j

En teater icke för nuet, icke för framtiden utan en teater för evigheten. Sådan är Angélica Liddells teaterkonst, en konst på liv och passion, där kärlek och död är oupplösligt förenade.  En teater som trots sin gåtfullhet fascinerar och hypnotiserar åskådaren. Hennes teatergrupp Atra Bilis Teatro saknar fast scen och gästspelar på olika håll i Frankrike, Tyskland och andra mellan- och sydeuropeiska länder, ehuru sällan i Liddells hemland Spanien. Schweizaren Milo Rau, teaterchef för belgiska NTGent och snart tillträdande konstnärlig ledare för Wiener Festwochen, inbjöd Liddell att skapa en föreställning efter eget val, vilket resulterade i Liebestod med tydliga rötter i Wagners Tristan och Isolde.

                      Vi hör en öde signal, eller siren, som ett råmande. Vi konfronteras med en färgstark orangebrun ganska kal scen med trästaket i bakgrunden, kanske som inför en tjurfäktning, en corrida. Extraridån går upp och ner några gånger mellan korta stumma scener: en man med ett koppel av katter, en svart monolit, kanske muslimernas helgedom Kaba, och samme man famnande ett hästhuvud. Och plötsligt gör Liddell själv entré i sin långa svarta klänning, sätter sig vid ett litet bord med vinflaska, glas och bröd, dricker av det röda vinet, drar upp kjolen och börjar skära sig i ben och armar med en vass rakkniv, tar ett stycke bröd, torkar av blodet med brödet och börjar äta – en blasfemisk nattvard?  Självskadebeteendet skall visa sig vara människans dilemma och villkor, inte en privat neuros. Detta skapar en av de tematiska linjerna i föreställningen. På bakre scenväggen lyser namnet HEYSEL – namnet på den man Liddell älskade, men också ett namn med tydliga associationer till en fotbollsmatch som urartade och slutade i massdöd på en arena med detta namn. Närmare fyrtio åskådare förolyckades.

                      Iscensättningens fulla titel Liebestod – The smell of blood does not leave my eyes för tankarna till matadoren Juan Belmonte som ville dö i blodig tjurfäktning, men misslyckades och tog sitt eget liv vid närmare 70 års ålder. Iscensättningens första långa sekvens visar kampen mellan en svart stillastående konstgjord tjur till vänster och Liddell själv till höger som ibland i koreografiskt eleganta rörelser, ibland i akrobatisk smärta, ibland sittande på golvet lockar och låtsas fäktas med tjuren. Hennes allt mer desperata rörelser, där hon till sist tycks vrida sig och utbrista i gutturala kräkningar som om hon ville blotta sitt eget inre och vräka ut det över publiken, står i grym kontrast till den sobert statiska tjurattrappen. Hennes mod och kärlek till tjuren leder precis som Belmontes tjurfascination in i döden; den är en destruktiv kärlek som inte kan besvaras och som just därigenom visar intensiv integritet och styrka.

                      I en kort gåtfull scen bär ett antal fäder in sina spädbarn och får dem välsignade av Liddell och rökelseångorna sprids ut i salongen. I en längre scen bärs en aktör som mist sitt ena ben och sin ena arm in av en kollega. Hans höftkläde liknar det Kristus brukar bära på altartavlor. Liddell tar hans huvud i sitt knä som Maria i Michelangelos Pietà och han uttrycker sin kärlek på vacker franska. I honom ser vi en ny Kristus, men en handikappad Kristus. Eftersom poeten Rimbaud nämns så ofta och citeras under kvällen går våra tankar också till den amputation av ena benet diktaren tvingades till året före sin död. Liddells kärlek till mannen/Kristus är lika bemängd med rit, frivillig skada och ödesbestämt självhat som hennes kärlek till tjuren.

                      Två väldiga halvor av en slaktad tjurkropp (Hermann Nitsch hälsar), har hissats ned från taket, oförklarligt men associerande till bildkonstnären Francis Bacon, en av Liddells förebilder. Men småningom ligger också den svarta konstgjorda tjuren besegrad på golvet och Liddells långa hatmonolog inleds – här fullföljer hon Peter Handkes klassiska Publikumsbeschimpfung från 1966, men radikaliserar. Likt Thomas Bernhardfigurer rasar hon mot hela samhällets och kulturens ytlighet. Medan Handke delvis skämtsamt skällde ut den borgerliga teatern och den borgerliga publiken, men lade grunden till en ny och annorlunda teater, går Liddell långt djupare. Hon angriper oss, som hon kallar figuranter med rättigheter, i publiken, men också sig själv – och häri ligger själva modet och kraften hos henne. Hon inleder sitt självhat med att hävda att hon spelar en teater för kvinnor och homosexuella, inte för de mer ansedda, och häcklar sedan sig själv och sina projekt obönhörligt för försöken att vilja framstå som en ny Artaud, en ny Genet, en ny Pasolini, en ny Fassbinder inför en blaserad Parispublik. Hon föredrar horan framför skådespelerskan, eftersom den förra är sann, men den senare full av förställning. Hennes djupa röst ekar kraftfullt med snart sagt övermänsklig vrede ut i salongen och sviker inte en sekund under föreställningens två timmar och ibland brister Liddell ut i sång. Flera av de talrika allusionerna på spansk musik går en nordisk publik tyvärr förbi, men Purcell tycker vi oss känna igen. Liebestod är fylld av citat, ofta projicerade på scenväggen; Liddells främste litteräre frände är den illusionslöse rumänske filosofen och aforistikern E.M. Cioran.

Många regissörer håller lovtal över konstens frigörande kraft och dess strävan mot en sanning vi aldrig kan finna. Detta kan lätt bli en banal kliché. Men Liddell tydliggör tron på konsten i all dess intensitet, samtidigt som hon erkänner dess förödande karaktär. Tron är inte bara besläktad, utan sammanvuxen, med blasfemin, precis som den kärlek som inte är bemängd med sin motsats död icke längre är någon kärlek. Konstverkets förgörande kraft förleder konstnären genom att fresta henne till hybris. Verket blir en mask för aktrisens eller författarens egen rädsla för att icke bli socialt älskad och erkänd. Just genom att visa hur sammanflätat skapandet är med förstörelse och självbedrägeri består Liddells djärva radikalitet. Vi känner igen vår egen inre avgrund!

                      Föreställningen går mot sitt slut. Liddell har av en påklädare iförts elegant matadordräkt. Hon omfamnar den döda liggande tjurens huvud till tonerna av Wagners musik och först är hon Isolde, han Tristan, sedan hon Tristan och han Isolde i denna Liebestod, som var föreställningens ursprung. Medaktörer har kommit in på scenen och Liddell griper tag i en traditionellt klädd afrikan och börjar dansa vild spansk pardans. Scenens färg har gradvis djupnat till rött. Utan passion, utan corrida, vore vårt liv inte värt att leva!

*

Liddells 25-tal produktioner är av olika karaktär, men uppvisar alla skikt under skikt under skikt. I Berlin visade Schaubühne 2021 den sällsamt vackra The Scarlet Letter (titeln har lånats av Nathaniel Hawthornes romanklassiker).

Några intryck från 2021: Stämningen är tryckande och de röda ridåerna är täta, tunga och många. Ett avslaget Sokrateshuvud i gips ligger på scengolvet till vänster och ett vitklätt barn rullar in på ett dubbelhjul fram till huvudet, lutar sig ner och lägger kinden mot det. Ett naket ungt par, kanske Adam och Eva, vandrar fram mot en blomsterprydd gravsten till höger. Svartklädda gestalter maskerade i mörka Ku-klux-klanstrutar börjar röra sig runt på scenen. Så inleds Angélica Liddells The Scarlet Letter på Schaubühne i Berlin – en afton i rött och svart. I sin bildstarka och kroppskoncentrerade teater- och performancekonst gör Liddell totalt motstånd mot vår samtid och dess alltmer avtagande förhållande till andligheten, till det absoluta och till det transcendenta i dess fåfänga strävan efter det skenbart välmenande och konsensusorienterade.

                      Liddell spelar själv huvudrollen och gör entré i svart krinolin. Den höghalsade klänningen är ett pansar. Rörelserna är ryckiga och kroppen stel som en dockas. Hennes monologer, delvis hämtade från Hawthorne, skanderas rytmiskt, ofta med biton av irritation eller vrede. För det vackra och lekande i föreställningen står åtta unga män som rör sig helt nakna sedan ku-klux-klankåporna och huvudbonaderna kastats av. De åttas koreografiskt genomarbetade gester står i total kontrast till den svarta gestalten. Lekfullt flyttar de på borden och välter dem medan Liddell vräker ur sig ordmassor om kvinnans ofördelaktiga åldrande, om kvinnans intensiva behov av sexualitet, om mannens skönhet och om konstens roll.

Konstens roll för Liddell är att bryta mot det organiserade samhällets regler, särskilt puritanismen. Man det är också så att konsten fascineras just av de regler den söker bryta mot och trollbinds också av sitt eget motstånd. Rakt motsatt dagens mainstream ledsagar oss Liddells teater in i en ritens intensiva värld, där konst, musik och teater förenas i ett flöde av desperation, revolt, begär och svindlande vacker akrobatik.

 *

Angélica Liddell har själv inga anspråk på att vara skådespelare: hon spelar inte, utan hon ÄR och enligt gruppen finns privata orsaker till mycket i hennes föreställningar. Trots detta är hon en av den europeiska teaterkonstens främsta förnyare och en av de få nu levande teaterkonstnärer som förmår gastkrama en krävande publik. Vi kan vara tacksamma över att Bergmanfestivalen inbjudit Liebestod – i synnerhet som en produktion med titeln Bergman’s Funeral planeras av gruppen. Under de närmaste månaderna kan vi se teatergruppen i Orléans och Verona och jag hoppas på ett snart återseende i Stockholm.

Roland Lysell

==

Liebestod – The smell of blood does not leave my eyes

Atra Bilis Teatro, NTGent & Dramaten m. fl.

Text, regi, scenografi och: Angélica Liddel

Ljus: Mark Van Denesse

Ljud: Antonio Navarro

Regiassistent: Borja López

Medverkande: Angélica Liddell, Borja López, Gumersindo Puche, Palestina de los Reyes, Patrice Le Rouzic och Ezekiel Chibo

==