(tidigare publicerad i förkortad form i Norsk Shakespeare og Teater Tidskrift 4/2017)
Årets Theatertreffen (nr. 54 i ordningen) började mer nedtonat än tidigare: färre tal, enklare klädsel och politisk oro, som i viss mån lättades efter det franska presidentvalet. Däremot beskrevs inledningsuppsättningen, som kom från Theater Basel som succéartad. Simon Stone, född i Basel med australiensiska rötter och berömd för sina Ibsenuppsättningar, exempelvis John Gabriel Borkman på fjolårets Theatertreffen, hade nu skrivit en egen version av Tjechovs Tre systrar som utspelar sig i västeuropeisk välståndsmiljö, där man längtar till New York eller San Francisco – och där Berlin blivit tråkigt.
Scenografen Lizzie Clachan har byggt upp en tvåvånings villa i glas på vridscenen, med kök och vardagsrum på markplanet och sovrum, bad och toalett en trappa upp. De elva aktörerna rör sig naturligt i den upplysta interiören, som om vi i salongen inte funnes där. Bara då och då ser vi någon komma ute på trappan eller gå ut i scenmörkret för att bada i sjön. De tre systrarna Olga, Masja och Irina och deras bror Andrej är kvar från Tjechov, liksom äktenskapen och de erotiska konstellationerna, men tonen är en helt annan. Tjechovgestalternas leda, längtan och melankoli har ersatts av neurotisk hysteri och stress. Irina fyller tjugo, den gamle läkaren, här kallad Roman, är generationen äldre, men alla övriga befinner sig mellan tjugo och trettio, vilket leder till oreflekterade känsloutbrott och okontrollerad sexuell utlevelse. Huset är ett feriehus som de fyra syskonen ärvt efter sin far, här närvarande som aska i en urna (hälsningar till Norén). Askan är tänkt att strös ut nära huset, men det blir till Olgas irritation förstås aldrig gjort.
En varm sommarkväll i första akt, vinter i andra akt
Det är en varm sommarkväll och alla kommer förväntansfyllda med matpåsar till köket, där man skall laga födelsedagsmiddag. Här kommer ingen läkare med samovar, utan Roman (Roland Koch) gör entré med en skärmaskin för skinkan. Alla surrar och pratar i munnen på varandra och det är först oklart för åskådarna vem som är vem, eftersom glasväggarna och mikrofonerna gör att stämmorna blir svåra att lokalisera. Tankarna förs till studentkök inför en korridorfest. Småningom övergår pjäsen i konfrontationer mellan två personer på olika ställen i huset. Ingen åskådare har överblick över hela scenen, utan vissa orddueller hörs bara. Wersjinin, här kallad vid sitt förnamn Alexander (Elias Eilinghoff) och pilot i stället för officer, har i motsats till välståndsbarnen sina rötter i en mekanikerfamilj. Han gör entré utifrån och Masja (Franziska Hackl) faller genast för honom. Alkoholen flödar, de sexuella behoven blir så starka att personer ideligen springer upp i sovrummet. Humorn är det inget fel på; vissa åskådare skrattar oavbrutet under föreställningen.
I andra akt blir det vinter och Herbert (Florian von Manteuffel) gör entré med en stilig julgran. Positionerna klarnar allt mer och pjäsen drivs mot sin katastrofala upplösning. Skådespelarprestationerna varierar i kvalitet och de flesta spelar ungefär som i anglosachsisk inlevelseteater. Nicola Mastroberardinos Andrej fascinerar särsklt med sin drömskt känslofyllda stämma, när han presenterar sina programmerarprojekt med appar som skall föra användaren tillbaka i historien, till det bombade Berlin, till filosofernas Aten. Ibland försöker han sluta med att bruka sådana centralstimulerande medel som får honom att se en häst sträcka ut hoven mot sig och därmed satsa på travet och spela bort egendomen, men det lyckas knappast. Under några veckor i San Francisso har han prövat på oralt sexualumgänge med herrar, men oftast i hans liv har det handlat om damer. I det misslyckade äktenskapet med Natasja är den förste sonen hans, men troligtvis inte den andre.
Outsiders och Alfred Kerrpris
Outsidern i iscensättningen är Cathrin Störmers till karikatyr skickligt vulgariserade Natasja. Hon har medvetet, till Stones, medaktörernas och publikens förtjusning, lagt sig till med en penetrant proletär dumhetsröst som skär genom det nerv- och lågmält tankebemängda unga akademikersorlet. Andra funderar över vad de skall göra med sina liv, medan Natasja agerar, skaffar sig en älskare, får pengar att köpa glashuset och planerar att riva detta för att bygga en ännu lyxigare fritidsvilla. Max Rothbarts Nicolai, Tjechovs Tusenbach, är däremot paradexemplet på förvirring i sin flykt från sin adelsfamilj och dominanta mor, fastnaglad i ett allt mer motvilligt förhållande till Irina, där de båda är kärlekssuktande, men ambivalenta. Det slutar med att han stjäl en pistol och skjuter sig naken i duschen. Friare från Tjechov är Masjas make Theo (Michael Wächter), här en överspänd medieentusiast som i slutet, när allt är i upplösning,, fixeras vid sitt utseende: mustasch eller inte? Det nyansrika porträttet av en ung man på väg ut i bottenlös förtvivlan fick Imogen Kogge, årets enpersonsjury, att tilldela honom Alfred Kerrpriset för unga skådespelare.
Roland Kochs alkoholdränkta sammanbrott som läkaren Roman, när han framför spegeln konfronterar sig själv med insikten att han feldoserat en kvinnlig patient till döds, är djupt skakande. Den homosexuelle Herbert, utan riktig förankring hos Tjechov, som pussar herrarna i fyllan och villan, och Viktor (Simon Zagermann), en Solyonij som blivit gåtfull sadist, kompletterar persongalleriet.
Stones problem
Stones problem är att de tre systrarna, vars öde hos Tjechov fascinerat oss i drygt hundra år, här hamnar mera i periferin. Olga (Barbara Horwath), som i tonåren läst Camus, har ett utbrott mot syskonens moral efter paus, men bekänner sig till sist som lesbisk. Hennes taggar riktas utåt. Den översexualiserade Masja blir sviken och den flyttning till New York hon planerat med Alex får hon göra ensam, eftersom Alex återvänder till sin familj. Sammanbrottet är givet. Både hon och Irina (Liliane Amuat) excellerar i ganska grova besvikelsescener, där man längtar efter ursprungspjäsens återhållna elegans.
Pjäsens Alex formulerar det som är uppenbart: huvudpersonerna strävar alla mot sin egen undergång. Hos Tjechov talar gestalterna ofta förbi varandra i sina av undertext bemängda repliker; hos Stone konfronteras de i gräl eller någon gång i fysiska slagsmål, där deras aggressioner aldrig ens får ett riktigt gensvar, utan blott bemöts av en annans vrede.
Iscensättningen fascinerar självklart, tack vare de optiska äventyren med glasväggar och speglar, och aktörerna spelar så starkt att vi grips av skeendet, trots husets glasväggar och trots deras blickar som alltid möter varandras, men aldrig våra. Kanske rentav de fysiska hindren ökar vår inlevelse i en förlorad generations emotionella och intellektuella misär, eftersom vi måste anstränga oss så starkt för att höra och se?
Men frågan varför Stone inte skrivit egen pjäs utan åkt snålskjuts och vanställt en klassisk text kvarstår dessvärre.
Die Borderline Prozession
Medan Stones arbete ibland hamnar besvärande nära boulevardkomedin, representerar multikonstverket Die Borderline Prozession från Schauspiel Dortmund, skapat av teamet Kay Voges, Dirk Baumann och Alexander Kerlin, det absoluta avantgardet i sin nära tre timmar långa reflexion över terror och medier. Även här är en villa i förgrunden med bubbelpool, kombinerat gym och skafferi, kök, vardagsrum, sovrum, badrum och skrivkammare, men här är konstruktionen uppbyggd i en industrihall och hälften av oss sitter med insidan mot oss, hälften på ”gatan” utanför. Två gånger under kvällens lopp uppmanas vi byta plats.
Från insidan ser vi i första akt en långhårig kroppsbyggare upprepade gånger träna, klä av sig och sjunka ner i bubbelpoolen, en fet gubbe sitta och äta i köket, ett medelålders par komma in genom dörren till ett vardagsrum med ful rosa soffgrupp, ett yngre par gå och lägga sig i sängen och gå upp igen, i stället för att somna eller ha hemliga aktiviteter för sig, samt någon som hyfsar till utseendet i badrummet. I början tågar en ledare, en kameraman, de 23 aktörerna (somliga utbildade skådespelare, andra skådespelarelever) och en gestalt med rökelsekar runt scenens bungalow. Aktörerna avviker när de intar sina rollpositioner inne i huset. Det som kameran fångar visas på stora bildskärmar ovanför byggnaden. Samtidigt citeras texter från Bibeln, Dante, och dagspoltiken på skärmarna. Brecht hörs på ljudband. Ibland kommer citaten från filosofer som Deleuze, Nietzsche och Schelling. Effekten blir att vi ser och känner ett överflöd av osammanhängande texter, där vi i viss mån väljer vad vi vill se.
I andra akt, kallad ”Crisis”, när vi har bytt plats, ser vi exteriören och världen utanför huset. En busshållplats, ett gatukök, ett garage och några bilar etc. Ledan har ersatts med våld och vi förstår att tristessen är hotad.. En rullvägg dras upp och visar först en förtorkad man i vita damunderkläder, sedan en domina som piskar sitt offer, båda i läder. En man vid busshållplatsen tar på sig 1700-talskläder, ser sig om och börjar gå. Huset bevakas av två beväpnade soldater i grönfläckiga uniformer och hotfullt skrynkliga ansiktsmasker. Med våld och vapen hindrar de andra aktörer från att komma in. Plötsligt våldtar de brutalt en ung dam i kort röd kjol i en bil, medan en präst ser på. Utanför gatuköket uppstår handgemäng mellan en brud och en brudgum. En sjöjungfru kastar sig över en man i bubbelpoolen.
Musikaliskt komponerad installation
Tredje akt är en ”hegeliansk syntes” med starkt surrealistiska inslag, framförd med mottot ”Einsturz Traum Aufhebumg”. Den vandrande 1700-talsmannen oskadliggörs. Nu uppträder självaste Napoleon som till sist som död förs bort i procession av en mängd aktörer som nu maskerats till Lolitor i svarta peruker, röda läppar, blå klänningar och flickskor. Lolitorna har synts överallt, sprungit överallt och försökt charma publiken med leenden som bryter fram ur skägget. Mahlers andra symfoni klingar ut i publiken.
Iscensättningen har drag av musikaliskt komponerad dynamisk installation, där text, rörelser och handlingsfragment kontrasteras mot varandra. Den största kontrasten är dock den mellan meningslös vardag och dess avigsida, det brutala våld som när som helst kan bryta in i vår tillvaro. Världspolitik och inrikesproblem återspeglas både i lästa och skrivna kommentarer, men framför allt är åskådarens äventyr rent optiskt. Han/Hon provoceras ständigt att revidera bilden av en händelse eller en spelad episod. Vi är nära det romantiska allkonstverket, där språk, rörelse, film och ljud samverkar – men i ett brustet av kamera och rökelsekar styrt allkonstverk, som arbetar med destruktionen som tema.
Five Easy Pieces och Marc Dutroux
Den mediala mångfalden kännetecknar också Five Easy Pieces (titelns hänvisning till Stravinskij är ironisk, ingenting är ”easy” denna kväll), en produktion av International Institute of Political Murder och CAMPO-Gent i samarbete med Sophiensäle i Berlin, där iscensättningen fortfarande visas, och en rad andra internationella kulturorganisationer. Den virtuose schweizaren Milo Rau, som står för koncept, text och regi, tilldelades årets 3-Sat-pris. Från ett snedställt bord till vänster modereras ljudet och vid motsvarande bord till höger sitter skådespelaren Peter Seynaeve och ger regianvisningar. I mitten ser vi en stor filmduk, på vilken spelscener och fotografier projiceras. De sju aktörerna är alla barn mellan 8 och 14 år. Seynaeve kallar upp dem en efter en och frågar vad de heter, hur gamla de är och vilka intressen de har. En av flickorna tycker om att sjunga, en pojke vill dansa klassisk balett och en tredje spelar dragspel.
Så långt är spelet ganska okontroversiellt, även om Seynaeve blottlägger vissa auktoritära drag. Men det som skall spelas är inte Djungelboken eller Fantomen på Operan, som en oskuldsfull åskådare kanske förväntat sig, utan scener med anknytning till den belgiska Marc Dutrouxskndalen. Dutroux var en seriemördare som under åren 1995–1996 kidnappade och våldtog ett flertal flickor mellan åtta och nitton års ålder. Han låste in sina offer i sin källare, där några av dem torterades och blev ihjälslagna, medan andra fick svälta ihjäl. Fyra flickor begravdes i trädgården, medan två överlevde och vittnade mot honom och hans hustru vid rättegången 2004. Utredningsarbetet visar många exempel på rättsröta och blev ett trauma i Belgien. Därtill kom att Dutroux tillbringat sina tidiga år i Kongo, varifrån familjen återvände vid självständighetsförklaringen 1960. Också Kongofrågan förblir ett belgiskt trauma.
Barn och skådespeleri
Barnens uppgift är nu att spela upp dokumentära eller pseudodokumentära förlopp. En liten pojke sminkas till åldring och får spela upp en scen där Dutroux åldrige fader intervjuas och meddelar att han inte kan förklara varför sonen blev en monstruös brottsling, två andra barn får spela föräldrar till en flicka som försvunnit, någon spelar den polis som tillfångatog och vallade Dutroux och den lille pojken som vill dansa balett klär upp sig till salig kung Baudouin vid Kongokrisen. På bildskärmen ser vi vuxna aktörer som ibland blir förebilder för eller parallelliserar barnens skådespel. Allra starkast är den scen där en liten flicka läser upp ett brev från av ett av offren i källaren skrivet innan hon mördas. Seynaeve tvingar henne att klä av sig i bara underkläderna. På det sättet visar Milo Rau sin medvetenhet om att också hans iscensättning är en form av utnyttjande av barn. Allt mer förflyttas nämligen vår uppmärksamhet från Dutroux till spelinstruktionen.
Milo Rau har tvingats försvara sig mot bland annat katolsk mediakritik med argumenten att även barn är värda att tas på allvar och har rätt att ta del av samhällets dunkla sidor, samt att varje belgare snart sagt från födelsen är välinformerad om Dutroux. Men är det verkligen försvarbart att försöka förmå en liten pojke att gråta och visa hur han misslyckas? I ett skandinaviskt land vore Milo Raus projekt med säkerhet omöjligt.
Diskussionen om barn och skådespeleri kan inte föras här. Men låt mig bara referera till uttalanden av Münchenskådespelerskan Cornelia Froboess och den svenske skådespelaren Björn Andresen, vilka båda uttalat sig offentligt. Froboess sade i samband med 70-årsdagen att hon inte alls var lycklig som framgångsrik barnstjärna, däremot lycklig numera (hon spelade Ranevskaja i Körsbärsträdgården) och Andresen hade en hel del att yppa om Viscontis behandling av honom i samband med rollen som Tadzio i Döden i Venedig, när han medverkade i Kristian Petris film Hotellet (2015). Vad kommer dessa unga aktörer att skriva om Milo Rau i sina självbiografier?
Tysklands återförening 1989/90
Claudia Bauers iscensättning 89/90 från Schauspiel Leipzig bygger på Peter Richters självbiografiska roman med samma titel. Richter, som föddes i Dresden 1973 och numera är kulturkorrespondent för Süddeutsche Zeitung i New York, utgår från sina intryck som sextonåring av Tysklands återförening. Bauer förhåller sig fritt till både roman och återförening och berättar fragmentariskt. Ovanför Andreas Auerbachs bruntråkiga träpanelsscenografi ser vi två män på en videoskärm som berättar om sina upplevelser från ett friluftsbad de besökte nattetid, i synnerhet om de kvinnliga simmarna. Åtta aktörer kommer in uppstoppade till Burattinofigurer (ett slags Michelingubbar) i grått med vassa näsor och vandrar över scenen. Småningom kompletteras de med en kör med 35 personer. Kläderna är i regel DDR-aktigt illasittande och antingen gråbleka eller nylonskrikiga – men speciellt imponerar en troende kommunistkvinna i DDR-flagga uppsydd till välskräddad aftonklänning. En oformlig jättedocka med drag av Helmut Kohl citerar förbundskanslerns tal utanför ruinerna av Frauenkirche i Dresden: ”Gud välsigne detta land”.
I de minnesfragment från DDR som citeras dominerar det dystra, och inte blir det bättre av återföreningen, representerad av gräll reklam med rosa kaniner. Det handlar om att köpa och friheten blir frihet att ha sexuellt umgänge, glufsäta och se på TV. Men det som framför allt intresserar Richter och Bauer är själva ”mellanåret” från 9 november 1989, då muren föll, till återföreningen 3 oktober 1990 och då inte i positivt mening. Konflikter och gatustrider mellan nynazister och vänsterfolk blev legio när DDR bröt samman.
En ny generation, ett nytt koncept
Bauers form kan jämföras med oratoriets. Iscensättningen domineras av kören och körledaren och man sjunger texter till östtyska punklåtar som vore de traditionellt idylliska tyska folkvisor. Självklart blir det underhållande, men regissören menar också att punken nu har uppnått historisk status och snart kan betecknas som en ny form av folkvisa.
I ett publiksamtal efteråt gav en aktör nyckeln till själva konceptet. Han är själv född 1990 i Hamburg och har fått informera sig om händelseförloppet i böcker. Andra sade sig ha ”glömt” vad som hände och återerinrat sig genom att arbeta med Bauer om stoffet. Naturligtvis är detta en tankeställare för de åskådare som inte vill förstå att återföreningen ligger en hel generation tillbaka och att till och människor i yngre medelåldern har ett annat perspektiv på 1989 än de som en gång bröt loss murbitar och gav till vänner och bekanta. Dessutom imponerar den tyska förmågan att borttränga ofta en skandinav, icke blott vad gäller återföreningen…
Tyvärr saknar iscensättningen, som lockade till festivalens mest högljudda skrattsalvor, politisk udd. Det är klart att DDR var trist. Det är klart att det var förnedrande för DDR-medborgare att ta emot hundra D-Mark vid återföreningen (och kanske som i föreställningen bli lurade av polska svindlare). Det är klart att den grälla västreklamen är förfärlig. Det är klart att nynazisterna bör stoppas. Men?
Traurige Zauberer – metateater
Ofta handlar årets iscensättningar om teatermediet självt. I Thom Luz suveränt rytmiserade och precist lågmälda iscensättning Traurige Zauberer från Staatstheater Mainz sitter vi längst bak på scenen med utsikt över festspelshusets väldiga tomma scen och blinkar ut mot den än mer tomma salongen. Längs sidorna på scenen står sminkbord med speglar, filmprojektorer och ljudmaskiner av olika slag och längst bak ser vi ett genomskinligt flyttbart garderobsskåp med röda kläder. En musikant kommer in och börjar spela på ett elektriskt piano. En efter en blir de sex aktörerna synliga i loger eller avlägsna hörn. Detta är en föreställning om trollkarlar, en lärare och hans elev som blivit osams och rivaliserar om en kvinna. Men berättelsen är bara en bakgrund. Historien berättas, men avbryts. En guidande aktris kommer gång på gång in och passerar scenen med en osynlig turistgrupp och berättar om den ofta nedbrunna och återuppbyggda teaterns i Mainz historia.
Suverän är rökmaskinisten som pressar ut ånga genom ett långt rör, så att scengolvet täcks, eller blåser rökringar av samma typ som den som gatans så kallade glada damer brukar blåsa i ansiktet på passerande herrar – men ringarna är bara så mycket mer imposanta. De hamnar mitt på en av aktrisernas mage. Aktörernas klädsel är sobert svartvit, men Graham F. Valentine, den mest imponerande skådespelaren, välkänd från Marthalerföreställningar, har färgat håret hennarött och låtit det växa ned på axlarna. Hans blandning av skotska och wienerisch i penetranta sånger håller Brechttraditionen vid liv i detta sobert klassiska rum.
Den förunderligt skiftande musiken är sammanställd av Mathias Weibel och består av melodier av främst Bach, Debussy och Charles Ives. Men i slutet av iscensättningen hör man Rina Kettys 1930-talsschlager ”J’attendrai” och alla börjar sjunga med. En del av trollkarlarnas magiska tricks skildras, men vi får aldrig se dem. I stället är detta en illusionernas kväll uppbyggd, liksom schlagerns, på vår förväntan. Illusionerna utlovas, berättelserna avbryts, men själva vår förväntan blir kvar när ljuset slocknar efter denna magiska afton.
Die Vernichtung – dystopi
Precis som i Ersan Mondtags klaustrofobiska Tyrannis i fjol kraxar korparna i hans Die Vernichtiung från Konzert Theater Bern i år. Mondtag har skrivit den besynnerliga texten tillsammans med Olga Bach. Det är mörkt på scenen. Plötsligt bländas vi av en rad strålkastare och Brahms ”Ein Deutsches Requiem” börjar dåna ut i salongen. I en lysande romansk portal längst uppe till höger ser vi efter en stunds tystnad tre män och en kvinna i glänsande nakenkostymer. Allt mer av Mondtags och Paula Wellmanns överlastade scenbild skymtar fram: ett ”paradisiskt” landskap med plastpalmer, skrikiga blomsterrabatter, en bassäng och manliga gudabilder i gips. Vi kanske befinner oss i en klubbkällare i Berlin. De fyra aktörerna agerar som viga robotar när de närmar sig eller fjärmar sig i technorytmer från varandra i sexuella eller aggressiva möten, men mest av allt är de utåtagerande narcissister. Det börjar med att en aktör ger en hundvalp i present till ett par och genast kommer dialogen in på människans olyckliga bundenhet vid hunden, så diskuterar man hur man skall döda valpen innan man i allt mer fascistoida toner övergår i diskussioner om människors hundaktighet och fetma.
Kvinnan sitter i en gunga. En blå jordklotsliknande boll rullas ut mot bassängen. I denna värld saknar aktörerna inre liv; de är inte ens egna subjekt och relation mellan språk och innehåll saknas. I centrum står den egna nöjeslystnaden och drogberoendet. Det som en gång representerade sexuell och personlig frigörelse har urartat i ett allas krig mot alla.
Så slår det hela om, återigen efter en lång tystnad, när aktörerna ligger livlösa på golvet, strålkastarna lyser rött och själva scenbilden ter sig som ett rutmönster i ljuset. En av aktörerna (Jonas Grundner-Culemann) sliter av sig kroppsstrumpa och mask uppe i portalen och rusar ut naken över scenen. Han förklarar både sig och medspelarna som vansinniga och rör sig i en förtvivlat okontrollerad dans till tonerna av Beethovens tredje symfoni . Han kryper, hoppar, springer som i protest mot den tidigare maskeringen och plumsar i bassängen. Tydligt fungerar detta som den biologiska kroppens protest mot den kitschfagra mekanik som nöjesnätter och extatiska tripper erbjuder – men vad representerar detta mer än förtvivlan?
Urvalet och Herbert Fritsch
Juryns urval bland årets 377 tyskspråkiga iscensättningar innehöll definitivt allför många bagateller, ett uttryckt som förstärktes av att en fascinerande tolkning av Theodor Storms Der Schimmelreiter från Thalia Theater i Hamburg och en magnifik varant av Schillers Die Räuber från Residenztheater i München inte kunde gästspela, i förra fallet på grund av sjukdom, i senare fallet på grund av teknik. Man instämmer gärna i teaterkritikern och teaterhistorikern Günther Rühles beklagan att det dels saknades representanter för den rolltolkande Ibsentraditionen, dels för projekt som sökte sätta sig in i en annan tids sätt att tänka – med andra ord det som Peter Stein och Schaubühne am Halleschen Ufer en gång representerade. Ett utmärkt exempel (inom parentes sagt) på sådan teater är överraskande nog Thomas Ostermeiers iscensättning av Schnitzlers Professor Bernhardi på Schaubühne am Lehniner Platz.
Kritiken att de formellt virtuosa iscensättningarna skulle sakna innehåll är däremot svårare att förstå. Det framgår tydligt att vi lever i värld under ständigt terrorhot, där ett upphetsat informationsflöde får oss att blockera våra mänskliga reaktioner. Det som saknas i iscensättningarna är däremot recept på hur vi tar oss ur dilemmat, men hur skulle teatern kunna ge sådana och behålla sin trovärdighet?
Ibland kritiseras Theatertreffen för att innehålla allt för många extraevenemang av tveksam kvalitet utvalda av festspelsledningen, i år exempelvis en nycirkusföreställning från Stockholm. Det anses finnas en agenda som står utanför kritikerjuryns kontroll.
Hursomhelst blev årets Theatertreffen ett komediernas Theatertreffen: Preussiska Sjöhandelns stora pris gick till Herbert Fritsch, som i år deltog med en elegant bagatell med titeln Pfusch, en halvannan timme i tre avsnitt med aktörer (bland andra den framstående skådespelaren Wolfram Koch), vilka först som ballerinor försöker ta sig ut ur ett väldigt avloppsrör, sedan spelar på en rad enkla pianon och till sist från en trampolin hoppar ned i en simbassäng fylld med blå bollar. Akrobatiskt och väl timat! Dessutom var iscensättningen en produktion från Frank Castorfs Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz och därmed omstrålad av en särskild aura.
Roland Lysell
rolandlysell 