Redan Madame de Staël menade att Friedrich Schillers Maria Stuart (1801) var den mest genomtänkta tyska tragedin. Den iscensätts ofta, i vårt millennium kan den detaljtrogna vackert utarbetade tolkningen av Andrea Breth på Burgtheater i Wien 2001 med Corinna Kirchhoff och Elisabeth Orth som de båda drottningarna i renässansdräkter ställas mot Anne Lenks reduktiva version med figurer i ceriserosa kuber och aktriser med dockhuvuden från Deutsches Theater i Berlin 2021, vilken också sändes digitalt.

Andrea Breth studerade Schiller i åratal och fäste sig vid hans frihetspatos, politiska skärpa och känsloregister, vilket också resulterade i en mångbottnad iscensättning av Don Karlos 2004 – inbjuden till Theatertreffen i Berlin. När Martin Kušej, dagens teaterchef på Burgtheater, nu tar itu med dramat, i en iscensättning som hade premiär på Salzburger Festspiele, är maktanalysen och politiken kvar, men känsloregistret har förändrats i ljuset av senare decenniers #metoo-feminism och cynism. Diplomatisk subtilitet ersätts med rak råhet. Femaktsdramat har reducerats till två timmar och fyrtio minuter utan paus.

 Kušej inleder med att låta Marias avhuggna huvud pendla i en lina över den väldiga scenen, där 32 nakna män ställts upp som i en skulpturpark, eller som en kinesisk gravarmé i lera. De sträcker armarna mot det svängande huvudet. Vad representerar dessa allvarliga män? Makt, givetvis, manlig makt som tillintetgör kvinnan. Men också sexualitet, den sexualitet som kvinnan med makt antingen måste välja bort eller underkasta sig. Tydligast blir detta när ett falskt rykte sprids om Elisabeths död och de nakna männen rusar från sida till sida, i ring och i kaos, på scenen. När läget är lugnare är skulpturmännen insvepta i överrockar.

I Annette Murschetzs scenografi är allt slottsmöblemang borta. Blott en väggpanel med plattor som lyser vita, eller svarta, eller fungerar som speglar, inramar scenen. Ibland kan de skifta i turkos. En stram regelbunden rad av fyrkantiga ljusgluggar lyser på scenens båda sidor och i fonden ovanför väggpanelerna. Maria (Birgit Minichmayr), spöksminkad, i långt tovigt rött hår, först klädd i trasor, senare i fotsid vit sliten klänning, är bunden med händerna på ryggen med en rosa lina, nästan som en hund. Entydigt är hon ett offer, ett ibland förvirrat offer. I det för båda drottningarna oväntade mötet i tredje akt går, som bekant, allt fel, i denna version snarast på grund av Marias desperata förtvivlan. Sedan hon fallit på knä och Elisabeth reserverat vägrat ta hennes utsträckta hand, märker hon att hon mist sin möjlighet att överleva. En glödlampa pendlar över drottningarna, precis som huvudet i öppningsscenen. Maria argumenterar känslofyllt och självsäkert, men osammanhängande, som om hon vunnit allt, medan Elisabeth förolämpad stelnar till.

Dramaanalytikerna hävdar att den ohistoriska karaktären Mortimer (Franz Pätzold, denna afton avlöst av Julian von Hansemann), är tilldiktad av Schiller för att visa Marias skönhet och attraktionskraft. Hos Kušej är han ivrig, påstridig och mera fixerad än förälskad. Hans kärleksförklaring till Maria ter sig som sexuellt trakasseri.

Elisabeth (Bibiana Beglau) i nutida vit byxdräkt eller senare åtsittande svart trikå, som blottar hennes axlar och midja, är först stel som en tennsoldat och fast i blicken, men tycks rätt vad det är falla ned i svindel. När Leicester, hennes älskare, släpar henne mellan de nakna männen är hon vanmäktig likt en docka. Beglau gör Elisabeth till en kvinna som pendlar mellan erkänd makt och aldrig medveten drift, en kvinna helt utan förmåga att visa eller ta emot kärlek. Dagen innan har Beglau stått på samma scen i dryga tre timmar som androgyn Mephisto i Faust, en fysiskt ytterst krävande roll. Här är den kroppsliga akrobatiken borta, men något av det outgrundligt cyniskt likgiltiga finns kvar.

Många scener är som konstruerade för teaterfotograferna; detta är en föreställning som med sin rad av pregnanta bilder, ibland avbrutna av att ljuset släcks under korta svarta ögonblick, ter sig idealisk för kameran. I den mest magnifika scenen, inför avrättningen, står Maria rak i ryggen längst bak i fonden, men centralt, med ett hav av dimma eller rök framför sig. Enstaka värjor har placerats i marken som ett slags kyrkogårdskors ovanför gravkullar. Men så reser sig kullarna, eller rättare sagt kropparna, de nakna männen, upp ur gravarna och tycks gå till attack.

Hovmännen runt drottningarna är här inga renässansmänniskor utan slitna individer ur Wiens undre värld utom Norman Hackers Burleigh, Elisabeths hårdföre baron som har drag av kontorist. De blir därmed de nakna skulpturmännens fysiska motsatser. Mest spektakulär är Leicester. Itay Tiran har iförts lång stripig peruk, klätts i sjaskig överrock, som ibland blottar hans bringa, och försetts med ölburk i handen. Hans roll hos Kušej är reducerad och det låtsade förhållande till Maria, som Schiller kryddat pjäsen med, är inte särskilt starkt betonat. Medan en av Marias förtrogna i pjäsen visar sig vara prästvigd och alltså kan ge henne nattvarden efter att ta tagit emot hennes bikt och bekännelse, fejkas scenen här av Leicester så att Maria bedras att bekänna sina synder för honom – hovmannen Leicester – som inte har den ringaste befogenhet att förlåta dem. Här klingar den fåfänga bekännelsen ut i tomma intet. Precis som i pjäsen har Minichmayrs Maria mördat sin andre make Darnley och gift sig med mördaren Bothwell, men aldrig intrigerat mot Elisabeth.

Tim Werths, en av teaterns yngre krafter, spelar en lång tjänstemannaelegant Davison i svartgrått med glasögon. Elisabeth har redan i ett slags drömscen målat sitt namn med tuschpenna med stora bokstäver på de naknas ryggar. Både i pjäs och föreställning är Davison ett ödets offer, en utsedd syndabock, en skrivare som tar emot Elisabeths undertecknade dom och förtvivlat söker bli av med skrivelsen, som vore den en Svarte Petter. Villrådig lämnar han papperet till Burleigh, det elisabetanska hovets ideologiske hök. När Elisabeth sedan vill dra tillbaka domen är Maria redan halshuggen.

I pjäsen får en greve Kent meddela att Leicester i slutet lämnat landet. Rollfiguren är struken hos Kušej. Både Talbot/Shrewsbury (Wolfram Rupperti) och Burleigh har lämnat drottningen, som till sist står ensam. Men i sin tätt åtsittande illröda klänning med utmanande bar rygg (kostym: Heide Kastler) har hon förvandlats till en staty som nu kraftfullt, suveränt och vackert likt en Hollywoodaktris, står på egna ben utan rådgivare. Kanske en seger trots allt? Alla männen är borta, både de nakna och de påklädda, och drottningen tvingas ta eget ansvar – men hon är också tvingad att utstråla ett löfte om en erotik som aldrig kan infrias.

Att den historiska Maria Stuart mördade sin make kan vi enligt Hans Villius inte längre vara säkra på, men att Schillers Maria mördade och älskade med samma glödande 1800-talssjäl kan vi inte betvivla. Kušejs i och för sig i grova drag verktrogna men nedbantade version är märkligt vacker i all sin stramhet och brutalitet, men den saknar viktiga dimensioner: för det första nutiden som tolkar en 1800-tals-Schiller som tolkar två historiska renässansfurstinnor, för det andra en intrigväv där drottningarnas bundna positioner ställs i kontrast till de ständigt dubbelspelande männens (Mortimers, Leicesters) agendor. Lika mycket som Don Karlos är Maria Stuart ett politiskt sorgespel och ett spel om gott och ont. Kanske borde det iscensättas av en metafysiker?

Roland Lysell

==

Burgtheater Wien

Maria Stuart

Sorgespel av Friedrich Schiller

Regi: Martin Kušej

Scenografi: Annette Murschetz

Kostym: Heide Kastler,

Musik: Bert Wrede

Medverkande: Bibiana Beglau – Elisabeth, Königin von England,

Birgit Minichmayr – Maria Stuart, Königin von Schottland,

Itay Tiran – Robert Dudley, Graf von Leicester,

Wolfram Rupperti – Georg Talbot, Graf von Shrewsbury,

Norman Hacker – Wilhelm Cecil, Baron von Burleigh,

Rainer Galke – Amias Paulet, Ritter, Hüter der Maria,

Franz Pätzold – Mortimer, sein Neffe,

Tim Werths – Wilhelm Davison, Staatssekretär.

Wien den 22 januari 2023

(Premiär i Salzburg den 14 augusti 2021)