svårbegriplig, hävdar han, bör vi sätta på oss hörlurarna och lyssna till regissörens kommentarer under spelet. Hörlurarna kollas. Hör vi i vänster öra? I höger? I handen håller Mourkazel litet slarvigt en pistol, alluderande på det klassiska påståendet om Tjechovs pjäser: om en pistol finns på scenen när ridån går upp kommer den att avlossas under kvällen. Under denna kväll avlossas många skott – de flesta klickar.

                      Husfasaden är slarvigt brunaktig, vagt men inte överdrivet rysk, och mitt på scenen framför ett väldigt dukat matsalsbord med en armé av glas och flaskor sitter Anna Petrowna, generalsänkan, med ryggen mot oss.  Strax gör de övriga aktörerna henne sällskap.

                      Förhållandet till Tjechov kan beskrivas som ironiskt. De flesta av de ryska sekelskiftskaraktärerna i sina stärkta vita skjortor, västar, höghalsade klänningar och långa kjolar, kläs bokstavligt av i bara underkläderna under kvällen. Den korpulente Glagolyev tappar till och med magen och blir en skrumpen liten gubbe i kalsonger. Också damerna kryper ur stassen. Vem är då Platonov? Här är han ett tomrum, d.v.s. en intet ont anande åskådare som dras upp ur publiken och leds in på scenen som ett slags zombie. En större kontrast till Martin Wuttke respektive Michael Nyquist i de båda novan nämnda iscensättningarna (och ännu mera Hans Christian Rudolph i Jürgen Flimms regi) kan man inte komma. Intrycket blir ett slags allmän upplösning av både pjäs och föreställningsvärld. I dialogen känner vi igen en och annan språktrasa och rollfigurerna är ibland svåra att relatera till gestalter i denna Tjechovpjäs.

                      Men Kidd och Moukarzel är Tjechovs vänner, inte hans vedersakare. Föreställningen fylls av citat från de fyra välkända pjäserna – till exempel går en replik om vår osäkerhet inför framtiden tillbaka på Tre systrar och annat påminner om Körsbärsträdgården och Onkel Vanja. Resultatet blir ett slags tjechovmaskin, men Tjechov räcker ändå inte riktigt till. För säkerhets skull ”förbättrar” Dead Centre honom med några rader av Beckett mot slutet.

Mest gåtfullt är ett stort svart klot, en rivningskula som hänger i rummet, liknande en japansk rispapperslampa. Den fattar våldsamt eld. Det är då som värld och rollfigurer går i spillror! Kulan fungerar som ett slags substitut för peripeti under de sjuttio minuterna. Efter kulans brand märks också referenserna till dagens finanskris och 2010-talets irländska elände allt mer.

Roland Lysell

 ==

Dramaten, Stockholm

Chekhov’s first play

Text: Anton Tjechov, Ben Kidd, Bush Moukarzel

Regi: Ben Kidd, Bush Moukarzel

Scenografi: Andrew Clancy.

Koreografi: Liv O’Donoghue

Effekter, scendesign: Grace O’Hara.

Kostym: Saileóg O’Halloran.

Ljus: Stephen Todd.

Ljud: Jimmy Eadie, Kevin Gleeson

Medverkande: Andrew Bennett, Alexandra Conlon, Tata Egan-Langley, Daniel Reardon, Dylan Tighe, Ali White

Sällan har Kulturhuset Stadsteaterns stora scen varit så mörk och tom som när spelet öppnar i Eirik Stubøs teateradaptation av Thomas Vinterbergs film Jakten (2012). Ett antal enkla stolar, en billig soffa och ett långbord med spritflaskor är utspridda på Erlend Birkelands scen och belysta av Ellen Ruges exakta ljus. På fondväggen ser vi svartvita projektioner och småningom uppställs, med anledning av årstiden, en lysande julgran av grön plast några meter från soffan. Särskilt efter paus faller snön långsamt över den kala trivseln.

                      Vinterberg fick sitt genombrott med dogmafilmen Festen 1998 – även den ett kärt offer för adaptation. Bilden av den jubilerande faderns vredgade röda ansikte när hans övergrepp på barnen i det förgångna avslöjas är klassisk. I Jakten gäller det motsatta. Den till barnskötare degraderade och frånskilde Lucas, som kämpar för omvårdnaden av sin sin son, är totalt oskyldig till den ryktesspridning om pedofili som han utsätts för.

                      Det gick utmärkt att göra film på temat med Mads Mikkelsen som en hetsad och jagad Lucas. Närbilder och thrillerestetik skapade en klaustrofobisk stämning av häxjakt. På teatern blir avsaknaden av dramatisk konflikt besvärande och skeendet segar ut till en långsam illustration av temat att göra en höna av en fjäder. Ett barns vid namn Clara uppfunna anklagelse växer ut till ett pedagogdrev och Lucas blir allt mer en persona non grata som först stöts ut ur daghemskollegiet och sedan ur vänkretsen. Ja till sist ser vi Sven Ahlström i projektion som präst leda en julgudstjänst med daghemsföreståndarinnan Gretas barnkör, medan ensemblen står ute bland bänkarna i salongen och Erik Ehn som förtvivlad Lucas blir en från foajén instörtande paria som avvisas.

                      Erik Ehns insats är lysande. Pedagogen blir en tragedihjälte, härjad och hetsad, och hans vägran att ta emot stöd och hjälp, när drevet går som värst, växer till en studie i sårad och vredgad utsatthet. I mycket liknar han Mikkelsen, men har trots allt en mildare framtoning: sensibel, mjuk och förvirrad. Tyvärr är hans roll den enda riktigt mångbottnade. De övriga rollfigurerna, barndomsvännen, den utländska flickvännen, sonen och dennes fadder blir endimensionella gestalter, oftast goda, men i barndomsvännens fall lika omotiverat ilsken och förorättad som det kvinnokollektiv som behärskar daghemmet/förskolan och till hundra procent tror på barnen och deras allt mer fantasifulla anklagelser.

Det kan aldrig vara tacksamt att spela en butter kvinnlig förskolledare – huskorsens tid är sedan länge förbi på scenen – men Tova Magnusson gör sitt bästa för att gestalta kvinnlig tröghet med psykologisk realism. Var och en som satt sin fot på en lärarhögskola känner igen sig väl. Kvinnokollektivet blir Lucas edsvurna fiender, med undantag av en av de yngre kollegerna som blir litet förälskad i honom och spelar gitarr.

Jazz, Bowie och feelgood-musik ligger som en ljudmatta på en folklig restaurang på scenen för att skapa en pseudotrivsel som gör Lucas utanförskap desto grymmare. Värst av allt är dock idén att engagera hundar för att göra situationen mera ”mysig”, som det heter, d.v.s. oförargligt gråtmild. I Stubøs jakt får hundkelande ersätta katharsis. Många aktörer har hävdat att en hund på scenen utgör en fruktansvärd konkurrens. Så är kanske fallet också här. Särskilt svartvita söta Dansas piruetterande över scenen får åskådarnas blickar att sluta riktas mot de undermåliga trista rollfigurerna och brista ut i suckar till husdjurens lov.

Om Tjechovs pjäser sägs att en pistol som visas i första akt kommer att avlossas under föreställningen. Hos Stubø hör vi däremot ett skott redan i inledningen och i slutscenerna har sonen fått sin jaktlicens. Slutet kan te sig skenbart fritt från sorg. Men ett riktigt tecken på försoning slipper vi, som väl är. Slutscenen visar nämligen en ensam Lucas på den enorma scenen, vars blickar riktas mot det okända, mot rymden. Ett drag av grekiskt sorgespel skymtar i denna white-trash-miljö, där det förflugna ordets makt är förödande.

Men varför skall svensk teater så ofta adaptera verk från andra konstarter, särskilt filmen, när resultaten blott blir bleka avbilder av originalen? I stället kunde man kanske låta svenska och utländska yngre dramatiker få sina texter prövade?

                                                                                                                                                                                                                                      Roland Lysell                    

==

Jakten

Scen: Kulturhuset Stadsteatern, Stockholm

Av: Thomas Vinterberg och Tobias Lindholm

Översättning: Marie Lundquist

Regi: Eirik Stubø

Bearbetning: Cecilia Ølveczky

Scenografi och kostym: Erlend Birkeland

Ljus: Ellen Ruge

Medverkande: Erik Ehn, Björn Mosten, Lisette T Pagler, Henrik Norlén, Sofia Ledarp, Johannes Kuhnke, Tova Magnusson, Natalie Minnevik med flera

Premiär 2 december 2022

.