(tidigare publicerat i Norsk Shakespeare Tidsskrift 4/2024)

(Stockholm): Shakespeares tragedi Kung Lear har iscensatts av Per Lindberg 1929, Ingmar -Bergman 1984 och Stefan Larsson 2003. Nu utmanas de av den tyske gästregissören Falk Richter som infogar en metanivå i pjäsen – och vi frågar oss är denna tragedi verkligen tragisk?

Av: Roland Lysell

Föga anade väl romantikern Ludwig Tieck när han 1797 offentliggjorde sin Der gestiefelte Kater, som inte är en komedi om Mästerkatten, utan en komedi om en teatertrupp som iscensätter Mästerkatten i stövlar, att han skulle bli trendsättare i nordeuropeisk teaterkonst drygt 200 år senare. Den tyske regissören Falk Richter deklarerade redan i våras att han tänkt införa en metanivå i sin svenska tolkning av Shakespeares Kung Lear på Dramaten. Det skulle handla om en regisserande åldrig fader som inlagd på sjukhus fick avlösas av sin dotter. Snarlika grepp har tillgripits förr, och av tysk teaterkritik bejublats, såväl vad gäller Schillers Jungfrun av Orleans som Tjechovs Platonov. Och varför inte? Receptionshistorien uppvisar nämligen exempel på radikalt skilda sätt att tolka Leardramats slut: försoning eller bejakande av intet.

                      Men besvikelsen blir enorm. Det handlar inte om detta utan om en tyrannisk döende manschauvinist som varit våldsam, sått splittring mellan sina båda döttrar och fått sin fru att lämna honom. Politiskt korrekt alltså! Igen! Regissören Karin (Ana Gil de Melo Nascimento) måste samtidigt hålla kontakten med den demente fadern på sjukhuset och regissera Shakespearedramat med hjälp av sin löjligt inkompetente regiassistent Lucas (Rasmus Luthander). Redan när ridån går upp ser vi de båda längst framme till höger och – som väntat – får Karin besked om faderns död i en spotlight längst bak till vänster tre timmar senare. Ramberättelsen tar totalt över Leardramat, särskilt efter paus, då man bestämmer sig för att inte regissera allt våld hos Shakespeare, eftersom vi har nog av att se döda kroppar i vår tids nyhetssändningar. Aktriserna som spelar Goneril och Regan protesterar dessutom mot dramats kvinnoskildring: två starka kvinnor med makt förgör varandra inte av politiska skäl utan i kampen om en karl. Visserligen står inte Richter helt på de ungas sida – det politiska idéprogram de båda systrarna vill genomföra präglas av ett slags tyrannisk och snål miljöpuritanism.

Peter Andersson i rollen

Ändå är föreställningen sevärd. Peter Andersson tolkar en kraftfull pompös härskare med senil oförmåga till självbehärskning som gradvis tappar sitt medvetande och till sist sjunker in i förvirring, skörhet och demens. Mimik och lätt överdriven sminkning förstärker intrycket, liksom givetvis Anderssons suveräna röstbehandling. På Dramaten har vi tidigare sett Jarl Kulle 1984 och Börje Ahlstedt 2003 och ingen av dem fångade lika gastkramande kungens gradvisa sönderfall. Att tolkningen i jämförelse med Marianne Hoppes och Bernhard Minettis gestaltningar av rollen, som vi kan studera på Youtube, kan te sig litet gammaldags och okänslig för det beckettska i Learfiguren är en annan sak. Döttrarna, särskilt Electra Hallmans Goneril, är likaledes imposanta i sin grymhet; i sin välskräddade outfit kunde Goneril gestalta en kvinnlig bankchef.

Scenografisk lyx

Det andra skälet till att se uppsättningen är den tekniskt överdådiga scenografin –Dramaten brukar ju ofta vara snål på den punkten. I den första spelscenen befinner vi oss i en väldig riddarsal med svarta fanor, rund ljusring i taket och en dominant glänsande svart staty på ett podium som för tankarna till fascismen. När vi är på heden i tredje akt sköter rök- och vindmaskiner, stroboskopeffekter och svart plastsnö scenarbetet. Videokameran hjälper till och vi får till och med se Lena Endre spela journalist och intervjua regissör Karin. Precis som pastorerna förr kryddade sina föredrag med bibelord lägger Richter i likhet med många av dagens regissörer in bidrag av Depeche Mode, The Doors och Bob Dylan (framförd av Gloucester) i pjäsen. De anses skapa den stämning hos publiken som regin misstror Shakespeare själv om att kunna frammana.

Strykningar och Narren

Eftersom vi har två versioner av skådespelet, från 1608 respektive 1623, måste varje iscensättning skapa en egen textversion, om man nu vill undvika en sextimmarsafton. När Richter stoppar in videoscener och metanivå blir det ganska litet kvar av skådespelet, egentligen bara de mest kända scenerna, och eftersom Richter vill få oss att skratta antar den gamla tragedin allt mer drag av lustspel eller fars. Alexander Salzbergers Edmund är sagoaktigt ond och Björn Elgerds Edgar missar sin rollfigurs existentiella förtvivlan. Albany och Cornwall, Lears svärsöner, har strukits helt.

                      Idealtypisk för iscensättningen är avklädningsscenen på heden, vanligtvis brutal och skräckinjagande. Här får scenen karaktär av fejkad striptease på discoklubb. Huvudnummer är dock de välspelade scenerna med Narren. Efter tvekande diskussion låter regissör Karin sin partner som skall spela Kent (Erik Ehn) att också åta sig rollen som Narren, vilket han gör barbröstad med lång vit peruk. Denne Narr är såväl bitande exakt i replikerna (den kreative översättaren Magnus Lindman har försett honom med extra skällsord) som akrobatiskt skicklig. I pjäsen sätts Kent fast i stocken, här lyfts Ehns Narr i en talja och svävar över scenen – en bild som fastnar på näthinnan. Nackdelen är förstås att Kentrollen tonas ned. I pjäsens slutscen drar sig Kent undan med ett svepskäl och lämnar Edgar (i 1608 års version) ensam; hos Richter nedhuggs också han i det blodbad Richter, förmodligen av tidsskäl, gestaltar blott som referat.

Vad saknas?

Vad saknar vi då i denna generösa demonstration av Dramatens tekniska skicklighet och samtida maskineri på vridscenen? Jo, den resignation som Edgar, blottställd och förvirrad jämförbar med Vladimir och Estragon i väntan på Godot, eller oss själva framför TV-apparaten, förnimmer och formulerar i slutrepliken; «we that are young / Shall never see so much, nor live so long.» Edgars ord i fjärde aktens första scen «the worst is not / So long as we can say ‘This is the worst’» blir denna kväll knappast tydliga. De innebär att det mest fruktansvärda, när vi nu förlorat allt vi äger, vore att också tappa språket. Här stammar regiassistent Lucas fram några pratsamma rader om vikten av sanning och empati efter Edgars slutreplik.

Vårt problem är att vi idag tyvärr har flera sanningar – den enes sanning är den andres lögn – och med goda skäl vill fördela vår empati till med varandra stridande parter. Teaterns uppgift borde vara att konfrontera publiken med vår tids förvirring – inte dölja den för oss med effektfull underhållning.

==

Dramaten, Stockholm

Kung Lear
Av: William Shakespeare i en fri bearbetning av Falk Richter
Översättning: Magnus Lindman
Regi: Falk Richter
Textdramaturg: Rita Thiele
Dramaturg: Emma Meyer Dunér

Scenografi: Wolfgang Menardi
Video: Stefano di Buduo
Kostym: Zana Bosnjak
Musik: Daniel Freitag
Peruk och mask: Mimmi Lindell, Nathalie Pujol
Ljus: Carsten Sander

Medverkande: Peter Andersson, Erik Ehn, Victoria Dyrstad, Electra Hallman, Karin Franz Körlof, Steve Kratz, Björn Elgerd, Alexander Salzberger, Ana Gil de Melo Nascimento och Rasmus Luthander.

Premiär 7 september 2024

(tidigare publicerat i Norsk Shakespeare Tidsskrift 4/2024)

(Hamburg): Fokus förflyttas från gudar och spådomar till människorna som inte vill veta att de inte vet något i Roland Schimmelpfennigs ochKarin Beiers bearbetning av i dessa orostider aktuella antika grekiska dramer: Dionysos (fritt efter Euripides Bacchanterna), Laios (nyskrivet) samt Ödipus, Iokaste och Antigone fritt efter Sofokles Konung Oidipus och Antigone).

Nedblodade i bara överkroppar och svarta läderbyxor lyser Eteokles (Maximilian Scheidt) och Polyneikes (Paul Behren) stående i statisk kampposition som en levande skulptur i en spotlight till vänster på scenen. Längre bak hänger deras släkting, Kreons son Menoikeus (Daniel Hoevels), upp och ned i en talja. Han har förgäves offrat sig för en fredlig utgång av kampen i Thebe. Gråvita projektioner av höghus syns ibland på scenens sidor och i fonden. Det talas om att upprätta en korridor för de flyende. I över en timme har Iokaste (Julia Wieninger), brödernas mor och farmor, skallig i vit kostym (precist genomtänkt kostymering: Wicke Naujoks), vid ett långt svart bord till höger outtröttligt sökt medla mellan kämparna, gång på gång, men aldrig lyckats rubba någonderas position. Mot sönernas djärva energi förmår hon intet. Sällan ligger regissören Karin Beier och författaren Roland Schimmelpfennig i sitt antikprojekt, som omfattar fem dramer, närmare dagspolitiken än här – men utan särskilda staters eller terrorgruppers nämnande.

Dionysos och Kadmos

På Schauspielhaus i Hamburg går man längre bakåt i historien än de grekiska tragöderna och börjar med att skildra hur Oidipus farfars farfar Kadmos syster Europa bortförs av Zeus i gestalt av en vit förälskad tjur, en tjur som representeras på scenen som ett allt mer ruttnande kreaturskadaver. Kadmos söker sin syster överallt, men utan att finna henne. Av den manshär som uppstått ur tänderna från en dödad drake återstår fem nakna män, i Hamburg iförda svarta kalsonger, som lägger grunden till Thebe genom att skotta upp en jordhög.

Denna prolog gestaltas blott delvis; till större delen berättas den av Michael Wittenborn med beundransvärd nyansering. Vi ombeds att se händelserna för vårt inre öga!

Ännu urskiljer vi inte några roller och rätt vad är erbjuder den blonda långa kraftfulla aktrisen Lina Beckmann oss gratis vin i foajén i pausen, men ändrar sig och ber om ursäkt. Trots allt får publiken sin paus, men får betala pausdrinkarna själv. Efter paus följer först autentisk dionysisk vinprovning under ledning av Beckmann, som excellerar i sin favoritroll som gränsöverskridande servitris. Hon blandar rödvin med champagne. Få aktriser kan som Beckmann snabbt vända burlesk i djupaste allvar, när hon efter sorti och ny entré, spelar Agave i Schimmelpfennigs lätt bearbetade version av Euripides Bacchanterna.

                      Den nye guden Dionysos (Carlo Ljubek), son till Kadmos dotter Semele som förbränts av Zeus blixt, har anlänt förklädd till Thebe. Siaren Teiresias (Wittenborn) och Kadmos (Ernst Stötzner) berättar för varandra om honom, men Kadmos dotterson Pentheus är avvisande i sin bleka trotsiga återhållsamhet. Han vill inte erkänna Dionysos som gudomlighet och vill straffa bacchanterna, kvinnorna som i extas dyrkar denne vingud. Detta motiverar den nye guden att lömskt utsätta Pentheus för en grym hämnd. Kristof Van Boven visar skickligt fram först Pentheus åtsnörda puritanism, sedan hans bortträngda latenta femininitet, och imponerar allra mest när han i en scen gör entré ridandes på den vita hingsten Sam, som i en välkoreograferad biroll spelar sig själv. Lätt låter sig skeptikern Pentheus luras av Dionysos att förklädd (sic!) i bar överkropp och svarta kalsonger klättra upp i ett träd för att se kvinnornas Dionysosfirande.

                      Skakande är scenen där en jublande Lina Beckmanns Agave i vitglänsande aftonklänning gör entré med sonen Pentheus avslitna huvud. I svarta hinkar ligger de övriga delarna av hans kropp som hon demolerat i striden. Efter jublet för fadern Kadmos långsamt likt en terapeut fram henne till insikten att det är sonens, inte ett lejons, huvud hon bär i ena handen och att det är hon som dödat honom. Dionysos dom, där Kadmos och hans hustru Harmonia portförbjuds från Thebe, är hård, alltför hård, enligt de drabbade. Tjugo taiko-trumslagare (ljuddesign: Jörg Gollasch) och svartgrå projektioner har förstärkt Pentheus våldsamma undergång.

Laios – Beckmann än en gång

Helt nyskapad är andra dramat, Laios, där Scjhimmelpfennigs skrivteknik är mer nyansrik än någonsin tidigare. Först skildras hur en gestalt med vingar, inte en fågel, inte en sjungande katt, utan mera en kvinna, det vill säga sfinxen. Sfinxen har bytt kön från manligt till kvinnligt och flugit från Egypten till Grekland. Laios, Oidipus far, vill inte bli kung, delvis på grund av den redan kända spådomen, delvis eftersom han lever i djup manlig gemenskap med en viss Chrysippos. Han måste övertalas, eftersom han är den ende ännu levande av den rättmätiga kungaätten.

Texten med Laios som huvudperson gestaltas av en hyperenergisk Lina Beckmann, medan övriga rollfigurer dels representeras av fem masker upphängda på stavar, dels via en film som projiceras på väggen i fonden. Beckmann antar skilda rollgestalter genom maskering, frustar och bråkar, men samlar sig då och då i eftertänksamhet. Det intressanta med denna pjäs är att hon skisserar fyra olika handlingsalternativ, där den småningom förverkligade versionen blott blir en väg bland många ursprungligen möjliga. Beckmann går suveränt ut och in i sina rollskisser. Språket är svävande lätt; det antyder mer än det konstaterar.

Denna del av Anthropolis inbjöds till Theatertreffen i Berlin och Beckmann har för sina insatser utsetts till årets skådespelerska av tyska kritiker i Theater heute.

Ödipus

Med en 38 personer stark kör på övre raden gestaltas så tredje delen, Ödipus. Schimmelpfennig följer här Sofokles i hälarna, men en långhårig hippieprästinna i lila och gult med otaliga accessoarer (Karin Neuhäuser) har införts. Hon sitter först framme vid rampen och skapar kontakt med pythian, vars trefot i Delfi ju är jordens centrum, men än mera skapar hon kontakt med oss i publiken. Hennes insikt är «Jag är, jag vet inte vem. Jag kommer, jag vet inte varifrån. Jag går, jag vet inte vart. Det förundrar mig att jag är så glad». Djupsinnig blir hon ett slags resonör, skönjbar i bakgrunden även efter sin entrémonolog.

Spelstilen i detta drama, starkt präglad av eftersträvad inlevelse i rollerna, för tankarna till Stanislavskij. Oidipus, tolkas av Devid Striesow, som för snart två decennier sedan fick sitt genombrott som Lady Macbeth i plisserad grå kjol i Jürgen Goschs iscensättning just mot Ernst Stötzner, då en naken blodig Macbeth, nu en återhållen Kreon. Oidipus släpar sig grimaserande och flåsande fram på kryckor när han skottar jord till en liten kulle på scenen för att ha något att placera sin stol och sitt bord på. Denne Oidipus är inte bara snarstucken utan rasande, som drabbad av dödssynden ira (=vrede), i synnerhet vad gäller dialogen med Teiresias. Ansiktet är förvridet i en grimas. Kreon i modern svart vardagsoutfit (tröja och byxor) är lugnet självt. Som alla andra försöker han förmå Oidipus att sluta fråga vidare efter sin härkomst, men misslyckas. Oidipus är inte bara en kliché för den vredgade, utan också en kliché för den som vill veta, den som ständigt strävar efter kunskap – alltså den intellektuelle. Iokaste, ännu ung i rött och svart och vacker i sin långa mörka peruk, kan tillfälligt jubla i glädje, men Oidipus själv förblir en skeptiker. Till sist har han blivit offret som med blödande ögonhålor får röra vid sina små döttrar en sista gång, men förvägras ta med sig dem i landsflykt. När Stötzner och Wittenborn gestaltar rollerna som budbärare och herde får de lägga bort sitt återhållna förnuft och excellera i komiska utbrott. En viktig ändring i Sofokles drama är att Iokaste inte hänger sig utan överlever – eftersom hon skall bli huvudperson i Schimmelpfennigs fjärde pjäs, Iokaste, som beskrivits ovan.

Antigone

Efter fjärde dramat, där Iokaste i vit herrkostym stått i fokus som den besinningsfulla medlerskan, följer den femte och sista delen, Antigone. Här står Ernst Stötzners Kreon för rättsstaten och lugnet, hos Schimmelpfennig mera en förnuftig realpolitiker än en tyrann. Det handlar om statens bästa. En rad aktörer söker förmå honom att begrava den förlorande systersonen Polyneikes efter dennes misslyckade angrepp på Thebe, men lyckas först när det är för sent. Schimmelpfennig och Beier vill till varje pris med Hans-Thies Lehmanns skrifter i ryggen undvika Hegels dialektiska syn på dramat, där Antigone i tragisk konflikt tvingas välja mellan att bryta statens/Kreons förbud för henne att begrava sin bror eller att trotsa ättens och de närståendes tvång att ge den döde Polyneikes en sedvanlig begravning. I stället betonas författaren och regissören den rad alternativ och förslag som figurerar i dialogen och svär mot varje form av symmetri.

Antigone, här entydigt en känslomänniska, gestaltas av Lilith Stangenberg som totalt bryter mot de övriga aktörernas, inklusive den 1920-talsklädda systern Ismenes (Josefin Israel), spelstil där beräknade blickar och gester ger replikerna psykologiskt djup. Stangenbergs stil, som utvecklades på Volksbühne i Berlin, är fysiskt våldsam och akrobatisk, men hennes furiösa solonummer är välkoreograferade. Hon dansar, först ensam, senare med ett skelett, sjunker ned på golvet, kryper, reser sig, tvingar fram eller skriker ut de korta replikerna. Hon gnider de thebanska kritstenarna mot varandra, så att de stegvis blir till ett vitt pulver som snöar över henne själv och flyger ut över medaktörer och de första raderna i salongen. Till sist har alla kläder, också den långa brunröda peruken, åkt av och hon bärs över scenen som en skulptur i fosterställning av Kreons rådgivare.     

I detta drama finns ingen segrare, blott förlorare. Antigone är död i fångenskap. Haimon, Antigones kusin och tilltänkte lojale make, har hängt sig. Kreon har mist båda sina söner. Teiresias har förgäves sökt hjälpa, men misslyckats eftersom människorna vägrar inse att de inte vet att de inte vet något. För honom själv tycks järtecknen ha slutat tala.

Schimmelpfennig har tänkt sig en spektakulär slutmonolog av en kvinna, kanske i grön paljettklänning, som återser sfinxen. I Beiers iscensättning har Teiresias fått ta över epilogen. Han ger oss ingen lösning på dramernas problem utan problematiserar vidare. Dramatikerna ger inga svar; de visar blott olika möjligheter. De lägger blott fram problem för oss åskådare. Teiresias avslutar med en rad varianter på temat den gåtfulla människan; hon som samtidigt skapar och förgör. Människan adopterar hundar och katter från hemmet för herrelösa djur, men dödar sina egna barn. Människan söker handla rätt, men handlar ständigt fel. Ingenting är märkligare än människan.

Anthropolis I–V: Prolog, Dionysos, Laios, Ödipus, Iokaste, Antigone
Av Roland Schimmelpfennig efter Aischylos, Sofokles och Euripides
Regi: Karin Beier

Dramaturgi: Sybille Meier, Christian Tschirner

Scenografi: Johannes Schütz

Kostym: Wicke Naujoks

Musik: Jörg Gollasch

Ljus: Annette ter Meulen

Medverkande: Mehmet Atesçi, Lina Beckmann, Paul Behren, Ute Hannig, Daniel Hoevels, Josefine Israel, Christoph Jöde, Jan-Peter Kampwirth, Carlo Ljubek, Karin Neuhäuser, Maximilian Scheidt, Lilith Stangenberg, Devid Striesow, Ernst Stötzner, Kristof Van Boven, Julia Wieninger, Michael Wittenborn, Sam.

Deutsches Schauspielhaus in Hamburg, maratonföreställning den 17, 18 och 19 november 2023

                                                                                                             Roland Lysell