(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrift)                                                                                                                                                                                                                                  Tekst: Roland Lysell

(Stockholm:) Eirik Stubøs iscensättning av Anton Tjechovs Tre Systrar undviker det profilerat ryska och det nostalgiska till förmån för introvert sökande och väntan på en oviss framtid. Aktörer i början av sin karriär förenas med teaterns mest erfarna skådespelare i en sällsynt väl sammanhållen ensemble. Rekvisitan är minimal.

På bakre scenväggen projiceras familjen Prozorovs lövrika trädgård i svartvitt och vi får upplysningar i skrift om pjäs och plats, ungefär som på bio. Trädgårdsbilden kommer att skifta under kvällen; en gång avlöses den av en gatubild från Moskva, mot slutet av en bild av marscherande soldater. Själva namnsdaglunchen för Irina, den yngsta av de tre systrarna, får vi aldrig se live utan blott som filmavsnitt. Då och då, projiceras mellansystern Masjas eller Irinas bild på väggen, så att deras sinnestillstånd skall bli observerbart även på de övre bänkraderna. När föreställningen är slut rullar rollistan upp på väggen, ungefär som på bio.

Att spela Tjechov

I Sverige spelar man Tjechovs fyra stora pjäser Måsen, Onkel Vanja, Tre Systrar och Körsbärsträdgården ofta, alltför ofta. Alltför ofta misslyckas man nämligen. Pjäserna kräver sin regi, sin ensemble, sin lyhördhet för det sköra och sina långa timmar. En falsk ton kan kullkasta en hel föreställning. Tjechov kan spelas melankoliskt, längtansfullt och dröjande, ungefär som Stanislavskij gjorde på Konstnärliga Teatern i Moskva 1901, eller farsartat som Manfred Karge och Matthias Langhoff försökte med Körsbärsträdgården i Bochum 1981. Den idag mest givande traditionen torde vara en tredje, den existentiella, som vetter mot Becketts I väntan på Godot. Lyckligtvis är det den traditionen som regissören Eirik Stubø tydligast ansluter till på Kulturhuset Stadsteatern när han nu iscensätter Tjechov därstädes för tredje gången. Denna kalla vinter har han valt dramatikerns mest mångbottnade verk, Tre systrar. Till föregångarna på samma institutionsteater hör Otomar Krejča 1983 (minnesvärt) och Robert Wilson 2001. En Europaorienterad publik kan referera till Peter Steins legendariska tolkning på Schaubühne i Berlin 1984, som tidvis varit tillgänglig digitalt.

Stubøs Tjechov

Men Stubø har sin egen estetik och sin egen nästan tomma scen, där oviss väntan mera än nostalgisk längtan står i fokus. Sällan har Stadsteaterns stora breda scen verkat så vid och så tom. Irina (Carla Sehn) placerar sig vid sitt piano till vänster och Masja (Louise Peterhoff) sitter i första akt på en enkel stol till höger. Rekvisitan, bland annat en liten samovar, står på ett bord mitt på scenen och snett bakom befinner sig garnisonsläkaren Tjebutykins (Sten Ljunggren) mer bekväma länstol.

Lysande erfarna aktörer

Det är också Sten Ljunggrens (85) rollfigur som med torr utslätad men tydlig röst förklarar att han inte vet om han finns till eller inte i tredje akt, efter eldsvådan. Han har glömt vad han en gång har lärt sig och han har vållat en kvinnlig patients död. Strax skall Tjebutykin i ruset slå sönder Prozorovsystrarnas från modern ärvda klocka och inte veta om den har gått sönder eller inte. I fjärde och sista akt går Tjebutykin ut för att bevaka den olycksaliga duellen mellan baron Tusenbach (Adam Pålsson) och Soljonyj (Linus Troedsson). Baronen är trevlig, men en baron mer eller mindre gör detsamma, menar läkaren. Efter att ha meddelat systrarna dödsfallet försvinner han ut till höger nynnande sitt tara-ra-bom-tara. Illusionslös vet Tjebutykin hur fullständigt betydelselös han är. Den kvinna han älskat på avstånd är sedan länge död och Irina, hennes yngsta dotter, är snarast irriterad över den väldiga blomsterkorg han ger henne.

     En annan aktör som gör det mestadels osynliga i pjäsen synligt är Lars Lind (89) som Ferapont. På grund av sin dövhet har han svårt att kommunicera med Andrej Prozorov (Henrik Norlén), systrarnas broder och familjens överhuvud, numera landstingsman, inte professor i Moskva som systrarna hoppats. Missförstånden mellan budbäraren Ferapont och Prozorov blir en skrattspegel till pjäsens ständiga fokusering av djupare relationslöshet, starkt förstärkt av den fysiska distansen mellan rollfigurerna hos Stubø.

     Grynet Molvig (81) blir däremot aldrig riktigt tydlig som tjänstekvinnan Anfisa, inte ens när hon – i pjäsen får de flesta rollfigurer en bekännelsemonolog inför publiken – berättar hur bra hon fått det när hon fått följa med äldsta systern Olga (Tova Magnusson) och flyttat in i lärarbostaden.

Yngre aktörer – ett hopp?

En insats av helt annat slag gör den i TV ofta förekommande Adam Pålsson (35) som ivrig ung baron Tusenbach. Han lyfter fram det naivt optimistiska i rollfiguren, en officer som lämnat sin tjänst och trakasseras av sin förre kollega och rival Soljonyj. Rollfiguren fördjupas under de fyra akterna, men hans ofta förklarade kärlek till Irina möter aldrig gensvar. En förändring i iscensättningen, tyvärr misslyckad, sker när Stubø låter Soljonyj kyssa Irina, som ju hos Tjechov tar brutalt avstånd från hans uppvaktning. Om denne Tusenbach verkligen vill arbeta på tegelbruk som han säger, eller inte, är en öppen fråga. Trots sin hjärtegoda själ verkar han mest lämpad för sällskapslivet. Soljonyjs självbekännelse som beundrare av skalden Lermontov inför publiken blir i iscensättningen heller inte riktigt lyckad. Det bottenlösa hat mot Tusenbach han hyser i pjäsen blir aldrig riktigt begripligt.

     En enda rollfigur blir löjlig hos Stubø, åtminstone i första akt. Göran Ragnerstam tar som gymnasielärare Kulygin hela scenen i besittning med myndig stämma och maktfullkomliga rörelser. Mot slutet blir han systern Masjas inför allas ögon bedragne make och vi får en mer försonlig bild av honom; han väcker vår medkänsla till liv.

     Shanti Roney gör överste Versjinin till en hemmafilosoferande ömsint familjefar och han fyller aldrig pjäsens roll som elegant förförisk officer och faderssubstitut för stackars Masja. Hos Stubø uttrycks otrohet betydligt starkare än kärlek. Andrej Prozorovs vulgära hustru Natasja (Astrid Drettner), den invasiva växten i den vackra trädgården, bedrar sin make litet väl tydligt denna gång.

Systrarna själva

De tre systrarna själva blir styckevis litet vaga i denna iscensättning, där skönheten i deras vackra värld inte betonas. Den starkaste prestationen gör tveklöst Carla Sehn som den allt elegantare Irina. Stubø låter henne till och med sjunga vid pianot. Hon är den enda av de tre som bryter upp, fast besluten att skapa sig ett eget liv i självständighet. Tova Magnussons Olga blir i sin vänlighet litet vag och stoltheten spelas inte riktigt fram. Stubø har uppenbart inte intresserat sig för den spirande kärleken mellan Masja och Versjinin, som ibland annars tydligt mejslas fram i en kurva från akt till akt. Masja är klädd i svart, som i pjäsen, men inte i sorgkläder som markerar bundenheten vid den döde fadern. Hennes reaktion efter avskedet från Versjinin gestaltas som ett hysteriskt fysiskt utbrott på golvet, knappast förankrat i hennes tidigare reaktioner.

     Som helhet fungerar ensemblespelet dock alldeles utmärkt. Korta intensiva möten och frontala monologer mot publiken står i kontrast till den dominerande ödsligheten. I slutscenerna fokuseras det uppbrott mot det vi vet inte vad som Stubø så starkt vill betona. Detta är en gestaltning av oförmåga att handla, ett limbo, en värld mellan en dröm om Moskva omöjlig att förverkliga och ett likgiltigt liv i landsorten, där person efter person försvinner. Det är lätt att känna igen sig.

Kritisk epilog

För drygt tjugo år sedan, år 2001, anordnade Stadsteatern och dess dåvarande chef Peter Wahlqvist en rysk höst. Publiken skulle studera rysk dramatik kring ryska revolutionen. Idag låter Eirik Stubø Tjechov beledsagas av Jan Johanssons svenska jazzmusik, Bowie och Dylan. Det är som om han ville använda anglosachsisk och svensk populärkultur för att få oss förstå en rysk pjäs. Det hade inte behövts. Den sceniska gestaltningen står sig av egen kraft. Eirik Stubø har gett stockholmarna en i stort mycket välspelad Tjechovtolkning att reflektera över i en politiskt ytterst komplicerad tid.

==

Kulturhuset Stadsteatern, Stora scenen

Tre Systrar

Av: Anton Tjechov

Översättning: Lars Kleberg

Regi: Eirik Stubø

Scenografi och kostym: Magdalena Åberg

Ljus: Linus Fellbom

Projektioner: Annie Tådne, Emi Stahl

Mask: Johanna Ruben

Medverkande: Tova Magnusson, Louise Peterhoff, Carla Sehn, Henrik Norlén, Astrid Drettner, Göran Ragnerstam, Shanti Roney, Adam Pålsson, Linus Troedsson, Sten Ljunggren, Lars Lind, Grynet Molvig, Anders Johannisson

                                                                                                                                                                                                          (tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrift)

                                     Tekst: Roland Lysell

(Stockholm:) Med subtila betydelseförskjutningar utan större konkreta ingrepp i Klas Östergrens översättning skapar Kjersti Horn en alldeles egen version av Ibsens Gengangere på Stockholms Stadsteaters Klarascen. Men resultatet liknar konfliktfri boulevardteater.

Redan när salongsdörrarna öppnas har en ljuslockig feminiserad Oswald (Emil Johnsen) likt en autist börjat dansa disco med sig själv i bara kalsongerna. Gång på gång halsar han öl och vin ur massor av flaskor, så hysteriskt med spastiska tics att vi undrar vad i all sin dar regin vill med detta. Han viftar med en jacka som en stripteasedansör som är något passé. Till sist kräks han. Sven Haraldssons scenbild i Kjersti Horns tolkning av Henrik Ibsens Gengangere på Kulturhusets Klarascen är enkel: en mörkröd soffa något till vänster om mitten av scenen, två vita plaststolar vid var sin sidvägg i det grunda horisontella scenrummet och symmetriska dörröppningar till höger och vänster. I en spegel bakom dekoren ser vi först oss själva, sedan öppnas spegelväggen mot en trist bakgård i skandinaviskt gråväder där regnet plaskar. En knappt märkbar glasvägg avskiljer scen från salong. Ett gott exempel på tittskåp, alltså!

Kjersti Horns val

Pjäsen kan te sig både sönderspelad och sönderanalyserad som prototyp för det naturalistiska dramat. Syfilisskildringen upprör numera faktagranskarna, inte moralisterna. Stockholmarna har framför allt kvar Ingmar Bergmans tolkning på Dramaten 2002 på sina näthinnor med Pernilla August som en sällsamt moderlig Helene Alving, där associationerna i slutscenen fick drag av inverterad Michelangelos Guds skapelse av Adam när den nakne Jonas Malmsjö som intensiv Oswald mottog sitt dödliga gift.

                      Kjersti Horn har valt en helt annan tolkning och visar hur lätt det är att ge Ibsendramat en alldeles egen accent. Här är pjäsen inte ett sorgespel utan en parodi eller ett sällsynt underhållande lustspel. Vid asylbranden spelas Pucciniarian «Nessun dorma». Helena af Sandebergs Fru Alving, elegant i mörk peruk, liten svart klänning och högklackade skor, gör hysteriskt stressad entré och kvittrar sig igenom aftonen som den värsta överklassdam i lyxvaruhuset. Makeupen är perfekt och ytterst få av hennes pladdriga repliker verkar komma från hjärtat. Kärleken till Oswald ter sig särskilt överspänd och ytterst affekterad. Oswalds bindning till henne varierar från incestuös kladdighet till lätt aggressiv revolt. Fru Alvings berömda repliker om gengångare är kvar, men såväl hennes böcker som de nya idéerna slarvas förbi. I stället träder Fru Alvings förljugenhet och tidigare förhållande med Pastor Manders långt mer emfatiskt i fokus än vanligt och i princip vore hon beredd att kasta sig över Kyrkans man än en gång. Eftersom hon inte skäms över den döde kammarherrens illgärningar och sina egna försök att dölja dessa får avslöjandet av det förflutna mest drag av konversationsämne.

Gud och Djävulen

Sällan tydliggörs interaktionen mellan Guds och Djävulens representanter, det vill säga Pastor Manders och Snickare Engstrand, som likt fan själv har problem med sin (bock-)fot, så explicit som här. Johannes Kuhnke gör visserligen entré i prästskjorta och utstrålar överdriven myndighet, men allt mer kläs han av och kläs om i ironiskt lättsam fritidsklädsel. Han har ju blivit våt i regnet. Svällbuken blottas och de lånade skorna är löjligt röda. Kuhnke excellerar i parodisk högfärd och återhållen egoism. Stämman dundrar entydig och entonig som hos en regelstyrd 1800-talsprelat, men de egoistiska baktankarna, särskilt rädslan för vad pressen och byborna skulle kunna tycka, sticker övertydligt och ofta upp som bevekelsegrund. Idag, när såväl präster som kyrka utövar makt på annat sätt, blir hans argument till sist litet ihåliga. Rent komisk är Gerhard Hoberstorfer som en oborstad obekymrat lätt alkoholiserad Engstrand med hängmage som gör entré med plastpåsar om fötterna, Manders blir ett skrattretande lätt byte för denne listige ordvrängare i dramat.

Regine

Matilda Ragnerstam, som vi först möter som en slapp Regine som städar och torkar upp Oswalds spyor, är i allt en kontrast till av af Sandebergs Helene Alving, en typisk representant för proletariatet utan hållning och värdighet. Man förstår till fullo hennes klagomål att frun inte har uppfostrat henne som «en kondisjonert manns barn» i slutscenerna. Vad den fjollige Oswald ser i den långhåriga litet trumpna Regine bidrar förstås till komiken. Men här fastnar skrattet i halsen och vi ställer oss på hennes sida i slutscenen, eftersom alla de fyra övriga velat utnyttja henne på olika sätt.

Slutscenen som film

Precis som många andra regissörer numera, senast Stefan Larsson två dagar tidigare på konkurrentscenen, använder sig Kjersti Horn av filmteknik. Filmprojektionen täcker hela scenen. I storbild får vi exempelvis se Fru Alvings bekännelsesamtal med Pastor Manders, vilket skapar rytm och skifte av tid och nivå i iscensättningen, så att den inte blir alltför tjatig. Men att låta den avslutande dödsscenen utspelas som film förtar spänningen, oavsett att det här knappast är fråga om en rent tragisk död.

Horns tolkning må te sig blasfemisk för en viss typ av teaterhabitué. Den är dock på sitt sätt intelligent, men allt krut avlossas i början, så att gestalterna varken fördjupas, utvecklas eller varieras. Föreställningen ter sig litet platt och ihålig. Men möjligheterna i Ibsens text blir tydliga. Genom att tempo och tonfall förändras blir sorgespelet (som Gengangere förr brukade tolkas som) ett lustspel, och det diaboliska hos kyrkans män och det försåtliga hos ondskans tydliggörs, så att dessa blir ömsesidigt beroende av varandra. Iscensättningen blir ytterligare ett bevis på den välkände dramatikerns ibland spöklika, ibland skämtsamma, intelligens.

===

Kulturhuset Stadsteatern, Klarascenen, Stockholm

Gengångare

Av: Henrik Ibsen

Översättning: Klas Östergren

Regi: Kjersti Horn

Dramaturgi: Marc Matthiesen

Scenografi, kostym, ljus: Sven Haraldsson

Ljud och komposition: Erik Hedin

Mask: Patricia Svajger

Medverkande: Helena af Sandeberg, Emil Johnsen, Johannes Kuhnke, Gerhard Hoberstorfer, Matilda Ragnerstam

Premiör den 2 februari 2024

/(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrif

Tekst: Roland Lysell

(Stockholm:) Henrik Ibsens dialogteknik och dubbeltydigheter går förlorade i Stefan Larssons iscensättning av Lille Eyolf på Dramatens Lilla scen. Språket har förenklats och kryddats med könsord och svordomar och pjäsen har skalats ner till ett brutalt äktenskapsdrama.(tidigare

Vid vår entré i salongen, den gamla biograf som utgör Dramatens Lilla Scen sedan tre kvarts sekel, riktas våra blickar mot scenen, ett vitt badrum med badkar, WC-stol och ett litet skåp. Skall det bli fekaliedrama av Werner Schwab? Ty lika säkert som att ett skjutvapen på väggen i första akt kommer att tas i bruk senare i föreställningen är att en WC-stol på scenen markerar att någon kommer att använda den. Nej, vi har stigit in i rätt salong, in i Stefan Larssons iscensättning av Henrik Ibsens Lille Eyolf!

                      Småningom vrids scenväggen (scenografi: Sven Haraldsson) och på andra sidan ser vi ett vardagsrum med stor vit soffa, stol, pall och ett litet bord med bordslampa – allt vad som återstår av Ibsens kanske överdrivet detaljerade scenrum.

Aftonen börjar, sedan vi sett Rita Allmers röka en cigarrett i filmprojektion, avtrubbat med ett alldagligt samtal mellan Rita (Livia Millhagen) och svägerskan Asta (Karin Franz Körlof) och vi får veta att maken Alfred (Erik Ehn) oväntat tidigt kommit hem från sin långa resa bland berg och skogar. Schlagermusiken avlöses av en litet säregen ton och lille Eyolf i fläckig fältklädsel gör entré med sin krycka. Vi i publiken lär aldrig känna den lille 9-årige soldaten så som vi gör i Ibsens pjäs, vilket är synd, ty liksom Hedvig i Vildanden skapar stackars Eyolf just den sentimentalitet som pjäsen mår bra av. Reduktionen går längre än så. Ibsens färgstarka Råttjungfru, ett exempel på att trollen oftast är närvarande i hans pjäser, har ersatts av Irene Lindhs vänliga mormor som fått repliker så platta att inte ens denna erfarna aktris kan göra något av dem. Borta är också havet. Eyolf drunknar i en fontän bakom scenen – hur man nu kan göra det! Havet, så närvarande i många Ibsenpjäser, havet som grymt markerar våra mänskliga gränser, är här helt bortreducerat – inte ens vattenkranen i badkaret vrids på.

Att modernisera

Hos Larsson är det fråga om att modernisera och avlägsna allt specifikt norskt. Enligt dramaturgen har regissören «uppdaterat pjäsen lätt språkligt». Det innebär att han satt in icke alltid så fräscha svordomar och könsord i Ibsens mångbottnade text från 1894. Men också rollkonceptionen är annorlunda. Ibsens Rita, en elegant överklasskvinna i vitt, förmås långsamt som i en psykoanalys av Sigmund Freud (som ju inspirerades av Ibsen) steg för steg avslöja och kanske själv inse det oerhörda i sin bortträngda rovgiriga egoism; dels har hon vållat sin lille sons handikapp, dels har hon betraktat sonen som sin rival. Svägerskan Asta är för henne ytterligare en rival. Hon får, särskilt i ljuset av Ibsentidens värderingar, ett drag av monster. Här är hon rent förfärlig redan från början i sina monomana anspråk på att inte dela makens kärlek med någon, icke ens Eyolf, och sin våldsamma sexualitet. Det finns inget att avslöja. Detta gör naturligtvis att den ibsenska dialogtekniken helt går förlorad, liksom undertexterna, ty den språkliga bearbetningen har vaskat bort de för Ibsenpjäser så tvetydiga antydningarna och dubbelmeningarna.

Larsson säger sig i programmaterialet vilja skildra «någonting som skulle kunna ske och pågå i Stockholm, eller i Bergen» idag». Vackert så. Men hur många gifter sig numera i syfte att försörja sin minderåriga halvsyster, som Alfred gjort både i pjäs och föreställning. Andra orsaker till äktenskapet är dels hans skräck inför Rita, dels hans svaghet och sexuella dragning till hennes numera förlorade skönhet. Uttryckligen har Larsson velat göra pjäsen till en parallell till Ingmar Bergmans Scener ur ett äktenskap.

Regikonceptet

Konceptet innebär att Borgheim, som här döpts om till Per (Hannes Meidal) blir perifer och liksom Asta, hos Ibsen en protagonist, saknar egna tydliga drag. Själva strukturen, det vill säga pjäsen som den ter sig i referat på Wikipedia, har behållits: både avslöjandet att Asta som barn på skämt kallats Eyolf och avslöjandet att Asta inte är Alfreds biologiska halvsyster, med Astas moders bevarade brev som cliffhanger, är kvar, men subtiliteterna är borta. Kvar finns dock glädjande nog själva känslosamheten när de båda förmenta halvsyskonen erinrar sig sin idylliska barndom och Asta syr Alfreds sorgband.

Liksom Borkman i Ibsens nästa pjäs har Alfred svikit sin innerliga kärlek, här gemenskapen mellan bror och syster, och gift sig för pengar, en ibsensk dödssynd. En annan ibsensk regel är att allt är underkastat förvandlingens lag. Icke ens när det är möjligt av yttre skäl kan man återskapa en förlorad idyll.

Varför är föreställningen sevärd?

Men vad gör då den nittio minuter långa föreställningen sevärd, ty sevärd är den? Larsson har låtit de värsta skärmytslingarna mellan aktörerna ske förstorade på en enorm filmprojektion. För det första har Larsson fingerfärdigt utnyttjat övergångarna mellan film och spelscen. Vridscenen svängs och någon vars ansikte vi just sett på storbild störtar in genom dörröppningen mellan rummen. För det andra skapar storbilderna utmärkta möjligheter för aktörerna att gestalta mimiskt. Vi iakttar Irene Lindhs förtvivlade sorgeskrik vid Eyolfs död. Vi ser Livia Millhagens självutlämnande vulgärt sexualfixerade rollgestalt kasta sig fram i konvulsioner och (just det!) kräkas i WC-stolen. Det är storartat att med ansiktsrörelser i detalj våga visa en så frånstötande rollfigur. Framför allt har Erik Ehn tjänat på transformationen. I pjäsen är Alfred, liksom Fru Alving i Gengangere, en av dessa upplysta framsynta personer som reagerat för sent och hinns upp av mörka destruktiva makter. Här är han en dramatiker som till sin halvsysters fasa inte lyckats fullborda sin pjäs under skogsvandringarna, utan bestämmer sig för att ägna sig åt sin sons uppfostran på mer än heltid – den son han strax skall förlora. Här lever Ehns Alfred i minsta fysiska detalj ut sin sorg, förtvivlan och ensamhet med hela kroppen. Han vrider sig, han krälar i ångest på golvet. Det sexuella ofrivilliga mötet med Rita är så våldsamt att han blöder. Starkare än i pjäsen tvingas han till sist inse att hans sorg mera är en sorg över egen oförmåga och vanmakt än sorg över en död. Tydligare än i pjäsen framgår det att både Rita och Alfred känner mera skuld än sorg. Ingen av dem har egentligen på allvar sett lille Eyolf som han var.

Slutet

Dessa intensiva delvis hatiska scener ur ett äktenskap, där Ritas lystnad bemöts av Alfreds sexualskräck, och till sist hans behov av ensamhet och självmordstankar, vilka skruvats fram ur en Ibsenpjäs, både skakar och fascinerar. Men märkligt är slutet. Hos Ibsen står det öppet om Ritas projekt att ägna sig åt de fattiga arbetarbarn som Eyolf ville leka med och låta dem inta has plats i ett slags social verksamhet kommer att lyckas eller misslyckas. Alfred är skeptisk, men ställer sig till sist vid hennes sida, tar hennes hand och i föreställningen gör de båda sorti till höger vid varandras sida. Ibsens styrka är att visa tvetydighet. Hos Larsson tycks det snarast som om den sexualfixerade självupptagna Rita kommit över sin egoism och underkastats förvandlingens lag. En sådan transformation verkar ytterst orimlig.

==

Dramaten Stockholm

Lille Eyolf

Av: Henrik Ibsen

Regi och bearbetning: Stefan Larsson

Dramaturg: Irena Kraus

Scenografi: Sven Haraldsson

Kostym: Nina Sandström

Ljus: Torben Lendorph

Ljud: Jakob Wilhelmson

Filmfotograf: Andrea Grettve

Peruk och mask: Nathalie Pujol

Medverkande: Erik Ehn, Karin Franz Körlof, Irene Lindh, Hannes Meidal och Livia Millhagen

Barnstatister: Sam Larsson Herrgård/Melker Pernfors Serngard/Lars Adsten

Premiär den 31 januari 2024

(tidigare pubicerad i Norsk Shakesoeare og Teater Tidsskrift)

                                                                                                                                                                                                                                            Tekst: Roland Lysell

(Stockholm:) Lorcas pjäs Yerma i Lisaboa Houbrechts iscensättning på Dramaten är något numera så sällsynt som teater som berör. Houbrechts scenspråk är en exakt sammansmältning av poesi, dans, ljus, ljud, scenbild och musik som får drag av rit.

                      Vi ser en ljusring i mörkret. Småningom skymtar en vattenbassäng i ringen. Därefter en vitklädd kvinnogestalt som sträcker ut sina händer. Ringen är Yermas (Nina Zanjani) plats i pjäsens flesta scener i Lisaboa Houbrechts iscensättning av Federico García Lorcas drama från 1934, det mellersta i den trilogi som numera ibland oegentligt kallas «kvinnodramer», en beteckning som allvarligt begränsar pjäserna. De handlar nämligen om människans allmänna villkor på den torra jorden, vid vattnet, i ljuset, eller mörkret mellan murarna, under himmel och himlakroppar. I fokus står människans relation till en gud som finns eller inte finns och hennes egna kroppsliga pulserande begär som definitivt finns och våldsamt urladdas.             Sällan är scenografin på Dramatens stora scen så vacker som här, i Clémence Bezats skapelse. Den består av en enorm sluttande horisontell mörk rund skiva, där Yermas vattenbassäng bildar hål i mitten, och en halvcirkelformad bakre vägg, som först lyser brandgul, sedan oftast vit eller grå. I slutet av föreställningen vrids konstruktionen runt så att vi under en stund blott ser väggens konvexa baksida. Ljus i olika färger, men oftast vitt, markerar gestalter i spotlights och skapar senare allt oftare skuggor på den konkava väggen. På själva den sluttande skivan uppträder oftast medaktörerna, alltså byborna. Ibland skymtar aktörer som just då inte medverkar som gestalter runt själva skivan. Oumar Dickos fascinerande kostymer har såväl folkloristiska som modernt abstrakta drag och musiken av bland andra Bert Cools, som uttrycker allt från nervös väntan till hotfullt våld, är svindlande vacker och medryckande. Ibland tystnar den för att markera en tomhetens intensitet.

Lorca i Sverige

Yerma iscensattes på Dramaten senast 1961 av Bengt Ekerot med Eva Dahlbeck i huvudrollen. Litteraturforskarna har föredragit den än mer metaforrika och hedersfixerade Blodsbröllop och teaterns folk den för en ensemble med många skickliga aktriser ytterst tacksamma Bernarda Albas hus. Lorca fick främst tack vare Artur Lundkvist lovord för sin poesi i Sverige redan på 1930-talet och blev liksom övriga medlemmar av den av barock och surrealism influerade spanska Generation 1927 en modernistisk klassiker. Trots tidens homofobi kom en av hans pjäser att spelas på Dramaten redan under kriget.  

                      Lorcas dramer har fast förankring i klassisk spansk folklore, vilket gjort att han i synnerhet efter Francoregimens fall kommit att te sig exotisk i en svensk kontext. Yerma, vars namn betyder ofruktbarhet, är både drabbad av ofrivillig barnlöshet och oförsonlig hämndlysten aggressivitet, samt fastlåst i en äktenskapets hederskod som aldrig varit aktuell i Norden på detta sätt. I folkhemmets Sverige har såväl skilsmässa som adoption och konstgjord befruktning allt mer fått pjäsens barnlöshetsproblem att framstå som litet daterat.

Regi i dagens queerdebatt

Det behövs alltså en utländsk regissör som Houbrechts från belgiska Tonnelhuis för att våga ta sig an pjäsen igen och föra in den i dagens queerdebatt. Hon har nyligen iscensatt Euripides Medea på La Comédie-Française; hon beundrar Pieter Breughel och planerar regin av en Gluckopera. Men vissa ändringar har varit nödvändiga. För det första har Yermas make Juan (Christoffer Svensson) i iscensättningen blivit entydigt homosexuell, och inte bara fången i allmän ärftlig ofruktbarhet. Han är nöjd med en vänskaplig relation till sin hustru, vilket hon inte kan acceptera. Juan söker lika väl som Yerma ett liv i frihet. Han har en mentor på vägen som manar honom att vara sann mot sig själv. Denne mentor visar sig vara Lorca själv, spelad av Christopher Lehmann, som Houbrechts fört in i pjäsen. Ett triangeldrama har alltså skapats av regissören. I slutet, sedan Yerma strypt maken i vattenbassängen dansar Lorcagestalten länge och desperat framför en militär med gevär. Vi hör aldrig skottet, men förstår att diktaren mördas.

Lysande prestation av Nina Zanjani

Nina Zanjani imponerar starkt i huvudrollen. Vi har aldrig tidigare sett henne lika kraftfull. I början när hon möter väninnan Maria (Elle Kari Bergenrud), som väntar barn, skapas en särskilt pregnant scen. De båda samtalar med ryggarna mot varandra i en koreografisk rörelse som får dem att verka som figurerna på ett spelkort. Rakryggad bemöts Yerma med allt fler uttryck för förakt, utfrysning och aggression. Byborna kastar svart jord på henne så att klänningen fläckas. När hon uppenbart sexuellt omedveten söker hjälp hos helgon och kloka gummor blir hon utsatt för spott och spe när byborna förstår vad det är fråga om. En ogudaktig kvinna (Ellen Jelinek) visar henne en flyktmöjlighet genom att rymma och ta kvinnans son till älskare. Stolt och medveten om äktenskapets hederskod vägrar Yerma med emfas. I slutscenerna har hon bytt sin vita klänning mot en röd, blodets och kärlekens färg. Zanjani förblir i centrum under iscensättningen nittio minuter, alltid koncentrerad, alltid behärskad, alltid nyanserad. Hon har helt enkelt skeende och medaktörer i sin hand. En sällsynt stark prestation.

Med Lisaboa Houbrechts iscensättning av Lorcas Yerma erbjuder Dramaten stockholmarna något idag så märkligt, men ofta efterfrågat, som en teaterföreställning som inte bara väcker tankar utan också emotionellt berör åskådaren.

==

Dramaten, Stora scenen, Stockholm

Yerma

Av: Federico García Lorca

Översättning: Jens Nordenhök

Översättning tillägg: Anneli Dufva

Regi och bearbetning: Lisaboa Houbrechts

Dramaturg: Anna Luyten, Anneli Dufva

Scenografi: Clémence Bezat

Kostym: Oumar Dicko

Musik: Bert Cools, Stijn Cools, Indrė Jurgelevičiūtė

Ljus: Floriaan Ganzevoort

Peruk och mask: Mimmi Lindell, Johan Lundström

Medverkande: Elle Kari Bergenrud, Ellen Jelinek, Christopher Lehmann, Hulda Lind Jóhannsdóttir, Razmus Nyström, Tina Pour-Davoy, Christoffer Svensson och Nina Zanjani.

Premiär den 1 februari 2024