Med Bestie di Scena söker Emma Dante skapa ett rum mellan aktörer utan rekvisita, utan dekor. Människor, ”himmelska djur”, bygger upp en ny värld från en nollpunkt.

 

Emma Dante föddes i Palermo 1967, tillbragte sin barndom i Catania på Sicilien och utbildades på Accademia Silvio D’Amico i Rom. Hon följde även nyavantgardisten och medlemmen av Grupp 63 Michele Perrieras av expressionismen starkt präglade kurser och blev medlem av Gruppo della Rocca i Turin. Viktig för henne var även Tadeusz Kantors teaterkonst. Emma Dante återvände sedan till Sicilien och grundade teatersällskapet Sud Costa Occidentale 1999. Rytm, ljud och mimik är viktiga inslag i sällskapets produktioner, liksom den sicilianska berättartraditionen och den sicilianska dialekten.

Ett uppskattat verk blev mPalermu (2001) som utgick från syskonen i en siciliansk familj och belönades med Ubu-priset. Tillsammans med Carnezzeria (2002) och Vita Mia (2004) bildar det en trilogi. 2003 följde en bearbetning av Euripides Medea. I La Scimia (2004) som inspirerats av författaren Tommaso Landolfo är en kritik av konventionell katolicism tydlig och Mishelle di Sant’Oliva (2006) hämtar sin inspiration från den sicilianska slummen. I Cani di bancata (2006) fokuseras maffian. Il Festino (2007) med teman som mental ohälsa och självmord bygger på en monolog av författaren Gaetano Bruno. Eva e la bambola (2007) arbetar med sångerskan och textförfattaren Carmen Consolis musik. Senare verk är Le Pulle (2010), La trilogia degli occhiali: Acquasanta, Il castello della Zisa (en historia om en clown), Ballarini (2011), Le principesse di Emma (2014) och Le sorelle Macaluso. Liturgia familiare (2014). Den sistnämnda iscensättningen visades på Bergmanfestivalen 2016.

I december 2009 iscensatte Emma Dante Bizets Carmen på La Scala i Milano. Bland övriga operaregier märks Aubers La muta di Portici, såväl på Opéra Comique in Paris som i Bari i 2013, Richard Strauss Feuersnot i Palermo 2014 och Rossinis La Cenerentola i Rom 2016.

Emma Dante, som debuterade som romanförfattare med La favola del pesce cambiato (2007) och tilldelades ett viktigt romanpris 2009 för Via Castellana Bandiera, en roman som hon också filmatiserade under titeln A Street in Palermo.

Emma Dante beskriver sin teater mera som social än direkt politisk – hon framhäver berusning, smärta och utanförskap. Hennes iscensättningar, sedan länge prisbelönta i Italien, har väckt allt större internationell uppmärksamhet och inbjuds regelbundet till europeiska festivaler.

 

Bestie di Scena

 

Att skapa ett rum mellan aktörer utan rekvisita, utan dekor, utan musik är Emma Dantes nya spännande koncept i succéuppsättningen på Avignonfestivalen 2017, Bestie di Scena, producerad av Piccolo Teatro i Milano och Teatro Biondo i Palermo och nu visad bland annat på Théâtre du Rond-Point i Paris.

Medan publiken tar plats ser vi några aktörer värma upp i ett gymnastikpass på scenen med situps och löpning. Så småningom cirkulerar tretton personer runt en kollega mitt på scenen. Tempot ökar och alla svettas. Tempot sänks gradvis och en och en börjar aktörerna ta av sig tröjor och torka de svettiga ansiktena. Plagg efter plagg åker av och till sist står alla helt nakna framför oss. En vit dunk med vatten flyger in från höger och männen och kvinnorna dricker en efter en. Överraskningsmomentet inträder när alla rusar fram mot publiken och spottar ut vattnet uppåt likt humana fontäner och blöter ned dem som sitter på första bänk.

 

Nyfödda och lekfulla

 

Tanken är att aktörerna skall verka nyfödda likt ett slags oskuldsfulla ”animaux celestes” (himmelska djur) som bygger upp en social värld från en nollpunkt. Scenen är kal och rekvisitan utgörs blott av de enkla ting som magiskt flyger in, exempelvis ett väldigt skynke som sträcks ut över hela ensemblen.

Gesterna är i början barnsligt lekfulla. Man rör vid varandra lätt, räcker över vattendunken och skyler varandras nakenhet. Emma Dante har medvetet skapat en föreställning utan tema, men också utan början, mitt och slut, i opposition mot salig Aristoteles, men man märker en ökad intensitet. En blond uppdragbar flickdocka som gör speldoserörelser kastas in och en aktris börjar härma mekaniken. Vad är det mänskliga? Är vi automater?

I leken utmejslas roller för var och en: mannen som slår volter, den fäktande mannen med floretten, de båda muskulösa aktörerna som brottas och drar i varandras könsorgan – lek eller allvar, vi vet inte. Petarder kastas in och skapar knalleffekter – fyrverkeri eller bomber?

 

Akrobatik och dans till Only you

 

Plötsligt hör vi The Platters 1950-talsschlager Only you och ett par börjar dansa, avancerat, gymnastiskt, vackert. Snart deltar alla i dansen.

Man slår volter och kullerbyttor med stigande akrobatisk och koreografisk exakthet. Mängder av nötter kastas in och alla börjar springa efter dem. Ett paradnummer är när en aktör tar scenen i anspråk för sig själv och spelar en apa, som likt kollegerna i djurparken på skilda stundom provocerande obscena sätt, visar sin fysiska förmåga och kontaktvillighet med publiken – en kväll knycker han till och med en väska och välter ut innehållet.

Färgglada sopborstar dyker upp från ingenstans och alla börjar sopa nötter. Mot slutet flyger kläder in, men aktörerna struntar i dem, som om de vägrade delta i spelet längre. De går fram till rampen och ljuset tonas ner.

 

Komik eller dystopi?

 

Enligt Emma Dante började instuderingsarbetet med Shakespearedialoger och vackra kostymer, men slutresultatet blev total nakenhet och frånvaro av historia. Publikreaktionerna har varit olika, i krigsdrabbade länder läser publiken in rädsla, frånvaro och hunger i handlingsfragmenten, i fredliga länder ser man lätt det komiska och absurda. Men överallt skrattar man när skådespelarna försöker dölja varandras mer intima kroppsdelar. För den ytterst uppmärksamma publiken i Avignon, såväl som i Paris, verkade föreställningen omtumlande, koncentrerad och sällsamt vacker. Emma Dante är egentligen tragiker men hennes aktörer ger sitt yttersta när de skapar dessa blixtrande formationer i kontaktförsök som uttrycker kärlek och solidaritet mellan dem i en värld av fruktan.

 

Roland Lysell

 

==

Bestie di Scena

Produktion: Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Atto Unico Compagnie Sud Costa Occidentale

Medproduktion: Theatre Biondo de Palermo, Festival d’Avignon

Regi, konception och scenografi: Emma Dante

Ljus: Cristian Zucaro

Medverkande: Elena Borgogni, Sandro Maria Campagna, Viola Carinci, Italia Carroccio, Davide Celona, Sabino Civilleri, Alessandra Fazzino, Roberto Galbo, Carmine Maringola, Ivano Picciallo, Leonarda Saffi, Daniele Savarino, Stéphanie Taillandier, Emilia Verginelli, Gabriele Gugliara, Daniela Macaluso

71:a Festivalen i Avignon, den 24 juli 2017

Théâtre du Rond-Point, Paris, den 18 februari 2018

 

 

AIDS tillhör jämte Alzheimer och lungsot konstarternas favoritsjukdomar och aktualiserar frågan huruvida människors lidande och död kan/bör transformeras till underhållning. Tony Kushners Angels in America är icke den enda, men väl den mest välkända, pjäsen om ämnet. Kushners pjäs i två delar som publicerades 1991 och 1993 skildrar också andra fenomen: den judiska traditionen, den auktoritäre politikern, äktenskapets och partnerskapets irrvägar samt framför allt homofobin.

Många såg Rickard Günthers smått legendariska färgstarka iscensättning på Stockholms Stadsteater 1995 och 1996 med Stefan Larsson, Michael Nyqvist, Ingela Olsson och Johan H:son Kjellgren m. fl. 2011 producerade samma teater en ny version av Eva Dahlman med Ola Rapace som imponerande Prior Walter, döende i AIDS.

 

Sjukdomen

Sjukdomen är fortfarande obotlig, men bromsmedicinerna har mildrat dess ominösa karaktär. Pjäsen utspelas 1985 – en mansålder/kvinnsålder har gått sedan dess. De flesta av de medverkande i Farnaz Arbabis iscensättning på Dramatens Elverket tillhör en generation som på sin höjd i barndomen kunnat ta del av den rädsla och det hot sjukdomen representerade på 1980-talet. I programbladet har skribenten fått för sig att dansgolven avfolkades och politiska aktioner avlöste dans. Åtminstone i Europa var det i stället så att många som tidigare ägnat sig åt sexualpolitisk upplysning och politiska aktioner i stället gick in i hjälporganisationer för att stödja och hjälpa sjukdomens offer. Kampen mot homofobin kom av sig under många år – i synnerhet som politikerna oftast inskränkte sig till att försöka stävja/förhindra sexualiteten som sådan (vilket naturligtvis som vanligt misslyckades).

Det mest vilseledande i Arbabis iscensättning är den sjukes vision av ängeln (påminnande om en skulptur i Central Park), som associeras till Stephen Spielberg. Visst hade de döende hallucinationer .- men de var av ett obehagligt och ofta paranoiskt slag som föga lämpar sig för underhållning. Hos Arbabi är sjukdomen närmast en bisak, som om Prior fått mässlingen eller röda hund. Medan Larsson, Nyqvist och Rapace, trots egen avsaknad av affinitet med gayvärlden, faktiskt lyckades riktigt bra med att gestalta en HBTQ-relaterad problematik glider de homosexuella på Dramaten 2018 in i karikatyrroller. Detta gäller såväl Christoffer Lehmanns fjolliga gestalter som de besvärande oskuldsfulla David Arnesen, Razmus Nyström och Christoffer Svensson. Så tappade bakom en vagn var folk inte ens 1985. Förvisso är rollerna schematiska och brister i mångtydighet, men god regi och skådespelarkonst kan som bekant skapa höns (förlåt, ”tuppar”) av fjädrar.

 

Göthe som Cohn

Det stora undantaget är Staffan Göthe som Roy Cohn, en roll som ytligt kan te sig malplacerad. Vad har en torr och cynisk politiker i dessa unga människors vilsna relationer att göra? Tvärtom blir Cohn här en kusligt imponerande representant för politikens alternativa sanningar och politikerns skicklighet att köpa/muta sig ur varje dilemma. Förebilden har enligt dagspressen varit rådgivare åt Donald Trump, vilket märks. Pjäsen skildrar Reagans USA, iscensättningen vill skildra Trumps.

 

1980-talsdisco

I foajén är ljuset blått och åskådarna fastnar i hängande glanspapper och deras blickar fångas av gamla affischer och rosa trianglar. Vid entrén möts publiken av ett hektiskt dansande 1980-talsgäng, som beströs med glittrande konfetti och sedan alltför ofta återkommer. Greppet kunde kanske ha varit lyckat, men faller här på inkompetensen. Dels har disco föga med dramats handling att göra, dels är ju deltagandet i denna typ av dans en förutsättning för dess fulla (extatiska) verkan. Här är framförandet på tok för snällt och försiktigt. Man vill gärna säga A, men inte B. Men man bör kanske förlåta Arbabi för att hon glömt att sjukdomen först utbröt i konstnärligt och socialt kreativa subkulturer, inte på diskoteket.

Lotta Tejle lyckas rätt väl som rabbin i inledningsscenen, men pjäsens tydligt judiska handlingstråd försvinner och judekistan som lätt kan associeras till den fortsatta handlingen, glöms strax bort av regin. Tejles modersfigur är monstruös, men det beror på pjäsen, inte på föreställningen.

 

Åldrad pjäs?

Pjäsen har av naturliga skäl starkt åldrats – utom vad gäller

Reagan/Trump-dimensionen. Homofobin har försvagats och ändrat karaktär (den är inte längre lika självklart politiskt välförankrad). Vimsiga fruar Nygift må ha funnits i USA, men har i Sverige inte existerat i kvinnominne och tvånget att gifta sig med en person av motsatta könet, trots sexuell preferens, torde höra till världen före 1968.

År då Arbabis iscensättning en ren spekulation? Det är svårt att säga. Kanske vill hon bara underhålla och glädja en smått chockerad till åren kommen Dramatenpublik som gärna vill skratta åt minoriteter och är litet för fin för att kolla djuren på Skansen en söndag eftermiddag. Kanske kommer hennes nästa iscensättning att handla om roliga negrer eller göteborgare? Eller varför inte norrmän?

                                                                                                                                   Roland Lysell

=

Angels in America I: Millennium

Av Tony Kushner

Översättning: Nils Gredeby

Bearbetning: Farnaz Arbabi, Irena Kraus, Mattias Brunn.

Regi: Farnaz Arbabi..

Scenografi: Jenny Kronberg. Kostym: Lena Lindgren.

Koreografi: Sofia Södergård. Musik/ljud: Foad Arbabi.

Medverkande: David Arnesen, Thérèse Brunnander, Christopher Lehmann, Marall Nasiri, Razmus Nyström, Christoffer Svensson, Lotta Tejle, Staffan Göthe.

Scen: Dramaten Elverket, Stockholm.

Den 10 februari 2018

 

 

 

Molière är idag så ofta iscensatt att regissörerna söker sig till det nästan glömda och det smått aparta. På Comédie-Française spelas denna säsong Denis Podalydès snabba och fantasifullt farsartade iscensättning av Les Fourberies de Scapin i Eric Rufs scenografi för fulla hus. På Dramaten försöker Staffan Valdemar Holm tränga sig bakom författarens slutversion av Tartuffe i fem akter från 1669 till den ursprungliga treaktsversion som spelades 1664 i samband med högtidligheterna till Ludvig XIV:s älskarinnas, Madame de la Vallières, ära 1664, en version som snabbt förbjöds. Experimentet är inte så lätt att genomföra, eftersom Ur-Tartuffe inte bevarats.

 

Ingen kunglig deus-ex-machina

Man vet emellertid att den tidiga versionen saknar det deus-ex-machina-artade slutet då kungens representant kommer in, arresterar Tartuffe och ställer allt till rätta. Borgaren Orgon och hans familj tvingas därmed lämna hus och hem.

Det kontroversiella i samtiden var inte hycklaren Tartuffe i sig, honom tar ju Molière tydligt avstånd från, utan att Elmire, Orgons hustru, och Cléante, hennes bror, såsom ”lagom” religiösa, har författarens sympati, medan Orgon själv och hans mor, Madame Pernelle, gjorts löjliga.

Senare skribenter, exempelvis Goethe, har beundrat tekniken med Tartuffes entré först i tredje akt, de sammansatta rollfigurerna och det kvicka språket. Pjäsen fungerar förvånansvärt väl på skilda ambitionsnivåer, från den franska nationalscenen till amatör- och utomhusteatrar, trots att sekulariseringen gjort dess problematik lätt daterad. Ariane Mnouchkins idé att låta pjäsen utspelas i muslimsk miljö när hon iscensatte pjäsen 1995 blev minnesvärd, eftersom fundamentalismen plötsligt framstod som aktuell.

Självklart skulle man kunna förflytta hycklaren till exempelvis dagens lärdomsvärld eller föreningsliv, men Holm har valt en helt annan väg. Madame Pernelle är struken – man tar sig snabbt igenom de båda första akterna – och Tartuffe är inte längre den som tränger sig in, utan snarast en motspänstig gäst.

 

På Östermalm

I Bente Lykke Møllers scenografi befinner vi oss på Östermalm, stadsdelen för Stockholms överklass. De fula möblerna är många, mjuka, ljusa och neutrala och en schäslong är faktiskt fuskgustaviansk med förgyllda ben. Magnus Roosmanns Orgon har röda byxor, precis som Carl XVI Gustaf på sin fritid, och det är han som är den drivande, han som av fri vilja låter sig förföras av Magnus Ehrners sjaskige Tartuffe med långt stripigt hår och mörkbrun så kallad mjukisdress.

 

Skådespeleri och översättning

Hela familjen är i kris med denne Orgon till far, som totalt missförstått sin skyddsling Tartuffe, som han kanske släpat hem från kyrkan eller församlingshemmet till en bostad där det mesta är antiseptiskt och statiskt. Hustrun Elmire (Mirja Turestedt) i rosa byxdress är så anspänd att hon ideligen trillar omkull på golvet, dottern Mariane (Emma Broomé) är en förvuxen tonåring utspökad i angorajacka, trasiga byxor och guldskor, Cléante (Johan Holmberg) i kavaj, tygskor och kortbyxor tycks fira ständig semester och sonen Damis (Michael Jonsson) är en småvuxen vig akrobat ständigt beredd till kullerbyttor, men föga inriktad på replikerna. Frågan om Hulda Lind Jóhannsdóttirs textmisshandel i rollen som pigan Dorine beror på regitanke eller inkompetens är svår att besvara.

Salig Lars Huldéns översättning, som ibland fått en lätt patina med rim som ”duga” och ”fruga”, borde nog ha putsats upp och rollfigurernas tics saknar den charm dylika kan ha hos exempelvis Peter Langdal. Skådespelet blir ofta livlöst trots akrobatiken. En och annan gång glimtar det dock till, som i scenen där Orgon ligger under bordet medan Tartuffe avslöjar sitt falska uppsåt.

 

Jag har hört om en stad ovan molnen

I slutet får Tartuffe fem dubbelgångare till kumpaner och de mörkklädda lufsiga männen drar i gång med den baptistiska korvfabrikörshustrun Lydia Lithells för de flesta åskådare odrägliga frälsningssång ”Jag har hört om en stad ovan molnen”. Möblerna släpas ut med våld och början till en våldtäkt på Mariane antyds. Nu är det Tartuffe som har röda byxor.

Den fråga man ställer sig är om tillägget med den allt till det goda ordnande kungamakten inte var så tokigt i alla fall. Flera av Molières huvudpersoner, med Alceste i Misantropen som lysande undantag, är så löjliga i sin envishet att de mera liknar aristokratins nidbilder av borgare än porträtt av dåtidens handelsmän och hantverkare. Det finns en dubbelhet i Molières text som går förlorad i Holms dekonstruerande tolkning. På Dramaten får vi ta del av budskapet: Tag aldrig in en uteliggare – och än mera: Lita aldrig på honom! Frågan är om detta budskap behövs – på Östermalm.

 

Roland Lysell

 

 

=

Tartuffe

Av Molière

Översättning: Lars Huldén

Regi: Staffan Valdemar Holm

Scenografi och kostym: Bente Lykke Møller

Ljusdesign: Torben Lendorph

Medverkande: Magnus Ehrner, Magnus Roosmann, Emma Broomé, Michael Jonsson, Simon Reithner, Johan Holmberg, Hulda Lind Jóhannsdóttir

Dramaten, Stockholm, Stora scenen

13 januari 2018

 

 

 

 

Cullbergbalettens väg från litteratur i rörelse till angelägen dansteater

(Tidigare publicerat i Norsk Shakespeare og Teatertiskrift 2-3, 2017)

 

Modern svensk danskonst präglades från Andra Världskrigets slut och framåt av två koreografer: Birgit Åkesson (1908–2001) och Birgit Cullberg (1908-99). Medan Åkesson stod för experimenten och i samarbete med Erik Lindegren och Karl-Birger Blomdahl skapade allkonstverk av typen Öga, sömn i dröm, där dansen inte längre illustrerade poesin och musiken utan verkade som en konstart i sin egen rätt, skapade Cullberg en mer litterär danskonst – Fröken Julie (1950) framstår som genombrottet – där dansen berättade på ett sätt som icke är brukligt i den på virtuositet koncentrerade klassiska baletten. Cullberg strävade i motsats till Åkesson efter ett mindre esoteriskt tilltal och en bred publik. Hennes tidiga verk illustrerar ofta myter och litterära förlagor – något som även gäller den amerikanska pionjären Martha Graham (1894–1991). Till skillnad från Grahams verk har Cullbergs dock ofta ett inslag av lättsam humor.

 

Birgit Cullbergs karriär och Cullbergbalettten

 

Birgit Cullbergs karriär är en svensk framgångssaga. Instängd i oscariansk moral, där en bankdirektörsdotter från Nyköping som Cullberg inte ens fick titta på månen tillsammans med en ung man, sökte hon sig till Stockholms högskola för litteraturstudier och småningom till den legendariske danspionjären Kurt Jooss i England för träning i modern dans och koreografi. Hennes radikala engagemang och motstånd mot nationalsocialismen var rakryggat i en svår tid. Vid 59 års ålder fick hon till sist ett eget danskompani och 1995 blev hennes Fröken Julie med Elsa-Marianne von Rosen ämne för en doktorsavhandling av Erik Näslund. Hon var en av de konstnärer som genom sitt betonande av själslig och kroppslig frihet och individualitet hjälpte sin publik att befria sig från tvång och konventioner av skilda slag. Cullbergbaletten drevs sedan vidare, först av sonen Mats Ek och sedan av en rad koreografer med skilda utgångspunkter.

Nu fyller Cullbergbaletten 50 år och man firar med heldagsseminarium och guld och glitter i foajén. Man bjuder till och med publiken på bubblande drycker. Dessutom har Mats Ek och Ana Laguna återuppväckt och lätt aktualiserat en av Cullbergs klassiker, nämligen Eurydike är död (1968), vilken visas tillsammans med Jefta van Dinthers aktuella Protagonist i en dubbelföreställning. Dubbelverket är inte bara av danshistoriskt intresse utan också av teaterhistoriskt.

 

Eurydike är död

 

Cullberg inspirerades av Palle Nielsens träsnitt som föreställer en krigshärjad stad, vilka visas i bakgrunden, och Gilberto Pontecorvos och Ennio Morricones film och filmmusik, Algeri 1 Novembre 1954 – denna musik illustrerar också Cullbergs iscensättning. Hades, Hekate, tre spioner och tio soldater är alla klädda i svarta trikåer med vita ränder. Mönstret för tankarna till skelett. Orfeus (Daniel Sjökvist) bär tvärtom en löst sittande vit dräkt med svarta ränder. Ett staket som vid kravaller står diagonalt på scenen och ansluter visuellt till scenbildens och dräkternas randmönster. Eurydike dansas vackert av Dasha Hlinkina, klädd i vitt tyll. Handlingen är välkänd och enkel: Orfeus söker sin Eurydike i dödsriket och lämnas ensam och förtvivlad med den undflyendes tomma vita klädnad i handen. Cullberg hade på sin tid dansare som von Rosen, skolade i klassisk tradition till förfogande i sina baletter. Det är naturligtvis en ansträngning för dagens dansare att vrida klockan tillbaka, bära varandra på axlar, samlas i vackra formationer och sträcka ut armar och ben i rörelser av klassisk skönhet. Men tack vare pietetsfull energi och Eks och Lagunas instruktioner lyckas man. En passant bevisar man också att dagens på vardagliga eller psykiskt knutna rörelser fokuserade dansare också behärskar traditionell modern danskonst.

Politiken i verket har däremot åldrats. Cullbergs värld är svart-vit, hennes soldater är preussare, kriget står för förstörelsen och fienden finns utanför det samhälle vi vill skapa. Så tedde sig världen ännu i Vietnamkrigets tid – och på det sättet bildar den motpolen till Protagonist som akut griper tag i problem som Cullbergs generation blott sällan erfor.

 

Protagonist

 

Koreografen Jefta van Dinthers värld i Protagonist, ett verk för femton dansare, är en värld utan nåd. Människan är kluven inom sig själv och det egna medvetandet driver henne obevekligen mot ruinen. Aktörerna kämpar, vrider och drar i varandra i sällsamma konstellationer, så att kroppar bildar säregna skulpturer. Medan Eurydike bärs som en död av soldaterna, bär man här en kvinna till något som liknar en stegling – medaktörerna sliter i hennes kropp åt olika håll. Varje form av erotik tycks urarta i maktkamp, förvisso suggestivt gestaltad med akrobatisk suveränitet. Strävandet efter gemenskap är skriande och förtvivlat, men slutar ofta i tvång och förnedring. Ständigt söker aktörerna roller i ett spel som deras kontrahenter behärskar bättre. Samhörighet är skenbar – istället ser vi ett samhälle av isolering och främlingskap. En vuxenvärld präglad av barns egoism? En kamp i ett flyktingläger eller på en fängelsegård?

 

Världens dova destruktivitet

 

Men denna värld är sublimt vacker i sin dova destruktivitet; de ansträngda kroppsrörelserna skapar en förvirring i balans. Van Dinther själv säger sig vara inspirerad av det nattliga klubblivet i Berlin och klubblivet präglar förvisso ljuddesignern David Kiers, ljusdesignern Minna Tiikkainens och konstnärsduon Simkas bidrag till föreställningen. I fonden står en bred stålställning. Det blodrött lysande golvet är inte bara revolutionens, utan också klubbvärldens. Även här befinner vi oss i ett själens Hades, men detta Hades är kanske blott en tysk källare. Allra starkast bidrar sångaren Elias med sin samtidigt ynglingaaktigt sentimentala och grovt Tom-Waits-spruckna röst till den drömska stämningen. ”We are falling, falling now! Let’s start a revolution! How beautiful it is”, hörs han sjunga gång på gång. Men precis som 1930-talets tyska kabaretartister säger texten en sak och stämman en annan.

De femton aktörerna är inte bara skickliga dansare utan de gestaltar med gester och ansiktsrörelser desperationens nyanser, som vore de teaterskådespelare. Det är som om dansarna ständigt sökte ett förhållande till sitt eget språk, till musiken och till medaktörernas kroppar. Rörelsen är aldrig given som hos Cullberg och Ek, utan måste ständigt upptäckas på nytt. En och annan dansare riktar skickligt en av skrämsel präglad blick rakt ut i publiken.

 

Peripetin

 

Och så kommer peripetin. De femton aktörerna poserar som en heroisk revolutionär demonstrantkör med höjda händer och sträckta armar. Den som vill kan associera till studentrevolt och ”the age of Aquarius”. Några enstaka åskådare tror att föreställningen är slut och börjar applådera. Minuterna går. Tystnaden blir tryckande. Och så börjar gestalterna en och en att darra, vackla och sjunka ihop. Revolutionen är inte längre möjlig. Vi har vår fiende inne i oss och mellan oss vänner – och vem kan bekämpa en sådan fiende?

Nu följer en ytterst tveeggad befrielse. Aktörernas fula och illasittande gymnastik- eller motionskläder åker av och man nalkas varandra nakna. Som apor slingrar dansarna sig på stålställningen och män och kvinnor möter varandra i kamratliga, lekfulla och erotiska omfamningar. Två män ser varandra i ögonen med uppenbar sexuell attraktion – och så springer den ene bort med en kvinna till scenens fond. Gemenskapen har man funnit, men man har funnit den i en regression till djurstadiet, utan hopp om en framtid.

Birgit Cullberg visade att dans kunde berätta, lika väl som litteratur eller film, och ta politisk ställning. Jefta van Dinther och hans dansare går vidare och visar hur dans och rörelse strävar efter svårfångad mening.

 

Roland Lysell

 

Cullbergbaletten

Jubileumsprogram

Dansens Hus, Stockholm

Eurydike är död (1968)

Koreografi: Birgit Cullberg

Instudering: Mats Ek & Ana Laguna

Musik: Gilberto Pontecorvo & Ennio Morricone

Kostym: Eva Ek-Schaeffer & Mylla Ek

Orfeus & Eurydike: Daniel Sjökvist & Dasha Hlinkina (gäst)

Hades & Hekate: Adam Schött & Gesine Moog

Övriga dansare: Jac Carlsson, Mirko Guido (gäst), Samuel Draper,

Anand Bolder, Camille Prieux, Eszter Czédulás, Eva Mohn,

Katie Jacobson, Unn Faleide och Vincent Van der Plas

 

 

Protagonist (Världspremiär, 7 juli 2016)

Koreografi & regi: Jefta van Dinther

Ljuddesign: David Kiers

Komposition, sång och berättarröst: ELIAS

Ljusdesign: Minna Tiikkainen

Scenografi: SIMKA

Kostym: Marita Tjärnström

 

Dansare: Adam Schütt, Alexandra Campbell (gäst), Anand Bolder,

Daniel Sjökvist, Eleanor Campbell, Eszter Czédulás, Eva Mohn,

Gesine Moog, Jac Carlsson, Katie Jacobson, Linda Adami (gäst),

Samuel Draper, Sylvie Gehin Karlsson, Unn Faleide och Vincent Van der Plas

 

Premiär: 27 april 2017

 

 

Noréns bildteater – Stilla Liv på Dramaten

(Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teatertidskrift 2-3, 2017)

Tveklöst framstår Lars Norén, författare till hundratalet pjäser, som Sveriges främste dramatiker efter Strindberg. På Dramaten tolkades hans Fursteslickaren redan 1973 i en färgstark gåtfull iscensättning av Donya Feuer med Peter Tillberg som scenograf och Peter Luckhaus i huvudrollen. Kritikerna var inte mogna att ta till sig det intensiva av barockmåleri inspirerade scenkonstverket – kanske beroende på den socialrealistiska tvångströja som svensk teater självmant dragit på sig. När Sacrament, som till stora delar bygger på Fursteslickaren, hade premiär på Teater Galeasen 1987 blev reaktionen en helt annan: ett nytt slags teater kunde äntligen bryta fram på svenska scener. En senare iscensättning av Fursteslickaren i Uppsala 1991 fick likaledes ett mer kompetent mottagande.

Norén återkom, nu som hyperrealist, på Stockholms Stadsteater som stod för En fruktansvärd lycka 1981, men småningom togs Norén åter till nåder på Dramaten, nu med familjepjäser, ofta med fyra roller. Under sent 1990-tal kom så ett engagemang i samhällets outsiders till uttryck i Personkrets 3:1 på Dramatens Elverket, där publiken satt runt en arenascen och kom skådespelarna, bland vilka Anna Pettersons poet särskilt märktes, mycket nära och senare i den kontroversiella Sju tre på Riksteatern. Norén beskrivs ibland som en replikernas mästare; ett märkligt fenomen är att formuleringar som förr framstod som grymt paranoida eller sarkastiska nu känns kusligt aktuella. Är hela vårt samhälle på väg in i en psykos liknande Noréngestalternas? Norénjulen har blivit ett svenskt begrepp som aktualiseras i december varje år.

 

Ordlös teater

 

Nu i vår bemöts Norén på sina håll åter med oförstående. Många har beklagat att han skrivit och regisserat en ordlös pjäs på Dramaten med titeln Stilla liv, i stället för att åter ge prov på sin språkliga virtuositet. Tankarna förs, naturligt nog till Robert Bresson, vars betydelse Norén själv markerat, och Jon Fosses minimalistiska dramer, men också till Peter Handkes stumma pjäser, i synnerhet Die Stunde da wir nichts von einander wußten, men där Handkes pjäs är lyrisk, mytisk och vardagstillvänd med nutida människor och historiska gestalter som passerar på en öppen plats, löser Norén upp den gängse berättartekniken på ett motiviskt mer enhetligt sätt. Stilla liv tycks inspirerat av album med serier av brungrå fotografier tagna i ett länge sedan förgånget Fattigsverige. På scenen är ibland skådespelarna i full färd med att fotografera med kameror från skilda tider. Men man kan också beskriva iscensättningen som en serie av 104 brutna händelsefragment utan tydligt sammanhang.

Åskådaren lockas hela tiden in i embryon till berättelser som förblir fragment. Så snart vi grips av empati för en person på scenen bryts skeendet och något nytt händer. Därför har vissa åskådare svårt att ta föreställningen till sig, medan andra fascineras av det gåtfulla och inser att just detta frågande som provoceras fram hos publiken kan tjäna som en nyckel till föreställningen. Vem är mannen som kryper på alla fyra med ett barn på ryggen och varför kryper en annan man på samma sätt med ett dragspel?

 

Scenföljd och stämningens enhet

 

Inledningen känns omstörtande. Tjugo aktörer i vita skjortor rusar in på scenen, tolv vuxna skådespelare och åtta barn i olika åldrar. Skeendet bryts. De följande scenerna för tankarna till tidigt 1900-tal, ålderdomliga slitna kläder, tomma ansikten, dova färger, en aura av armod och umbäranden. En folklig scen med dans till ”Konvaljens avsked” muntrar upp det dystra. Under kvällens gång rör vi oss sakta mot seklets mitt. Klänningarna är fortfarande hemsydda, men lättsamt pastellfärgade, och hucklena försvinner. Hängslena är kvar och kepsarna blir färre, men kostymerna verkar hela och rena. I en lycklig scen solar en familj i underkläder på en badstrand.

En annan enhet än handlingen konstrueras: stämningens enhet. Skelettdelar, löständer och droppflaskor provocerar fram en obehagskänsla vi ofta är för fega att konfronteras med. Många scener gestaltar borttynande och dödsögonblick eller människors försök att gripa tag i tingen. Sten Ljunggren i hatt och långkalsonger granskar sin hand, sina glasögon, sina rörelser som undrade han: finns jag fortfarande? Gestalten blir en åldrad Beckettfigur och skådespelaren räds inte att exponera sin egen åldrande kropp. Liar slipas av drängar och pigor för länge sedan, men än mer gripande är scenen med en döende man i en sjukhussäng, där till sist hakan ordnas till och ögonen sluts. Norénpjäsens död är inte konsthistoriens utan den dagliga sotdöden – prosaisk och brutal.

 

Ljudinslag och gensvar

 

Ordlöshet innebär inte tystnad. När en liten flicka låter fingrarna cirkla på en 78-varvare ljuder Al Bowlys stämma i bakgrunden: ”Love is the sweetest thing”. En stund senare smeker Inga Landgrés rollgestalt en skiva på samma sätt och förnimmer ett inre ljud. Så griper fragmenten tag i varandra. Andningar, bultanden och fågelsång hörs; ibland ger Norén gensvar till sig själv. Alla, även satirikerna, minns Norénurnan som tappades och välte ut askan. Här öppnas urnan och ett pulver flyger mot skyn till ljudet av fåglars kvitter.

Efter pausen blir fragmenten något längre och de komiska elementen fler, exempelvis sex personer som bullrar in med rullatorer. Vi får följa Inga Landgrés subtila känslouttryck i en vacker dödsscen, också präglad av Irene Lindhs dotterliga tillgivenhet. Medan Landgré tycks släppa taget om livet sittandes på en röd stol, ser vi stressade aktör förpassa ägodelarna till blå soppåsar. Vid ett annat tillfälle är Irene Lindh den döende, iklädd öppen röd klänning. Cancer?

Lars Lind står som prästen med sörjande runt en antydd öppen grav. Barn står på ett podium och auktioneras bort. Liket av ett barn sveps. En ung man sitter på sängen och drar målmedvetet en plastpåse över huvudet i syfte att begå självmord. Vita oskrivna ark flyger omkring på scenen. Två gånger misslyckas någon spela på ett blåsinstrument för en grupp barn. Några gånger samlas alla aktörer, klädda i sjukhuskläder av skilda slag till en mäktig asylscen. En scen med vajande röda fanor fullföljs aldrig. I stället är Norén ironisk mot vulgäroptimister. En skylt med uppmaningen ”Var glad” markerar folkhemmets munterhetsfascism.

 

Frysta moment och bildteater

 

Så kunde man fortsätta räkna upp de frysta momenten och avbrutna scenerna, men då missar vi det viktigaste: bilden. Tack vare Charles Korolys exakta scenografi och Mira Svanbergs skickliga ljusdesign och citat från Fritz Langs Doktor Mabuses testamente skapas en nutida variant på forna tiders tableaux vivants: en svensk bildteater, där aktörerna ibland möter vår blick, ibland vänder den gåtfullt ifrån oss.

 

Roland Lysell

 

Scen: Dramaten, Elverket, Stockholm

Pjäs: Stilla liv av Lars Norén

Regi: Lars Norén

Scenografi: Charles Koroly

Ljus: Mira Svanberg

Medverkande: Inga Landgré, Sten Ljunggren, Erik Ehn, Nina Fex, Otto Hargné, Johan Holmberg, Lina Leandersson, Irine Lindh, Lars Lind, Per Mattsson, Eva Millberg, Marall Nasiri m fl

Premiär: 18 mars 2017

 

La Comédie-Française, världens i särklass mest kända talteater, grundad 1680 efter dekret av Ludvig XIV, har knappast varit känd för avantgardeproduktioner. Fontangperukerna, det frasande sidenet och de retoriska tiraderna har visserligen på senare år fått ge vika för mindre pompösa produktioner och bildningsborgarpubliken har blandats upp med skolklasser och turister, men iscensättningarna har sällan väckt internationell uppmärksamhet i teatertidskrifter och estetikdiskussioner.

I och med att skådespelaren Eric Ruf tillträdde som konstnärlig ledare har detta förändrats. År 2016 blev Comédie-Française för första gången på över tjugo inbjuden till Avignonfestivalen med en fri nygestaltning av Luchino Viscontis film De fördömda. (La caduta degli dei) från 1969, inspirerad av Richard Wagners Götterdämmerung och Aiskhylos Orestien. Regissör var Ivo van Hove (f. 1958), känd som ledare för Toneelgroep Amsterdam. Van Hove har tidigare gjort sceniska adaptioner av filmer – exempelvis gästade han Bergmanfestivalen 2008 med en ytterst egensinnig version av Viskningar och rop.

Hos Ivo van Hove är det inte tal om att återupprepa filmen, utan snarare om att låta den bilda klangbotten för en helt annorlunda iscensättning. Aktörerna har sett den; skådespelerskan Elsa Lepoivre, som spelar Sophie von Essenbeck, den kvinnliga huvudrollen, uttrycker till och med sin beundran för Ingrid Thulin som tolkade rollen i filmen. Handlingen, den klassiske patriarken baron Joachim von Essenbecks död och hans arvingars intrikata samspel med nazisterna efter Machtübernahme den 30 januari och riksdagsbranden den 27 februari 1933, är densamma, men det visuella språket ett helt annat. Här kastas vi in i ett multimedialandskap. Till vänster står en rad sminkbord och fyra svarta bäddar. Aktörerna klär på sig, delvis med hjälp av assistenter eller tjänstefolk. En svartklädd ung man fokuserar dem med kameran och på en stor skärm i mitten ser vi närbilder på de scener som kameran väljer. Ibland avlöses närbilderna av dokumentärfilmer som visar branden, eller småningom koncentrationslägret i Dachau. Det innebär att åskådarnas blick hela tiden blir dubbel: vi iakttar skeendet på scenen, vi skymtar aktörer vid sidorna, för tillfället utanför handlingen, och vi följer kameran som i sin tur projicerar sin bild på videoskärmen. Sex öppna kistor står längs scenens högervägg och i dessa kommer rollfigur efter rollfigur att sänkas ned, oftast med uttryck av fasa när de genomlidit en våldsam död. Vid fotändan står urnor. En väldig orangefärgad matta, som kan associera till eld, täcker golvet.

I början får vi också förklarat vilka rollfigurerna är och vilka släktband de har med baron Joachim von Essenbeck (Didier Sandre) – familjens öde har vissa paralleller med industrifamiljen Krupps. Mycket kretsar kring äldste sonen, arvtagaren som stupat i första världskriget och här bara finns med på fotografi.

Gamle baronen har födelsedag och uppvaktas av familjen, brorsdotterdöttrarna Thilde och Erika reciterar poesi och sonsonen Günther (Clément Hervieu-Léger) spelar ett klassiskt klarinettsolo i Richard Strauss-stil. Så bryts stämningen av Martin, son till den döde sonen och numera änkan Sophie, i filmen spelad av Helmut Berger, som gjorde en Marlene Dietrichimitation (Blå ängeln) och sjöng: ”Jag är kär i en man”. Christophe Montenez är visserligen sminkad med vitt ansikte och svart ögonskugga och åtbörderna är feminina, men referensen blir mera otäck genom att vara mera psykotisk än lustspelsartad, den får snarare drag av perversion än dragshow. Sången avbryts av nyheten om riksdagsbranden.

Joachim mördas av Friedrich Bruckmann (Guillaume Gallienne), svärdottern Sophies älskare, en uppkomling som sympatiserar med SS och intet annat vill än tränga in i familjen och firman, ett slags Macbeth, maktlysten, men aldrig makten vuxen. Gallienne lyfter fram hans vulgaritet i det självgoda minspelet där beräkningen till sist avlöses av ynkedomen. Hans mord på Joachim och kastande av skulden på Herbert (Sébastien Pouderoux), gift med patriarkens nièce Elisabeth (Adeline d’Hermy) och far till flickorna, är föreställningens första våldsdåd som slutar med att det förfärade offret kryper ned i sin kista och en svartklädd man kommer in med en urna, vars innehåll han häller ned i en väldig behållare för aska längst framme på scenen. Under ritualen placerar sig alla aktörerna i frysta stående positioner på scenen. Samma ritual upprepas sedan mord för mord och bildar ett slags stilla markör för akt- eller scenskifte i dramat.

Nazismens politiska sida belyses snarast utifrån, från storkapitalismens synpunktm och medlöparna tycks hamna i fällan mindre av politiska än personliga skäl. Intressantast är Martin, som får ta över kommandot trots sin perverterade läggning, eftersom han är son till patriarkens äldste son. Trots den multimediala ramen spelar aktörerna med intensiv inlevelse som brukligt i fransk tradition och Lepoivre och Montenez blir allt mer beroende av varandra i ett allt mer intensivt moder-barn-samspel – i en lång scen rusar Sophie förtvivlad genom teatern för att leta efter Martin.

Martin dras sexuellt till en mor som han djupt hatar och det slutar med en fruktansvärd urladdning när han häller tjära och fjädrar över hennes kropp, sedan kläderna slitits av. Han framtvingar en bröllopsceremoni med modern och hennes ovärdige älskare, varefter han skjuter dem. Han kränger sig ur de svarta uniformskläderna och häller askan i den stora behållaren över sin bleka kropp och rusar upp och riktar (den lyckligtvis med lösa skott laddade) kulsprutan mot publiken som i ett desperat ritualmord.

Helmut Bergers Martin var utlevande bisexuell, Christophe Montenez Martin är närmast alltigenom perverterad heterosexuell i sina kravfyllda relationer med en älskarinna och en liten flicka. Det är hans ambivalenta modershat som driver honom i armarna på nazisterna.

Det finns ytterligare en lång starkt rituell scen i iscensättningen. Patriarkens andre son, Baron Konstantin von Essenback (Denis Podalydès) och dennes betjänt Janeck (Sébastien Baulain) gör entré i bruna uniformer och sjunger två strofer ur Horst Wessel-Lied till stöveltramp. De blir allt mer vänskapliga och börjar dansa. Scenen urartar i en ölhävarorgie med skummande sejdlar och sången förbyts till ”Trink, Brüderlein, Trink!” Manssocialiteten stegras till famntag, de börjar sjunga ”Heute gehört uns Deutschland. Morgen die ganze Welt”, uniformer åker av och de båda aktörerna brottas, omfamnar varandra och tycks våldföra sig på en servitris. Till sist är den orangefärgade mattan helt indränkt i blod och öl, Konstantin har bitit Janeck och aktörerna glider skenbart utan kontroll kort och tvärs över golvet, samtidigt som vi på videoskärmen ser tjugotalet nakna figuranter i kaleidoskopiska konstellationer på en liknande matta. Scenen omvandlas till en destruktionens vilda backanal, när SS gör entré och skjuter dem. Det vi har sett är en fri gestaltning av de långa knivarnas natt den 30 juni 1934.

I kontrast till våldsamheterna står antinazisternas Herberts och Elisabeths lugna familjeliv. De blir dramats offer. Med lugn och värdig röst meddelar Herbert att Elisabeth mördats i Dachau innan han överlämnar sig till Gestapo.

Musiken bidrar starkt till dramaturgin – allt från Schütz, Bach och Buxtehude till metallrockgruppen Rammstein, som får stå för en tidsöverskridande destruktivitet. Ty om denna fascinerande teateriscensättning lär oss något, handlar det om våldsritualens och förstörelseextasens kraft att spränga inte bara den civiliserade tyska industriborgerlighetens skyddade värld, utan också den kultiverade humanism vi trodde vara vår.

 

Roland Lysell

 

Produktion: Comédie-Française

Regi: Ivo van Hove
Scenografi och ljus: Jan Versweyseld

Kostym: An d’Huys
Video: Tal Yarden
Musik och ljudkoncept: Eric Sleichim
Dramaturgi: Bart van den Eynde

Medverkande: Sylvia Bergé, Éric Génovèse, Denis Podalydès, Alexandre Pavloff, Guillaume Gallienne, Elsa Lepoivre, Loïc Corbery, Sébastien Pouderoux, Adeline d’Hermy, Clément Hervieu-Léger, Jennifer Decker, Didier Sandre, Christophe Montenez

 

Sällan blir teaterns magiska makt så tydlig som på Thalia Theater i Hamburg när man spelar Susanne Meisters bearbetning av Thedor Storms klassiska novell Der Schimmelretier (Spökryttaren) från 1888. I den litet karga skrovligt berättade novellen skildras hur den begåvade men trotsige unge Hauke Haien i sin kärva nordtyska miljö lär sig konstruera fördämningar mot havet på ett nytt och säkrare sätt sedan han fått tag på en holländsk lärobok i geometri och en holländsk grammatik. Vägen till framgång går – som väntat – via dammfogdens dotter. Och som många irrationella rationalister i litteraturhistorien går han under.

Storm var litterär realist: i novellen ”Immensee” lyckas han återge såväl erinringens nyanser som trofasthetens styrka och Storms mäktiga idylldikt ”Oewer de stillen Straaten” har drag av en musikalisk ”L’Angelus” (Millet). I ”Spökryttaren” bibringas läsaren intrycket av att Storm återger en folklig berättelse om en man med övernaturlig förmåga.

Så är dock icke fallet; forskningen har inte lyckas hitta någon lämplig förlaga, men just berättarperspektivet är vad Meister och Simons utgår från. Bettina Pommers scenografi låter oss se den ena brant sluttande sidan av en damm med två inbyggda artonstegiga trappor. Ett väldigt grått hästkadaver ligger högst uppe i trappan och ovanför detta ser vi en imposant kyrkklocka upphängd i ett rep.

Sju gånger hör vi klockan klämta och berättelsen om stormfloden 1756 och därmed förbundna övernaturliga händelser klinga ut i salongen. Här berättas om gamla Trin Jans (med djup inlevelse gestaltad av Barbara Nüsse) som dör med en sista suck och på barnets fråga sägs komma till himlen, där allt är bättre. Världen är strängt pietistiskt svart och rigid. De svarta kläderna är skickligt skräddade gammaldags söndagskläder. Den osynlige härskaren är Gud. De återhållna känslorna exploderar ibland i vild obehärskad aggressivitet. Vi får inte se hur Hauke slår ihjäl Trin Jans angorakatt, men väl hur hon ständigt håller den stora vita kattpälsen i handen.

I denna dekonstruktion av berättelsen intresserar man sig för konflikten mellan den begåvade särlingen och uppkomlingen som vill introducera det abstrakta vetenskapliga tänkandet i en miljö präglad av nedärvd praktisk klokhet. I sin vita skjorta och känslomässiga utspel står Hauke (Jens Harzer) för något modernare och kanske högre än den slutna svarta bymiljön. Urladdningarna mellan honom och Ole Peters (Sebastian Rudolph) är våldsamma. Men Hauke står inte bara för klokhet, utan också för hybris. Hans övertro både på sig själv och på vetenskapen är inte bara Storms 1800-tals utan också vår tids. Kärleken till hustrun Elke (Birte Schnöinck) finns där som fond, men uttrycks sällan i kroppslig närhet och påverkar honom aldrig – och barnet (Kristof van Boven) har vattenskalle och blir inbegreppet av den sinnessvages oskuld och naivitet.

Spänningen i iscensättningen skapas mellan det statuariska och återhållna i berättarscenerna och ett våldsamt utagerande i spelscenerna mellan dem. Jens Harzer kan som få tolka fanatiker på gränsen mellan geni och vansinne. Det märks i det akrobatiska kroppsspråket när han störtar nedför scengolvet, rusar förvirrat, vrider sig eller griper tag i en medaktör. Det märks i språket som tänjs och skruvas ut och in och Storms lugna tonfall förvandlas till extatiska monologer som blottar ett allt mer kaotiskt inre. Skaparkraften mot förväntan är inte bara spökryttarens från 1700-talet utan vår tids.

Sebastian Rudolph i vacker svart tidspräglad kostym och glänsande stövlar gestaltar Haukes motpol Ole. Han kan ryta som en officer, ilsket attackera Hauke, men också mot sin vilja avslöja sin djupa beundran för konkurrenten och i sin mimik röja den inverkan Hauke i kraft av sin aura har på honom. Ingen i byn får höja sig över sitt stånd, men med tveeggad avund eller beundran ser byborna på dem som trotsar – ty kanske har de kontakt med ödets makter.

Hauke är den som förnyar dammbyggnadskonsten – dammen hade hållit om inte byborna dumdristigt förstört den. Men Hauke är också den som förlorar allt: hustru, barn och till sist sitt eget liv i stormen och vågorna. I halvmörkret i slutscenen sprängs puritanismens svarta värld och Jimi Hendrix ”Voodoo Child” dånar ut på högsta volym i salongen. Jens Harzer sliter av sig de svarta 1700-talsplaggen och den vita skjortan och allt åker ner i den helveteslucka som representerar havet. Helt naken och kroppsligt utmattad till sammanbrott står han skakande och svettglänsande i en värld som gått under, en svart värld så främmande för oss, men ändå så lik vår egen syntetfärgade. 260 år har gått – men ändå inte…

 

Roland Lysell

 

 

Regie: Johan Simons
Dramaturgi: Susanne Meister

Scenografi: Bettina Pommer
Kostym: Teresa Vergho
Musik: Warre Simons
I rollerna: Kristof van Boven, Jens Harzer, Barbara Nüsse, Sebastian Rudolph, Birte Schnöinck, Rafael Stachowiak

(Hamburg 14 november 2017; inbjuden till Berliner Festspiele, Theatertreffen 2017, men ej visad därstädes)

I ett intensivt och kraftfullt ögonblick anklagar Oidipus (Reine Brynolfsson) Teiresias (Gunnel Lindblom) för att vara den som anstiftat mordet på Laios och därmed orsakat pesten i Thebe. Åskådarna sitter tysta i salongen, förstummade i detta ögonblick av koncentrerat skådespeleri. Gunnel Lindblom har försetts med vit peruk, mörka glasögon och schäferhund och ter sig tidlös i förhållande till Brynolfssons Oidipus (vi har sällan sett Brynolfsson spela så övertygande) i svart kostym och vit skjorta. I denna kraftmätning har många, i synnerhet antropologen René Girard, funnit en nyckel till Sofokles drama. Det handlar inte om att återberätta myten om sonen Oidipus som dödar sin far och gifter sig med sin mor; det handlar snarare om att kämpa om vems livshistoria som skall anpassas till myten och vem som därmed skall skuldbeläggas. Den kedja av orsaker som dramats Oidipus konstruerar – med ökande ovilja och motstånd från antagonisternas sida – är minst sagt provisorisk och bräcklig. Eftersom texten talar om mördare i flertal, får aldrig mordgåtan en helt tillfredsställande lösning. Scenen med budbäraren och herden i slutet av dramat (de är båda lätt disträ) tydliggör denna afton inte riktigt spelet med hypoteser och provisorier. Eirik Stubøs tolkning av dramat blir styckevis dessvärre en lightversion, eller i vart fall en elegisk återblick på något som redan hänt.

Problemet börjar med översättningen. Det hade varit bättre att använda Jan Stolpes och Lars Håkan Svenssons mer exakta ordkonst än Zilliacus och Gullbergs alltför svenskidealistiskt välljudande versrader, även om Marie Lundquist putsat bort de mest ihåligt klingande formuleringarna.

Nästa fråga är om de båda dramerna verkligen passar ihop. Oidipusdramat, författat av den mogne tragöden under tidigt 420-tal f. Kr., präglas av obönhörlig exakthet, i synnerhet i Stubøs tolkning, en exakthet som Antigone (442 f. Kr.) med sin lösare dramaturgi knappast kan få. Antigonedramat kommer i denna tolkning helt i skymundan av Konung Oidipus och en imposant Kreon, spelad av Hannes Meidal, som sig bör mera princip än individ, blir en stämma sänd på en annan våglängd än Antigones och Ismenes repliker. I Antigonedramat måste konflikten mellan statens politiska krav och ättens religiösa te sig akut, som en konflikt där alla alternativ är felaktiga; här blir Antigone främst ett offer. Dessutom har man lagt in ett kortare parti ur tragödens sista drama, Oidipus i Kolonos (406 f. Kr.), för att skapa ett slags Oidipushistoria. Det hade inte varit nödvändigt.

Ett tredje problem rör kören. De grekiska klassiska tragedierna präglas av en ständig kamp mellan protagonist och kör. Genom kören skulle man än idag kunna problematisera, differentiera och ifrågasätta, men här reduceras kören till tre aktörer. Någon talar som om han medverkade i gammaldags radioteater och någon befinner sig alltför nära det vardagliga och ingen av dem kan mäta sig i styrka med Brynolfssons Oidipus.

Programhäftet har tillkommit snabbt. Man skriver ”Sokrates – musiker och författare”, men som väl är menar man Sofokles. Annat är ytterst förnuftigt, exempelvis Stubøs tanke om att ”det finns en påtaglig osäkerhet om hur mycket vi egentligen förstår av vad som sker” och att kören snarast är ”den avgörande rösten”. Vad vi ser är däremot, som nämnts, en reducerad kör och en obönhörlig säkerhet. Än mer tänkvärd är Jean-Pierre Vernants framhållande av ”det tvetydiga i Oidipus yttranden”. Vernant skriver också om Oidipus envisa vilja att demaskera, hans envisa strävan efter sanningen, och däri kan nog Stubø, Brynolfsson och Vernant enas. Men vart tog tvetydigheten vägen?

Programhäftet innehåller vidare sju mer eller mindre klassiska, stundom filosofiska, tolkningar av Antigone. Icke heller här följer Stubø upp tankarna.

Idag torde det vara ofruktbart att söka historiskt rekonstruera de antika iscensättningarna; vi vet för litet om dem. Internationellt är tendensen snarare den totala anarkin, där våldet gärna gestaltas rått och utan förklädnad och där excessen i gester, rörelser och scenmaskiner låter den filosofiska konflikten tona bort. Stubøs klassikertolkning fungerar precis tvärtom. Några enkla stolar på en kal scen, rök- och dimridåer och projicerade fotografier av protagonisternas ansikten i fonden bidrar till renodlingen och koncentrationen i Oidipusdramat, medan de vardagsrealistiska kostymerna i Antigonedramat bidrar till avtrubbningen.

Protagonisternas starka viljor kräver en tankeinnebörd i iscensättningen och en strukturerande regi, en regi man här saknar.

 

Roland Lysell

 

 

===

Kungl. Dramatiska Teatern, Stockholm

Oidipus/Antigone

Av Sofokles

Regi: Eirik Stubø

Översättning: Marie Lundquist efter Emil Zilliacus och Hjalmar Gullberg

Scenografi och kostym: Kari Gravklev

Ljus: Ellen Ruge

Medverkande: Reine Brynolfsson, Sanna Sundqvist, Stina Ekblad, Hannes Meidal, Gunnel Lindblom, Ellen Jelinek, Rasmus Luthander, Pontus Gustafsson, Hans Klinga, Johan Ulveson, Per Mattson, Kicki Bramberg m fl.

 

Där står Anna Pettersson och Johan Rabaeus på Dramatens Lilla scen med var sin stencilbunt i handen och läser högt. Vad är det egentligen de gör? Pettersson förklarar dekonstruktionen så pedagogiskt att till och med de mest grånade i publiken kan förstå. Ett stycke in i föreställningen citerar de kritikern Claes Wahlin för få ett tips. Egentligen är det ganska enkelt: de konstruerar en ny pjäs som handlar om att iscensätta en dekonstruerad version av August Strindbergs Fadren.

Pettersson lockas som många i sin generation till klassikerna Ibsen och Strindberg i kraft av deras laddade dialoger och konflikter. Själva ämnet förklarar man från scenen vara passé: i och med DNA-teknikens uppfinning blev frågan efter faderskapet obsolet, då den snabbt kan besvaras. Maktperspektivet är däremot intressant och man börjar illustrera detta genom att spela upp scenen med Nöjd som gjort en flicka med barn. Den spelas med löständer för att markera distans. Så spelar man upp scen efter scen, diskussionen om dottern Berta, Lauras monolog om rälsen, scenen med lampkastningen etc. Rabaeus imiterar Järegård och berättar om hur viktig Stadsteaterns iscensättning av pjäsen med Keve Hjelm och Lena Granhagen var för honom, medan Pettersson låter honom visa upp hur Ryttmästarn bar sitt kors i Staffan Valdemar Holms iscensättning 1997. Man refererar till sommardeckare, David Lynch och Wittgensteins påstående att konsten tar vid där språket upphör.

Också de båda aktörernas bakgrund tematiseras i dialogen: Anna Petterssons dramaturgiska forskning i syfte att finna en ny teaterform och Rabaeus irrvägar till skådespeleriet via studier vid Handelshögskolan. Kvinnligt och manligt tycks fascinera dem båda, liksom gamla könsroller och nya. Pettersson har grundligt reflekterat över alla kvinnor som tar livet av sig i dramatiken. Medan Rabaeus generation gjorde generationsuppror genom Vietnamrevolt och hasch, gör Petterssons generation revolt genom anpassning. Så håller man på och jämför under halvannan timme, medan man då och då går ner i Strindbergs pjäs igen och – i och för sig skickligt – spelar upp dialog för dialog. Det finns en tillit mellan dem; Pettersson lutar sig mot Rabaeus axel, men också rejäla åsiktsskillnader. Pettersson markerar sin ovilja mot såväl plakatteater som slentrianteater och får naturligtvis publiken med sig i skrattsalvorna. Ibland blir risken för idyll väl stor: vad sjöng Laura och Ryttmästarn tillsammans när de var nyförälskade? Jacques Brel? Barbro Hörberg?

Till sist sitter man i var sin tvångströja och låter pjäsen sluta. Åskådarna har blivit underhållna på högsta nivå och kunnat associera till de troligen ganska många iscensättningar av Fadren de sett under åren.

Medvetenheten till trots tycks tyvärr pjäsen ha kommit bort. Fadren handlar inte bara om faderskap, utan har många andra dimensioner, exempelvis av ritualmord. Ryttmästarn må vara hur 1800-talsmässigt inbilsk som helst i sin höga självvärdering, men som pjäsen är skriven snärjs han faktiskt av ett, kanske påstått, matriarkat. Enda sättet att gestalta detta idag utan politiska risker att ge våra misogyna bekanta vatten på sin kvarn vore kanske att låta en man spela Laura. Vid ett gästspel i Stockholm för några decennier sedan gjorde en finsk amatörteater just detta och pjäsen blev obehagligt effektiv.

Men på ett plan segrar den psykologiskt-realistiska konventionen. Den pjäs Pettersson och Rabaeus spelat, det vill säga inte Strindbergs Fadren, utan den pjäs om en iscensättning de har i sina manus har man spelat upp ”som den är”.

Roland Lysell

 

Kungl. Dramatiska Teatern

& Strindbergs Intima Teater

Fadren

Av: August Strindberg

Regi, scenografi och bearbetning: Anna Pettersson

Ljusdesign: Max Mille

Musik: Gustave Lund

Medverkande: Anna Pettersson, Johan Rabaeus

 

 

 

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teatertidskrift 1/2017)

(Stockholm): Med lysande skådespelare aktualiserar Gunnel Lindblom en av Thomas Bernhards mest lovordade pjäser. Staffan Valdemar Holm återuppväcker Werner Schwabs Die Präsidentinnen och presenterar den med humor och distans.

 

AV ROLAND LYSELL

 

Ritter, Dene, Voss

Av Thomas Bernhard

Övers: Thomas Helander

Regi: Gunnel Lindblom

Scenografi: Jan Lundberg

Kostym: Kim Halle

Ljus: Magnus Kjellberg

Dramaten, Lejonkulan, 6. januari 2017

 

Presidenterna

(Die Präsidentinnen)

Av Werner Schwab

Övers: Linda Östergaard

Regi: Staffan Valdemar Holm

Scenografi, kostym: Bente Lykke Møller

Ljus: Egil B H Hansen

Peruk, mask: Sofia Ranow Boix-Vives

Dramaten, Lilla scenen, 22. oktober 2016

 

 

Thomas Bernhards författarskap, en självbiografi på fem band och talrika prosatexter, präglas av extrem intellektuell skärpa och språklig virtuositet. Det är starkt politiskt laddat och framför allt gisslas Bernhards eget land, Österrike, där han varit vaksam såväl på den katolska kyrkans aktiviteter som på bortträngningen av republikens nazistiska förflutna. Prosan har ibland, kanske något inadekvat, jämförts med barockens.

Dramatiken ligger däremot nära talspråket; Bernhard är nämligen ytterst observant på teaterns krav. Som ingen annan samtida författare ger han utförliga scen- och spelanvisningar, vilket gör hans dramer till latenta iscensättningar. Heldenplatz (1988), hans sista stora drama, inleds med en lång scen med tjänstepigans och husföreståndarinnans alldagliga göromål och skådespelerskan Anneliese Römer är i full fart med strykjärnet. Dramat, som blottlägger Österrikes Anschluss till Tredje riket 50 år tidigare, visar tydligt Bernhards skepsis mot det officiella Österrikes syn på Anschluss som en ockupation. I stället framhöll Bernhard österrikarnas sympati med Hitler. Det blev naturligtvis skandal och Bernhard förbjöd till sist österrikiska teatrar att spela hans pjäser. Hans drama Elisabeth II uruppfördes exempelvis i Berlin, där många i publiken delar hans syn på österrikarna.

 

Bernhard, Peymann, Ritter, Dene och Voss

Bernhard var kritisk mot vissa skådespelare, men rörande tacksam mot dem som verkligen tog hans texter på allvar. För Bernhard Minetti (1905–98) skrev han en särskild pjäs med titeln Minetti (1977). Till sist fick också Ilse Ritter, Kirsten Dene och Gert Voss sin pjäs. Claus Peymann iscensatte pjäsen på Salzburger Festspiele 1986 i en  storslagen scenografi av Karl Ernst Herrmann; den spelades sedan länge på Akademietheater/Burgtheater i Wien och inbjöds till Theatertreffen i Berlin.

Rollfigurerna – tre syskon i en högborgerlig välbärgad familj i Wien, en normalt på sinnessjukhus intagen om Ludwig Wittgenstein påminnande filosof och två aktrister på Theater in der Josefstadt – är ursprungligen tänkta för trion i syfte att låta deras välkända maner komma till sin rätt. Det gjorde de också. Gert Voss (1941–2014) ytterst mångfasetterade skådespelarkonst tillhör tidens märkligare och vid 1980-talets mitt var han expert på att spela vansinnig, exempelvis som Richard III i Peymanns tolkning av Shakespeares drama. Han kunde också förställa sig till oigenkännlighet som Firs i Tjechovs Körsbärsträdgården.

Kirsten Dene (f. 1943), som såväl i Stuttgart som i Bochum och Wien tolkade de flesta av de kvinnliga huvudrollerna i Peymanns iscensättningar och ännu gör succé på Burgtheater, har en sällsam förmåga att göra sina kvinnogestalter kraftfulla även när de är förvirrade. En lustfylld ironi är också märkbar, exempelvis i hennes roll som drottning Elisabeth mot Gert Voss som Richard III. Ilse Ritter (f. 1944) hade förr en mer utpräglat erotisk utstrålning, exempelvis i en Marivauxpjäs på Schaubühne i Berlin mot Rüdiger Hacker och gav ofta ett splittrat neurotiskt intryck. På 1970-talets Schaubühne kom hon annars sällan till sin rätt, men utvecklades starkt i Bochum. Hon belönades senare för sin insats i Elfriede Jelineks Wolken. Heim i regi av Jossi Wieler 1994.

 

Bernhard; Lindblom och Göthe

I ett annat land, i en annan tid och av andra aktörer måste pjäsen naturligtvis tolkas annorlunda. Den österrikiska lokalfärgen skapar problem, trots att vår kunskap om österrikisk erotik fördjupats genom Fritzl-skandalen. På Burgtheater satt f.d. nazister i salongen på 1980-talet. (Peymann sänkte publikens medelålder från 70 till 50 när han blev chef.) Så är icke fallet trettio år senare i Stockholm. Regin måste hitta andra aspekter av pjäserna än de rent politiska.

På Dramaten hade regissören Gunnel Lindblom och skådespelarna Börje Ahlstedt, Margaretha Byström och Irene Lindh stor framgång med Vor dem Ruhestand (De Sammansvurna) 2005. Det är därför glädjande att hon nu tagit sig an också Ritter, Dene, Voss, denna gång med Staffan Göthe, Stina Ekblad och Irene Lindh. Jan Lundberg har inte haft samma tillgång till rymder och stora ytor i sin scenografi på Lejonkulan, Dramatens minsta scen, som Karl Ernst Herrman för trettio år sedan. Han väljer att skapa en wiensk jugendmatsal med bastant ljuskrona, sliten äkta matta och skåp och matsalsmöbler i varierande nyanser av brunt. Det enda som skiljer rummet från en nutida murrig wiensk pensionatsmatsal är avsaknaden av kejsarporträtt. I stället tycks porträtten av släktingarna på väggen vara inspirerade av Kokoschka, Schiele och andra tidiga 1900-talsexpressionister.

Staffan Göthe gestaltar inte Voss som genomgående vansinnig, eller spelande vansinnig. I stället bottnar hans reflexioner i en intellektuell problematik och filosofens roll som samtidigt genomskådande och ickedelaktig. Man får intrycket att Göthe tagit intryck såväl av Ludwig Wittgenstein som dennes brorson Paul, Thomas Bernhards vän. Anfallen kommer bara ibland, särskilt då man vill skicka honom till doktor Frege, naturligtvis uppkallad efter logikern Gottlib Frege som filosofen Wittgenstein profilerade sig mot. Plåstren på hals och händer som vittnar om självmordsförsök avstår Göthe också ifrån. Ibland kommer farsartade drag fram, exempelvis vid intagandet av syltmunkar. Faktiskt blir denna tolkning intressantare än Gert Voss egen. På Lejonkulan kan vi inte ta avstånd från huvudpersonen, eftersom Göthe lyckas blottlägga filosofens klaustrofobi. Det är filosofin, tänkandet, författandet av ”Logik 1” och ”Logik 2” som gör livet värt att leva. Systrarna må göra sitt bästa, till och med genom att renskriva, men de förstår honom aldrig. Och en filosof uppskattar varken farmors broderade dukar eller böhmiskt porslin.

Självklart måste man tona ned när dramat blivit kammarspel. Raseriutbrotten blir mindre brutala, porslin krossas, ehuru i begränsad mängd (som skattebetalare är man tacksam att Dramatens kantin fått behålla de flesta av sina tallrikar) och incesten är mer diskret. Syltmunkarna är färre. Originalet tog tre timmar exklusive paus i anspråk, nytolkningen två och en halv, inklusive paus.

 

Ekblad och Lind

De kvinnliga rollfigurerna är krampaktigt bundna till brodern. Stina Ekblad gör Dene till en omtänksam, praktisk och välmenande syster i sobert svart. Fåfängan finns där och visas fram när dörrarna öppnats mot ett inre rum där hon repeterar rörelser i en tvåminuters scen i en roll som en blind kvinna som dansar. Men känslan går för långt: att gå på konsert blir att införskaffa årsabonnemang på Musikverein. Till brodern köper hon högar av kalsonger i schweizisk bomull. Bindningens art blir tydlig inför broderns försök att prova underkläderna. Hon vill till varje pris undvika detta – men är ju samtidigt den som både tagit upp kalsongerna i konversationen och fört in dem i spelet. Genom systerns sarkastiska kommentarer får vi ytterligare insyn i bindningen till brodern: det är ju dessutom Dene som propsat på att få hem honom; själv vill brodern helst vara privilegierad patient på kliniken Steinhof.

Ritter spelade däremot upp en förförelsescen präglad av neurotisk erotik i Wien. Irene Lindh nöjer sig med en avslöjande replik och några ömma smekningar, och det kan ju räcka så. Vi förstår. Hon läser sina tidningar med glas och flaska inom räckhåll och bildar med sin bortvändhet och sina tankar åt andra håll en kontrast till Ekblads Dene. Ilse Ritter var provocerande lättklädd, men Lindh har svept in sig i en lång rosa klänning av tjockt tyg och fläckig schal i stark kontrast till Ekblads åtsittande svarta och en frisyr av viss retrokaraktär. Till och med sminkningen ger intryck av resignation. Det är uppenbart att både Ekblad och Lindh njuter av att spela skådespelerskor, en typ av skådespelerskor, som bernhardskt nog bara behöver spela när de har lust, eftersom de äger 51 % av teaterns aktier. Bernhards giftpilar mot just Theater in der Josefstadt, som vid pjäsens tid visade en lättare repertoar, kanske inte riktigt går hem i Stockholm, men det komiska i situationen utnyttjas till fullo. Lindhs Ritter och Göthes Voss har en energivande förmåga att skratta tillsammans, ibland på den beskäftiga Denes bekostnad. Det är Ritter som med sitt sinne för återhållen humor får fyra av slutrepliken att det inte finns något så skönt som en bortregnad eftermiddag i sängen.

Bernhard har själv angett att Beethovens Eroica, Voss favoritverk, skall spelas. Här fyller man på med Max Raabes nostalgiska tolkningar av 1920- och 1930-talsschlager för att skapa tidsatmosfär. Gunnel Lindbloms iscensättning står sig väl i konkurrensen med Peymanns. Hon lyfter fram pjäsens subtila språkspel (liksom vad gällde De sammansvurna i en perfekt fungerande översättning) och skapar en fascinerande scenisk poesi av rollfigurernas rörelser i rummet. Imponerande är också aktörernas, särskilt systrarnas, sätt att tala genom ordlösa blickar. Som kritiker hoppas man att hon återkommer med fler tolkningar av Bernhardpjäser. De iscensätts alltför sällan norr om Östersjön.

 

 

Ekblad, Endre, Olsson och Holm

En styrka i Ritter, Dene, Voss är att Bernhard försåtligt lockar oss in i en sympati med systrarna som vi senare måste revidera, särskilt när de av brodern tvingas släpa ner de porträtt de låtit måla av sig själva från vinden. En dylik teknik används även i en annan nu aktuell iscensättning på Dramaten, nämligen i Staffan Valdemar Holms tolkning av Werner Schwabs kvartssekelgamla fekaliedrama Presidenterna (Die Präsidentinnen) . I 1990-talets Wien var det provocerande att skriva en pjäs om tre toalettvärdinnor, här i Stockholm 2016 verkar det naturligtvis mindre provocerande, eftersom vi läst svensk barnlitteratur från 1970-talet och beskådat Marie-Louise Ekmans bildkonst. De tre damerna är här sobert vitklädda, som vore de sjukvårdsbiträden, och Bente Lykke Møllers rosatonade scenrum med vägg och stor glasruta kunde lika gärna tillhöra ett sjukhus. Men nedför den rosa väggen letar sig små bruna rännilar fram under föreställningens gång förande tankarna till pjäsens ämne.

Mest konventionell är Erna med sin kärlek till påven och en slaktare Wottyla, som naturligtvis uppkallats efter Karel Wojtyla/ Johannes Paulus II. Stina Ekblad lyfter fram den puritanska sparsamheten mer än katolicismen, som ju spelar en helt annan roll i Österrike än i det sekulariserade Sverige. Mindre återhållen är Lena Endres Grete, också hon fullt upptagen av en ny amorös affär — men i detta fall med en folkparkshjälte. Ingela Olssons Mariedl, slutligen, får något saligt i blick när hon talar om glädjen att med bara händerna gräva fram tappade ting ur toalettstolar med stopp i avloppet. De tre aktriserna balanserar skickligt på den smala linan mellan underhållning och överspel och intet ont anande roar vi oss åt toalettvärdinnornas ganska alldagliga problem med kärlek och vuxna barn. Att Mariedl är förståndshandikappad, och därmed extra lustig, blir besvärande tydligt.

Men så förbereds omsvängningen. Av Mariedls berättelse om hur hon rensat pastorns toalett blir det tydligt att prästmannen sannolikt med vilja stoppat ned konservburk, dryck och parfym i avloppet och att Mariedl helt enkelt utnyttjats som folknöje. Hennes naiva berättelse tyder på att hon inte förstått. Pastorn är en sadist.

Revanschen är grym. Erna och Grete börjar smida planer om sina herrbekanta, som de nu tycks ha i ett säkrare grepp. De vill stiga socialt. Mariedl avslöjar sanningar i ett vredesutbrott mot de överlägsna och levererar sarkasmer om deras peruker och löständer. Tillintetgjorda till marknivå samlar sig Erna och Grete till ljuv hämnd. Bakom glasrutan skär de halsen av Mariedl.

När vi i publiken märker att vi skrattat med förtryckarna förnimmer vi ett slags besinning och känner dåligt samvete. I denna peripeti har pjäsen sin styrka. Den politiska kopplingen blir tydlig och metaforiken klar som glasrutan. Alla är vi ett slags toalettvärdinnor på livets bekvämlighetsinrättning, där vi under den vänliga tonen och det sofistikerade spelet trycker ned driften att vilja bli en varg bland vargar. Spelet som började med en afton med påven i TV slutar i mord.

Mycket verkar naturligtvis svagare än i Wien. Schlagersånger från 1960-talet som Heintjes Mama, som aktriserna framför med tidstypiskt sentiment, nådde aldrig skandinavisk mark. Kanske var dess moderskärlek alltför förljugen. Men framförandet gör sångnumren underhållande trots att melodierna är (nästan) nya för oss, och det är vackert så. Kontrasten mellan oskuldsfull gosse och verklig, uppenbart icke helt skötsam, son blir pinsamt tydlig.

Werner Schwab har dryga 22 år efter sin död i alkoholförgiftning tack vare Ekblad, Endre och Olsson, men även tack vare Holm och Lykke Møller, äntligen nått en bredare svensk publik. Det lysande spelet har förvandlat toaletten till en tankesmedja.

På Dramaten visar tolkningarna av Ritter, Dene, Voss och Presidenterna att institutionsteatern har en alldeles egen uppgift i dagens mediasamhälle, där kanske andra konstarter är mer högljudda och andra teaterformer mer spektakulära. Dess styrka ligger just i att få oss åskådare att tänka, men också att revidera våra tankar. Det är den skickliga regin och skådespelarnas närvaro som ger oss insikten att detta är ”live”, levande i nuögonblicket.

 

Billedtekst:

 

1

Staffan Göthe, Stina Ekblad og Irene Lindh i Ritter, Dene, Voss, regi: Gunnel Lindblom. Dramaten 2017. Foto: Bengt Wanselius

 

2

Lena Endre, Ingela Olsson och Stina Ekblad i Presidenterna, regi: Staffan Valdemar Holm. Dramaten 2016. Foto: Sören Vilks