Theatertreffen 2024 – politik, trauma och metateater
(Berlin): Theatertreffen årgång 61 präglas av studier i makt och våld, men också av autofiktion, oftast traumatisk, och lustfyllda metateatrala inslag. Årgången har bedömts som starkare än på länge och juryns urval har inte ifrågasatts. Framför allt imponerar utmärkta skådespelarinsatser.
Av Roland Lysell
Theatertreffen 2024
2.-18. maj 2024
1
Nathan der Weise
Regi Ulrich Rasche
Salzburger Festspiele 2023
Haus der Berliner Festspiele, 3.5.2024
2
Die Vaterlosen (Platonov)
Regi Jette Steckel
Münchner Kammerspiele 2023
Haus der Berliner Festspiele, 12.5.2024
3
Laios
Regi Karin Beier
Deutsches Schauspielhaus Hamburg 2023
Haus der Berliner Festspiele, 15.5.2024
4
Bucket List
Regi Yoel Ronen
Schaubühne am Lehniner Platz 2023
Schaubühne am Lehniner Platz, 8.5.2024
5
The Silence
Regi Falk Richter
Schaubühne am Lehniner Platz 2023
Schaubühne am Lehniner Platz, 4.5.2024
6
Die Hundekot-Attacke
Regi Walter Bart (Wunderbaum)
Theaterhaus Jena 2023
Haus der Berliner Festspiele, Seitenbühne, 17.5.2024
7
Macbeth
Regi Johan Simons
Schauspielhaus Bochum 2023
Haus der Berliner Festspiele, 18.5.2024
Det är länge sedan inledningstalen till Theatertreffen i Berlin, numret på årets årgång är 61, var lika politiskt profilerade som nu. «I tider av krig, kriser och ett allt mer polariserat samhälle behöver vi mer än någonsin rum för förståelse, tankeutbyte och ställande av kritiska frågor och Theatertreffen erbjuder sådana rum» hävdade kulturstatsminister Claudia Roth i sitt känslofyllda inledningsanförande. Demokratin måste idag försvaras mot reaktionära krafter just med hjälp av teatern. När hon, festivalchef Matthias Pees och nya teaterträffsföreståndaren Nora Hertlein-Hull hälsat honoratiores och oss andra välkomna gick ridån efter några minuter i mörker upp igen.
Lessings Nathan der Weise
Gotthold Ephraim Lessings Nathan der Weise (1779, urpremiär i Berlin 1783), på sin tid ett unikt skådespel genom att det gav en positiv bild av en vis (men även rik) jude, modellerad på Lessings judiske vän filosofen Moses Mendelsohn, blev en av efterkrigstidens stora tyska klassiker och spelades ofta. Dramat, som utspelas på 1100-talet, kretsar kring Nathan, hans drömska fosterdotter Recha (Nathans egen familj har mördats), som i slutet visar sig ha kristna föräldrar, en kristen Tempelherre som räddar henne ur en eldsvåda, varvid hon uppfattar honom som en ängel, och den ädle Sultanen Saladin, som en gång benådade Tempelherren av en ingivelse och är beroende av kredit. Men när Sultanen möter Nathan frågar han efter något helt annat, nämligen vilken religion som är den rätta, islam, judendom eller kristendom. Nathan svarar genom att berätta en fabel om en underbar ring som gjorde sin ägare till en god människa. När ägaren kände slutet nalkas visste han inte vilken av sina tre söner som skulle få ärva ringen och löste problemet genom att tillverka två kopior, så lika originalet att domstolen vid arvskiftet inte kunde visa vilken ring som var originalet och därför löste problemet genom att be var och en av sönerna att genom sitt goda leverne visa att originalringen är hans. Sultanen förstår och accepterar.
Dramat, fortfarande obligatorisk lektyr i tyska skolor, brukar uppfattas som fundamentalt för 1700-talsupplysningen, ett försvarstal för frihet och religiös tolerans. Likt de tre ringarna i den fabel som Nathan berättar har de tre monoteistiska religionerna judendom, islam och kristendom samma ursprung. Dramats höjdpunkt, efter en rad invecklade bihandlingar; exempelvis blir Recha blixtförälskad i Tempelherren, är den stora omfamning i slutet där Nathan lyckats försona alla utom sig själv. Försoningen består i att Recha och Tempelherren visar sig vara biologiska syskon och dessutom brorsbarn till Sultanen.
Rasches iscensättning med rörliga pelare och ljusdesign
I sin iscensättning från Salzburger Festspiele har regissören Ulrich Rasche ersatt Lessings orientaliska rum, klostergångar och palmer med en mörk rymd bestrålad av en månliknande spotlight uppe till höger och en rad mindre ljuskällor till vänster. Golvet är en horisontell skiva med mittrundel och två yttre ringar som ständigt rör sig, ibland i olika takt. Aktörer går och går, men befinner sig på samma plats, eftersom golvet under dem rör sig åt motsatt håll.
Dimman breder ut sig över scenen. Det är sedan Alon Cohens raffinerade ljusdesign som skulpterar fram varierande abstrakta rum, ofta i gråtoner, men ibland i violett eller svagt orange. Viktig är också Nico van Werschs musik och Raimund Hornichs ljuddesign. Rasche är sin egen scenograf som i samtal avslöjade att han i förväg med hjälp av pappmodeller på arbetsbordet testar gränsen mellan tekniskt möjligt och omöjligt. Rasches svarta rymd fångar dels dramats existens- och identitetsproblematik, dels de fem huvudaktörernas uttrycksbehov, andliga isolering, oro och rädsla. Alla är klädda i svart med olika kostymdesign, utom Nathan, vars kläder skiftar i grått.
Rasche gör ofta sin rollbesättning tvärs emot mot texten. Ryska Valery Tscheplanowa är med sin spända nervositet och sitt sökande litet skräckslagna tonfall och ibland hopkrupna ganska tunna kropp något helt annat än den lugnt insiktsfulle jovialiske man vi gärna uppfattar Nathan som. Den kristne Tempelherren, tolkad av Mehmet Ateşçi, har en närmast orientalisk utstrålning. Med intensiv kärleksglöd och kraftfull obehärskad passion är det han som oftast tar scenen i anspråk med ett vokalt register vi inte fått njuta av sedan glansdagarna på Peter Steins Schaubühne. Också Nicola Mastroberardino imponerar i rollen som Sultanen med sina varmt sammetsmörka inkännande monologer. Skanderande körer ger som vanligt hos Rasche rytm och stadga åt spelet, men körerna i Nathan der Weise är mindre och färre än vanligt., Omfamnar varandra gör man inte hos Rasche, utan glider ständigt iväg eller rör sig i ringar.
Försvarstal för upplysningen?
Rasches slut är ett annat än Lessings. I programhäftet framgår att regissör och dramaturg med hjälp av Lessings förlagor kunnat skönja en skepsis i slutet. Från början hade Lessing i 1700-talsanda klistrat in äktenskapsscener som final, men sedan ändrat sig.
Det är, betonar Rasche, i det tryckta dramat familjeförhållanden, inte religiös upplysning och tolerans som skapar försoning! Dramat hävdar (som så ofta) en sak och visar en annan och flera av huvudpersonerna, särskilt Recha och Tempelherren, har fått sin självbild rubbad. Deras identitet är en annan än de trott och de har levt med falska namn.
Rasches iscensättning är alltså anmärkningsvärd, dels genom sitt djärva scenspråk, dels genom sin nytolkning av Lessings drama som i hans version mera betonar främlingskap än en försoning som, mot bakgrund av dagens religiösa konflikter, skulle te sig hycklande.
En reducerad Platonov
I motsats till 1980-talets dominerande regissörer, Stein, Zadek, Peymann, Flimm, Dorn och Neuenfels, har dagens unga scenkonstnärer svårigheter med sitt förhållandena till klassikerna. Å ena sidan ett intresse, å andra sidan en iver att ändra och aktualisera. Men de är heller inte som Thomas Ostermeier eller särskilt Frank Castorf öppet provokativa.
Redan under sin utbildning fastnade regissören Jette Steckel (född 1982) för Anton Tjechovs ungdomsdrama Die Vaterlosen eller Platonov. I denna pjäs återfinns en rad motiv som vi känner igen från Tjechovs mogna dramatik: godsägarinnan som måste sälja sitt gods, generationskonflikter, omöjliga förälskelser etc.
Det förvånande är att Steckel, när hon nu fått tillfälle att förverkliga sin dröm på Münchner Kammerspiele med en elitensemble, för in så många andra moment. Att man måste stryka är självklart, men varför skall ensemblen engagera publiken i sina vardagssysslor framför järnridån? Det tar nästan en timme innan ridån går upp och visar Florian Lösches scenografi, en skog av stående stänger oftast rödbelysta och enligt Joachim Meyerhoff, som spelar Platonov, ytterst svåra att röra sig bland. Rysk lokalfärg saknas.
En andra Verfremdungeffekt är att Steckel släppt upp den grånade dramaturgen Carl Hegemann på scenen som varje kväll bjuder in en intellektuell, exempelvis en etnolog, ur sin egen generation för att diskutera innehåll under rubriken «Dad Men Talking». Samtalen är alltid olika, ofta sociologiska med aktuell anknytning. Denna kväll diskuterar man faderlöshet utifrån Platonov. En tredje ändring är att Steckel fört in en text av ideologen Katja Brunner om sexuellt utnyttjande som lagts i Grekovas mun. Grekova är en av de fyra kvinnor som dras till Platonov i pjäsen. Allt detta hade inte behövts i den 3 timmar och 45 minuter långa föreställningar.
Oneliners och konfrontationsscener
Meyerhoffs Platonov behandlar alla illa, såväl fysiskt som framför allt språkligt, och skratten i festspelshusets salong har sällan varit så många som i Steckels iscensättning, eftersom aktörerna ideligen strör ut oneliners.
Det som intresserat Steckel är främst konfrontationsscenerna mellan Platonov och de fyra kvinnorna i pjäsen. Platonovs hustru Sascha (Edith Saldanha) förolämpas och gifter om sig i slutscenen efter alla vredesutbrott med en annan person, vilket hon inte gör hos Tjechov. Intensiv är förbindelsen med Anna Petrovnas (en suverän Wiebke Puls) styvsons hustru Sofja (Katharina Bach), men allt överskuggas av Meyerhoffs och Puls sammandrabbning efter paus. Frustrerad kastar sig Puls generalsänka över honom i sitt behov av unga män efter ett misslyckat äktenskap med en gamling, sliter av Platonov kläder och bönar och ber. Han både dras till och värjer sig mot henne i en magnifik förförelsescen.
Meyerhoff är en lysande skådespelare, som ger rollen en helt personlig ton. I kraft av sin fysiska och akrobatiska förmåga besitter han en auktoritet att även som anklagad behärska scenen. Denne Platonov kan aldrig känna empati, men Meyerhoff får honom att trots alla blamagerna väcka vår medkänsla. Det är skådespelarnas insatser som gör denna iscensättning sevärd!
Laios – Beckmann
Från femdrameprojektet Anthropolis på Deutsches Schauspielhaus in Hamburg har festivalen bjudit in del 2, Laios, i regi av teaterchefen Karin Beier. Laios är Oidipus fader, som dödas av Oidipus, bland annat i Sofokles drama. Medan Roland Schimmelpfennig bearbetat antika förlagor i de andra dramerna är Laios till största delen hans egen produkt. Källorna är få och motstridande. En enda aktris, den suveräna Lina Beckmann, förverkligar texten på scenen. Schimmelpfennig berättar aldrig rakt, utan rör sig fram och tillbaka i kronologin. Redan själva texten fascinerar läsaren/åskådaren i sin gåtfullhet. I slutet av pjäsen ger Schimmelpfennig fyra olika alternativ till Laios och Iokastes samliv som leder till Oidipus födelse, och hur denne som litet barn får fötterna genomborrade och sätts ut i öknen. Språket är bildrikt, men klart och lätt att följa.
Lina Beckmann inleder med att berätta Thebes historia från urfader Kadmos och framåt för åskådarna och låta oss fylla i namn som Dionysos och Semele. Hennes spel förutsätter nämligen en intensiv kontakt med publiken för att fungera. Likt en sagoberätterska som söker behärska sin skräck övertygar hon oss då och då i pjäsen om existensen av en sjungande bevingad katt-fågel-kvinnovarelse på himlen som tycks skapa vansinne i människornas inre.
Laios egen historia
I Schimmelpfennigs version har Laios själv som barn blivit fördriven ur Thebe och förts till Olympia, varifrån han som vuxen i ett hästspann gett sig iväg med sin unge älskare Chrysippos. Som ende överlevande ättling till urfadern Kadmos övertalas han senare av thebanerna att bli deras kung. Både Laios och Iokaste, som han gifter sig med, är klara över spådomen om att deras son en gång skall döda sin far och äkta sin mor, men kan trots sin insikt inte förändra skeendets gång.
Becknanns rollskiften
Beckmann skiftar ständigt roller med imponerande förställningsförmåga vad gäller mimik och röster. Genomgående är hon den sansade berättaren, men när hon kommer fram till Laios möte med den thebanska kören tar hon på sig en mask med mustascher och blir en chorförare. En representant för det borgerliga förnuftet! Hon skiftar sedan roll och blir med sitt blottade ansikte den Laios som besvarar kören. Senare blir hon en hostande rökande Pythia som är innehaverska av ett gatukök, en ljuv inbjudande Iokaste eller en vredgad mobb. En vit blus i inledningsscenerna åker av och hon spelar i vitt linne och svarta byxor. I en av de sista scenerna tar hon på sig himlagestaltens blå lysande klänning.
På scenen hänger fem grekiska teatermasker på stänger, kanske kören, och ett tjurkadaver samt några vitta byggstenar och en skottkärra utgör rekvisita. Johannes Schütz är känd för sina blott antydande scenografier. Ibland ser vi grekiska folkliga videoscener projicerade i svartvitt i fonden. Frustande, bråkande, extremt rörlig, ibland förtvivlat skrikande och ofta med rullande ögon går Beckmann in i raden av sina rollfigurer, men allra bäst är hon som den förvånade skildraren av det märkliga skeendet. Med sin blick söker hon vår bekräftelse av Laios förunderliga hemska öde.
Yael Ronen fördjupar sin regikonst
Mängder av vita klädesplagg virvlar över Magda Willis elegant flexibla scenografiska konstruktion med två flyttbara byggnadselement som öppnar upp mot en inre scen, formad som ett runt hål eller en ellips, ett högt podium till vänster och en fyrkantig vit golvplatta, kanske grunden till ett hus. Fyra svartklädda aktörer griper trasa efter trasa och bär dem försiktigt som tillvaratagna kroppsdelar medan de sjunger «War sings», en grym text om kriget till en sentimental melodi. Damien Rebgetz, strax sekunderad av Christopher Nell, uttalar de förlösande orden: «On Saturday morning I woke up under the ruins of my former reality. And although everything felt familiar it was clear that everything had changed, beyond all recognition.» Yael Ronens iscensättning av hennes egen pjäs Bucket List är tvåspråkig. Fullt klart redan de första minuterna är att den handlar om den 7 oktober och att klädtrasorna står för söndertrasade människokroppar.
Ronen, vars produktion ibland saknat djup, har i och med Bucket List blivit mångdimensionell och mångtydig. Vad är det aktörerna lämnar, bryter upp från? Vissa rader tyder på att de redan är döda och ser tillbaka på livet. Men så ikläder de sig vita rockar och vi får intryck av att det görs försök att befria en patient från trauman. Längre fram i pjäsen tycks medikamentet Zeitgeist hjälpa till att utplåna obehagliga minnen.
Berättelser hänger samman blott löst. Carolin Haupt och Nell spelar ibland ett par som försöker skiljas, förenas och lever vidare. De skall dela upp trasorna på golvet. Vems är den vita teddybjörnen? Jo, hennes. Den är förknippade med ett barndomsminne.
Rörliga sjungande aktörer
Aktörer klättrar i scenografin, särskilt Nell är imponerande rörlig. Ständigt brister de ut i sång. Shlomi Shabans musik rör sig från musikal till singersongballader à la Leonard Cohen – än pop, än jazz, än tango. Ständigt märks en smärta i komiken, ständigt märks också en absurd humor i tragedin. Ronen står i en starkt judisk konstnärlig tradition. En sötaktig musikalisk banalitet kan plötsligt öppna en avgrund. Aktörerna är suveräna och framförandena utmärkta soloinsatser som ofta tydliggör rollfigurernas utsatthet och ensamhet. Rebgetz får sista ordet i ett lovtal över fantasin, omöjlig att utsläcka. Allra sist ger ensemblen som ett extranummer, just den sång «Bucket List» som tänkts vara musikalens huvudnummer, innan det politiska läget förmörkades under repetitionerna. Ronen och Shlomi Shaban visar att konsten kan både ge tröst och glädje också i ett politiskt läge präglat av fruktan. Sist men icke minst: en eloge till Erich Schneiders ljussättning.
Metateater och trauma
Utmärkande för flera av de mindre iscensättningarna på festivalen var att de dels behandlar ett trauma, dels har starka metateatrala inslag. Falk Richters i och för sig underhållande The Silence är ett autofiktionellt projekt där Richters egen filmade intervju med den drygt 80-åriga modern, en oförstående kraftkvinna, kombineras med spelscener. Richter regisserar själv, men låter Dimitrij Schaad spela rollen som den unge tänkande Falk i spelscener i ett fantasifullt rum med skrivpulpet, frigolitklossar och ett nordtyskt hedlandskap.
Falk Richters (f. 1969) förhållande till sina föräldrar var stört; han var den konstnärligt begåvade homosexuelle outsidern som sökte sanningen, medan fadern, som var mycket äldre än modern, vägrade tala om de traumatiska krigsminnen han led av och modern, som tidigt blivit föräldralös, byggde sitt liv på bortträngningar och livslögner. Hon kunde inte – och kan fortfarande inte – anknyta till Falk. Nu blev Richters projekt att vid 52 års ålder söka upp modern igen i det gamla hemmet på Lüneburger Heide, hålla en intervju med denna kraftkvinna som promenerar och simmar långa sträckor varje dag och med kameran påslagen konfrontera henne med barndomens elände. Fadern är död, men Richter hittar på försvarstal åt honom: Med sin fruktansvärda ungdom som tysk soldat kan han väl inte annat än se kamraternas mobbande av sonen som bagateller och kanske avundas han den unge Falk som får sitta hemma och lyssna på musik i stället för att ligga i skyttegrav.
Det är lätt att känna medkänsla, trots att iscensättningen är alltför självfixerad. Men den delvis unga tyska publiken tycks känna igen sig – dessvärre!
Hundars avföring
Tysk teaterpublik har en uppenbar svaghet för teater om teater. En ensemble på Theaterhaus Jena blir arbetslös vid kommande halvårsskifte. Vad gör man för att dra uppmärksamhet till sig? Jo, man författar kollektivt ett eget manus om något spektakulärt. Fjolårets teaterskandal när balettchefen Marco Goecke i Hannover i februari smorde in kritikern Wiebke Hüster i ansiktet med hundexkrement är ett uppseendeväckande ämne för Die Hundekot-Attacke!
Hüster hade i kanske alltför starka ordalag recenserat Goeckes produktion In the Dutch Mountains på Nederlands Teater i Haag och betecknat föreställningen som en ensemblen ovärdig blamage och fräckhet.
Emellertid går det inte så bra för gruppen, vilket vi får ta del av genom aktörernas mailväxling under repetitionsfasen. De läser mailen högt med manus i knät. När det skall bli premiär inser gruppen att konceptet inte håller och aktörerna visar i stället sin fysiska kompetens i en dansföreställning. I mailväxlingen, som dominerar mer än halva kvällen, märks särskilt aktören Leon Pfannenmüllers rollfigur som neurotiskt återkommer till den negativa kritiken av hans insats som Roberto Zucco på Volkstheater i München. Pfannenmüller tolkar alltså en rollfigur som har haft precis samma problem som han själv de facto hade vid sin debut i München – att orättvist bli negativt bedömd för en tolkning av Roberto Zucco. Iscensättningen excellerar i synpunkter på vår samtida teater, och än mer på vår samtida teaterkritik. Föga förvånande tilldelades iscensättningen årets 3Sat-pris och en av aktörerna, Nikita Buldyrski, mottog årets Alfred Kerr-pris.
Macbeth som triangeldrama i svarta kostymer
Scengolvet utgörs av en låg vitkaklad tom vattenbassäng och längst till vänster ser vi Jens Harzer i svart kostym, vit skjorta och fluga – klädd som en hovmästare. Han står alldeles stilla. Snart får han sällskap av Stefan Hunstein och Marina Galic, i exakt likadan klädsel. De flyttar sig ner till höger och börjar recitera häxornas inledningsfraser i William Shakespeares Macbeth. Detta är den märkligaste Macbeth vi sett på tyska scener sedan Jürgen Goschs iscensättning i Düsseldorf 2005. I båda fallen används Angela Schanelecs översättning. Under pandemin hade regissören Johan Simons på Schauspielhaus Bochum försökt sig på en konventionell iscensättning med åtta aktörer som inte fungerade. Då behöll han Harzer och Galic och kompletterade med Hunstein, sedan decennier samspelt med paret, och skapade en Macbeth för tre aktörer. Hunstein förblir häxa med stripig lång peruk, en ondskans representant, men också berättare. Är det kanske ur häxornas perspektiv vi ser dramat? Är häxorna en inre kraft som väcker maktlystnad till liv? Detta är en mycket öppen nedstruken Macbeth, men huvudscener har dragits ut till en iscensättning på 3 timmar och 20 minuter. Rekvisitan är minimal i Nadja Sofie Ellers scenografi: kungakronor i papp markerar makt, tronföljaren Malcolm sveps in i en skotsk flagga. Särskilt Galic spelar ofta i bara skjortan. Man mjölar in sig och häller teaterblod på varandra vid våldsutövning. Efter blodsutgjutelse duschar aktörerna i scenens fond.
Mord, makt och kärlek
Rimligen borde inte mordet på kung Duncan kunna visas, eftersom Harzer spelar både Duncan och Macbeth (och dessutom Malcolm), men scenen ter sig sällsamt trovärdig när Harzer med plågad min liggande stöter kniven i sig själv. Harzers Macbeth är en sökare, han tvekar nästan som Hamlet, exempelvis i scenen där kniven börjar lysa. Banquos vålnad gör honom skräckslagen. Först efter häxans spådom om att han blott kan besegras av den som icke är av kvinna född börjar han verka lugnt beräknande. Få idag verksamma skådespelare kan som Harzer gå in i en text, känna av den från flera håll och ge åskådaren insyn i rollfigurens dialog med sig själv, och framför allt ge uttryck för existentiell förvirring. Att låta honom spela alla de tre härskarrollerna ger dramat en kuslig politisk biton. Den ene tyrannen avlöser den andre. Det onda är ständigt närvarande, men vart tog det goda vägen?
I denna iscensättning är kärleken mellan Macbeth och Lady Macbeth stark (Harzer och Galic är för övrigt gifta också privat) och Marina Galic gör Ladyn till en ungdomligt ivrig person mera än en streber. På en grammofon spelas Serge Gainsbourgs schlager «Je t’aime» och Dalidas nytolkning av den klassiska «J’attendrai» från1960-talet, musik som understryker såväl erotik som förväntan. Galics attribut är drottningkronan av papp och de röda läpparna och i gästabudsscenen har hon bytt ut sin herrkostym mot en välsittande svart aftonklänning. Hennes största ögonblick är själva sömngångarmonologen, där hon avslöjar händelseförloppet. Hennes psykiska råstyrka och förmåga att ge maken kraft döljs i en nästan oskuldsfullt spelad elegans. Det är ett teaterns underverk att se Galic skifta roller, exempelvis med hjälp av en svart mustasch. Som Macduff visar hon krigisk ilska och rösten mörknar. I scenen där Macduffs familj mördas spelar Galic både Lady Macduff och barnen med skiftande röstlägen. Det förunderliga är att de tre aktörerna lyckas visa varje rollfigurs utveckling under dramat.
Förlängda mordscener
Förutom mordet på Duncan och tjänarna, som dominerar före paus, förlängs i denna version också slutscenen märkbart. Här får Macbeth ett avhugget extrahuvud (Harzers egna huvud sitter kvar) som skändas och misshandlas. Birnams skog lyser intensivt grön projicerad i fonden. Insekter i lysande färger börjar krypa upp efter grenarna. Skall de visa att människor precis som de bara är kryp som äter varandra eller skall de visa upp naturens skönhet? I Simons och aktörernas Macbeth är det terror som råder. Precis som i 1900-talets diktaturer sker överlåtelse av makt inte i form av valseger utan i form av mord. Ett memento!
Billedtekster:
1
Nathan der Weise, regi Ulirich Rasche. Salzburger Festspiele 2023. Foto: Tobias Kruse
2
Wiebke Puls och Joachim Meyerhoff i Platonov, regi Jette Steckel. Münchner Kammerspiele 2023. Foto: Armin Smailovic
3
Lina Beckmann i Laios, regi Karin Beier. Deutsches Schauspielhaus Hamburg 2023. Foto: Monica Ritterhaus
4
Bucket List, regi Yael Ronen. Schaubühne 2023. Foto: Ivan Kravtzov
5
The Silence, regi Falk Richter. Schaubühne 2023. Foto: Gianmarco Bresola
6
Die Hundekot-Attacke, regi Walter Bart. Theaterhaus Jena 2023. Foto: Joachim Dette
7
Marina Galic, Jenz Harzer och Stefan Hunstein i Macbeth, regi Johan Simons. Schauspielhasu Bochum 2023. Foto: Arnim Smailovic
rolandlysell 