Theatertreffen 2022 – politik, fars och akrobatik
Av Roland Lysell
[tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrift 2–3/2022]
Tysk teater har problem efter pandemin. Biljetter fanns kvar till flera föreställningar på årets Theatertreffen. Under föredrag och publiksamtal betonades teaterns politiska roll och relevans. Föreställningarna var mindre excentriska än brukligt på senare år, men den metateatrala trenden, liksom koreografins och akrobatikens betydelse, består.
Jublande stämning rådde när Theatertreffen 2022, årgång 59, öppnades. Yvonne Büdenhölzer, som administrerat urvalet för elfte och sista gången, tog till orda och fick sedan ett eget lovtal av kulturstatsminister Claudia Roth, en solid kvinnogestalt, vars gränslösa teaterentusiasm blott överskrids av hennes feministiska engagemang och glädje över att kvinnliga regissörer numera kvoteras in i urvalet av tio iscensättningar. Myndigheterna behandlade teatern på samma sätt som fitnesscentra och bordeller under pandemin, klagade hon i en intervju. Men teatern har en viktig demokratisk funktion att fylla!
Kanske var detta alltför stora ord? Och vart har den gamla slagfärdiga berlinpubliken tagit vägen? Förr buades det och smälldes i dörrar när något upplevdes som dåligt – nu är allt värt ovationer.
Ett nytt liv
Christopher Rüpings inledningsföreställning, Das neue Leben, som kom från Bochum, kan – men behöver inte – tolkas som en pandemiproduktion, menade regissören. Regiarbetet började med att Rüping läste ett gult Reclamhäfte med Dante Alighieris ungdomsverk Vita nuova i tysk översättning och kom fram till att Dante för drygt 725 år sedan formulerade ungefär samma problem som Britney Spears. Den pjäs vi av copyrightskäl inte får läsa består av tre delar. Tanken är inte att tolka Dantes verk, det är litteraturhistorikernas uppgift, utan Rüping vill betrakta vår värld genom Dante.
Damian Rebgetz i prickig blus och lång grå kjol inleder med att reflektera över Dantes teman, kärleken och den tillbedda Beatrices avvisande och död vid 24 års ålder i en smittsam sjukdom, medan tre kolleger sitter längst bak i fonden på en ganska kal scen med en vit ställning till vänster med en tavla som visar nummer – ungefär som psalmnummer i kyrkan. Ett ensamt självspelande piano är ensemblens medaktör. Första akt, 55 minuter med ljuset tänt i salongen, består av de fyra unga skådespelarnas försök att tolka Dante, såväl i recitation och egna ord som i sånger av Meat Loaf och, som sagt, Britney Spears. Mest akrobatisk är William Cooper i mörkblå medeltida kåpa och mest färgstark är Anne Rietmeijer i ett brutalt aggressionsutbrott mot döden. Publiken förlåter aktörernas bristande professionalitet när de intensivt kysser varandra.
Så mörknar det och röken kommer. Medan en pendlande lampa från taket snurrar i 2 x 9 minuter (som står för kretsarna i Helvetet och avsatserna på Skärseldsberget i Dantes senare verk, Divina commedia), rör sig aktörerna likt irrande skuggor över scenen. I tredje akt, som är helt skriven av Rüping, inte Dante, dyker plötsligt en kvinna upp i vit dräkt med kapuschong. Kapuschongen, som avses motsvara Beatrices slöja, visar sig dölja en åldrad korpulent gråhårig Beatrice, som försöker reagera på alla Dantes frågor. Hon har aldrig bett om att bli tillbedd! Dante skriver om sig själv. Tänk om hon själv hade velat bli glömd och inte förevigad! Kanske lät Dante bli att förklara henne sin kärlek, eftersom han ville göra den till litteratur i stället? Viviane De Muynck njuter av att låta frågorna hagla och göra de fyra Danteuttolkarna svarslösa (hennes budskap är att vi skall leva i nuet och försöka acceptera att det vi tänkt oss icke förverkligats), men till sist förenas alla i en sång av Danger Dan om goda nyheter: det finns plats för dig och mig i vår kärlek, fastän världen är ond! Vi skall må bra, fastän vi vitsigt nog befinner oss i «Inn Ferno» – som det står på den vita stegen! En väldig vit pappersblomma har hissats ned från taket och vecklats ut på scenen.
Tänk att det inte gick att få ut mera av Vita nuova!
Det proletära rummet (och köket)
Märkligt är att en romanadaption av Christian Barons Ein Mann seiner Klasse i regi av Lukas Holzhausen från Schauspiel Hannover blev inbjuden. Det handlar om Christians, en ung mans, uppväxt i en utarmad proletärfamilj i 1990-talets Kaiserslautern, där den hunsade modern avlider i cancer och den våldsamme dysfunktionelle fadern dör av bland annat alkoholism. Mostern ser till att pojken får ta studenten och bli journalist. Estetiken är i grunden diskbänksrealism med stinkande matlagning i köket bredvid den fyrkantiga avsats på scenen där själva spelet sker.
Skådespeleriet är så gott som uteslutande frontalt med Nikolai Gemel, som visserligen inger sympati, men blir monotont högljudd och långtråkig, i huvudrollen. Stella Hilb, som spelar både modern och mostern, är ett färgstarkt inslag med sin breda pfalziska dialekt och oslipade framtoning. Ett experimentellt inslag är att den klumpige fadern, som spelas av en statist, bygger upp brädväggar runt avsatsen på scenen under föreställningen, så att ett proletärt rum uppstår. Sonen Christian får nita fast den sista väggbiten. Associationerna går till Franz Xaver Kroetz tidiga dramatik och grova rollfigurer. Tyvärr blir det märkligaste problemet aldrig belyst: hur kan en känslosam son trots allt älska en sådan far? Kanske en tysk nationalneuros?
Kritik av musikal gestaltad som musikal
Än märkligare är att juryn valt att inbjuda Yael Ronens och Shlomi Shabans engelskspråkiga musikalparodi Slippery Slope. Almost a Musical på Berlins Maxim Gorki Theater till festivalen. Den handlar om karriär och karriärism inom showbusiness, åldrande aktörer, sanning och lögn, #me too och skandalpress – alltså om ganska mycket, ja alltför mycket. Problemet är att rollfigurerna är träsnittsartat ytliga och schablonartade och att vi redan vet att det mesta är svek och förställning i nöjesbranschen. Ronens musikalkritik bekräftar dessvärre mera än den kritiserar musikalgenren med dess kombination av sötsliskighet och elakhet.
Lindy Larssons «svenske» bedagade rocksångare Gustav i blond syntetperuk och cowboystövlar citerar friskt ur sin repertoar, till och med «små grodorna», och hånar Polarpriset på ett så onyanserat sätt att man undrar om inkompetensen ligger hos aktören, hos rollfiguren eller hos båda. Mera energi gestaltas då hos de kvinnliga rollfigurerna som spelas av Anastasia Gubareva, Riah May Knight och Vidina Popov, vilka trots Amit Epsteins alltför fantasifulla kostymer övertygar i naivistisk energi. Särskilt Knights överdådigt populärkulturella utstrålning och utstyrsel ger färg åt iscensättningen.
Våldtäkt som barnkalas
Feminismen präglar Pınar Karabuluts iscensättning av Sivan Ben Yishais pjäs Like Lovers Do (Memoiren der Medusa) från Münchner Kammerspiele. Är det barnkalas eller schlagertävling? Fem skrikigt färgglatt klädda könsöverskridande aktörer i lustiga kostymer dansar discodans som ett slags aliens på scenen. Åskådare under 16 har varnats för att komma – men nog borde varningen ha gått till oss över 16 i stället? Diktionen är dålig och förmågan att tala i kör saknas, men om vi sneglar på de engelska texterna på scenens sida förstår vi tyvärr. Det rör sig genomgående om råa skildringar av sexuella övergrepp. Det börjar med berättelser om hur farfäder och onklar sexuellt utnyttjar små flickor, sedan fokuseras tonårsflickors drömmar om den rätte tillkommande i samtal på konditoriet, men snart visar sig också deras dolda lust till sexuellt våld. I en och en halv timme väller ordmassorna fram med ett val av verb och substantiv otänkbart på en skandinavisk scen – förvånande eftersom man utanför scenen inte ens får säga «Zigeuner». Tanken är att publiken skall övertygas om att våldtäkt är något hemskt. Men det tycker vi ju redan! Föreställningen fungerar tyvärr bäst som underhållningsvåld.
Michaela Flücks scenbild är dock ganska trevlig med fyra vita pelare, eller kakelugnar, som associerar till fallosar och en luftfarkost som lyfter upp aktörerna på slutet till en utopisk framtid. Publiken jublar.
Dekonstruerad jungfru
Tyska klassiker spelas på många scener; mycket goda exempel är Martin Kušejs
arbeten på Wiener Burgtheater, vilka dock inte funnit juryns nåd. Vad gäller Ewelina Marciniaks Die Jungfrau von Orleans från Nationaltheater Mannheim är det inte bara fråga om bearbetning. Man kan till och med tala om en konfrontation med författaren Friedrich Schiller. Annemarie Brüntjen, i början klädd i småblommig sommarklänning, senare i silverbyxdräkt, ifrågasätter ständigt sin egen rollfigur Jeanne d’Arc och känner sig otillräcklig. Redan för fadern är hon en projektionsyta, liksom för kungen, adelsmännen och fältherrarna som knäfaller inför henne – iscensättningen tycks söka en kärna hos henne som inte finns. I början undrar man som åskådare vart det hela är på väg med en kung Karl VII (Christoph Bornmüller) i ljusblå 1970-talskostym som går ner i fosterställning i fåtöljen, en kungaälskarinna Agnes Sorel (Vassilissa Retznikoff) i laxrosa underkläder – medvetet gestaltad som våp under hela kvällen – och en härsklysten kungamoder Isabeau (Sophie Arbeiter) i svart läder. Engelsmännen hatas av fransmännen därför att de är så fula, vilket stämmer, med undantag av Lionel (László Branko Breiding) som jungfru Johanna blir förälskad i. Slagsmålen liknar mera gängbråk än fältslag och de många rolldubbleringarna, kvinnor som spelar män och vice versa, gör det litet svårt att följa med. Distanseringen har sitt pris.
Johanna – ett helgon?
Men i kraft av dramaturgen Joanna Bednarczyks tillagda slutscen uppstår ett narrativ, en berättelse, i berättelsen. Johanna skall just sätta svärdet i engelsmannen Montgomery (Ragna Pitoll), som förstår att hen skall dödas. Helt omotiverat börjar Johanna att berätta om Carl Theodor Dreyers stumfilm The Passion of Joan of Arc i stället för att göra processen kort med Montgomery. I slutet möts Pitoll och Brüntjen igen. Brüntjen/Johanna, nu i rosa överdel och vida silverbyxor, angriper Schillers behandling av stoffet – han låter inte Johanna utsättas för en process och brännas på bål (på skärmen visas scener ur Dreyers film), utan hon får dö i striden för Frankrike. Schiller har med sin ändring berövat henne ett helt år av hennes liv! Så kommer Pitoll, nu i egenskap av före detta Johannaaktris, in i handlingen. Med beundransvärd inlevelse och starkt engagemang berättar hon om hur hon en gång i tiden avvisat en manlig regissör som ville göra rollfiguren helig och änglalik i en korrupt värld. Pitoll tolkade rollen annorlunda och satsade på den mellanmänskliga kärleken, också utanför scenen! Både Brüntjens Johanna och vi övertygas av Pitoll.
Perspektivet är starkt feministiskt. Å ena sidan lyser Schillers egen text, som man säger sig uppskatta, kraftfullt fram då och då, å andra sidan betraktas hans rollfigurer som biologiska personer, med betydande fel och brister, inte som bärare av abstrakta idéer. Hela Jeanne d’Arc-problematiken förs in. Vi får veta att Dreyers aktris Maria Falconetti gick ett sorgligt öde till mötes och att Jeanne d’Arc uppskattats såväl av de Gaulle och Pétain som av dagens Front National. Myten är vad senare generationer gjort den till. Alltså: vi ser på aktörer, som ser på Schiller, som ser på en sällsam 1400-talshjältinna. Greppet fungerar uppenbarligen, eftersom en tysk publik känner till dramat ganska väl – utan sådan kännedom blir föreställningen nog ganska rörig.
Iscensättningen är mästerligt koreograferad och starkt fysisk. Samspelet är imponerande. Ett coronafall i ensemblen gjorde dock att endast slutscenerna i iscensättningen kunde visas live under festivalen och publiken fick hålla till godo med en videoinspelning.
Succé med Jandl
Festivalens största succé var humanistää!ett kollage med texter av Ernst Jandl i regi av Claudia Bauer från Volkstheaer i Wien. I en fyrkantig rumslåda med lila tapeter (scenografi Patricia Talacko) sitter två aktörer – en Jandlkopia i grå kostym, slips och svarta glasögonbågar, gestaltad av Samouil Stoyanov, och en kopia av hustrun Friederike Mayröcker i svart peruk och plisserad kjol gestaltad av Bettina Lieder – vid ett matbord och utbyter plattityder. Ernst Jandls (1925–2000) texter skrevs i en dadaistisk språkkritisk tradition och liknar ibland konkret poesi, ibland rena ordlekar. Jandl hatade tysk och österrikisk svulst. I motsats till Beckett och Ionesco kan han ibland bli banal, men på scenen får texterna ett sällsamt liv – de talas, inte skrivs. Bauer numrerar ibland hans repliker och långa partier, särskilt taloperan Aus der Fremde som ingår i iscensättningen, är skrivna i konjunktiv, det vill säga i stället före att säga ”jag befann mig i ett träsk” säger aktören ”67. Jag befunne mig i ett träsk”. Brotten mot grammatiken är legio. Sammanhang skapas genom ordens musikaliska klanger. Peer Baierlein har komponerat musik för slagverk, vibrafon och violoncell i en jazztradition med spår av Satie.
Särskilt iscensättningens andra del är metapoetisk. Vi ser fem Jandlkopior, vilse bland alla pappersarken på bord och golv, redogöra för diktarens yrke och situation som om det rörde sig om helvetets kval. Naturligtvis hamnar aktörerna nära farsen med höjdpunkter som ett samtal mellan en med flintskalleperuk, extramage och grå hängslebyxor försedd ung aktris och Elias Ellinghoff i 1970-talsutstyrsel (långt svart hår etc.) i en ordväxling om varandras inkompetens, eller en överviktig aktör i stickad mössa och rosa skjorta som berättar om hur det var när han stal tio groschen av sin mor och köpte ett hakkors på Kärntner Strasse, Wiens största affärsgata.
Det märkliga är själva teaterformen. Flera aktörer är goda akrobater och vi hör inte bara Jandls ord från scenen utan vi ser dem omsatta i rörelser, någon gång liknande bokstäver. Herbert Fritsch, under några år regelbundet återkommande på festivalen, har tydligt inspirerat Bauer.
I sju veckor har ensemblen repeterat och Claudia Bauer, som med emfas betonar att teater aldrig kan avbilda världen, eftersom denna är alltför fruktansvärd, utan blott reagera på den, har komponerat en underhållande och tankeväckande iscensättning med hjälp av alla scenens element. Hon placerar in Jandls lekfulla ord i en problematik vållad av först två, sedan februari av tre, krig. Men var har hennes medarbetare hittat alla lustiga omoderna kostymer? Jo, svarar kostymskaparen Andreas Auerbach, i teaterns eget förråd! Men kan detta verkligen stämma vad gäller de färgglada fjärilsliknande kjolar som ensemblen försetts med i det avslutande dansnumret?
Teater om ingenting
I Toshiki Okadas enaktare Doughnuts från Thalia Theater Hamburg snurrar vridscenen långsamt runt i 75 minuter. Scenen är en hotellobby på 22:a våning och aktörerna näringslivsfolk i passande grå eller neutral utstyrsel och tunga skor. Två kvinnor och tre män väntar på en taxi som inte kommer på grund av dimman. De diskuterar frukosten och inredningen på moderna hotell, liksom doften i hissen. Någon reflekterar över en björn som lär ha traskat in på ett varuhus och till sist dyker receptionisten, som oftast strosat runt vridscenen, upp i vit björnmask, typ FFP2. Ingenting händer alltså. Många kritiker associerar till Beckett, vars texter dock äger en helt annan täthet och associationsrikedom än Okadas. Vad är då originellt? Rytmen, musiken, kanske också de gröna, violetta och rosa tonerna i ljussättningen, som nyanserar hotellobbyns obarmhärtiga lysrörssken? Nej, framför allt det faktum att skådespelarna ständigt utför akrobatiska rörelser – särskilt berömvärd är André Szymanskis gymnastik i en stol. Författaren/regissören Okada förklarade att rörelserna inte har någon som helst relation till texten, utan stammar ur aktörernas inre. Teater om ingenting, alltså! En berömd tysk minister somnade under föreställningen.
En Tartuffe i egendomsrättens tid
I januari i år skulle Molière ha fyllt 400 om han inte kollapsat under en föreställning av Den inbillade sjuke och avlidit i hemmet 51 år gammal. Sista föreställningen på Theatertreffen 2022 var en fri bearbetning från Staatsschauspiel Dresden av hans Tartuffe, kallad Der Tartuffe oder Kapital und Ideologie. Medan Ariane Mnouchkine 1995 satte in pjäsen i en nordafrikansk muslimsk värld i en iscensättning som blivit legend, ersätter författaren Soeren Voima och regissören Volker Lösch religiöst hyckleri med dyrkande av egendomsrätt.
En stackars krälande Orgon (Jannik Hinsch), en ung socialdemokrat i jeans, röd tröja och svart läderkavaj ligger på golvet framför ridån och utstöter primala skrik. Hans bastanta moder Madame Pernelle (Thomas Eisen) gör entré och läxar upp honom. Hippiekollektivet som flyttat in deras hus betalar inte hyran.
Strax har ridån gått upp och på takterrassen på det hus som scenografen Cary Gayler låtit uppföra på vridscenen ser vi de penningföraktande hyresgästerna i en hisnande disco- och tantrasexscen med en naken Damis, spelad av Yassin Trabelsi, utstyrd i John Lennonfrisyr och glasögon, i centrum. Age of Aquarius spelad på högsta volym försätter även den ungdomliga publiken i salongen i trans. Vad göra? Orgon tar råd av sin vän, den charmerande, smarte och elegante Tartuffe (Philipp Grimm) som lockar in honom i nyliberalismens investeringsvärld. Decennierna går snabbt, vilket visas med hjälp av kostymören Carola Reuthers träffsäkerhet och humor. Vi följer utvecklingen via projektioner framför Orgons vridhus av Reagan, Thatcher och den numera avslöjade Gerhard Schröder. Vid murens fall dyker Klaus, som Cléanthe omdöpts till, upp från DDR och vi får en repetition av återföreningens specialfall av kapitalism.
Lehman Brothers
Slutet infaller efter Lehman Brothers-affären. Som vi kan förvänta oss har Tartuffe, som blivit allt fetare under kvällen, nu blivit ägare till huset genom sina listiga spekulationer. Madame Pernelle har tappat sin yppiga bakdel och fräschat upp sig, trots sin ålder. Rollfigurerna är ytliga och endimensionella, men kvar hos Lösch är Molières dråpliga scen där Orgon sitter under bordet, medan Tartuffe skryter över hur lättlurad han är. Men nog är redan Molières komedifigurer ganska okomplicerade; den som vill lära känna förförelsens konst får nog söka på annat håll!
Hos Molière kommer den kunglige budbäraren, precis som i sagan, till undsättning, så att slutet blir gott. Hos Voima och Lösch kommer Tartuffes oäkta dotter med Orgons hustru Elmire in och skjuter ner Tartuffe i hissen. Så långt liknar denna välregisserade och suveränt spelade, av elegant akrobatik dominerade, fars – eller trash om man så vill – mycket annat på festivalen. Molières slagfärdighet och rimglädje har ärvts av Voima, vilket gör att åskådaren förlåter honom för att ha ändrat intrigen och mörkat rollernas släktskap.
Men i motsats till de flesta av juryns utvalda iscensättningar manar oss denna Tartuffe, som kanske har mer med originalet att göra än som syns, åskådaren till egen tankeverksamhet på ett alldeles unikt sätt.
Recept till lösning
Till vår överraskning får vi i en tillagd tjugo minuter lång scen se och höra de nu avmaskerade aktörerna läsa högt ur en ekonomisk analys av Thomas Piketty. Piketty beskriver hur de rika blivit allt rikare sedan 1980 och hur de ekonomiska klyftorna, som minskade under den industriella högkonjunkturen mellan 1950 och 1980, vuxit. Det går numera inte ens att skapa en förmögenhet genom eget arbete enligt Piketty. Han har också recept för att avbryta kapitalsamlingen hos ett fåtal: ökade skatter för höginkomsttagare och höjd förmögenhetsskatt. Receptet är entydigt, precis som i tidigare decenniers agitpropteater. Men det som får oss att tänka, efter denna tre timmars sceniska fyrverkeri, är inte frågan om Piketty har rätt eller inte, utan Löschs och ensemblens mångsidighet i kombinationen av akrobatik, fars och agitprop. Mera än de övriga föreställningarna under festivalen uppfyller denna iscensättning festivalens krav på att vara «bemerkenswert» – anmärkningsvärd.
rolandlysell 