Av Roland Lysell

Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare Tidsskrift 4/2023.

(Stockholm:) I tider av krig och oro hamnar de antika grekiska tragedierna ofta på teatrarnas repertoarer. Mer än moderna pjäser åskådliggör de övermodets förödande effekter och blottlägger skoningslöst krigsoffrens utsatthet. På Dramaten inger Karl Dunér respekt med en väl sammanhållen dubbeliscensättning av Perserna och Trojanskorna.

När teaterhistoriens hårdast kritiserade örn år 456 f. Kr. i Gera på Sicilien släppte sin nyfångade sköldpadda mot det han trodde var en sten, men som i själva verket var den atenske tragöden, musikern och körledaren Aischylos (född 525) kala skalle, och dödade honom, fick en lysande teaterkarriär sitt abrupta slut. Däremot höll sköldpaddans skal och örnen fick aldrig njuta av dess läckra innehåll. Aischylos hade som tur var i förväg författat sin gravskrift, där han stolt nämner sin roll som fältherre vid slaget vid Marathon, där perserna besegrades år 490, men inte ristar in ett ord om Orestien, uppförd 458, den enda klassiska grekiska trilogi som i sin helhet bevarats. Teatern stod alltså inte riktigt så högt i kurs i antikens Grekland som vi gärna vill tro.

Aischylos eftermäle

Aischylos, även modig och aktiv vid sjöslaget mot perserna vid Salamis 480, har av litteratur- och teaterhistorien, särskilt efter bröderna August Wilhelm och Friedrich Schlegels insatser vid sekelskiftet 1800, tilldelats rollen som vår förste store dramatiker. Hans Perserna, uruppförd på Dionysosteatern i Aten år 472, alltså sju år efter persernas slutgiltiga nederlag vid Plataiai 479, är den första av de sju av hans tragedier som redan under Antiken bevarades som klassiker i papyrusform. Redan 470 spelades pjäsen en andra gång i Aitna på det av grekerna koloniserade Sicilien. Under 1900-talet, särskilt efter andra världskrigets slut, har såväl Orestien som Perserna uppförts i ofta storslagna iscensättningar.

                      Idag kan vi ta del av Perserna i original eller svensk utmärkt översättning av Jan Stolpe och Lars-Håkan Svensson, men blott som text. Vid urpremiären var det snarast fråga om ett allkonstverk med sång, dans, mimik och gestik, säkerligen också ett tekniskt teatermaskineri och exotiskt lysande dräkter. Perikles, sedermera berömd politisk ledargestalt, agerade körledare. Trageditävlingarna, som ofta vanns av Aischylos, ägde rum varje år vid Dionysosfestligheterna. Deras religiösa rötter är omstridda.

Persernas uppbyggnad

Särskilt uppbyggnaden av Perserna har beundrats. En vanlig teori är att tragöderna sammanfogade element som funnits tidigare (körsånger, monologer etc.) och fogade samman dem till en ny effektiv enhet. Scenen för Perserna är storkonungens palats i Susa och med spänd förväntan spanar de hemmavarande efter rapporter från kung Xerxes fälttåg i Grekland. Oron över utgången vid Salamis antyds i första kören, en kör bestående av persiska åldringar, fördjupas av änkedrottningen Atossas mäktiga monologer och egendomliga dröm om två unga kvinnor och följs upp av budbärararens rapport om de egnas nederlag, varefter faderns, kung Dareios, vålnad frambesvärjs och dyker upp i en så kallad epifani, innan klimax inträder i och med Xerxes spektakulära återkomst och veklagan.  

                      Ibland påstås att Aischylos var den förste tragöd som behandlade ett samtidsmotiv på scenen, men det stämmer inte. Phrynichos hann före, men dennes Miletos fall har inte bevarats. Aischylos har också berömts för att ge en positiv bild av fienderna, perserna. Detta är dock fullt logiskt. Hans syfte är att visa hur Xerxes i ungdomligt övermod begår hybris och överskattar sin förmåga, varvid han råkar ut för gudarnas hämnd. En klok härskare nöjer sig med vad han har och trycker ner begäret att vidga sitt rikes gränser. Den åskådare som vill kan associera till Atens egen expansionspolitik när dess herravälde över den egeiska övärlden etablerades; det attiska sjöförbundet grundades 477. Tragödens senare tanke om triaden handla, lida, lära märks redan här. Aischylos, med sina aristokratiska rötter, är ingen pacifist, men han betonar vikten av förnuft och besinning. Väl att observera tänker Aischylos perser oftast grekiskt och sympatin ligger entydigt på det grekiska statsskicket och den grekiska återhållsamheten, inte på persiskt envälde och persisk lyx.

Ny dramatisk enhet

Perserna var mittdramat i en i övrigt förlorad trilogi som inleddes med Fineus och avslutades med Glaukos från Potnias och ett satyrspel. När Karl Dunér nu iscensätter tragedin på Dramaten gör han ett annat val. Han kombinerar Perserna med Euripides (c:a 485–406) tragedi Trojanskorna, först uppförd så sent som 415. Trojanskorna avslutade en trilogi, där Alexandros, ett binamn till det trojanska kungaparet Priamos och Hekabes son Paris, och Palamedes var de båda första skådespelen. Här skildras de trojanska kvinnornas fasor i Trojas ruiner sedan deras makar dödats av grekerna. Dramat, som utspelas i Troja efter grekernas seger, inleds med en prolog av havsguden Poseidon och en dialog mellan honom och krigs- och förnuftsgudinnan Athena. Athena vill hämnas på grekerna, eftersom deras kämpe Ajax våldtagit Kassandra i hennes tempel. Gudarnas dialog följs av en monodi av Hekabe, dramats protagonist. Kören består av tillfångatagna trojanskor. Grekernas budbärare Talthybios hämtar först Hekabes dotter Kassandra, euforisk till vansinne, som skall tillfalla grekernas ledare Agamemnon, och sedan svärdottern Andromache, Hektors änka, vars lille son Astyanax kastas nedför stadsmuren och krossas. Yngsta dottern Polyxena har redan offrats vid Achilles grav. Så inträder Menelaos och konfronteras med sin av Paris enleverade gemål Helena, enligt Hekabe orsak till kriget och allt annat elände. Helena förs bort till ett skepp med adress Argos. Enligt grekernas beslut skall Hekabe bli slavinna hos Odysseus, vilket hon djupt och vredgat beklagar sig över.

Euripides

Euripides, som härstammade från en köpmannafamilj, saknade såväl Aischylos militära meriter som dennes politiska uppdrag och drog sig under sina båda sista levnadsår tillbaka från Aten och levde då enligt legenden i en grotta i norra Grekland. Han kritiseras redan i samtiden, exempelvis i dialogen med Aischylos i Aristophanes komedi Grodorna (405). I hans sjutton bevarade tragedier med mytisk-historiska motiv reduceras körens roll, gudarna får mer mänsklig gestalt (ibland uppträder de i slutet som deus ex machina) och protagonisterna framställs som motsägelsefulla individer i strid med sig själva utan stöd från ovan. I äldre framställningar beskrivs Euripides som mindre troende än föregångarna, men idag lyfter man mera fram hans gudars, exempelvis Dionysos i Bacchanterna, nyckfullhet, snarstuckenhet, outgrundlighet och grymhet mot människorna. Gudarna hämnas! I Trojanskorna är Athena ett gott exempel på detta.

Bröderna Schlegel såg Euripides som ett förfallsfenomen efter den beundrade Sophokles, hos vilken det antika dramat enligt dem nådde sin höjdpunkt. August Wilhelm kritiserade dramats hopning av hjälplöst lidande, en kritik som upphörde efter 1900-talets båda världskrig, vilka som bekant överträffade grekernas krig i meningslös grymhet. Idag spelas Trojanskorna ofta och digitalt kan vi ännu imponeras av Michael Cacoyannis filmatisering med Katharine Hepburn och Vanessa Redgrave från 1971.

Orostider

Grekiska tragedier hamnar ofta på repertoaren i orostider, då politiska konflikter tycks ta våldsam form och i värsta fall leda till krig. Karl Dunér har alltså i högsta grad haft hjälp av tidsandan. Den senaste veckans grymheter i Israel och Gaza har snarast fått honom att te sig alltför försiktig och alltför generös med ironiska effekter. Influerad av Beckett avstår han från det spektakulära allkonstverk som texten antyder. Scenen domineras av en väldig hängande säck ur vilken sanden sakta rinner ned på golvet och små rostfärgade dockor får representera de härförare som nämns. Scenbilden är sobert exakt. Jakob Eklund fungerar utmärkt som körledare. Övriga manliga aktörer bistår som presentatörer av enskilda härförare, men Dunér ansluter inte till den nygamla trenden, exempelvis hos Ulrich Rasche, att låta hela kören tydligt och kraftfullt skandera stroferna. Ett tyvärr misslyckat regigrepp är att införa en barnkör som med sina späda röster och Bachtoner ger iscensättningen ett idylliserade drag. Är de propert klädda små gossarna kyrkosångare eller gammaldags skolelever? Texten hörs inte och syns knappt när den projiceras på scenens bortre vägg.

Aktörerna i Perserna

Anna Björk förmår dessvärre inte fylla rollen som den åldrade kraftfulla drottningen. Replikerna klingar vardagligt diskbänksbanala. Dareios vålnad gestaltas av en orientaliskt klädd liten bunrakudocka som tas upp ur sin stenkista. En dockspelare hjälper dockan röra sig. Jakob Eklund får bidra med adekvat knarrande åldringsröst. Den döde perserkonungen trivialiseras. Däremot fungerar operasångaren John Erik Eleby idealiskt vid de få tillfällen han får ge prov på sin konst. Dramat når sin gastkramande höjdpunkt när «vildhjärnan» Xerxes gör entré. Erik Ehn ger med ungdomligt stark men brusten röst och intensiv blick som utstrålar vansinne, desperation och förtvivlan hans repliker full fysisk kraft och visar ohöljt den förlorande kungen som utmattad hjälte. Xerxes blir skrämmande i sitt sammanbrott och vi förstår till fullo Aischylos budskap – att hybris leder till en besinningslös djärvhet som i sin tur leder till omdömeslöshet och total förlust.

Aktörerna i Trojanskorna

Efter paus är språket nedtonat, mindre poetiskt och scenbilden annorlunda, dominerad av murar i bakgrunden. Stina Ekblads prestation som den sörjande Hekabe är mästerlig. Den vanligtvis stilfullt återhållna och värdiga, ibland lätt humoristiska, skådespelerskan ligger här som en förtvivlad Hekabe på golvet. Hon vågar vara rå, vågar vrida sig som en till djupaste förtvivlan driven moder. Under föreställningen växlar hon från skrovlig sorg och skrikande desperation till glödande vrede och aggressivt besinningslöst hat mot Helena som vållat hennes make och barn fruktansvärd olycka. Den stolta änkedrottningen vägrar i sitt förakt av fienden se sig själv som slav, allra minst till Odysseus. Hennes röda men solkiga klänning står i stark kontrast till de svartvita kläder som dominerar i båda tragedierna. Stina Ekblad utstrålar en grov urkraft vi sällan ser på svenska scener, allra minst på Dramaten.

Intressant är också greppet att låta Tina Pour-Davoy, också hon i rött, tolka rollen som en ytterst rörlig men totalt förvirrad Kassandra, oskuldsfull i sin hysteriskt uppspelta glädje över att bli förd till Agamemnon och Marie Richardson profilera sig som hennes motsats. Richardson visar fram sin Andromache som den hjältinna som behärskat finner sig i gudarnas vilja. Den monotoni som finns i pjäsens rad av utlämningsscener blir därmed mindre märkbar. Mycket är svårt att förstå i tolkningen. Varför spelar Richardson också Athena mot Erik Ehns Poseidon? Kanske för att markera en förnuftets linje i ett känslokaos? Varför finns Jakob Eklunds Menelaos nästan ständigt med på scenen?

Enheten i iscensättningen markeras av stilgreppet att låta de fångna trojanskorna förses med halsjärn innan de bortförs av Rasmus Luthanders budbärare Talthybios. Hekabe sätter trotsigt på sig halsjärnet själv. Ett annat grepp som får de ganska omaka tragedierna att tala till varandra är att låta Andromaches dödsdömde lille son hissas ned i en säckväv liknande sandsäcken i Perserna, fastän mindre.

Sällsynt väl sammanhållen enhet

Trots att enskildheter kan ifrågasättas måste man beundra Karl Dunérs iscensättning av de båda antika tragedierna som en sällsynt väl sammanhållen enhet, där de starkaste av Dramatens aktörer förmår visa sig fullt värdiga att uppbära de klassiska rollerna i två internationellt välkända pjäser som i vårt land blott alltför sällan spelas. Pjäsernas fokusering av krigsoffrens lidande och varning för brådmogen expansionsdrift kan kännas akut även i ett land som i över tvåhundra år avstått från att försöka invadera sina grannar.

==

Dramaten, Stora scenen

Perserna Trojanskorna

Av Aischylos, Euripides

Översättning: Jan Stolpe, Lars-Håkan Svensson (Perserna),

Agneta Pleijel, Jan Stolpe (Trojanskorna)

Regi, bearbetning och scenografi: Karl Dunér

Dramaturgi: Joel Nordström

Kostym: Helle Carlssonnni

Ljus: Torben Lendorph

Musik: Johann Sebastian Bach, Magnus Granberg

Ljud: Björn Lönnroos

Peruk och mask: Peter Westerberg, Nathalie Pujol

Medverkande: Anna Björk, Erik Ehn, Stina Ekblad, Jakob Eklund, John Erik Eleby, Thomas Hanzon, Rasmus Luthander, Göran Martling (på orgel), Tina Pour-Davoy, Marie Richardson, Walter Johnson/Joar Holmberg/Alfred SvenbergPremiär 19 o

Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare Tidsskrift 4/2023

(Stockholm): Dramaten inleder höstsäsongen med teaterchefen Mattias Anderssons egen tolkning av Patrik Ouředníks essäroman Europeana med tre veteraner och en i övrigt ung ensemble.

Av: Roland Lysell

I snart fyrtio år har den tjeckiske exilförfattaren Patrik Ouředník levt i Paris som experimentell roman- och essäförfattare och översättare såväl av tjeckiska författare till franska som av Rabelais, Alfred Jarry, Raymond Queneau, Samuel Beckett, Henri Michaux, Boris Vian och Claude Simon till tjeckiska. Hans 138-sidiga essä Europeana från 2001 har översatts till 33 språk (till svenska av Mats Larsson) och vunnit priser. Texten är en hejdlös briljant skröna berättad av en naiv ung manisk man (inte Ouředník själv) om 1900-talets katastrofer, kusligheter, landvinningar och excesser från första världskrigets tanks och senapsgas via Förintelsen, tvåltillverkningen, psykoanalysen, spermadonationer, toalettpapperets uppfinnande, den sexuella revolutionen, atombomben, penicillinet, Barbiedockan och New Age, fram till Gudstrons fiasko, dekonstruktionen, sanningens försvinnande och historiens slut. Högt blandas med lågt. Tonen liknar den i Voltaires Candide: olyckor som en soldat som fastnar och gradvis sjunker i västfrontsleran skildras med understatement och snabba orsakskedjor mellan företeelser oberoende av varandra konstrueras. Det rör sig helt enkelt om en välskriven underfundig satir som man läser med glada skratt och kanske också en och annan ny tanke gör entré i läsarens hjärna.

Dramatenpremiär. Bråte på scenen.

När vi kommer in i Dramatens salong på premiärkvällen är ridån redan uppe. På scenen rör sig en ung man och en ung kvinna litet förvirrat framför en vägg med spånplatteskärmar i en modern våning där någon gått bärsärkagång. Skandinaviskt ljusa trästolar och bord är välta, en stor plastmonstera rör sig lätt och en kattbur, lyckligtvis utan katt, står i ett hörn nära en barnvagn. Här och där tomma vinlådor. Efter en stund börjar spelet i teaterchefen Mattias Anderssons tolkning av essäromanen. Christoffer Svensson i svarta vardagskläder går fram på scenen, tar fram en röd bok och börjar läsa högt, eller rättare sagt börjar rabbla. Ingen gestaltning här inte! Det känns som en kvarts amatörföreläsning. Småningom avlöses han av nio yngre och fräschare kolleger samt de slitna veteranerna Kikki Bramberg och Pierre Wilkner. Var och en har fått en bit text att recitera. Någon gång kan de, som exempelvis Electra Hallman, lägga in en egen ton, men oftast låter det irriterande monotont när vi konfronteras med «en kortfattad sammanfattning av Europas hela 1900-tal», ibland förstärkt av centrala begrepp ovanför aktörerna i lysande neon.

Svensk teater tvättar bort satir

Det hör till den svenska teaterns kännemärken att tvätta bort satir i kontinentala pjäser. För många år sedan blev Tankred Dorsts Merlin en naiv fantasy på Stockholms Stadsteater och på Scenkonstbiennalen i år kunde vi se en Elfriede Jelinekpjäs tolkad som om hon vore medlem av Socialdemokratiska kvinnoförbundet. Ibland är det regissören och dramaturgen som inte uppfattar originalets ironi, ibland tror teaterarbetarna att svensk publik inte tål den sardoniska svarta tonen, utan missuppfattar och tar allt på allvar. En svensk troskyldighet gör i sådana fall lätt en tolkning av en kontinental pjäs obegriplig. Här är det värre än så! Texten i boken kommer underifrån, precis som hos Voltaire, men när den förkunnas på scenen blir den ett slags Mästardiskurs, litet obehaglig, som om diktaren ville «förklara» århundradet litet didaktiskt för publiken. En aktris undrar om hon inte lika gärna kan gå därifrån, köpa boken och sätta sig i parken för att läsa. En annan börjar ifrågasätta texten när det blir tal om kriget på Balkan. Det är som om författaren skänks en avsikt han aldrig har haft.

Disco, möbler och klädbyten

Vad är det då som bär föreställningen? Särskilt före paus bygger man växelvis upp möblemanget i mainstreamrummet och vräker ner det, ungefär som obevakade skolelever i klassrummet under rasten. Scenografen Ulla Kassius må ha en eloge för att möblerna, i motsats till dem man köper på varuhuset, håller. Endast monsteran verkar försvinna. Möbelraseriet skall nog ange historiens växlingar. De unga aktörerna byter ideligen utstyrsel hysteriskt; ofta är de «nedklädda» och kläderna ger sina associationer, mestadels till ungdomlig förortskultur. Ett annat teatergrepp är den ständiga häftiga discodans som interfolierar diskursen, ungefär som psalmsång under en gudstjänst.

Politiskt korrekt

Associationerna går förstås till The Mental States of Sweden och andra tidigare anderssonproduktioner på Backa Teater i Göteborg och Dramaten. Teaterchefen vill komma åt ett själsliv hos större grupper ungdomar, eller besvikna unga vuxna, i en dyster värld. Här tycks han se det som en kvalitet att de nio unga multietniska aktörerna själva knappt har minnen från 1900-talet och dess framstegstro och optimism.

                      Budskapet blir naturligtvis politiskt korrekt. Vem vill försvara tvåltillverkning av döda älskarinnor, eller atombomber? Det hettar egentligen till bara på några ställen och det rör vattumannen och New Age, när en aktör förs ut i kulissen. Ett helt entydigt tillfälle läggs in strax före paus när det blir tal om Guldåldern eller La belle époque, när borgerlighetens intresse för världsutställning av exotiska civilisationer skildras i ironisk ton. Ljuset förändras, scenen öppnas upp och vi får klart för oss att Andersson inte tror på någon belle époque. I Sverige gör vi andra det inte heller, eftersom en trovärdig minister en gång beskrev Sverige som ett befäst fattighus just under denna tid.

                      Ljuset blir mer varierat och spännande efter paus, då spånplatteväggarna lyfts bort och aktörerna fått sätta sig till bords. Man pastorn (spelad av Pierre Wilkner) tar avsked. Efter en översikt av teoriers sammanbrott vid det förgångna seklets slut utbrister en aktör «Men många människor kände inte till den teorin (om historiens slut) och fortsatte att göra historia som om ingenting hänt». Ett svartklätt par dansar. Är aktören med huvan döden? En grön figur gör entré. Då får vi lämna salongen.

Projektet?

I den eftertankens kranka blekhet som gör sig påmind i foajén är det lätt att reta sig på satiren som blev politiskt korrekt mästardiskurs, men ännu mer på själva naiviteten i projektet. Texten från 2001 hade sin charm strax efter optimismens millennieskifte, då vi irriterades mera över George W. än Trump och Putin ännu var föga känd. I en tid när rysk och kinesisk aggression och därmed ett tredje världskrig hotar, i en tid när vår antiseptiska toleranta trolöshet gör våra politiker till ovänner såväl med islamister som antiislamister, i en tid när inflationen eroderar våra löner och somliga länder drabbas av översvämning, andra av förhärjande bränder, ter sig Europeana tyvärr som litet passé.

==

Europeana

Av: Patrik Ouředník

Översättning: Mats Larsson

Bearbetning och regi: Mattias Andersson

Dramaturg: Irena Kraus

Scenografi och kostym: Ulla Kassius

Musik: Christian Gabel

Video: Johannes Ferm Winkler

Ljus: Charlie Åström

Ljud: Johan Blixt

Peruk och mask: Johan Lundström, Moa Hedberg

Medverkande: Rakel Benér Gajdusek, David Book, Kicki Bramberg, Electra Hallman, Christoffer Lehmann, Marall Nasiri, Rebecca Plymholt, Carla Sehn, Nemanja Stojanović, Christoffer Svensson, Joel Valois, Pierre Wilkner.

Tekst: Roland Lysell, tidigare publicerad i Norsk Shakespeare Tidsskrift 4/2023

Den 77:e Avignonfestivalen präglas av fokusering av det dokumentära och politiska samt betonande av platsens, naturens och klimatfrågans betydelse för teaterkonsten och  för oss i publiken.

Stenbrottet La Carrière de Boulbon intar en egen plats i teaterhistorien. Det var här Peter Brook iscensatte det indiska eposet Mahâbhârata 1985, en iscensättning som skandinaviska teaterentusiaster sedan kunde imponeras av i Oestre Gasvaerk i Köpenhamn. Bland dem som senare använt stenbrottet märks Jérôme Savary och Wim Vandekeybus, men sedan 2016 har det stått outnyttjat. Nu väljer dock regissören Philippe Quesne just detta kultur&natur-fenomen för sin iscensättning av Le Jardin des Délices (Lustarnas trädgård), ett performance inspirerat av flamländaren Hieronymos Boschs cirka 1503-4 målade triptyk, som hänger på Pradomuseet i Madrid. Den majestätiska bergväggen är mera än en kuliss, en aktör i egen rätt. Vi åskådare har stapplat oss upp till berget i 33 graders hetta över grus och stenar med utsikt över den mörka grönskan i det förunderligt vackra provensalska landskapet.

En vit buss och en sten

De av oss som hoppats få se Adam och Eva, konstiga fåglar, nakna damer ridandes på kända och okända djur eller jordgubbar i människostorlek från tavlan blir besvikna. Aktörerna, kanske en grupp turister från sent 1900-tal, några herrar i sober kostym, andra i hippielook med eller utan cowboyhatt och damerna i långa peruker, skjuter fram en vit buss. Småningom baxar fyra av de åtta in en stor äggformad sten som behandlas som en helgonstaty eller en kista vid en begravning. De åtta aktörerna tar avsked med kyssar, gester eller genom att kasta jord.

                      Bussen har fått motorstopp, men man lyckas sparka igång ljuset. Några aktörer hackar i markern. En man föreslår att de skall sätta sig i en oval och läsa poesi. En av aktörerna reser sig under läsningen och imiterar en fågel eller en förvuxen insekt, påminnande om Boschs fantasigestalter och balanserar till sist en grön stol på näsan. I en och en halv timme får vi njuta av gitarr- och flöjtspel och sånger av Purcell och andra. En aktör med gitarr framför Roy Orbisons «In Dreams». En annan herre har klätt om till helrött och mimar till en aria ur Meyerbeers Afrikanskan, lyckligtvis med grammofoninspelning till hjälp, och kläms in i ett svart musselskal. Cikadorna filar ettrigt, men de kan, märkligt nog, stängas av vid behov. 

Men vartill allt detta? Ett av citaten i Laura Vazquez text återklingar Dante. Under de sista trettio minuterna får vi förklaringen. Några av aktörerna har bytt om till medeltidsdräkt och en kvinna skildrar ett lavemang – alltså hur det bubblande kroppsljudet, när vattnet sprutats in i anus, påminner om lavans ljud i jordens inre. Vi är inne i ett mikrokosms-makrokosmosresonemang i dåtidens anda. En aktör i grå kåpa börjar med inlevelse läsa högt ur den flamländske 1300-talsmystikern Jan van Ruusbroecs texter om sanning, klarhet och liv. Människan är som en sten, en värld i miniformat.

Magnifik sorti

Slutscenen är magnifik: En skådespelare i vit trikå med ett svart skelett tecknat på dräkten nalkas den stora äggformade stenen, lägger sig ned, men reser sig. Han rådfrågar äggstenen och undrar om aktörerna vill följa honom och de vandrar likt pilgrimer in i bergväggen, in i en lysande triangel, som till sist zoomas ut och försvinner i fjärran reducerad en lysande punkt.

Det är stämningsfullt, men det känns som om just nu när föreställningen är slut kunde den börja! Fjorton teatrar har samarbetat om detta jätteprojekt och flera gästspel planeras. Medan regissör Quesne i programbladet formulerar sig i stora ord om övergång mellan tider, mellan förflutet och framtiden och frändskap mellan naturen och människan, är det lätt att tycka sig ha sett något helt annat: inte Lustarnas trädgård utan associationer till den medeltida mystik som är förutsättningen för Boschs säregna, av surrealister och flower power återupptäckta, fantasieggande altartavla. Vi hann aldrig fram till Adam och Eva!

Milo Rau i Amazonas

Ett annat jätteprojekt är förverkligat av schweizaren Milo Rau, sedan fem år teaterdirektör för belgiska NTGent och snart tillträdande konstnärlig ledare för Wiener Festwochen. Rau, idag en av Europas mest eftersökta regissörer, har sedan ett par decennier fokuserat våldsstrukturer i samhället. En nu aktuell antiktrilogi inleddes med Orestes in Mosul, som behandlade Irak, och nu är det Antigonemyten och Sofokles Antigonedrama som sammanvävts med brasiliansk politik i Antigone in the Amazon, som i maj visats i Wien, i juni på Avignonfestivalen och har ytterligare sexton spelplatser aviserade säsongen 2023/24, närmast oss i Hamburg och Esbo. När vi i publiken klättrat ur bussarna vid teatern i Vedène, «l’autre scène», och visat vakterna att vi inte har bomber i våra festivalkassar, möts vi av stora plakat i foajén med bilder av medlemmar i MST, Mouvemenent des sans-terre, en rörelse för Brasiliens jordlösa som kämpar för miljöintresse och bevarande av Amazonas regnskogar. Förbindelsen med urbefolkningen är stark, men också den globala inriktningen mot kolonialism och för beaktande av klimatfrågan. Företrädare för rörelsen har också kommit till orda i presentationen av projektet under festivalcentrets plataner i Cloître Saint-Louis.

Lantarbetarmord i Paráprovinsen

Den lyckade delen av iscensättningen utgörs av videomomenten som filmats i Paráprovinsen i Brasilien, vilka särskilt fokuserar en manifestation av obeväpnade lantarbetare 1996 som bemöttes med vapen av brasiliansk polis. Nitton vapenlösa personer dödades grymt. Aktivisten Kay Sara och en kör av överlevande imponerar. De skakiga kamerabilderna, de exotiska färgerna och de närgångna våldsskildringarna drar oss in i skeendet.

Problematiskt är däremot att kombinera den stora videoskärmen med fyra aktörer på golvet som framför fragment ur Sofokles drama. Belgiska aktörer spelar kung Kreon, som förbjuder Antigone begrava sin bror, och dennes son Haimon, däremot inte Antigone själv. I någon mån räddas projektet av en orkester och den karismatiske aktören Federico Araujo. Men vad har nu den forngrekiska Antigone med dödade aktivister i Amazonas att göra? I programbladet antyds att Kreon har drag gemensamma med expresident Bolsonaro. Men skillnaden är ju uppenbar! I Sofokles atenska 400-tal före Kristus är den religiöst präglade konflikten sådan att Antigone antingen blir brottslig för att ha försummat begrava sin döde bror enligt riterna, eller brottslig genom att bryta mot staden Thebes fundamentala lagar. Konflikten är alltså olösbar och därmed tragisk. I Amazonas upplever vi nu inte en konflikt av det slaget, där båda sidor har rätt, utan helt enkelt rått förtryck och kapitalistisk exploatering.  Under föreställningens gång har de flesta av oss inte övertygats om någonting, snarare irriterats av det förenklade politiskt korrekta budskapet. Vi sympatiserade ju med MST redan när vi gick in i salongen!

Tiago Rodrigues och sårbarheten

Festivalens nye ledare, Tiago Rodrigues, som efterträtt Olivier Py, står för en estetik som sätter teaterhändelsen i centrum som medborgerlig fest i salig Rousseaus anda; tillsammans med publiken vill han och hans ensemble med nya ögon söka sig in i en text och uppenbart frigöra sig från speltraditionen. När han iscensatte La Cerisaie (Körsbärsträdgården) på Avignonfestivalen för två år sedan var författaren själv, Anton Tjechov, nästan ute ur fokus, liksom Konstantin Stanislavskij, och det handlade om gestaltning och samspel inom påvepalatsets murar, på Cour d’honneur. Ödmjuk som Rodrigues är i sin framtoning framhöll han att flera, exempelvis Peter Brook och Peter Stein, gjort bättre iscensättningar av pjäsen (jag instämmer!). En sådan inställning tar naturligtvis udden av teaterkritikens vanliga kriterier.

Rodrigues bidrag i år, Dans la mesure de l’impossible, har producerats i Genève med tio samarbetspartner med en text på engelska, franska och portugisiska med textning till engelska och franska. Pjäsen är liksom Raus bidrag starkt politiskt präglad, men har mindre drag av agitprop. Med intervjuer av hjälparbetare för Röda Korset och Läkare utan gränser som bas har Rodrigues skrivit en pjäs, där fyra aktörer (metanivån är tydlig) gestaltar hjälparbetare som håller långa frustrerade monologer om flyktingläger, svårigheten att hålla modet uppe och hålla balansen mellan nödvändig empati och lika nödvändig förmåga att inte själv gå under av medlidande, samt framför allt frågor om liv och död. Här finns inga givna svar utan publiken får utrymme att tänka själv. Ett exempel är den kvinnliga läkaren som blott har blodpåsar som räcker till två barn, när sex barn behöver blod för att inte förlora livet. Vilka skall räddas och varför? Pjäsen är unik genom att fokusera de hjälpande, inte de hjälpta, men blir i salongen litet svår att följa på grund av skiftande språk och nödvändighet av textrader och ter sig statisk, även om musiken, sånginslagen och i början även scenografin med ett stort tält motverkar monotonin. Varför denna stela spelstil? Hjälparbetarna konfronterar oss mestadels frontalt, precis som aktörer under förgångna sekel. För Rodrigues är vulnérabilité (sårbarhet, utsatthet) ett nyckelord i teaterarbetet – och detta kommer i vart fall till uttryck i denna iscensättning, vars effekt nog bara blir att rollfigurernas frustration över att inte kunna förmå det omöjliga, delas av åskådarna.

Naturen och platsen

Den ena tyngdpunkten I årets festival ligger som vi sett i det dokumentärt politiska, den andra i en öppning mot naturen och platsen. Det är tyvärr svårt att beskriva det internationella projektet Paysages partagés, en vandring i en nationalpark i Pujaut i trakten av Nîmes som lyckad: först bergsbestigning och sedan sju timmars vandring i ett underskönt landskap med doftande mörka träd. De sju internationella bidragen bestod mest av ljud och enkla gruppövningar som att ställa sig i ring och hålla varandra i händerna, eller att föreställa oss att vi är träd. Den fysiska ansträngningen att gå, sitta och ligga på befallning tog uppmärksamheten från det egentliga budskapet, som väl gick ut på att öppna våra sinnen för ett besjälat landskap och värna om vår natur och vår miljö inför en hotande klimatkatastrof.    

De Keersmaeker mellan klostergårdens plataner

Men också det mest givande av de åtta av festivalens fyrtio produktioner som denna översikt bygger på var Anne Teresa De Keersmaekers En Atendant, ett verk för åtta dansare, första gången skapat för klostergården i Cloître des Célestins med dess båda jättelika plataner nära Avignons entrégata Cours Jean Jaurez, den gata som öppnar sig när man gått in genom stora stadsporten. Det är sen kväll och vi skall följa musiker och dansare in i skymningen, ja in i mörkret. Ett ensamt solo av flöjtisten Michael Schmid konkurrerar med de ständiga fåglarna och cikadorna. De Keersmaeker vill föra våra tankar tillbaka till medeltid men också digerdöd; de medeltida dragen i musiken öppnar våra sinnen såväl mot liv som mot död. Schmid avlöses av sångerskan Annelies Van Gramberen. Musiken är ytterst säregen, kallas ars subtilior och skapades just i Sydfrankrike på 1300-talet. Den växlar mellan monotoni och sällsam komplexitet.

Från gång till kraftfulla soloinsatser

Så ser vi en ensam kvinnlig dansare i svarta trikåer till vänster. Hon börjar gå och följes av andra. Koreografin i En atendant utgår dels från andningen, rytmen och musiken, dels från gången. Liksom flöjttonerna är dansen inledningsvis enkel, alltså gång i skilda konstellationer byggd på repetition av rörelser, men blir sedan allt mer komplicerad då dansarna bildar grupper, kränger in i varandra och skapar ett slags kroppsliga nätverk eller trädliknande skulpturer, muskulösa som de båda knotiga platanerna. Ibland framför någon ett solo i hisnande tempo. Dansarna börjar svettas och tröjor åker av. Om någon av de åtta särskilt skall nämnas är det Boštjan Antončič som står för både intensivt samspel och kraftfull soloinsats. Det enda som är synd är att teatern som alltid i Avignon blivit försenad vid insläppet – ingen plats på gradängen får förbli tom – så att det sista akrobatiska solot försvinner i mörkret.

                      Det är alltså ett trettonårsjubileum för denna produktion när Anne Teresa De Keersmaeker, som skapat cirka sextio koreografiska verk sedan 1980, nu återvänder till Avignon med en ensemble där hela sex av de åtta ursprungliga dansarna är kvar. Vanligtvis förknippas hon med klassiska kompositörer som Mozart, Beethoven, Debussy, Mahler, Schönberg, Stravinskij, Webern, Miles Davis, Steve Reich och framför allt Bach, men dagarna innan En atendant visats i klostergården har hennes Exit above, ett mer färggrant verk byggt på mer samtida populärmusik, exempelvis bluessångaren Robert Johnson, och helt unga dansare, framförts på en annan scen, La FabricA.

Kennedy skapar en drömsk digital värld

En mycket originell iscensättning är Susanne Kennedys och Markus Selgs Angela (a strange loop) med fyra aktörer. Scenen påminner med sina starka färger om en dataspelsskärm, med drag av altartriptyk, det vill säga mittdel med två flyglar, eller mer vardagsnära ett grönt rum med två grå sidoväggar med gröna dörrar ut mot rum vi inte ser och en TV-skärm högst uppe till vänster som visar ett slags berg. Vi befinner oss i ett studiorum med vitt bord, fläkt och giftgröna köksstolar samt en säng med rött och vitt täcke, där det förmodligen står skrivet «Exit». I den ligger den unga Angela (Ixchel Mendoza Hernández), kanske sjuk, kanske konvalescent, men hon reser sig plötsligt upp. «Exit» lyser också på ett textband ovanför rummet. Här traskar Angela omkring i bylsig svart överkroppsklädsel och helt synliga ben med tunna svarta strumpor. Hennes mor, lika svartklädd med lika avslöjande strumpor, bär något slags huvudkläde och en väninna liknar en androgyn punkälva. Också en pojkvän i svart tröja och svarta byxor medverkar. Vi får se Angelas liv som i ett mikroskop, ryckigt, osammanhängande, som om det saknade realitetsförankring. I detta fantasilandskap är ingenting begripligt. Det vi ser gestaltas är Angelas drömmar i en värld genomsyrad av YouTube och sociala medier. Vi ser fasader på en stadsgata glida förbi på höger sida och mittdelens slutna studiorum öppnas mot en lång tunnel genom vilken vi färdas med högsta hastighet. En stund är Angela själv ute ur rummet och medaktörerna oroas. Rätt vad det är framträder Angelas leksakskatt på TV-skärmen och berättar att det vi ser inte är verkligt. Angela föder ett litet barn genom munnen, enligt gynekologisk expertis en ytterst märklig förlossningsmetod.  

Kennedys arbetssätt och ett dolt hot

Hur har då Kennedy arbetat? Hon har samlat banala repliker ur vardagslivet, kryddat med ett och annat tidningscitat och spelat in texten. Sedan har Selg skapat scenografi och Richard Alexander lagt på ljud och musik. De fyra aktörer vi ser på scenen kom in i arbetet och hade visst inflytande på videoutformandet under repetitionerna. De mimar den text som redan finns på ljudband. Därigenom uppstår en oroväckande spricka mellan vad vi ser och vad vi hör. En overklighetseffekt kan tydligt förnimmas. I Angelas värld är allt nämligen artificiellt medierat. Om hennes inre vet varken vi eller Kennedy något. Det enda vi anar är en djup bottenlös ångest. Eftersom Kennedy varken vill kritisera eller moralisera, utan blott konstatera vad en modern upplevelsevärld kan innehålla, blir effekten desto starkare. Vi märker ett allt tilltagande dolt hot, som om denna färggranna neonvärld när som helst kunde brista och förvandlas till något helt, helt annat.

Rodrigues strävar mot en internationell teater

Tiago Rodrigues har öppnat Avignonfestivalen för internationell teater än mer än Olivier Py. Bland annat märks en stor anglosachsisk representation, exempelvis med en iscensättning från Royal Court, all of it. Att engelska kanalen fortfarande är djup blir dock tydligt när den Parisbaserade Gwenaël Morin iscensätter Shakespeares En midsommarnattsdröm under rubriken Le Songe utifrån de båda kärleksparens konflikter. I centrum står begäret, men mest märks den deklamatoriska lätt aggressiva stilen hos de fyra huvudaktörerna, så långt från Shakespeares komedi man komma kan. Dubblering av roller är ofta nödvändig i denna pjäs, men när Lysander och Puck spelas av samme aktör är det inte de subtila sambanden mellan de olika intrigerna man uppmärksammar, utan man blir mest förvirrad. Den 77:e Avignonfestivalen präglas av fokusering av det dokumentära och politiska samt betonande av platsens, naturens och klimatfrågans betydelse för teaterkonsten och betydelse för oss i publiken. Det man saknar – åtminstone i den femtedel av årets iscensättningar som här stått i centrum – är reflexion över genomarbetad litterär text och än mer reflexion över skådespelarkonsten.

Avignon 14-20 juli 2023




















@font-face<br> {font-family:”Cambria Math”;<br> panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4;<br> mso-font-charset:0;<br> mso-generic-font-family:roman;<br> mso-font-pitch:variable;<br> mso-font-signature:-536870145 1107305727 0 0 415 0;}@font-face<br> {font-family:DengXian;<br> panose-1:2 1 6 0 3 1 1 1 1 1;<br> mso-font-alt:等线;<br> mso-font-charset:134;<br> mso-generic-font-family:auto;<br> mso-font-pitch:variable;<br> mso-font-signature:-1610612033 953122042 22 0 262159 0;}@font-face<br> {font-family:Calibri;<br> panose-1:2 15 5 2 2 2 4 3 2 4;<br> mso-font-charset:0;<br> mso-generic-font-family:swiss;<br> mso-font-pitch:variable;<br> mso-font-signature:-536859905 -1073732485 9 0 511 0;}@font-face<br> {font-family:”\@DengXian”;<br> panose-1:2 1 6 0 3 1 1 1 1 1;<br> mso-font-charset:134;<br> mso-generic-font-family:auto;<br> mso-font-pitch:variable;<br> mso-font-signature:-1610612033 953122042 22 0 262159 0;}p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal<br> {mso-style-unhide:no;<br> mso-style-qformat:yes;<br> mso-style-parent:””;<br> margin:0cm;<br> mso-pagination:widow-orphan;<br> font-size:12.0pt;<br> font-family:”Calibri”,sans-serif;<br> mso-ascii-font-family:Calibri;<br> mso-ascii-theme-font:minor-latin;<br> mso-fareast-font-family:DengXian;<br> mso-fareast-theme-font:minor-fareast;<br> mso-hansi-font-family:Calibri;<br> mso-hansi-theme-font:minor-latin;<br> mso-bidi-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}h1<br> {mso-style-priority:9;<br> mso-style-unhide:no;<br> mso-style-qformat:yes;<br> mso-style-link:”Rubrik 1 Char”;<br> mso-margin-top-alt:auto;<br> margin-right:0cm;<br> mso-margin-bottom-alt:auto;<br> margin-left:0cm;<br> mso-pagination:widow-orphan;<br> mso-outline-level:1;<br> font-size:24.0pt;<br> font-family:”Times New Roman”,serif;<br> mso-fareast-font-family:”Times New Roman”;}span.Rubrik1Char<br> {mso-style-name:”Rubrik 1 Char”;<br> mso-style-priority:9;<br> mso-style-unhide:no;<br> mso-style-locked:yes;<br> mso-style-link:”Rubrik 1″;<br> mso-ansi-font-size:24.0pt;<br> mso-bidi-font-size:24.0pt;<br> font-family:”Times New Roman”,serif;<br> mso-ascii-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-fareast-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-hansi-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-bidi-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-font-kerning:18.0pt;<br> font-weight:bold;}.MsoChpDefault<br> {mso-style-type:export-only;<br> mso-default-props:yes;<br> font-family:”Calibri”,sans-serif;<br> mso-:DengXian;<br> mso-fareast-theme-font:minor-fareast;<br> mso-hansi-font-family:Calibri;<br> mso-hansi-theme-font:minor-latin;<br> mso-bidi-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-bidi-theme-font:minor-bidi;<br> mso-fDe av oss som hoppats få se Adam och Eva, konstiga fåglar, nakna damer ridandes på kända och okända djur eller jordgubbar i människostorlek från tavlan blir besvikna. Aktörerna, kanske en grupp turister från sent 1900-tal, några herrar i sober kostym, andra i hippielook med eller utan cowboyhatt och damerna i långa peruker, skjuter fram en vit buss. Småningom baxar fyra av de åtta in en stor äggformad sten som behandlas som en helgonstaty eller en kista vid en begravning. De åtta aktörerna tar avsked med kyssar, gester eller genom att kasta jord.

                      Bussen har fått motorstopp, men man lyckas sparka igång ljuset. Några aktörer hackar i markern. En man föreslår att de skall sätta sig i en oval och läsa poesi. En av aktörerna reser sig under läsningen och imiterar en fågel eller en förvuxen insekt, påminnande om Boschs fantasigestalter och balanserar till sist en grön stol på näsan. I en och en halv timme får vi njuta av gitarr- och flöjtspel och sånger av Purcell och andra. En aktör med gitarr framför Roy Orbisons «In Dreams». En annan herre har klätt om till helrött och mimar till en aria ur Meyerbeers Afrikanskan, lyckligtvis med grammofoninspelning till hjälp, och kläms in i ett svart musselskal. Cikadorna filar ettrigt, men de kan, märkligt nog, stängas av vid behov. 

Men vartill allt detta? Ett av citaten i Laura Vazquez text återklingar Dante. Under de sista trettio minuterna får vi förklaringen. Några av aktörerna har bytt om till medeltidsdräkt och en kvinna skildrar ett lavemang – alltså hur det bubblande kroppsljudet, när vattnet sprutats in i anus, påminner om lavans ljud i jordens inre. Vi är inne i ett mikrokosms-makrokosmosresonemang i dåtidens anda. En aktör i grå kåpa börjar med inlevelse läsa högt ur den flamländske 1300-talsmystikern Jan van Ruusbroecs texter om sanning, klarhet och liv. Människan är som en sten, en värld i miniformat.

Magnifik sorti

Slutscenen är magnifik: En skådespelare i vit trikå med ett svart skelett tecknat på dräkten nalkas den stora äggformade stenen, lägger sig ned, men reser sig. Han rådfrågar äggstenen och undrar om aktörerna vill följa honom och de vandrar likt pilgrimer in i bergväggen, in i en lysande triangel, som till sist zoomas ut och försvinner i fjärran reducerad en lysande punkt.

Det är stämningsfullt, men det känns som om just nu när föreställningen är slut kunde den börja! Fjorton teatrar har samarbetat om detta jätteprojekt och flera gästspel planeras. Medan regissör Quesne i programbladet formulerar sig i stora ord om övergång mellan tider, mellan förflutet och framtiden och frändskap mellan naturen och människan, är det lätt att tycka sig ha sett något helt annat: inte Lustarnas trädgård utan associationer till den medeltida mystik som är förutsättningen för Boschs säregna, av surrealister och flower power återupptäckta, fantasieggande altartavla. Vi hann aldrig fram till Adam och Eva!

Milo Rau i Amazonas

Ett annat jätteprojekt är förverkligat av schweizaren Milo Rau, sedan fem år teaterdirektör för belgiska NTGent och snart tillträdande konstnärlig ledare för Wiener Festwochen. Rau, idag en av Europas mest eftersökta regissörer, har sedan ett par decennier fokuserat våldsstrukturer i samhället. En nu aktuell antiktrilogi inleddes med Orestes in Mosul, som behandlade Irak, och nu är det Antigonemyten och Sofokles Antigonedrama som sammanvävts med brasiliansk politik i Antigone in the Amazon, som i maj visats i Wien, i juni på Avignonfestivalen och har ytterligare sexton spelplatser aviserade säsongen 2023/24, närmast oss i Hamburg och Esbo. När vi i publiken klättrat ur bussarna vid teatern i Vedène, «l’autre scène», och visat vakterna att vi inte har bomber i våra festivalkassar, möts vi av stora plakat i foajén med bilder av medlemmar i MST, Mouvemenent des sans-terre, en rörelse för Brasiliens jordlösa som kämpar för miljöintresse och bevarande av Amazonas regnskogar. Förbindelsen med urbefolkningen är stark, men också den globala inriktningen mot kolonialism och för beaktande av klimatfrågan. Företrädare för rörelsen har också kommit till orda i presentationen av projektet under festivalcentrets plataner i Cloître Saint-Louis.

Lantarbetarmord i Paráprovinsen

Den lyckade delen av iscensättningen utgörs av videomomenten som filmats i Paráprovinsen i Brasilien, vilka särskilt fokuserar en manifestation av obeväpnade lantarbetare 1996 som bemöttes med vapen av brasiliansk polis. Nitton vapenlösa personer dödades grymt. Aktivisten Kay Sara och en kör av överlevande imponerar. De skakiga kamerabilderna, de exotiska färgerna och de närgångna våldsskildringarna drar oss in i skeendet.

Problematiskt är däremot att kombinera den stora videoskärmen med fyra aktörer på golvet som framför fragment ur Sofokles drama. Belgiska aktörer spelar kung Kreon, som förbjuder Antigone begrava sin bror, och dennes son Haimon, däremot inte Antigone själv. I någon mån räddas projektet av en orkester och den karismatiske aktören Federico Araujo. Men vad har nu den forngrekiska Antigone med dödade aktivister i Amazonas att göra? I programbladet antyds att Kreon har drag gemensamma med expresident Bolsonaro. Men skillnaden är ju uppenbar! I Sofokles atenska 400-tal före Kristus är den religiöst präglade konflikten sådan att Antigone antingen blir brottslig för att ha försummat begrava sin döde bror enligt riterna, eller brottslig genom att bryta mot staden Thebes fundamentala lagar. Konflikten är alltså olösbar och därmed tragisk. I Amazonas upplever vi nu inte en konflikt av det slaget, där båda sidor har rätt, utan helt enkelt rått förtryck och kapitalistisk exploatering.  Under föreställningens gång har de flesta av oss inte övertygats om någonting, snarare irriterats av det förenklade politiskt korrekta budskapet. Vi sympatiserade ju med MST redan när vi gick in i salongen!

Tiago Rodrigues och sårbarheten

Festivalens nye ledare, Tiago Rodrigues, som efterträtt Olivier Py, står för en estetik som sätter teaterhändelsen i centrum som medborgerlig fest i salig Rousseaus anda; tillsammans med publiken vill han och hans ensemble med nya ögon söka sig in i en text och uppenbart frigöra sig från speltraditionen. När han iscensatte La Cerisaie (Körsbärsträdgården) på Avignonfestivalen för två år sedan var författaren själv, Anton Tjechov, nästan ute ur fokus, liksom Konstantin Stanislavskij, och det handlade om gestaltning och samspel inom påvepalatsets murar, på Cour d’honneur. Ödmjuk som Rodrigues är i sin framtoning framhöll han att flera, exempelvis Peter Brook och Peter Stein, gjort bättre iscensättningar av pjäsen (jag instämmer!). En sådan inställning tar naturligtvis udden av teaterkritikens vanliga kriterier.

Rodrigues bidrag i år, Dans la mesure de l’impossible, har producerats i Genève med tio samarbetspartner med en text på engelska, franska och portugisiska med textning till engelska och franska. Pjäsen är liksom Raus bidrag starkt politiskt präglad, men har mindre drag av agitprop. Med intervjuer av hjälparbetare för Röda Korset och Läkare utan gränser som bas har Rodrigues skrivit en pjäs, där fyra aktörer (metanivån är tydlig) gestaltar hjälparbetare som håller långa frustrerade monologer om flyktingläger, svårigheten att hålla modet uppe och hålla balansen mellan nödvändig empati och lika nödvändig förmåga att inte själv gå under av medlidande, samt framför allt frågor om liv och död. Här finns inga givna svar utan publiken får utrymme att tänka själv. Ett exempel är den kvinnliga läkaren som blott har blodpåsar som räcker till två barn, när sex barn behöver blod för att inte förlora livet. Vilka skall räddas och varför? Pjäsen är unik genom att fokusera de hjälpande, inte de hjälpta, men blir i salongen litet svår att följa på grund av skiftande språk och nödvändighet av textrader och ter sig statisk, även om musiken, sånginslagen och i början även scenografin med ett stort tält motverkar monotonin. Varför denna stela spelstil? Hjälparbetarna konfronterar oss mestadels frontalt, precis som aktörer under förgångna sekel. För Rodrigues är vulnérabilité (sårbarhet, utsatthet) ett nyckelord i teaterarbetet – och detta kommer i vart fall till uttryck i denna iscensättning, vars effekt nog bara blir att rollfigurernas frustration över att inte kunna förmå det omöjliga, delas av åskådarna.

Naturen och platsen

Den ena tyngdpunkten I årets festival ligger som vi sett i det dokumentärt politiska, den andra i en öppning mot naturen och platsen. Det är tyvärr svårt att beskriva det internationella projektet Paysages partagés, en vandring i en nationalpark i Pujaut i trakten av Nîmes som lyckad: först bergsbestigning och sedan sju timmars vandring i ett underskönt landskap med doftande mörka träd. De sju internationella bidragen bestod mest av ljud och enkla gruppövningar som att ställa sig i ring och hålla varandra i händerna, eller att föreställa oss att vi är träd. Den fysiska ansträngningen att gå, sitta och ligga på befallning tog uppmärksamheten från det egentliga budskapet, som väl gick ut på att öppna våra sinnen för ett besjälat landskap och värna om vår natur och vår miljö inför en hotande klimatkatastrof.    

De Keersmaeker mellan klostergårdens plataner

Men också det mest givande av de åtta av festivalens fyrtio produktioner som denna översikt bygger på var Anne Teresa De Keersmaekers En Atendant, ett verk för åtta dansare, första gången skapat för klostergården i Cloître des Célestins med dess båda jättelika plataner nära Avignons entrégata Cours Jean Jaurez, den gata som öppnar sig när man gått in genom stora stadsporten. Det är sen kväll och vi skall följa musiker och dansare in i skymningen, ja in i mörkret. Ett ensamt solo av flöjtisten Michael Schmid konkurrerar med de ständiga fåglarna och cikadorna. De Keersmaeker vill föra våra tankar tillbaka till medeltid men också digerdöd; de medeltida dragen i musiken öppnar våra sinnen såväl mot liv som mot död. Schmid avlöses av sångerskan Annelies Van Gramberen. Musiken är ytterst säregen, kallas ars subtilior och skapades just i Sydfrankrike på 1300-talet. Den växlar mellan monotoni och sällsam komplexitet.

Från gång till kraftfulla soloinsatser

Så ser vi en ensam kvinnlig dansare i svarta trikåer till vänster. Hon börjar gå och följes av andra. Koreografin i En atendant utgår dels från andningen, rytmen och musiken, dels från gången. Liksom flöjttonerna är dansen inledningsvis enkel, alltså gång i skilda konstellationer byggd på repetition av rörelser, men blir sedan allt mer komplicerad då dansarna bildar grupper, kränger in i varandra och skapar ett slags kroppsliga nätverk eller trädliknande skulpturer, muskulösa som de båda knotiga platanerna. Ibland framför någon ett solo i hisnande tempo. Dansarna börjar svettas och tröjor åker av. Om någon av de åtta särskilt skall nämnas är det Boštjan Antončič som står för både intensivt samspel och kraftfull soloinsats. Det enda som är synd är att teatern som alltid i Avignon blivit försenad vid insläppet – ingen plats på gradängen får förbli tom – så att det sista akrobatiska solot försvinner i mörkret.

                      Det är alltså ett trettonårsjubileum för denna produktion när Anne Teresa De Keersmaeker, som skapat cirka sextio koreografiska verk sedan 1980, nu återvänder till Avignon med en ensemble där hela sex av de åtta ursprungliga dansarna är kvar. Vanligtvis förknippas hon med klassiska kompositörer som Mozart, Beethoven, Debussy, Mahler, Schönberg, Stravinskij, Webern, Miles Davis, Steve Reich och framför allt Bach, men dagarna innan En atendant visats i klostergården har hennes Exit above, ett mer färggrant verk byggt på mer samtida populärmusik, exempelvis bluessångaren Robert Johnson, och helt unga dansare, framförts på en annan scen, La FabricA.

Kennedy skapar en drömsk digital värld

En mycket originell iscensättning är Susanne Kennedys och Markus Selgs Angela (a strange loop) med fyra aktörer. Scenen påminner med sina starka färger om en dataspelsskärm, med drag av altartriptyk, det vill säga mittdel med två flyglar, eller mer vardagsnära ett grönt rum med två grå sidoväggar med gröna dörrar ut mot rum vi inte ser och en TV-skärm högst uppe till vänster som visar ett slags berg. Vi befinner oss i ett studiorum med vitt bord, fläkt och giftgröna köksstolar samt en säng med rött och vitt täcke, där det förmodligen står skrivet «Exit». I den ligger den unga Angela (Ixchel Mendoza Hernández), kanske sjuk, kanske konvalescent, men hon reser sig plötsligt upp. «Exit» lyser också på ett textband ovanför rummet. Här traskar Angela omkring i bylsig svart överkroppsklädsel och helt synliga ben med tunna svarta strumpor. Hennes mor, lika svartklädd med lika avslöjande strumpor, bär något slags huvudkläde och en väninna liknar en androgyn punkälva. Också en pojkvän i svart tröja och svarta byxor medverkar. Vi får se Angelas liv som i ett mikroskop, ryckigt, osammanhängande, som om det saknade realitetsförankring. I detta fantasilandskap är ingenting begripligt. Det vi ser gestaltas är Angelas drömmar i en värld genomsyrad av YouTube och sociala medier. Vi ser fasader på en stadsgata glida förbi på höger sida och mittdelens slutna studiorum öppnas mot en lång tunnel genom vilken vi färdas med högsta hastighet. En stund är Angela själv ute ur rummet och medaktörerna oroas. Rätt vad det är framträder Angelas leksakskatt på TV-skärmen och berättar att det vi ser inte är verkligt. Angela föder ett litet barn genom munnen, enligt gynekologisk expertis en ytterst märklig förlossningsmetod.  

Kennedys arbetssätt och ett dolt hot

Hur har då Kennedy arbetat? Hon har samlat banala repliker ur vardagslivet, kryddat med ett och annat tidningscitat och spelat in texten. Sedan har Selg skapat scenografi och Richard Alexander lagt på ljud och musik. De fyra aktörer vi ser på scenen kom in i arbetet och hade visst inflytande på videoutformandet under repetitionerna. De mimar den text som redan finns på ljudband. Därigenom uppstår en oroväckande spricka mellan vad vi ser och vad vi hör. En overklighetseffekt kan tydligt förnimmas. I Angelas värld är allt nämligen artificiellt medierat. Om hennes inre vet varken vi eller Kennedy något. Det enda vi anar är en djup bottenlös ångest. Eftersom Kennedy varken vill kritisera eller moralisera, utan blott konstatera vad en modern upplevelsevärld kan innehålla, blir effekten desto starkare. Vi märker ett allt tilltagande dolt hot, som om denna färggranna neonvärld när som helst kunde brista och förvandlas till något helt, helt annat.

Rodrigues strävar mot en internationell teater

Tiago Rodrigues har öppnat Avignonfestivalen för internationell teater än mer än Olivier Py. Bland annat märks en stor anglosachsisk representation, exempelvis med en iscensättning från Royal Court, all of it. Att engelska kanalen fortfarande är djup blir dock tydligt när den Parisbaserade Gwenaël Morin iscensätter Shakespeares En midsommarnattsdröm under rubriken Le Songe utifrån de båda kärleksparens konflikter. I centrum står begäret, men mest märks den deklamatoriska lätt aggressiva stilen hos de fyra huvudaktörerna, så långt från Shakespeares komedi man komma kan. Dubblering av roller är ofta nödvändig i denna pjäs, men när Lysander och Puck spelas av samme aktör är det inte de subtila sambanden mellan de olika intrigerna man uppmärksammar, utan man blir mest förvirrad. Den 77:e Avignonfestivalen präglas av fokusering av det dokumentära och politiska samt betonande av platsens, naturens och klimatfrågans betydelse för teaterkonsten och betydelse för oss i publiken. Det man saknar – åtminstone i den femtedel av årets iscensättningar som här stått i centrum – är reflexion över genomarbetad litterär text och än mer reflexion över skådespelarkonsten.

Avignon 14-20 juli 2023