Av Roland Lysell
(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare Tidskrift 2-3 /2023)
(Berlin): Theatertreffen fyller 60. Festivalen, som bygger på sju tyska kritikers val av tio särskilt anmärkningsvärda iscensättningar under säsongen, kompletterades i år med ett rikt ramprogram, där politiska frågor, bland annat Ukrainafrågan, aktualiserades och ett stort antal diskussioner. Fortfarande dominerar intresset för metateater, men ibland skönjs ett nytt patos.
När Theatertreffen för sextionde gången öppnas i Berlin står Nicole Heesters på scenen som Margaret i Matthew Lopez dessvärre prisbelönade pjäs Das Vermächtnis (The Inheritance). Hon var med redan vid förste Theatertreffen 1964, då i en iscensättning av Ionescos Der König stirbt (Le roi se meurt), ett betydligt modernare och mera välskrivet drama än Lopez pjäs. Publiken jublar i stående ovationer efter den sju och en halv timmar långa föreställningen, men kritikerna tillgriper formuleringar om kitsch (enligt Theodor W. Adorno = parodi på katharsis), netflixestetik och Broadway. Ingen ställer frågan om det moraliskt tveksamma i att göra en epidemi (AIDS) med dödsoffer till underhållning. Att gråta över sedan 30–40 år döda kostar lika litet som att gråta över Förintelsens offer. Men tårarna kan naturligtvis tillfredsställa de personers dåliga samvete som inte ville se sanningen i vitögat när epidemin härjade i New York, utan stigmatiserade de sjuka i stället för att bekämpa sjukdomen. En pjäs som däremot framhöll vilka insatser den amerikanska kulturen förlorade genom att så många kreativa konstnärer försvann i förtid kan däremot efterlysas. Men Matthew Lopez har valt den enkla vägen: effektsökeriets. Eftersom Ivo van Hove avstått från att regissera pjäsen gick regiuppgiften till Philipp Stölzl, annars mest känd som skicklig opera- och musikvideoregissör.
Hälsningarna från Paul Austers romaner i pjäs och iscensättning är många. I inledningen ser vi en grupp svartklädda aktörer med texthäften i händerna som diskuterar själva tolkningsarbetet framför en bokstavlig stor ram, bakom vilken en New Yorkvåning med utsikt snart skall öppna sig. Diskussionen engagerar rollfigurerna riktigt ordentligt. Vem skall spela vem och hur? Mer tveksamt är naturligtvis att Lopez lyfter fram E.M. Forster och hans klassiker Howards End som föregångare. Rollfigurer kopieras och Forster själv får bli rollfigur i Lopez pjäs. Stilgreppet är inte kriminellt, men litet parasitärt.
Lopez figurer är platta, vilket även gäller vissa bifigurer hos Ibsen eller Tjechov, men en god aktör förmår fördjupa rollfigurer med exempelvis mimik och gestik. Och här finns faktiskt ett gott exempel, nämligen just Heesters, som avstår från sentimentalitet i sin tolkning av en mor som ångrar sin behandling av sin AIDS-sjuke son i sista akt. Hon växlar mellan att vara litet grovt butter och hjälpsam och rejäl. Annars är skådespeleriet ganska platt.
Tiden är ur led
«Tiden är ur led» förkunnar Hamlet i Philipp Preuss dekonstruerade Hamlet på Anhaltisches Theater i Dessau. Hamlet är dubblerad, spelad av Niklas Herzberg och Felix Axel Preißler, båda litet runda, klädda i svart sammet med lysande silverbroderier. Hamlets dialog med sig själv underlättas därmed. Vi sitter på första raden. Parketten är tom. På scenen där nere ser vi ett långt diagonalt placerat bord med en vit duk, som leder fram till en bakre vägg. Ovanför dominerar en ytterst effektfull videofilm i svartvitt med en oförskämt nöjd Claudius (Stephan Corves) som skålar i champagne. Plötsligt skymtar vi gestalter bakom väggen, ett sällskap med dockor och några aktörer som firar bröllopet/gravölet i pjäsen. Vi befinner oss alltså i andra akt. Den första får vi vänta en stund med tills bordet blir mur på Kronborgs slott och vålnaden famnar Hamlet bakifrån. Här upprepas citat ur Att-vara-monologen, där man ständigt hakar upp sig vid «oder» (eller). Repliker blir språktrasor utan resonans. Rytmen växlar ständigt.
En värld som saknar framtid
Bakre väggen sprängs av Ofelia och scenrummet vidgas. Cara-Maria Nagler gestaltar både henne och Gertrud. Ramallah Sara Aubrechts scenografi är en ständigt växlande värld av ridåer i vitt, i genomskinlig plast, i svart och framför allt i starkt rött för att avgränsa scenerna bakom det långa bordet. Imponerande är Ofelia i början när hon i vit dockperuk och enorm tyllkjol använder bordet som catwalk och till sist råkar ut för att männen kryper under kjolen och tar av den. Hon får löpa gatlopp bakåt i bara överdel och underbyxor. Denna Ofelia är ett offer, men ett magnifikt sådant. Hon säger sig inte veta vad hon skall ta sig till, men skrider fram i sällsamt glänsande grön aftonklänning inför sitt självmord. Vi behöver kunna vår Hamletpjäs för att hänga med i vem som talar, ty rösterna är högtalarförstärkta och samme aktör spelar flera roller, exempelvis Horatio, Rosencrantz, förste skådespelaren och förste dödgrävaren. Somligt upprepas, mycket är borta, men vissa scener är extremt utdragna. Det gäller både Gertruds monolog vid Ofelias död och särskilt dödgrävarnas diskussion om självmord, gravplats och salighet. En lustig effekt år att Yoricks skalle är en högst levande aktörs huvud som Hamlet griper tag i.
Philipp Preuss visar Hamletdramat som en värld som saknar framtid. Allt kunde vara som det är, eller på ett annat sätt, men i vart fall lika grymt och drabbande. Är de starka ljudeffekterna åska eller detonationer? Fotsteg förstärks som om Ödet självt marscherade. Efter två timmar väntar vi på slutscen, fäktning, giftpärla och Fortinbras – men förgäves. I stället börjar aktörerna spela andra akt en gång till, under en dryg halvtimme, medan publiken, något förvirrad, strömmar ute i foajén och tar sig ett glas.
Gränssprängande nakna superhjältinnor
På Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz lyser femtaggade stjärnor i neon. De signalerar inte sovjetkommunismens revival utan koreografen Florentina Holzingers gränsöverskridande performance och dansshow Ophelia’s Got Talent. På bildskärmar vid scenens sidor ser vi en helikopter som landar på teatern styrd av Captain Hook, det vill säga Annina Machaz i trekantig pirathatt och ovårdad skäggväxt. Rätt vad det är gör hon burdus entré via salongsdörren i vit skjorta och med den kraftfulla underkroppen helt blottad. En tävling skall starta. En jury bestående av tre helnakna kvinnor, varav en dvärg med rullator, sätter sig i bekväma stolar och bedömer marknadsnummer. Först en kvinna som hängs upp i fötterna i en talja, sedan en elegant svärdsslukerska etcetera. På scenen ser vi en duschkabinliknande vattenreservoar till höger, ett väldigt akvarium längst bak och en swimmingpool i mitten. Här gäller det att utmanas och testa gränser! En aktris dyker ner i kabinen, men syreslangarna går av och hon måste räddas, först av en kollega, sedan av en scenarbetare i svart som aftonen till ära råkar bryta armen.
Temat för föreställningen är vatten i alla dess former. Holzinger inspireras dels av konstens och litteraturens najader, Ofelia, Melusina, Undine, Lorelei, Leda och sirenerna, dels av de fjorton oftast helnakna aktrisernas egna berättelser. Imponerande är de när de tar på sig sjömansskjortor och brister ut i Sailors Dance, som om de staterade i Gene Kellys filmer eller simmar som Esther Williams i poolen. Viss klädsel behövs ibland, exempelvis fiskstjärt när man gestaltar sjöjungfru eller ankhuvud. De flesta av dessa superhjältinnors kroppar är vackra och vältränade och en viss scenisk exhibitionism kan lätt iakttas. Men det handlar också om att tillfoga kroppen smärta, särskilt påtagligt när en aktris placerar en metkrok i munnen för att imitera en fisk som fångas.
Till sist svävar själva helikoptern ovanför scenen och aktriserna famlar och krälar omkring den som om de försökte våldta luftfarkosten. Den störtar till sist ner på scengolvet. Vattnet färgas av blod och, hävdar Holzinger, vatten ÄR jordens blod.
Holzinger bekänner sig medvetet till den postmoderna scenkonsten och musiken växlar från folkvisor till Frank Zappa till klangeffekter på harpa och cello. Här finns varken stram struktur eller enhetlig tolkning utan föreställningen vill låta varje åskådare associera i egen riktning.
I Dachau och i kollegiet
Festivalens politiskt mest angelägna projekt var ett samarbete mellan nederländska De Warme Winkel och Schauspielhaus Bochum, nämligen Der Bus nach Dachau i regi av Vincent Rietveld och Ward Weemhoff. Weemhoff hade utgått från ett filmmanus som hans far färdigställt men inte fått förverkliga som film 1993. Ämnet var en grupp nederländska politiska fångars upplevelser i Dachau och vilka svårigheter de mötte när de tvingades ta sig hem till Holland själva efter kriget. Motiveringen var att det redan gjordes så mycket film om Förintelsen. Men vem gjorde filmerna och hur såg de ut? Såväl Schindler’s List som Holocaust gav en Hollywoodpräglad bild av lidandet. Nu ställer sig den internationella teatergruppen frågorna vem som har rätt att skildra Förintelsen nu när ögonvittnena snart alla är borta och med vilka medel detta kan ske utan att lidandet förfalskas. Men det ambitiösa projektet genomfördes knappast med framgång och iscensättningen borde nog inte ha valts av juryn.
Från Teater Basel kom en säregen variant av Shakespeares En Midsommarnattsdröm i regi av Antú Romero Nunes. Till de tre nivåerna i pjäsen, det atenska hovet, älvorna med Oberon och Titania och hantverkarnas spel om Pyramus och Thisbe läggs ytterligare en. En grupp lärare bestämmer sig för att genomföra en amatörteaterföreställning av Shakespeares pjäs, ledda av den inställsamt leende litet ängslige rektorn Fabio. Lärare är naturligtvis ovanligt löjliga personer, betydligt löjligare än Shakespeares vävare Bottom.
Under två timmar och fyrtio minuter misshandlar lärarna sedan Shakespeares rollfigurer, ungefär som i ett studentspex.
Kompletterad Nora
Snön faller över en ensam nordisk villa med talrika gavlar, fönster och torn – en arkitekturprodukt från 1800-talets slut. Eftersom Henrik Ibsens Nora är en gammal pjäs, har regissören Felicitas Brucker låtit årets mottagare av den preussiska sjöhandelns pris Sivan Ben Yishai skriva en prolog, där det betonas att pjäsen handlar om ett hus. Brucker läser pjäsen som ett emancipationsdrama om kvinnans rätt till ett eget liv, en kamp som fortfarande pågår. Visserligen nämns den förfalskade namnteckningen, men den spelar ingen större roll. Noras besvikelse på Torvald Helmers prosaiska syn på kärleken och hennes förhoppning om det vidunderliga reduceras också bort. I stället gestaltar en rasande vitklädd gymnastisk Katharina Bach Nora som en ganska osympatisk streber redan från början, extremt manipulativ och hänsynslös. Torvald, som här närmast är en träfigur, får mycket aktiv konkurrens av Bernardo Arrias Porras som spelar en energisk Krogstad gymnastiserande på den nu uppochnedvända husfasaden (imponerande var att han med kort varsel ersatt en kollega och repeterat in rollen på en dag), samt allra främst Vincent Redetzki, som slänger av sig ishockeymunderingen efter maskeraden och springer omkring i svart underklänning och inte vill gå hem. Han omfamnar båda makarna Helmer. Någon tarantella har denna Nora aldrig dansat, utan i stället framfört en ABBA-låt som ett gotiskt rocknummer. Regissören har låtit Gerhild Steinbuch och Ivna Žic komplettera pjäsen dels med en text om hur det gått för de tre barnen när de blivit stora, dels med ett flammande feministiskt manifest om vikten av att föra Noras kamp vidare. Husfasaden med alla fönsterbrädor som hon och de andra aktörerna klättrat på har Nora redan tänt eld på.
Tilltro till madonnan
En väldig madonna i röd klädnad och blå mantel bärs upp av två gipsänglar när föreställningen börjar. Efter någon timme tappar hon gradvis sin mantel och tio minuter före slutapplåden har hon börjat gråta blod och hela figuren faller långsamt. Pjäsen Die Eingeborenen von Maria Blutär en bearbetning av en roman av den judisk-österrikiska författarinnan Maria Lazar (i kraft av sitt upplösta äktenskap med Friedrich Strindberg-Wedekind, Frida Uhls son, faktiskt svensk medborgare) i dansk exil 1935, men nyutgiven först 2020. Romanen visar en förvånansvärd klarsyn över den så kallade austrofascismens framväxt flera år före Anschluß till Tyskland 1938 och trots att romanpersonerna starkt förenklats finns den politiska skärpan och kritiken av den allt mer religiöse förbundskansler Dollfuß omvandling till diktator kvar i Lucia Bihlers regi på Akademietheater i Wien.
I centrum står bybor i en liten vallfartsort på landet där man sätter all sin tro till den undergörande heliga jungfrun. Med hjälp av en metallgonggong splittras de två timmarna upp i mycket korta sekvenser. Sex unga aktörer spelar byns folkmassa med stora vaxhuvuden. De gestikulerar medan andra aktörer talar. Huvudpersonerna gestaltas av sex utmärkta skådespelare med Philipp Hauß i huvudrollen som doktor. Alla aktörer är klädda i rosa med varierande gula plastöverdrag. Det leksaksartat manierade blir extra tydligt då en ung man i slutscenen snurrar på en ring med färgade lampor som en figur i en speldosa. Han reser handen till en nazisthälsning och skjuts av en ännu mer fanatisk kvinna. Experimentellt och för många vackert kanske, men inte bidrar väl alla rolldubbleringar och den märkliga leksaksestetiken i rosa till att framhålla den angelägna problematik som faktiskt dominerade publiksamtalet? Enligt aktörerna tilltar nämligen åter de blåsvarta krafterna i den österrikiska oskulden och frågan är vad teatern kan göra åt detta eftersom den förlorat sin en gång så engagerade borgerliga publik.
Deutsches Theater och festivalen
Urvalet har som vanligt diskuterats och många med mig saknar Jossi Wielers lyhörda textcentrerade iscensättning av Elfriede Jelineks Angabe der Person, men den ligger kvar på Deutsches Theaters spelplan. En tung volym, Kampf ums Paradies, ger en översikt över avgående teaterchefens Ulrich Khuons 14 år på posten.
Till de mest uppskattade iscensättningarna under dessa 14 år hör faktiskt den nu på Theatertreffen aktuella Der Einzige und sein Eigentum, en bearbetning av Max Stirners egoisttraktat från 1845, fyndigt omsatt till vers av Sebastian Hartmann. Hartmann distanserar sig från Stirners budskap, liksom tidigare Marx och Engels, men han fascineras av Stirners språkliga rytm. Denna iscensättning markerar ett nytt steg i Hartmanns utveckling mot musikteatern. Han samarbetar som tidigare med kompositören PC Nackt. Scenbilden är ett slags jättesnäckhus, en väldig spiral i grå betong. Två herrar i svart kostym och hatt gör entré som i en Kafkabearbetning, men sedan utbryter ett explosivt musikaliskt äventyr: syntetmusik, piano och slagverk skapar ett ljudlandskap för aktörerna/sångarna. Ronni Maciels koreografi skapar exakta rörelser och Roman Kuskowski omsätter texten i videokonst. Allra mest imponerar Adriana Braga Peretzkis sprakande kostymer i allt från aftontoalett med paljetter till David Bowieinspirerad androgynutstyrsel. De sex aktörerna Elias Arens, Felix Goeser, Linda Pöppel, Anja Schneider, Cordelia Wege och Niklas Wetzel spelar inte teater i vanlig mening utan blir multikonstnärer med total behärskning över sina uttrycksmedel i detta elektroniska sångspel.
Naturalismens återkomst
Teatertrender snurrar ibland runt som hjulets ekrar. Mateja Koležniks iscensättning av Maxim Gorkijs komedi Kinder der Sonne (Solens barn) från Schauspielhaus Bochum är ett medvetet psykologiskt naturalistiskt projekt. Regissören är född i dåvarande Jugoslavien och menar att det politiska och sociala, särskilt klasskonflikter, bäst framgår i texten själv utan politisk eller metateatral komplettering. Hennes försök att närma sig det komplicerade hos karaktärerna – ingen är god ingen är ond – för tankarna till Ibsen och Tjechov. Men skillnaderna är uppenbara. Raimund Orfeo Voigts scenbild har drag av filmkulisser. Han har byggt upp ett scenrum bestående av hall till vänster med dörrar och trappor, en vägg i mitten och ett vardagsrum till höger. Ingen åskådare ser hela bilden, utan rollfigurer försvinner eller är osynliga. Huvudpersonen Protassov har sitt eget experimentrum bakom en stängd dörr längst till vänster.
Vi är framme i ett vagt 1900-tal, kanske 1960, och de diskreta färgerna på Ana Savic-Gecans kostymer matchar varandra vad gäller mönster perfekt, så att skjortor och klänningar signalerar frändskap, men detta är svårt att skönja i det litet dova ljuset. Speglar och möbler flyttas ständigt och bildar till sist barrikad mot pöbeln som beskyller Protassov dels för att vara alltför rik och privilegierad, dels för att vara skyldig till kolerautbrottet.
Skådespelarna är unga och har med entusiasm anammat regissörens personinstruktioner. Aktörerna har anförtrotts rollfigurer som passar dem och uttrycker med skärpa inbundenhet, neuroser, ohälsa eller obesvarad kärlek. I centrum står den rika arvtagerskan som älskar Protassspv, som inte fattar det minsta, och hennes bror, en överspänd veterinär som skjuter sig efter att ha misslyckats i ett frieri till Protassovs sinnessjuka syster. Det unika i iscensättningen är att gestalterna spelar för sig själva, som om vi i publiken inte fanns utan utgjorde en fjärde vägg. De kan tala lågt eller vända ryggen mot oss eller försvinna i kulisserna. Regissören vill medvetet låta oss gissa eller ana. Vi blir ett slags voyeurer som dras in i händelserna, inte vanliga åskådare. Naturligtvis är detta i högsta grad «bemerkenswert», värt att notera.
Teaterns framtid?
Festivalens höjdpunkt var tveklöst ett gästspel från Akadmietheater i Wien som visades under pingsten, nämligen Rieke Süßkows iscensättning av Peter Handkes nyskrivna Zwiegespräch. Texten är kort och tät. Med utgångspunkt i Handkes egen upplevelse av morfadern vidgar den sig dels mot far- och morfaderskap i allmänhet och Victor Hugos sena diktsamling L’art d’être grand-père, där barnbarnen tycks tillhöra en gudomlig värld, dels mot den nutida teaterns kris. Texten ser mera ut som den berättande stämmans dialog med sig själv än ett egentligt möte. Süßkow bryter upp texten, gör den polyfon och berättar mer staccatoartat. Vi ser en skjutbar vikvägg rullas fram från vänster till höger. I de nischer som bildas sitter åldringar som inleder sin morgontoalett med hjälp av unga biträden. I varannan nisch står en grön krukväxt. Småningom börjar själva spelet. Texten har uppdelats på tre lysande men åldrade aktörer, Hans Dieter Knebel, Branko Samarovski och framför allt Martin Schwab. Som sköterskor i slaktarförkläden ser vi Elisa Plüss och Maresi Riegner.
Åldringarna börjar långsamt dansa till «La Paloma» och «So schön war die Zeit», två sånger som nämns redan av Handke, till vänster. Man börjar leka den populära barnleken med stolarna, där en stol fattas. Den som inte får sittplats föses ut genom en dörr i väggen och tas sedan om hand som urna av biträdena till höger. Scenografen Mirjam Stängl fick 3 Sat-priset för sin insats. Marcus Lorans ljus ger en ibland mörkgul, ibland grön, ton åt sceneriet.
Kopplingarna till texten är intelligenta. Schwabs rollfigur klagar över att han bara minns dekoren av en föreställning vars innehåll han glömt – och just här är det framför allt scenografin som prisbelönats. Biträdena, närmare tjugo figuranter, har av kostymören Marlen Duken utstyrts ut i förr moderiktiga dam- eller flickkläder, mycket i rosa och turkos och en och annan rosett. Här bemöts åldringarnas hjälplöshet och existensskräck med brutal ytlighet. De unga söta biträdena stoppar in urnorna i fack och ovanför skötborden med sjukvårdsinstrument svävar kulörta ballonger.
Handkes text är tillägnad två döda, nämligen Bruno Ganz och Otto Sander, alltså änglarna i Berlin i Wim Wenders film. Den uppehåller sig vid teaterns konstnärliga fall. Men Süßkow visar med beundransvärd energi det motsatta: i ett multikonstverk där en text gestaltas icke bara med skådespelarnas diktion och scenkonst utan även i samspel med scenografi, kostymer, ljus, musik och koreografi kan åskådaren skönja ett starkt hopp om konstartens framtid. I denna mediernas och reproduktionernas tid är den högst unik genom att vara «live»!
Diskussioner inom ramprogrammet kan ses i sommar på länk:
https://mediathek.berlinerfestspiele.de/de?fi=metaGroupName%3ATheatertreffen#search
(språk: i huvudsak engelska)
Women at War (om Ukraina)
Struggle for Existence and Solidarity
Legacy of Appropriation (postkolonialism, Ukraina)
People without Country. Country without People. Belarusian Cultural Opposition
Postcolonialism in Ukrainian Culture
rolandlysell 