Jean-Jacques Rousseau inleder sina Bekännelser med mottot ”intus et in cute” från skalden Persius, vilket översätts till ”inwardly, under the skin (intimately, without reservation)”. Hans svenska översättare utelämnar mottot och börjar direkt med diktarens självreflexion: ”Jag begynner ett företag som aldrig har ägt någon motsvarighet och som fullbordat aldrig skall finna någon efterföljare. Jag vill för mina likar framställa en människa helt och fullt sådan hon är i enlighet med sin natur, och denna människa är jag,” (David Sprengels översättning, reviderad i Forumbiblioteket). En lång sanningsförsäkran följer med formuleringar som ”Jag allena. Jag känner mitt hjärta […]”.

När jag läser Jesper Högströms år 2021 utgivna Jag vill skriva sant. Tora Dahl och poeterna på Parkvägen erinrar jag mig den franske tänkarens ord. Tora Dahls dagbok inlämnades till Kungliga Biblioteket med sekretesstämpel på 50 år: ”Dagboken har blivit det hon drömde om, boken där hon kan tala direkt ur hjärtat, berätta sanningen om sig själv” (s.187), heter det. I ett brev till Margit Abenius skriver Tora _Dahl: ”Jag tror att min dagbok kommer att intressera eftervärlden just för dem absoluta uppriktigheten” (s. 276).

                      Observera att orden på sidan 187 är Högströms, inte Dahls, och därmed avslöjas ett av bokens fundamentala problem. En kommenterad utgåva av Dahls dagböcker hade givetvis kunnat motiveras. Den numera rivna villan på Parkvägen 10 på Lidingö, Tora Dahls och Knut Jaenssons hem under 1930- och 1940-talen, av somliga kallad ”litterärt hem”, av andra ”en riktig skvallerhåla”, var naturligtvis inte någon motsvarighet till Bloomsbury (så subtila var inte de svenska författarna), men väl ett intressant fenomen. Knut Jaensson var anställd vid Gasverket och skötte sin omfattande verksamhet som kritiker på kvällar och helger – en kombination otänkbart idag. Han umgicks också med författare på ett sätt som kritiker idag kanske skulle se som mindre lämpligt. Vänskapsförbindelser underlättar inte precis – särskilt när de utsträcker sig till gemensamt alkoholintagande och övernattning – en kritikers skärpa. Å andra sidan är få recensioner som så givande för eftervärlden som författares bedömningar av sina kolleger. Det framgår hos Högström att man flitigt diskuterade litteratur på Parkvägen – Jaensson skrev om Söderberg, läste Proust och man utbytte tankar om Saroyan. Vilhelm Ekelunds skrifter tycks ha varit beundrade. Men riktigt hur samtalen förlöpte får vi inte veta hos Högström och i dagboken är Tora ibland irriterad över att Knut och Margit Abenius bara talar om litteratur (s. 236). Också politiskt är Parkvägen 10 intressant. Författarna upplevde kriget på ett för senare generationer svårbegripligt intensivt sätt (se s. 217), särskilt efter Molotov-Ribbentroppakten. Hos Högström får vi delvis, men bara delvis, insyn i detta.

                      I fokus hos Högström står något överraskande erotiken. Han anser sig ha belägg för kärleksförbindelser mellan Gunnar Eklöf och Tora Dahl samt mellan Erik Lindegren och Tora Dahl och skapar en ”egen” berättelse utifrån dagboken med citat som kursiveras och inskjutes då och då. I övrigt ger han läsaren en sammanhållen egen episk berättelse. Problemet blir att vi, liksom i TV-serien The Crown eller i serien om kronprinsessan Märtha av Norge, inte kan veta vad som är ”fakta” och vad som är ”fiktion”. Visserligen refererar Högström till källor, men ryckigt och utan vetenskaplig exakthet. Vi läser alltså inte Tora Dahls dagbok från krigsåren, utan Högströms appropriering av densamma i ord som aldrig varit hennes. Uppenbara är dock Tora Dahls fiendskaper – vilket de också är i hennes egna böcker om tiden: Kamrater (1978) och Nya vägar (1979).

                      Vad gäller relationen till Gunnar Ekelöf lämnar jag frågan vidare till Ekelöfforskningen, medan jag vad gäller Erik Lindegren med hjälp av intervjumaterial från mitt eget avhandlingsarbete med Erik Lindegrens imaginära universum (1983) tror mig kunna belysa material i frågan som undergräver den högströmska tesen. Jag intervjuade nio personer, nämligen Artur Lundkvist, Karl Vennberg, Lars Forssell, Laila Lindegren, Karin Bergqvist-Lindegren, Ragna Ljungdell, Bertil Örnberg, Lennart Örnberg och Tora Dahl. Syftet med intervjuerna var att belysa texters tillkomst och ibland hitta okända manuskript, inte det biografiska. Men icke desto mindre fick jag en ganska fyllig bild av hur kontrahenterna såg på Erik Lindegrens liv och verksamhet.  Särskilt Lundkvist och Lindegrens första och andra hustru var mycket kritiska och faktiskt litet rädda för Dahls anklagelser i böckerna. De betraktade henne som ”senildement” och efterlyste någon som kunde bemöta Dahl och rätta felen i framställningen. Som sentida observatör kan man givetvis fråga sig varför i all sin dar Jaensson och Dahl ideligen bjuder personer de inte uppskattar på middag. Risken för missförstånd ligger, som Lundkvists reaktion visar, nära till hands. Enighet bland de intervjuade rådde också om att Tora Dahls mat var dålig – Högström refererar till Moa Martinson som undervisar Tora i kycklingstekandets konst.

                      Tora Dahl var, trots att hon var blind och till åren kommen, lätt att konversera med. Vi förde ett givande samtal om Kleists noveller (jag hade sett Rohmers filmatisering av Die Marquise von O och visste att Dahl och Jaensson tidigt intresserat sig för författarskapet) och Tora var med rätta kritisk till fenomenet att förlaget tryckte om hennes böcker på billigt papper inför bokrean. Men när vi kom in på umgängeskretsen på 1940-talet märkte jag ett slags underlig paranoia. Hon kunde bryta ut i nedlåtande kommentarer och vad gäller Laila Lindegren gick de så långt att Dahl ifrågasatte att Erik Lindegren var far till den son som föddes i slutet av 1940-talet. Detta fann jag ytterst besynnerligt. Sanningen i Toras Södertälje var en annan än Lailas i Uppsala!

                      Erik Lindegren var liksom Goethe en utpräglad erotisk författare och en utpräglat erotisk person. Under tiden i Kuokkala i Finland lärde han känna recitatrisen Ragna Ljungdell. Att förhållandet till Laila, född Bill, var mycket intensivt visar en rad bevarade kärleksbrev; de upplevde sig som tvillingsjälar och förhållandet tog inte slut i och med skilsmässan. Problemet var att Laila redan var gift och hade två små döttrar och maken ville inte gå med på skilsmässa. Det tog tre år att få ut skilsmässa vid den tiden. Erik och Laila kunde gifta sig först 1 juli 194l.

Senare inleddes ett förhållande med översättaren Irmgard Pingel, som tidigare varit förlovad med Artur Lundkvist och var mor till poeten Lasse Söderberg. Relationen till Viveka Starfeldt under 1940-talets senare hälft gav Erik Lindegren inspiration till Pastoralsvit i Sviter. De sista 20 åren var han som bekant gift med Karin Bergqvist Lindegren. Erotiken var i alla dessa förhållanden väsentlig för hans poesi.  Sonett XXII i mannen utan väg är exempelvis skriven till Laila och ”Arioso” upplästes i telefon för henne.

Lars Forssell har berättat att Erik Lindegren också hade tillfälliga förbindelser med såväl yngre som något äldre damer. Laila Lindegren berättade om en kvinnlig lektor som sökt tränga sig nära intill honom i en taxi utan att Erik förstod vad saken gällde och Karl Vennberg berättade om en kvinnlig poet som gärna velat ta med honom hem (han trodde att det kanske hade lyckats någon enstaka gång).  Men till Tora Dahl finns varken dikter eller kärleksbrev bevarade. Dahl & Högström ger vaga antydningar om sexuell brutalitet från Lindegrens sida. Något sådant har ingen av de intervjuade tagit upp – snarare tvärtom tycks Erik Lindegren ha varit en mycket ömsint person vad gäller erotik. Tora beskriver sin irritation såväl över Erik och Lailas som Arturs och Karlas erotiska aktiviteter som hördes bakom de uppenbart alltför tunna väggarna på Parkvägen 10.

Det obehagliga med Högströms bok är kanske inte främst att Toras omdömen om Ekelöf (”andlig invalid”, s. 294) och Lundkvist (självutnämnd elitist, s. 293) är stötande och citeras okommenterat – dessa författare är ju välkända från andra källor ­– utan att dagboken präglas av avundsjuka och svartsjuka gentemot andra, uppenbart yngre och vackrare, kvinnor. Karla Pedersen, gift med Artur Lundkvist, framstår som ovälkommen rådgivare vad gäller hattar och (Toras bristande) make up. I själva verket blev hon en av 1940-talets främsta poeter under namnet Maria Wine. Ulla och Kaja Hybinette och i viss mån Irmgard Pingel förringas och Nun Flodqvist beskrivs i ord jag inte vill upprepa. Men framför allt gäller aggressionerna Laila Lindegren. Hon beskrivs som ”pratsam”, ”när hon blir full” (213). Tora vill inte lyssna på ”Lailas pladder” (s.288) och irriteras av ”hennes pratsamhet, hennes gränslöshet, hennes brist på kontroll” (s. 289). Laila är kort sagt Erik ovärdig – ibland ger dock Tora uttryck för  dåligt samvete över sin ovilja.

Själv minns jag Laila Lindegren, som var till mycket stor hjälp under mitt avhandlingsarbete, som intelligent, klok, eftertänksam, engagerad och hjälpsam – hon var en pålitlig källa.  Liksom övriga kvinnor kring Erik Lindegren var hon mycket beläst, trots att hon inte själv var författare. På en punkt var dock hon och Tora överens. Varken Artur Lundkvist eller Thorsten Jonsson förstod värdet av sonetterna i ”Limbo” (en tidig version av de första dikterna i mannen utan väg), när de trycktes i tidskriften Horisont. Tryckningen skedde snarast av medkänsla.

Den historia jag tycker mig läsa är en annan än Högströms antydda. Erik Lindegren, då 29 år gammal, anländer till Parkvägen 10. Han ser Tora i ögonen på en pingstfest. Tora blir blixtförälskad. Han ”verkar väldigt blodfull” (s. 180) och Tora har i sin ungdom varit förlovad med hans farbror Emil Lindegren, som dock förblev ogift. Erik ser ut som en ”tjusig zigenare” (s. 212). Han ”lyssnar” på henne (s. 243). Genomgående beskriver hon hur hon irriteras av att han har Laila med sig när han blir inbjuden. Han är uppmärksam i motsats till vissa av de andra författarna som inte riktigt ”räknar fruntimmer för människor”. Han blir styckevis i dagboken, den ”osynlige” läsaren, det ”Du” den riktas till.

I dagboken blandas fantasi euforiskt med verklighet, men Tora ger också uttryck för sin tvekan och tvingas notera att Erik inte ringer när han lovat och inte svarar på brev. Och hon tycks vara orolig för att ”gå emellan”; Erik och Laila har ju till och med en liten dotter, Barbro, som Tora tycker om. Tora längtar efter närhet och önskar ofta att Erik vore där. Hon anser att Erik och hon funnit varandra. Varje lätt beröring av henne tolkas som bekräftelse på detta och hon snart sagt överfaller honom när Laila är i badrummet (s. 195) [Vad skulle hända om en man uppvaktade en kvinna på detta sätt; ofta sker Toras närmanden när Erik är starkt alkoholpåverkad.] Hon känner sig övergiven när han avlägsnar sig. Ibland försöker hon tvinga bort honom ur sina tankar (s. 214). Hon förstår inte Eriks sonetter, men dras till deras värld. Eftersom båda är utsatta, utstötta (s. 296) och refuserade av förlagen känner hon gemenskap. Enligt Tora är de ”förbundna” (s. 274). Hon vill luta sig mot Eriks bröst, inte mot Knuts – Knut är som ”en tolvårig skolpojke” (s. 286).

Småningom tycks hon bli klar över det faktum att Erik ”inte” sade att han älskade henne kan ha betytt justa att han inte älskade henne (s. 301). Hon blir svartsjuk när Erik föredrar samtal med Knut och umgänge med konjaksflaskan framför samvaro med henne.

Vad gäller Rousseau har forskningen lyft fram åtskilliga differenser mellan bekännelserna och yttre källor om ”verkligheten”. En del av dessa noteras till och med i Forumupplagans notapparat. Ändå finns en sanning i verket, nämligen sanningen om grunden till Rousseaus skuldkomplex samt hans vilja till självförsvar.

Det första problemet med Högströms bok är, som nämnts, att gränsen mellan dagbokens och hans egna påståenden inte tydligt framgår. Det andra problemet är arten av Tora Dahls ”sanning”. Hennes sanning är inte en sanning om hennes liv eller hennes tid utan sanningen om en ensidig i stort sett obesvarad förälskelse som blott bemötts med viss förströdd medkänsla. Det förvånar mig inte att hon inte vill gå in på detta i sina sista självbiografiska böcker. Förälskelsen låg långt bakom henne och var överkommen. Mycket möjligt förstod hon att det till större delen rörde sig om en illusion, men självklart vet vi inte. Att Erik Lindegren inte kommenterat Tora Dahl, gift med K.J. ”den falska enkelheten” som inte kan tala sanning tycks mig självklart.

                 Roland Lysell

Alkestis går mot Döden i vilt satyrspel

Alkestis (438 f. Kr.) är inte Euripides mest spelade eller diskuterade drama. Skådespelet börjar som en tragedi utan tragisk konflikt och går över i en komedi runt Hercules missförstånd.  I pjäsen råkar kung Admetos illa ut. Med Apollon har han utverkat att en frivillig kan få dö i hans ställe och sedan både fadern och modern vägrat, accepterar hans hustru Alkestis. Problemet är bara det att Admetos medan hustrun ligger på dödsbädden försjunker i självmedlidande: han kan inte leva utan henne och han har lovat att inte gifta om sig.  Livet ter sig tomt och meningslöst. Han ämnar resa en staty över den döda hustrun. Admetos vänner klandrar honom för avsaknad av modet att dö. När han gästas av Hercules ordnas ett för ett sorgehus ovärdigt dryckeslag med halvguden i centrum – som till sist upptäcker att Alkestis har avlidit. Han lämnar henne åter till livet och Admetos.

                      År sådant möjligt för de gamla grekerna? Admetos tvekar – är det verkligen hans hustru som kommit igen och dramat slutar i tystnad.

                      Regissören Elli Papakonstantinou har medvetet sökt att skapa en feministisk läsning av dramat efter #metoo, där kvinnans utsatthet betonas – en av de tre Alkestisaktriserna förefaller våldtas och dödas. Men märkligt nog finns också en medkänsla med Admetos och Shanti Roney tolkar rollfiguren som ganska nollställd, men inte provocerande feg. Det är som om Papakonstantinou velat förstå också honom. Ett uppenbart problem är att en feministisk tolkning av en uppenbart kvinnovänlig pjäs tenderar att hamna i det självklara. Än mer problematiskt är nog att Papakonstantinou blott ger glimtar av själva händelseförloppet. Denna iscensättning är en tydlig iscensättning för kännare – utan kunskaper i dramat står sig åskådaren slätt.

Den gestalt i silverdräkt och solglasögon i prologen som vi inte känner igen sliter av sig rymdtrasorna och visar sig vara en Apollon (Joel Valois) i åtsittande gnistrande turkos discoutstyrsel. Gudars och halvgudars androgynitet är ännu tydligare hos Gunnel Freds uppstoppade orangefärgade Herculesgestalt med morotsfärgad håruppsättning – en parodi på salig Kjerstin Dellert? Dragshow alltså? Nej, satyrspel argumenterar Papakonstantinou mot den obildade! Åt samma håll pekar pinochio/penisnäsorna under herrarnas dryckeslag och en väldig vit fallosattrap i plast som kastas ut i publiken – kanske något för souvenirbutiken? Den som minns kändisar från förr tänker förstås på Nancy Reagan vid åsynen av Mia Bensons skickliga skräcktantsparodi i vitt pärlhalsband, leopardcape och den lilla svarta som Admetos moder.

Men trots allt sällar sig Papakonstantinou till dagens avantgarde. I en scen där familjen äter middag skönjer vi blott fragment av skeendet genom en liggande rektangulär väggöppning, medan videokamerans bild ger detaljer. Det handlar alltså om visualitet. Papakonstantinou vill och lyckas faktiskt visa att vi aldrig ser allt, utan måste skapa oss vår egen teaterupplevelse genom att sammanfoga brottstycken. Vilket mycket riktigt fungerar för den som så vill! Slutscenen är i Papakonstantinous tolkning öppen. Åskådarna får svara på frågor i röda telefoner som aktörerna springer runt med i publiken. Musikkulissen och operakören skapar en sonor bakgrund som ibland – med faktiskt gott resultat – dominerar spelet.

 Karin Franz Körlof är vildare, mer språksam och alkoholintresserad än Euripides Alkestisroll och ibland frågar man sig om ensemblen verkligen uppskattat Papakonstantinous vilda regi. Stundtals spelas det oengagerat, utan energi. Men i alla avseenden finns ett undantag: Torkel Petterssons Döden muskulös och kraftfullt elegant i sin playboyutstyrsel. Vi går mot döden var vi går – också utanför Ddramatens Lilla scen!

Roland Lysell

2 december 2021

=*=

Alkestis

Av: Elli Papakonstantinou efter Euripides.

Översättning: Mara Lee.

Regi: Elli Papakonstantinou.

Scenografi och kostym: Maria Panourgia.

Koreografi: Rasmus Ölme.

Musik: Julia Kent.

Mask och peruk: Nathalie Pujol och Moa Hedberg.

Ljus: Jens Sethzman.

Video: Pantelis Makkas.

Dramaturg: Emma Meyer Dunér.

Medverkande: Mia Benson, Karin Franz Körlof, Gunnel Fred, David Fukamachi Regnfors, Sten-Johan Hedman, Göran Martling, Torkel Petersson, Shanti Roney, Helmon Solomon, Joel Valois, Marcus Vögeli, Pierre Wilkner, Peter Achrén, Thorvald Bergström, Peter Haeggström, Henrik Hugo, Ian Power, Jan Sörberg.

Det är trångt och mörkt när vi klättrar upp på gradängen.  En efter en gör aktörer i vädertåliga kläder entré på alla fyra och börjar gnälla och nosa på varandra. Vi inser gradvis att de spelar hundar. Ett främreorientaliskt krigslandskap iscensätts med minimal rekvisita på betonggolvet i Johanna Mårtenssons scenografi. Aktörer släpar runt med plastsäckar och samlar kroppsdelar till bårhuset. En hund biter tag i en avhuggen hand. Huvuden gestaltade av svarta klot läggs i en särskild säck. Männen vredgas och skriker. Den ena hotfulla konfrontationen avlöser den andra.

                      Irakisk Kristus är ursprungligen en novellsamling av Hassan Blasim, en irakier som flytt till Finland, som översatts av Jonathan Morén, dramatiserats av Lucas Svensson och iscensatts av Natalie Ringler på Teater Galeasen. Störningseffekter såväl vad gäller ljud som ljus gör skeendet avsiktligt svårt att uppfatta. Åskådaren provoceras till frågor. Ett försök till uppstramning av handlingen är följande: Kardo Mirza, som står i bakgrunden eller sitter på en stol nästan hela föreställningen, spelar Hassan Blasim och de övriga åtta aktörerna som ständigt byter roller är fiktiva personer i hans noveller eller skrönor som omotiverat dyker upp, för sina samtal eller får sina utbrott, tonar bort och försvinner. Scenerna hänger bara samman associativt, om ens det. Estetiken är surrealistisk. Dels minns Blasim det Irakkrig han upplevt, när Saddam Hussein störtades, dels sitter han på sin stol i den finska ödsligheten efter flykten med en flaska rödvin, medan en god vän pimplar koskenkorva. Finnarnas inbundenhet och frusenhet är ett ständigt tema.

                      Iscensättningen är en av Teater Galeasens bästa genom tiderna och den avgjort intressantaste teateruppsättningen i Stockholm denna höst. Ensemblespelet är intensivt och genomarbetat – i kontrast till all tjechovsk isolering av den enskilde aktören på andra scener. Våldet lyser ur aktörernas ögon, och ibland förmedlas fruktansvärd smärta eller djupaste ensamhet. Mimiken är ofta grotesk, ibland så stelnad att den vore en grimas, om inte brutaliteten så tydligt sken igenom. Aktörerna drar sig inte för att med tom blick se åskådarna in i ögonen.

                      Gränsen mellan människa och hund upplöses. Vem är hund? En aktör tycks till och med ha tidelag med sin hund, varpå hunden dränker honom i sjön genom att dra ner honom i byxbenet. I en utdragen scen står Blasim på toalettstolen och ringer jourtjänsten, eftersom han inbillar sig att det finns en varg i lägenheten. En aktör hänger sig – men uppstår lyckligtvis alldeles strax. En annan gång vrider sig en man i tarmcancersmärtor på en enkel säng.

                      Imponerande är alla rollskiftena. Kvinnor spelar män ibland – och män spelar kvinnor. Cecilia Nilsson gestaltar ena minuten en utmanande nymfoman för att strax uppträda som blind mor på väg till kebabrestaurangen med sin son. Har hon kissat på sig?Otto Hargne är ena stunden hund, andra stunden Blasims vän som kallar sig ”Carlos Fuentes” efter den latinamerikanske författaren.  

                      Blasim arbetar som tolk på migrationsmyndigheten och samtalar ibland med ett slags psykläkare, när han inte super. Redan inledningsvis klargörs att det finns två sanningar. Den ena är den sanning som migranterna berättar för flyktingmottagningen, vilken blir den officiella, den andra är den kaotiska berättelse som finns i migranternas egna huvuden. Det är denna andra alternativa svårfångade historia pjäsen handlar om. Iscensättningen är politisk; den värld vi ser känner vi igen från radio och TV. Men i motsats till debattörer och ibland journalister ger Blasim och Ringler inga svar. De visar i stället hur komplexa och akuta frågorna är.

                      Men varför är betonggolvet täckt av spegelskärvor? Förklaringen kommer i slutet.

En aktör citerar 1200-talspoeten Rumis ord: ”sanningen är som en stor spegel som har ramlat ner från himlen, krossats och gått i tusen bitar. Alla äger en ytterst liten del av den, alla tror att deras bit är hela spegeln”. Men i Blasims kaleidoskopiska värld kan allt gestalta något annat: en stor konstgjord svart häst kan förses med två löspucklar som börjar lysa. Hästen spelar kamel!

                      Slutet är en dubbelscen som etsar sig fast på näthinnan. Systern till någon har hängt upp kulörta lyktlampor, satt ut färgglada lampor på borden och börjar spela dragspel. Hon har just öppnat sin kebabrestaurang ”Lila Bagdad” i det ödsliga Finland. Samtidigt gestaltas hur en självmordsbomberska överlämnar sin bomb till en aktör som spränger sig själv i luften. En hund ylar. Det blir mörkt.

Roland Lysell

==

Teater Galeasen, Stockholm

Irakisk Kristus

Av: Hassan Blasim

Översättning: Jonathan Morén

Dramatisering: Lucas Svensson

Regi: Natalie Ringler

Rum: Johanna Mårtensson

Ljus: Jens Sethzman

Kostym: Matilda Hyttsten

Mask: Anna Olofsson

Koreograf: Ossi Niskala

Musik: Pelle Ossler

Medverkande: Malin Mases Arvidsson, Vincent Grahl, Otto Hargne, Kardo Mirza, Hanna Edh, Cecilia Nilsson, Åsa Persson, Freddy Åsblom och praktikanten John Grahl

Sällan har Stockholm Stadsteaters Klarascen brett ut sig så svart, dyster och väldig med några enstaka trädgårdsstolar, en soffa i fonden och ett bord till höger efter paus som i höstens iscensättning av Lars Noréns drama Tiden är vårt hem (1992), ursprungligen skrivet för en rad skickliga dramatenskådespelare, exempelvis Lil Terselius och Björn Granath, saliga i åminnelse. Regissören Eirik Stubø är minimalist vad gäller möblemang, men snarast det motsatta vad gäller bakgrundsprojektioner, där vi njuter av Emi Stahls filmatiserade gråvita österlenska landskap. En kongenial ljudkuliss med Stan Getz, Chet Baker och Richard Strauss – och troligen ironiskt svensktoppsartisten Gunnar Wiklund, död och passé redan 1991, den punkt i tiden då pjäsen utspelas.

                      Vi befinner oss på Österlen, i det fiktiva Knäred, dit krigskorrespondenten Anna just kommit tillbaka till sitt sommarställe. Liksom de flesta av tio rollfigurerna är hon född i trakten. Föräldrarna är nyligen döda och en schism med brodern Jakob uppstod vid arvskiftet. Åtta av de tio såg dagens ljus – ungefär – på 1940-talet och hade föräldrar som stod för stabila och fasta värden i krigstidens sparsamma Sverige och den omedelbara efterkrigstidens återgång till traditionerna. Magnus Kreppers bonde Nils är med sin lantliga naivitet tänkbar just i denna tid. Hans protestreplik om biståndet till Tanzania skulle te sig lyteskomisk om en dramatiker givit honom den idag. Den process han oroligt reflekterar över är idag historia. De magra gårdarna är redan igenvuxna, med något enstaka undantag. Bostadshusen har sålts till stockholmare och bygden har gentrifierats.

                      Jakob, Annas bror, gestaltad av den torre aktören Jakob Ericksson, är givetvis Noréns alter ego. Han är aidsläkare på sedermera nedlagda Roslagstulls sjukhus på dagarna och poet på lediga stunder. I de första kammarspelen för fyra roller var Noréns alter ego den unge schizoide yngre brodern, med storebror och två föräldrar, men här är han alltså den besvikne frånskilde fadern som absolut inte vill förlora greppet om sin dotter. (Framtida litteraturforskare må utreda detta!)  Med sina Hölderlincitat och vana att giftigt briljera med hänvisningar till Proust utövar han intellektuellt våld på sin omgivning. I motsats till den samtide Botho Strauss arbetar Norén inte med djuplodande intertextualitet, utan författarnamn blir likt varumärken statusmarkörer i rollfigurers oneliners, vars funktion blott är att markera överlägsenhet mot övriga roller, kanske också mot publiken. Idag yttrar sig inte poeter om individer i tunnelbanan som ser mera döda ut än borttynande patienter, utan om skrikigt mobiltelefonerande och sms-ande egocentriker i nämnda kommunikationsmedel.

                      Lärarsonen Erik, skickligt tolkad av Sven Ahlström, skulle heller inte axla sin faders numera föraktade yrke idag, även om han kanske skulle spara de uppstoppade fåglarna. 1991 års Erik ser sitt barndomshem som smärtans hus, socialdemokratins mausoleum. Idag skulle rollfigurer snarare tala om socialdemokratins askgravlund. Kort sagt: allt har bara blivit värre. De som är 40 idag har inte upplevt en trygg föräldrageneration och kan följaktligen varken revoltera eller foga sig – eller ens känna tomhet över förlorade värden. På det sättet sitter pjäsen obönhörligen fast i sitt 1990-tal. Johannes Bah Kuhnkes förlorade alkoholist Tomas är nog den ende som vi skulle kunna möta idag.

                      Språket har också förändrats. Noréns repliker i 1980- och de tidiga 1990-talspjäserna var cyniska, elaka och tycktes ibland vara symptom på autistisk sadism. Nu har de sjunkit ner i svenskt vardagsspråk och får publiken att skratta. Den värld vi då upplevde som extrema eller missbrukande individers har idag blivit allas vårt förvaringsläger. Den råa tonen har glidit in i jargongen och blivit lustig. Numera skrattar publiken åt norënrepliker och Tiden är vårt hem har blivit tjechovsk, kanske mera tjechovsk än Tjechov själv. Hos Tjechov älskar alla fel person, som i sin tur obesvarat älskar någon annan, ett fenomen Arthur Schnitzler senare skulle göra komedi av. Hos Norén har rollerna faktiskt älskat fel person i ett förgånget ungdomsland – och sedan tycks de ha förenat sig med en person som är ännu mera felvald.

                      Flera av aktörerna är också kända från TV och långa stunder har man intrycket att de spelar sig själva. Eirik Stubø har inte lyckats förhindra dem från detta, Den som avviker är Rebecka Hemse som Anna – hennes rollfigur visar inte bara norénkvinnlig härsklystnad utan också en skörhet mitt i slagfärdigheten som väcker vår sympati. Som underhållning fungerar iscensättningen utmärkt, som samhällsdiagnos knappast längre – Norén har blivit folklig!

Roland Lysell

 ==

Kulturhuset Stadsteatern, Klarascenen

Tiden åär vårt hem

Av Lars Norén

Regi Eirik Stubø

Scenografi och kostym Erlend Birkeland

Ljus Ellen Ruge

Ljud Camilla Näsström

Mask Maria Lindstedt

 I rollerna:

Anna: Rebecka Hemse

Harald: Henrik Norlén

Jakob: Jacob Ericksson

Muller: Léonie Vincent

Prick: Sofia Ledarp

Nils: Magnus Krepper

Julia: Natalie Minnevik

Erik: Sven Ahlström

Greta: Annika Hallin

Tomas: Johannes Bah Kuhnke

Premiär fredagen den 12 november 2021

Våta och frysande i den bistra natten kurar två unga människor, Konstantin och Nina, ihop sig under tunga mörka ytterkläder framför ett upplyst ryskt herrgårdshus. Gemenskapen är påtvingad – medlidande, inte kärlek. Sällan präglas en teaterupplevelse till denna grad av scenografin. Från början har vi som så ofta numera sett baksidan av ofärdiga kulisser, en perfekt miljö för den unge teateravantgardisten Konstantins symbolistteater, men steg för steg vänds kulisser och bildar gammaldags vardagsrum med fotogenlampor. Till sist sluter sig rummen på vridscenen och formas till en exteriör. Precis som hos Castorf förr på Volksbühne i Berlin skymtar vi det glada sorglösa livet igenom fönstren i en byggnad.

                      Men där stannar likheten. Regissören Lyndsey Turner har inte vågat spela Tjechovs Måsen på allvar, utan nyttjat en engelskspråkig parafras av John Donnelly. Det kan man förstå, ty en jämförelse med Luc Bondys, Jürgen Goschs eller de vart sjunde år återkommande dramatenversionerna skulle inte utfalla till Turners fördel.

Varför spela Tjechov? Det märkliga hos honom är det obestämda. Varje rollfigur utvecklar sin egen gåta i de fyra stora pjäserna, varav Måsen från 1895 är den första. Flera rollfigurer har ett föga känt förflutet och tycks ha en lika obestämd framtid framför sig, precis som nutidsmänniskor. De är ett slags monader i Leibniz mening inneslutna i sig själva. Kontaktförsök blir till gester ut i det tomma intet.  Också när Tjechov utstyrs i ryskt fin-de-siècle-mode av kostymörer och scenografer förs våra tankar lätt till Ionesco och Beckett. Han är ingen Ibsen eller Norén, utan replikerna är vaga, ibland lätta som viskningar eller som inre tankar. I Donnellys Måsen är allt detta borta och pjäsen förenklad till boulevard. Vissa rollfigurer, exempelvis läkaren Jevgenij Dorn, har reducerats, så att man undrar vad de har i pjäsen att göra.

                      Däremot får de skådespelare som tolkar huvudroller ibland utveckla sina talanger så långt att de nästan spränger pjäsen. Alexander Salzbergers Boris Trigorin, en rollfigur som annars ses som en medelålders habil, men cynisk, författare står här i centrum, ibland också fysiskt. Han är ett lättsamt och förvånat charmtroll bland alla de olyckliga. Magnus Ehrners invalidiserade statstjänsteman har blivit en sorts salongsnarr som spottar sanningar och Agnes Rase ger sin rollfigur Nina ett avvisande drag; hennes lidande är inprogrammerat i förtid.  Är då Konstantin geni eller dåre? Här tolkar Rasmus Luthander honom snarast som en nörd med dator på bordet i första akt och utan minsta förmåga att kommunicera. Hans blick är egendomligt inåtvänd. Hans pjäs är ett uppenbart fiasko, där Nina omges av ett vitt fågelungeburr, så att hon blir en hopkurad mås!  Han har fastnat i en pubertet som naturligtvis retar hans narcissistiska mor Irina Arkadina, som är djupt förälskad i sig själv och sin egen ungdom.

                      Elin Klinga, först i ceriserött och högklackat 1980-talsmode och sedan i smakfullt gråtonat, visar än en gång att hon är en aktris i särklass. Aldrig faller hon offer för det överspel som rollen inbjuder till utan visar distans till den nerviga rollfiguren. Hon är lysande i flera scener, exempelvis när hon gör ett förföriskt utspel mot älskaren med återhållen vrede när han tycks svika henne för Nina. Ett annat exempel är när hon för ett ögonblick visar värme och moderskärlek när hon lindar om förbandet på Konstantins huvud efter hans första försök att skjuta sig. Modersvärmen märks blott för några ögonblick innan hon raskt distanserar sig i en affekterad pose.  Det är ögonblick som dessa som trots allt gör denna iscensättning av en uppstoppad Mås berövad sina finaste fjädrar sevärd!

Roland Lysell

==

Dramaten, Stockholm

Måsen

Av. Anton Tjechov i en version av John Donnelly

Översättning: Pamela Jaskoviak.

Regi: Lyndsey Turner.

Dramaturg: Jacob Hirdwall.

Scenografi: Michael Levine tillsammans med Charlotte Henery.

Kostym: Evie Gurney.

Ljus: Linus Fellbom.

Peruk och mask: Linda Hyllengren, Barbro Forsgårdh.

Musik: Philippe Boix-Vives.

Medverkande: Rasmus Luthander/Konstantin, Elin Klinga/Irina, Agnes Rase/Nina, Alexander Salzberger/Boris, Magnus Ehrner/Peter, Magnus Roosmann/Jevgenij, Marall Nasiri/Masja, Per Svensson/Ilja, Kristina Törnqvist/Polina, Hampus Hallberg/Semjon, Niklas Blomqvist/Jakov.

The Scarlet Letter – Ritens röda A

Stämningen är tryckande och de röda ridåerna är täta, tunga och många. Ett avslaget Sokrateshuvud i gips ligger på scengolvet till vänster och ett vitklätt barn rullar in på ett dubbelhjul fram till huvudet, lutar sig ner och lägger kinden mot det. Ett naket ungt par, kanske Adam och Eva, vandrar fram mot en blomsterprydd gravsten till höger. Svartklädda gestalter maskerade i mörka Ku-klux-klanstrutar börjar röra sig runt på scenen. Så inleds Angelica Liddells The Scarlet Letter på Schaubühne i Berlin – en afton i rött och svart. Liddell har bjudits in som årets specialgäst vid FIND. Festival Internationale Neue Dramatik 2021. Gegenbild und Gegenmacht. I sin bildstarka och kroppskoncentrerade teater- och performancekonst gör hon totalt motstånd mot vår samtid och dess alltmer avtagande förhållande till andligheten, till det absoluta och till det transcendenta i dess fåfänga strävan efter det skenbart välmenande och konsensusorienterade.

Stigma blir hederstecken

Titeln har lånats av Nathaniel Hawthorne, vars historiska roman om landets första inbyggare från 1850 är en amerikansk klassiker. Huvudpersonen Hester måste bära ett A för ”adultery” på sitt bröst som tecken för otrohet med den unge man hon älskar – hon är bunden i ett äktenskap med en långt äldre make som hon vill men inte kan komma bort från. I kraft av sin själsliga höghet och barmhärtighet lyckas hon förvandla sitt röda A till ett hederstecken. Hos Liddell befinner vi oss inte bland puritaner i ett amerikanskt 1600-tal utan snarare i en katolsk sydeuropeisk nutid där stark syndamedvetenhet brutalt konfronteras med människans fysiska behov. Liddells protest är både en politisk manifestation och en kroppens revoltt; hennes kärlek är brutal och köttslig, trots att den ackompanjeras av seren sång och sakral musik. Gemensamt med romanens Hester har Liddells Hester projektet att förvandla stigmats A till ärans A

En kvinna i svart och åtta nakna män

Liddell spelar själv huvudrollen och gör entré i svart krinolin. Den höghalsade klänningen är ett pansar. Rörelserna är ryckiga och kroppen stel som en dockas. Hennes monologer, delvis hämtade från Hawthorne, skanderas rytmiskt, ofta med biton av irritation eller vrede. För det vackra och lekande i föreställningen står åtta unga män som rör sig helt nakna sedan ku-klux-klankåporna och huvudbonaderna kastats av. De åttas koreografiskt genomarbetade gester står i total kontrast till den svarta gestalten. Lekfullt flyttar de på borden och välter dem medan Liddell vräker ur sig ordridåer om kvinnans ofördelaktiga åldrande, om kvinnans intensiva behov av sexualitet, om mannens skönhet och om konstens roll. Hon fattar i tur och ordning tag i de åttas penisar medan de står uppställda som inför en procession. Senare riktar hon sina läppar mot alla och tar en långhårig mörk aktörs organ i sin mun! Krinolingestaltens eros riktar sig dock främst mot en kardinalsliknande man i genomskinligt rött och en svart munkliknande herre, som hon närmar sig till tonerna av ”I put a spell on you”. Akrobatiskt klättrar den rödklädde över de åttas bara ryggar. Liv och dynamik står mot förakt och fasa.

Konstens roll är regelbrottet

Konstens roll är att bryta mot det organiserade samhällets regler, särskilt puritanismen. Man det är också så att konsten fascineras just av de regler den söker bryta mot och trollbinds också av sitt eget motstånd.

Hawthornes Hester tvingas bära sitt röda A som tecken för ”adultery” på bröstet som straff för att hon älskar en ung man. I pjäsen blir detta A Angelica, Artist, och Artaud, ord som projiceras på ridån. Ibland ser vi också andra projektioner bakom aktörerna, först av Maria och Jesusbarnet, sedan fördubblad med ännu en Maria, men en Maria med ett spetälskt Jesusbarn. Så följer Caravaggios Amor och till sist ett porträtt av Antonin Artaud. Aktörerna reciterar texterna på sitt respektive modersmål: spanska, portugisiska, italienska.

                      Rakt motsatt dagens mainstream ledsagar oss Liddells teater in i en ritens intensiva värld, där konst, musik och teater förenas i ett flöde av desperation, revolt, begär och svindlande vacker akrobatik.

Berlin, den 10 oktober 2021

Roland Lysell

==

Schaubühne am Lehniner Platz i samarbete med Teatro del Canal (Madrid), La Colline (Paris), Cantre Dramatique National (Orléans) m. fl.

The Scarlet Letter 
Regi, scenografi och kostym: Angélica Liddell

Ljud- och videodesign: Antonio Navarro
Ljusdesign: Jean Huleu

Medverkande: Pietro Quadrino, Tiago Costa, Julian Isenia, Angélica Liddell, Borja López, Tiago Mansilha, Daniel Matos, Thomas Conor Doherty, Nuno Nolasco, Antonio L. Pedraza, Sindo Puche, Romeu Runa

Damn! Cabaret än en gång 1972 var året för Bob Fosses filmatisering av musikalen Cabaret med Liza Minnelli som Sally Bowles och Joel Gray som conferencier. Det ligger snart femtio år mellan den klassiska filmen och oss – men bara fyrtio mellan filmen och den tid som skildras! Filmen låg rasande rätt i tid. Weimarrepublikens kabarettradition gick en ny vår till mötes sedan USA-febern sjunkit till botten efter Vietnamkriget, Comedian Harmonists var åter populära och Christopher Isherwoods roman Farväl till Berlin lästes av en ny generation. Bisexualitet kunde för första gången i filmhistorien skildras nästan euforiskt. Så i vissa av Ken Russells filmer från tiden, så i förhållandet mellan Liza Minnellis, Michael Yorks och salig Helmut Griems attraktiva rollfigurer i Cabaret. Homosexförbudet i Västtyskland hävdes vad gällde vuxna 1973 och Magnus Hirschfelds sexualteorier diskuterades som aldrig förr. Modet hade förändrats och damerna behövde inte längre tänka på komplettering av barmen för att uppnå sexuell attraktivitet – Twiggy och den oemotståndliga Minnelli avlöste Monroe, Mansfield et consortes som ikoner. 1968-generationen gjorde upp med nazismen och Fassbinder och von Praunheim skapade ideologiskt medveten filmkonst i Tyskland. Scenen i filmen där en blond hitlerjugendgosse sjunger en vacker folksång om blommande ängar och fosterland som småningom urartar till nazistisk kampsång (”Tomorrow belongs to me”) fångar kabarettidens slut i insmickrande ackord. Varför Cabaret på 2000-talet? Frågan vad som återstår av detta idag bör nog ställas vid varje iscensättning – och i Sverige har musikalen iscensatts drygt två dussin gånger, till och med några gånger före Fosses film. På Dramaten försökte Richard Turpin 2001 med Örjan Ramberg som konferencier och Malena Ernman, Jonas Malmsjö och Ulf Drakenberg i trion. Ernman sjöng skickligt, men glöden mellan henne och Malmsjö uteblev. I Stockholms Stadsteaters iscensättning 2008 av Colin Nutley med Rikard Wolf och Helena Bergström gjorde nog birollerna tolkade av Sven Wollter och Siw Malmkvist det mest bestående och hemtrevliga intrycket, vid sidan av Rikard Wolfs professionella konferenciersgestaltning.         Nu har Farnaz Arbabi fattat stafettpinnen och vill förvandla nostalgin till nutid, vilket icke är helt oproblematiskt eftersom det blott sker styckevis. Jenny Kronbergs scenbild är ett slags kollage: en Moulin rouge-kvarn i ananasformat som också liknar en dödskalle. Vingstrecken bildar så småningom ett hakkors i neon. Malmsjö har övertagit rollen som konferencier och visar en påtaglig utveckling från 2001 med en offensiv spelstil med stark publikkontakt och bar överkropp. Arbabi sneglar på ett lädermode à la sadistklubb med i och för sig skickliga dansare och utmärkt koreografi. Men eftersom dräkterna är osedvanligt sedliga blir visan något halvkväden och chockerar knappast någon, vilket nog var meningen. Mest imponerande är åttamansorkestern Damn! De fräschar upp musiken som ju hunnit bli ganska sönderspelad med åren. Ensemblens problem Men problemen är många. Den erotiska glöden mellan Alexander Salzbergers något bortkomne Cliff Bradshaw och Ana Gil de Melo Nacimientos lite väl naiva Sally saknas helt och Christopher Svenssons Ernst Ludwig är alldeles för blek. Med andra ord är verkets centrala glöd borta och intrigen reduceras till en transportsträcka mellan framföranden av de kända sångnumren. Bihandlingen mellan Marie Richardsons hyresvärdinna Fräulein Schneider och Johan Holmbergs judiske hyresgäst Herr Schulz, som försöker gifta sig men avstår, har inte riktigt följt med i moderniseringen och trots de skickliga aktörerna ter den sig litet gammaldags och pensionatsbrun.   Politiken Värst är nog ändå att Arbabi politiskt skjuter bredvid måltavlan. Medan Fosse subtilt med sången visar hur nazismen långsamt växer fram ur den vackra fosterlandskärleken är Arbabis nazister redan en skräckinjagande trupp och Tomorrowsången ljuder kraftlös gång på gång i orkestern, som vore den en schlager. Om nazisterna hade varit de militäriska våldsverkare vi ser i iscensättningen hade de aldrig kommit till makten.         Musikalen största svaghet är att den sackar efter paus när Kit Kat Klub och de glada åren är förbi. Vi är alla till leda informerade om hur det gick, så regissören slår in sedan länge öppna dörrar.         På 1970-talet stod Weimarrepublikens kulturella Berlin för något vågat, ett irritationsmoment i tiden – de tyska konstnärer som upplevt tiden i Berlin såg den nostalgiskt som mer avancerad än 1970-talet självt! Idag är Berlin före nazismen kliché och mainstream och vem upprörs numera av svart läder – förutom de stackars djur som ställt sitt skinn till förfogande? Quo vadis, Cabaret? Quo vadis, Arbabi? Roland Lysell   Premiär 2 oktober 2021 == Dramaten Stockholm Cabaret Av: Joe Masterhoff. Musik: John Kander. Sångtext: Fred Ebb. Översättning: Rikard Bergqvist. Regi; Farnaz Arbabi Dramaturg: Anneli Dufva. Medverkande: Ana Gil de Melo Nascimento (Sally Bowles) Jonas Malmsjö (konferenciern) Marie Richardson (Fräulein Schneider) Johan Holmberg (Herr Schultz) Alexander Salzberger (Cliff Bradshaw) Christoffer Svensson (Ernst Ludwig) Camila Bejarano Wahlgren (Fräulein Kost) Niklas Blomqvist, Hampus Hallberg, Christopher Lehmann, Maria Naidu, Razmus Nyström, Agnes Rase (Kit Kat Club) Musiker: Damn!

Tillbaka till Reims – ugglor till Aten

Under åren strax före millennieskiftet skapade Thomas Ostermeier en mer brutal, fysisk och akrobatisk variant av den dåtida brittiska in-yer-face-dramaturgin, exempelvis i den numera rivna baracken vid Deutsches Theater, exempelvis Harrowers Messer und Hennen, Brechts Mann ist Mann och Ravenhills Shoppen und ficken, och dessutomen en lätt surrealistisk variant av Maeterlincks Fågel blå på huvudscenen. När han övertagit direktionen på Schaubühne inleddes säsongen med en stark och egensinnig tolkning av Lars Noréns Personkrets 3:1. Är det verkligen samme regissör som nu turnerar Europa runt och skapar videoillustrerad prat-teater med karbonpapper?

                      Dessvärre, ja!

Reims i Berlin

Nu har hans Rückkehr nach Reims också nått Dramatens Lilla Scen med titeln Tillbaka till Reims med Lena Endre i huvudrollen. Didier Eribons essäroman Returning to Reims / Rückkehr nach Reims, utgavs på franska redan 2009. Thomas Ostermeier fascinerades av dess problematik och gjorde en egen dramatisk tolkning. Premiären med Nina Hoss i huvudrollen ägde rum i Manchester i juli 2017 och engelska och tyska versioner alternerade sedan på Schaubühne am Lehniner Platz i Berlin. Originaltexten skildrar Eribons utanförskap såsom arbetarson och homosexuell och hans klassresa. Intellektuellt och personligt har han stått både Foucault och Bourdieu nära och är berömd författare till en biografi om den förre.

                      Ostermeier gestaltar texten på ett metaplan. Pjäsens handling är att en dokumentärfilmare låter en skådespelerska (Nina Hoss) göra en inspelning av texten, som skall ledsaga en ovan scenen projicerad film om boken och dess problematik, i en sliten studio. Därvid kommer skådespelerskan i diskussion med filmaren om vad som skall vara med och inte. När inspelningen är slut associerar Nina Hoss till sin egen far Willi Hoss och dennes liv som kommunist och senare grön politiker och miljökämpe i Amazonas. Var gränsen går mellan Hoss och rollen problematiseras alltså och den lyhörda och engagerade läsningen övergår i ett slags autofiktion. På den skärm som under inspelningen visat Eribonfilmen visas nu bilder av Willi Hoss från skilda tider.

                      Boken, som gjort succé på flera språk, är kanske något senkommen; Guy Hocquenghems (1946–88) skrifter från 1970-talet är i kraft av inspirationen från Deleuze och Guattari mer givande. Genren ”berömd person (i detta fall) filosof som gråter över sin arma bakgrund” framstår för många av oss som något suspekt. Men det finns ett nostalgiskt inslag, mötet med modern efter faderns begravning som ramar in boken, vilket gör den lättillgänglig för en bredare publik. Föreställningen är dock Nina Hoss. Det är hon som i kraft av sitt nyanserade spel och sin uppriktighet gör kvällen levande. Willi Hoss livsöde är väl så tänkvärt som Eribons.

 

Reims på Dramaten

På Dramaten går det mildare till. Nina Wetzels scenografi är mindre sliten. Lena Endre slår sig ner på en stol med en vattenflaska på inspelningsbordet och börjar långsamt, innerligt och nyanserat läsa Erribons text, medan bilderna från originaluppsättningen visas på videoskärmen: Eribon i TV, Eribon i möte med sin mor med de uppsvullna benen, Gerhard Schröder, Gordon Brown, Mitterand och ett långt inslag med numera dessvärre svårt sjukliga Françoise Hardy som sjunger om ensamhet. Endre tolkar texten ömsint, men stakar sig när det blir för mycket Foucault och Bourdieu och uttalar Althusser fel.

 

Tafflig dialog

Dialogen med dokumentärinspelaren (Jesper Söderblom) är intressant, men vad gäller formuleringar stel och bitvis rent tafflig. Bättre går det i iscensättningens sista del, där Endre själv utfrågas om sin arbetarbakgrund, om morföräldrarna i Ådalen och demonstrationerna 1931. Skäms hon? Naturligtvis inte och hon provoceras att bekänna att hon inte velat berätta för mycket om sitt personliga liv. Men något annat blir mer akut: efter ett Sommarprogram i Sveriges Radio P 1 där Endre gav uttryck för ytterst allmänna demokratiska värderingar fick hon hotbrev och blev manad av radion att vara försiktig, varför hon numera helt avstår från politiska uttalanden. Iscensättningens tredje roll, en tekniker (Parjam Pazooki) visar sig vara rappare och får både möjlighet att liva upp föreställningen med några rap-inslag och berätta om sitt eget outsiderskap som iransk ”blatte”.

 

Politisk (?) kritik

Till sist samlar man sig i en kritik av näringslivets strategier och en nyliberal/socialdemokratisk politik som gynnar storfinans och beklagar att arbetare allt mer börjat flockas kring extremhögern, likt Eribons anhöriga som röstar på Le Pen. Vad skall vi göra? Svaret är: Vet inte. Med andra ord blir publiken lika klok som åskådarna till Zetterlings Flickorna från 1968 när Bibi Anderssons rollfigur sitter i ett norrländskt hem och söker övertyga Margreth Weivers och Leif Liljeroths äkta par om behovet av förändring och det norrländska paret i sitt inre stillsamt undrar över hur gammal Andersson är och hur hon ser ut.

För den som icke är orienterad i fransk nutidshistoria och fascinerad av dess tvära kast gör Ostermeiers iscensättning säkert ett besynnerligt intryck. För det första uppvisas inte briljanta intellektuella homosexuella teoretiker på svensk TV (de får hålla sig till filosofiska seminarier, om de nu över huvud skulle finnas). För det andra har även Dramaten en lång tradition av motsatsen till förträngning av arbetarbakgrund. En berömd skådespelerska berättade i en intervju att stämningen på 1970-talet var sådan att aktörerna tävlade om vem som hade haft det värst under sin uppväxt! Sverige regerades av socialdemokrater som Tage Erlander och Gunnar Sträng, medan Frankrike leddes av Charles de Gaulle, vilket gjorde att svensk historia knappast kan förstås utan att en blick kastas på arbetarrörelsens framväxt. De som stigmatiserats hos oss är snarare akademiker i populismens namn. Med andra ord söker Ostermeier bära ugglor till Aten, för att använda ett tyskt ordspråk.

Men föreställningen når ut i salongen och drar, särskilt under rap-inslagen, trots allt med sig publiken. Lena Endre är värd vart enda blomster i de ymniga buketter hon fick vid premiären, men synd att rapparen Pazooki fick nöja sig med blott en enda ros!

 

Roland Lysell

26 september 2021

==

Regi: Thomas Ostermeier.

Översättning: Johan Wollin, Ulf Peter Hallberg.

Dramaturgi: Florian Borchmeyer, Maja Zade.

Scenografi: Nina Wetzel.

Ljus: Erich Schneider.

Ljud: Jochen Jezussek.

Medverkande: Lena Endre, Jesper Söderblom, Parham Pazooki.

 

 

 

 

 

 

Kungliga Dramatiska Teatern i Stockholm har, efter ett speluppehåll på grund av pandemin sedan november 2020, åter öppnat. Teaterns konstnärlige ledare Mattias Andersson inleder säsongen med ett halvannan timme långt textcollage.

Äntligen öppnas dörrarna till Dramatens stora scen! En skara utvalda åskådare söker upp sina platser mellan stolar blockerade av svarta plåtgubbar i den ljusa salongen. Också i den som vanligt tomma kungliga logen har stolar blockerats. Dramatens sällsynt fula gula järnridå år nedfälld och en röst meddelar att skådespelarna under teaterns långa stängningstid från november 2020 till sommaren 2021 erbjudits en uppgift av teaterledaren och regissören Mattias Andersson: ”Om du bara hade en sista minut kvar på Dramatens stora scen när vi åter öppnar, vad skulle du då välja att framföra?”

Om hösten eller om våren

Ut genom dörren i järnridån kliver Kristina Törnqvist i alltför stor svart overall. ”Om hösten eller om våren – Vad gör det” är hennes inledningsord under de sextio sekunder som står henne till förfogande. När hon hunnit till ”Men själva Ditt försvinnande är kvar” ser hon på neonurets lysande digitala siffror. Några sekunder återstår och så gör hon sorti till vänster. Nu råkade orden inte vara hennes egna utan Gunnar Ekelöfs i ”Sagan om Fatumeh” – men de passar faktiskt rätt väl till tidsandan. Att svart overall är kvällens uniform på scenen och icke kostymdesignerns personliga trakasseri av enskild aktris förstår vi när nästa kollega kommer ut genom dörren i samma outfit, sydd på fabrik i Borås, och ägnar sin minut åt ännu klokare ord: ”Vinden far mot söder och vänder sig så mot norr”. Aktrisen har inte skrivit monologen själv; den är enligt traditionen formulerad av Gud Fader och publicerad i Predikaren i Gamla Testamentet!

Kroppsspråk

Flera väljer kroppsspråket; en aktör den expressiva moderna dansen, en annan, inspirerad av sin dotter, ett slags discodans som från ett videoklipp. En aktris med egyptiskt ursprung väljer en sång av Om Khalsoum. Hannes Meidal förråder självironiskt att hans image är litet stel och att han helst av allt vill få publiken att skratta, vilket han säger sig icke kunna. Vid det laget har naturligtvis publiken brustit ut i gapskratt och Sanna Sundqvist, som han just hävdat bättre lyckas med skrattprojekt, har det inte så lätt. Men hennes låtsade förlägenhet och sorti genom att snubbla i gardinen i en loge är ett äkta clownnummer. Två hela minuter på sig får Göran Ragnerstam och Shanti Roney i svarta Becketthattar som citerar ”I väntan på Godot”.

Koreografiska grupperingar på kal scen

Skall hela kvällen bestå av en seriös nummerrevy? Nej, efter en lång själfullt framförd monolog av Stina Ekblad om teatern och dess kraft dras den upp och avslöjar ett dimlandskap. Nu börjar de 48 aktörerna att friare röra sig på scenen i grupperingar eller hänga i stålrör i taket i Ulla Kassius som vanligt kongeniala scenografi – denna gång skapad enligt mottot ”less is more”.               

                      Det ryms litet av varje i Anderssons collagepjäs och en lång text om sceners längd från tre minuter i klassisk Hollywoodfilm, via You Tubes 50 sekunder till Tik Toks tio sekunder är nog ett urklipp valt av Andersson själv. Skrämmande blir det när några budbärare i rosa uniformer – utstyrda som cykelbuden på Stockholms gator – rapporterar om våld, krig och förgörelse i klassiskt tragiska vändningar. Också Shakespeare får ordet; sonett 64 ”When I have seen by Time’s fell hand defac’d” citeras, ehuru i Evert Taubes mildare översättning och på en rad andra språk.

Återseenden

Naturligtvis är det en glädje i sig för publiken att återse välkända aktörer som Johan Holmberg, denna gång med hillebard, Pierre Wilkner och Lena Endre, men utrymme ges också åt nyanställda, många med exotisk bakgrund. Ett av aftonens mest lysande ögonblick infaller när Per Mattsson, föreställningens äldste aktör, berättar om sin första minut på Dramaten. Han skulle ersätta en kollega i en biroll i Molières ”Tartuffe” i regi av den legendariska och slagfärdiga regissören Mimi Pollak (1903–1999), misslyckades inför en cirkel av kolleger – Jan-Olof Strandberg, Margaretha Krook, Ernst-Hugo Järegård, Bibi Andersson – och utsattes före en förödande replik av regissören. Han uppsökte talpedagogen och vid premiären en vecka senare fick han applåder av publiken och belönades med ett accepterat hummande av fru Pollak. Precis efter denna uppriktiga monolog bereds en nyanställd tillfälle att spela sin första minut på Dramatens stora scen inför oss. Även denna gång visar publiken uppskattning. Vad fru Pollak skulle ha sagt vet ingen. Få kritiker besitter hennes syrliga formuleringsförmåga.

3 x Natten är dagens mor

I aftonens mest magnifika scen växer tre konstellationer med vardera fyra aktörer fram på vridscenen och alla tre grupperna spelar upp en scen ur Lars Noréns ”Natten är dagens mor”. Repliker går in i varandra som i sång i stämmor och så småningom börjar vridscenen snurra.

                      Själva greppet med saxade repliker ur autentiska privatliv är inte nytt, utan använt av Andersson i ”The Mental States of Sweden” och ”Vi som fick leva om våra liv”, men den banalitet som vidlådde i synnerhet den sistnämnda iscensättningen är borta här, liksom Anderssons Göteborgsföreställningars välmenande sociala patos. Blott en gång börjar en aktris tala om sin fars narkomani och blott en enda scen går ett stycke över gränsen. Det handlar om en medelålders aktris som under femton år aldrig fått spela en kärleksscen. Nu får hon göra detta med en ung man som just fått sin önskan att sjunga sin favoritsång uppfylld. Sedan lyfter han henne – och hon honom. Här undrar man om Andersson beställt fram ett gammalt veckoblad och börjat läsa!

Blickar in i minnena och ut mot Almlöfsgatan

Bättre klarar sig Ingela Olsson i den allra sista scenen när hon, med sin numera något slitna medelålders fysionomi, återerinrar sig en lyckad fest hon varit med om i tjugoårsåldern. Genom skickligt berättande lyckas hon dra med publiken in i minnena och den aura som omger hennes upplevelse. Plötsligt börjar många av oss falla in i egna ungdomsminnen från en bättre tid. Till sist öppnas scenens bakre vägg och våra blickar riktas ut mot Almlöfsgatan.

                      Föreställningen må vara något lättviktig, men publiksuccén är oerhörd med applåder mellan numren och stående ovationer efteråt. Mattias Andersson har lyckats utmärkt såväl med pjäs som iscensättning, Det senare med hjälp av Ulla Kassius, Stina Ekblad, Lena Endre, Johan Holmberg, Per Mattsson och övriga yrkesskickliga aktörer, det förra med hjälp av Shakespeare, Ekelöf, Beckett, Norén och, enligt teologerna, Gud!

Roland Lysell

==

Manus och regi: Mattias Andersson.

Koreografi: Tove Sahlin.

Scenografi och kostym: Ulla Kassius.

Ljus: Charlie Åström.

Mask och peruk: Anne-Charlotte Reinhold och Melanie Åberg.

Musik: Anna Sóley Tryggvadottir.

Medverkande: Danilo Bejarano, Niklas Blomqvist, Dejmis Rustom Bustos, Nina Dahn, Erik Ehn, Magnus Ehrner, Stina Ekblad, Lena Endre, Nina Fex, Gunnel Fred, Hampus Hallberg, Electra Hallman, Thomas Hanzon, Otto Hargne, Rita Hjelm, Johan Holmberg, Hulda Lind Jóhansdóttir, Omid Khansari, Hamadi Khemiri, Elin Klinga, Christoffer Lehmann, Tanja Lorentzon, Per Mattsson, Hannes Meidal, Maria Naidu, Ana Gil de Melo Nascimento, Razmus Nyström, Andreas T Olsson, Ingela Olsson, Torkel Petersson, Göran Ragnerstam, Victor Iván, Agnes Rase, David Fukamachi Regnfors, Marie Richardson, Shanti Roney, Alexander Salzberger, Siham Shurafa, Helmon Solomon, William Spetz, Eric Stern, Nemanja Stojanović, Sanna Sundqvist, Andreas Rothlin Svensson, Christoffer Svensson, Per Svensson, Kristina Törnqvist, Joel Valois, Pierre Wilkner.

Premiär den 3 september 2021

 

Scenen är vid. Sedan en plastridå avlägsnats syns en inglasad kontorskub till vänster, två lysande videoskärmar, en bakre vägg där engelska undertitlar projiceras, en vägg med urklipp och bilder till vänster och en vägg till häger som är dold för Dramatens kritiker (det såg nog annorlunda ut på La FabricA i Avignon). I början är plaststolar uppställda kring ett bord i den stora ljusa salen, som om det vore dags för middag eller sammanträde, men sedan blir möbleringen allt mer kaotisk i Alice Duchanges scenografi. Småningom bollas alla möjliga tingestar som lila ballonger och färggranna stjärnor omkring. Regissören Caroline Guiela Nguyens Fraternity. A Fantastic Tale uppfyller flera av dagens trendmässiga krav vid Avignonfestivalen: scenografin är multimedial och utstuderad, aktörer talar ibland avsides i mikrofon och filmas samtidigt för videoskärmen och digitalteknik används. Den multietniska ensemblen utgör en blandning av professionella skådespelare och amatörer – i detta fall tretton aktörer. De talar engelska, franska, arabiska, vietnamesiska och tamil och skall naturligtvis interagera, fast det tyvärr inte riktigt lyckas. Däremot kivas de och grälar – samt, givetvis, stöder varandra.

Bland de över trettio teatrar som samproducerat iscensättningen finns, förutom Nguyens egna Les Hommes Approximatifs, Odéon-Théâtre de l’Europe i Paris, Schaubühne i Berlin och Dramaten. Trend är det även att samarbeta, men här inser vi tyvärr att trettio partners är litet för mycket.

Själva pjäsen är science fictionartad. Efter en kosmisk katastrof har stora delar av mänskligheten förintats utan spår och vid ett ”Center for care and consolation” söker nu överlevarna tröst och gemenskap. En efter en får de i nittio sekunder långa monologer sända ut ett budskap via mikrofon och stor videoskärm uppe till höger till en närstående de förlorat i rymden. På skärmen uppe till vänster sammanfattar två äldre aktörer skeendet då och då. En mätare registrerar de talandes hjärtverksamhet under monologerna; universum är för sin fortsatta existens avhängigt av att talarnas hjärtan inte slår för fort!

Efter någon timme görs till och med försök att driva ut minnena och skapa glömska invid Memon, en vit tingest som kan föra tankarna till Miman i Aniara. Den energiska overallklädda Rachel från Nasa manar på.

Berättelserna är hjärtskärande och spretar åt olika håll och framförandet engagerat och innerligt, men något gör att föreställningen, som är tre timmar lång, känns utdragen och okoncentrerad. Orsaken är naturligtvis amatörismen och avsaknaden av exakta regiinstruktioner.

Problemet är förmodligen att verkligheten kommit att överträffa dikten medan iscensättningen producerats. I en värld där flyktingproblem och terrorstater fokuseras av media behövs inte en solär/kosmisk katastrof för att någon skall förlora sin hustru eller sitt barn. När pandemin härjar har många till och med berövats möjligheten att ta ett sista farväl av en anhörig. Kanske gör detta problematiken akut och aktuell, men föreställningen distanserar också åskådaren från det närvarande och påträngande når den koncentreras till en hypotetisktframtida katastrof. Tyvärr.

                                                                                                                                                                                                                                      Roland Lysell

 ==

Text: Caroline Guiela Nguyen avec l’ensemble de l’équipe artistique
Regi: Caroline Guiela Nguyen
Dramaturgi: Hugo Soubise, Manon Worms
Collaboration artistique Claire Calvi
Scenografi: Alice Duchange
Medverkande: Dan Artus, Saadi Bahri, Boutaïna El Fekkak, Hoonaz Ghojallu, Maïmouna Keita, Nanii, Elios Noël, Alix Petris, Saaphyra, Vasanth Selvam, Anh Tran Nghia, Hiep Tran Nghia, Mahia Zrouki

Produktion: Les Hommes Approximatifs, Festival d’Avignon
Samproduktion: Odéon-Théâtre de l’Europe, ExtraPôle Provence-Alpes-Côte d’Azur, La Comédie CDN de Reims, Théâtre national de Bretagne, Théâtre national de Strasbourg, PROSPERO – Extended Theatre**, Théâtre national Wallonie-Bruxelles, Théâtre de Liège, Les théâtres de la ville de Luxembourg, Châteauvallon Scène nationale, Théâtre de l’Union CDN du Limousin, Centro Dramatico Nacional (Madrid), Théâtre Olympia CDN de Tours, La Criée Théâtre national de Marseille, MC2: Grenoble, Dramaten Stockholm, Schaubühne Berlin, Le Grand T Théâtre de Loire-Atlantique, Les Célestins Théâtre de Lyon, Comédie de Colmar CDN Grand Est Alsace, La Rose des vents Scène nationale Lille Métropole Villeneuve d’Ascq, Le Parvis Scène nationale Tarbes Pyrénées, Théâtre national de Nice, Teatro Nacional D. Maria II (Lisbonne), Thalia (Hambourg), Théâtre du Beauvaisis Scène nationale, RomaEuropa Festival
       