Frågan varför ett visst författarskap ”glömts bort” känns irriterande när den upprepas alltför ofta. Den kan gälla Emil Kléen, Per Hallström – eller Alfhild Agrell. Det naturliga, i synnerhet för dramatiker, är nämligen att bli bortglömda. Var spelas idag exempelvis succéfarsen på Stockholms Nya Teatern Sodom och Gomorrha? Att Ibsen och Strindberg, i motsats till Bjørnson och Tor Hedberg, återkommit på repertoaren beror på att deras pjäser har andra dimensioner än det budskap som samtiden och kanske de själva tänkt sig.

Hur är det då med Alfhild Agrell och hennes 1880-talsdrama Ensam, som redan 1910 tedde sig gammaldags för Bo Bergman? Till de kloka synpunkter på Agrells eventuella bortglömdhet som framlidna professor Ingeborg Nordin Hennel anför i programbladet kan nog fogas att Agrell, som arbetar med en teaterhistoriskt rik bakgrund, förvägrar publiken det lyckliga slutet – skådespelets ”happy end”. Huvudpersonen den ogifta mamsell Thora sitter fast vid sin symaskin och vägrar det giftermål som erbjuds henne och som skulle försäkra den oäkta dottern Yngva rehabilitering och en god framtid. Hon är stolt i sin roll som ogift mor och vill vara ”sann”. Så skulle varken Molière eller Scribe ha resonnerat och i Shakespeares Som ni behagar får alla utom melankolikern varann på slutet, som bekant. Inte ens åttitalistkollegan Gustaf af Geijerstam var nöjd med Agrells slut.

Skammen över att vara ogift mor bleknar allt mer under 1900-talets förra hälft innan den sopas undan på 1960-talet. Många ”fallna” kvinnor löste problemet med fejkad frutitel eller skenäktenskap. Det okristliga som vidlådde de oäkta barnen (det var från början inte ens så att de som i Alfhild Agrells pjäs kunde nå äkta status genom föräldrarnas giftermål efter barnets födelse) sopades bort med sekulariseringen.

Men mycket annat i pjäsen fascinerar en läsare än idag. Den skickliga dramaturgin, naturligtvis, som Agrell lärt sig hos Ibsen och fransmännen. Men ännu mer den intrikata moder-dotterproblematiken. I Jenny Andreassons tyvärr ganska ytliga instudering antyds den av Thérèse Brunnander och Karin Franz Körlof, men Agrells text kunde motivera ytterligare fördjupning. Marika Feinsilbers scenografi är spånplatteartat banal, med en trähusfasad – som lyfts bort – framför ett enklast tänkbara hem. Symaskinen till höger och en vit blomsterbukett till vänster får skapa stämning. Kostymerna är vagt historiserande och välkommet omoderna, dock utan turnyrer och stärkta kragar.

Spelet är frontalt i första akt och man undrar i början om Brunnander och framför allt Peter Engman söker imitera urpremiärens Elise Hwasser och Gustaf ”Frippe” Fredrikson. Doktor Sandén var nämligen en av salig Frippes favoritroller och det komiska var säkerligen starkt framhävt den gången. Det finns något sprätt- eller tennsoldataktigt över Engmans komediartade spel, exempelvis när han försöker gå ner på knä och fria, men misslyckas och får ont. Tyvärr försvinner därmed komplikationen i rollen. Doktorn och mamsellen är ju gamla vänner med allt vad detta kan innebära. Magnus Ehrner lyfter heller inte fram den förlustkänsla som måste finnas hos Eksköld, en man som möter sin ungdoms älskade Thora efter två decennier och måste fria som ombud för sin kusins räkning. Eksköld blir en ganska träaktig principryttare.

Vad gäller birollerna blir Andreassons regi rent katastrofal och skådespelarna tycks hämtade ur olika iscensättningar. David Fukamachi Regnfors unge älskande Allan blir inte ens en populärlitterär ung officer, utan närmast ett naivt barn, och Mia Benson spelar groteskt över som Madam Rask, en roll icke helt olik Strindbergs Kristin i Fröken Julie och tar över scenen, vilket inte alls är meningen hos Agrell.

Efter paus lämnar man 1800-talsestetiken och spelet blir mindre frontalt. Rollfigurer sitter i bakgrunden när de agerande tänker på dem och rollfigurer surrar in sig i scenografins rep och trådar – kanske rent av litet för ofta och oelegant. Detta inger en viss optimism. Det finns goda skäl att trots allt gratulera Jenny Andreasson och önska bättre lycka nästa gång. Pjäsen håller för det.

Ingeborg Nordin Hennels första bok om Agrell bar titeln Dömd och glömd: en studie i Alfhild Agrells liv och dikt (1981). När hennes stora biografi kom ut ett tredjedels sekel senare med titeln Alfhild Agrell: rebell, humorist, berättare (2014) var Agrell tack vare forskaren icke alls dömd och glömd längre. Man skulle kunna hävda att Andreasson, som tidigare iscensatt Agrells genombrottspjäs Räddad 2007, också på teatern effektivt räddat Alfhild Agrell ur glömskans digra bok.

Roland Lysell

 

 

Kungliga Dramatiska Teatern

Pjäs: Ensam

Av: Alfhild Agrell

Regi: Jenny Andreasson

Scenografi och kostym: Marika Feinsilber

Peruk och mask: Linda Hyllengren

Ljud: Tina Paulson

Ljus: Anna Wemmert ClausenMedverkande:

Thora: Thérèse Brunnander

Doktor Sandén: Peter Engman

Yngva: Karin Franz Körlof

Allan: David Fukamachi Regnfors

Eksköld: Magnus Ehrner

Fru Rask: Mia Benson

 

Premiär 2 september 2017

¨

En svart soffa längst bak till vänster, tre bord, ett vitt tråddraperi i fonden, en väldig svart galonfåtölj framme till höger, en palm i kruka framme till vänster, två lysande brandröda rep med knutar kring lampor, ett antal udda stolar på en scen som just denna kväll är inbyggd i en barockkyrka, en gång tillhörig ett birgittinerkloster – ett dovt trummande hörs och stämningen är sakral. Så märker jag att kvinnan bredvid mig börjar ta av sig plagg efter plagg och några andra yngre personer på gradängen gör samma sak, liksom några gestalter vid sidan. En efter en stiger tolv dansare nakna upp på scengolvet – en kvinna kryper ihop i fåtöljen, de andra bildar ormgrop uppe vid sidan av soffan till vänster. Först är allt stilla, sedan rullar en efter en långsamt upp i soffan bakifrån och ned över den människogrupp som strax bildas likt vågor på ett hav, som bleve individerna ett enda element, ett vatten i levande fart. Dansarna vaggas och rullar i slingrande rörelser ut över scenen innan de stannar runt palmen framme till vänster.

Vi befinner oss i 7 Pleasures, en föreställning av den danska koreografen Mette Ingvartsen, som ingår i ett större projekt, en serie verk som kallas The Red Pieces. Det första verket var 69 positions, som fortfarande visas på olika håll i världen. I höst följer nya produktioner på Volksbühne Berlin.

Mette Ingvartsen undersöker begäret och dess representationer i en sexualiserad värld i denna en halvannan timme långa föreställning. Iscensättningens sju avsnitt framvisar efter den stora magnifika vågrörelsen, som övertygar oss om sexualitetens enskilda människor överskridande kraft, olika, ibland fiktiva, gestaltningar av begär och njutning. Efter vågmomentet står aktörerna en lång stund darrande av upphetsning, skakningar som gradvis utvecklas till en märklig discodans. De griper tag i varandras armar, ben, skinkor och bröst, ibland snuddar de blott vid någon, ibland är greppet paniskt förtvivlat. I halsbrytande tempo visar dansarna hur de som erotiska subjekt söker varandra med kroppar, hud och sinnen. Gång efter annan ser vi hur män och kvinnor sammantvinnas och bildar konstellationer, där kropparna interagerar så intensivt att vi inte längre kan skilja ut vems ben och armar som är vems. Nästa steg är när det erotiska begäret riktas mot möbler, rekvisita som en avlång kudde av läder, eller kulor som man stående på alla fyra balanserar på ryggen, och den stackars palmen kan inte längre värja sig mot en aktris och hennes lustfyllda blick.

Detta är en sensorisk erotik, en erotik som handlar om hudens och lemmarnas förnimmelser. Ett fast grepp om ett lår kan besvaras med ett välvilligt accepterande och gengäldas med ett annat grepp, eller med ett avvärjande motstånd. Erotiken blir aldrig genital, varför föreställningen knappast kan betecknas som pornografisk och ansikten berörs förvånande sällan. Erotiken är heller inte könsbunden – män agerar med kvinnor, kvinnor med män, män med män och kvinnor med kvinnor. Mette Ingvartsen intresserar sig genomgående för olika slags beröring. Det är som om hon ville gestalta en kroppens fenomenologi.

Plötsligt blir det mörkt. En lampa får den röda repknuten att lysa och vi kontemplerar över en aktörs ansikte i rembrandtljus när han söker gripa tag i knuten. Så ser vi hela hans kropp sensuellt vrida sig och en kvinna börjar gnida in honom med olja. I dunklet skymtar andra aktörer som inleder liknande erotiska handlingar.

Allt är inte idyll och vänliga möten, utan perversionen tar sig uttryck i rep som hålls av aktörerna och svingas. De tjänar också till att pseudosadistiskt binda medaktörer med. En kvinna surras fast vid ett bord som man vält och sedan ställer tillbaka så att hon kommer att hänga under detta, medan en man sträcker ut sig på bordets ovansida.

Ljuset släcks och tänds för att skapa rytm, liksom perkussionistens slag, ibland dova, ibland outhärdligt kraftiga och korta ögonblick är tystnaden total. Will Guthries musik utvecklas till ett slags ljudkropp. Det kollektiva erotiska stönandet mot slutet av föreställningen bidrar till att bygga upp en stämning av återhållen, men växande lust allt närmare ett klimax.

Rätt vad det är tar halva ensemblen på sig svarta kläder – någon har till och med läderjacka. En stund bildas två lag som ett slags brutal, kanske politisk, kamp mellan fascistpoliser och offer, en kamp som får allt mer sadomasochistiska drag. Kläderna får liksom repen och föremålen drag av fetischer som perverst blir ställföreträdare för en partner man aldrig möter, eller tillhygge för att hålla fast någon med. En stund ligger hälften av aktörerna med blottade skinkor medan andra drar ned byxorna och tittar på. I slutet krälar en dansare i röd tröja och bar underkropp på golvet som vore han ett minne av en förgången röd revolution.

Vad är då erotik? Inte bara kropparnas sensuella möte utan också blickarnas möte. Publiken står utanför själva spelet, om vi bortser från någon gång då aktörer står vid vår sida eller slår sig ned på en stol mitt i salongen när de agerar. Aktörerna möter oss i stället frontalt och slutscenen byggs upp som en revolutionsplansch med en man som svingar ett klädesplagg stående på rekvisitan och alla andra aktörer intar olika ställningar som inför ett gruppfoto. Men alla riktar de sina blickar mot oss! Djärvt nog behålls mångfalden i klädsel vid applådtacket. Någon är helt naken, några har bar överkropp, andra bar underkropp, och åter andra är helt påklädda. Som ett tecken för att denna iscensättning inte bara är ett vibrerande och provocerande konstverk, utan också bär ett budskap – det söker förmå oss att förändra våra liv genom att öppna oss, både som individer och som gemenskap, med våra kroppar, med våra blickar.

 

Roland Lysell

Koncept och koreografi: Mette Ingvartsen
Medverkande: Manon Sandkin, Johanna Chemnitz, Katja Dreyer, Elias Girod, Bruno Freire, Dolores Hulan, Ligia Lewis, Danny Neyman, Norbert Pape, Pontus Pettersson, Hagar Tenenbaum, Marie Ursin (permanently replaced by Gemma Higginbotham)
Ljus: Minna Tiikkainen
Ljud: Peter Lenaerts, med musik av Will Guthrie (Breaking Bones & Snake Eyes)
Scen: Mette Ingvartsen & Minna Tiikkainen
Dramaturgi: Bojana Cvejic
Produktion Mette Ingvartsen / Great Investment

I samarbete med: steirischer herbst festival (Graz), Kaaitheater (Bryssel), HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Théatre National de Bretagne (Rennes), Festival d’Automne (Paris), Les Spectacles vivants – Centre Pompidou (Paris), PACT Zollverein (Essen), Dansens Hus (Oslo), Tanzquartier Wien, Kunstencentrum BUDA (Kortrijk), BIT Teatergarasjen (Bergen), Dansehallerne (Köpenhamn)

 

18 augusti 2017, Les Brigittines, Brüssel, Belgien

 

(Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift 4/2016)

Flaggorna vajar på Nationaltheatret – två norska och en brittisk – vid The International Ibsen Award Ceremony då den i Sheffield 1984 grundade teatergruppen Forced Entertianment skall ta emot årets Ibsenpris. Ibsenstatyn har två veckor tidigare fått sin lagerkrans med gult band. Gula blomster lyser på balkongen och överallt ser vi ännu gulare skyltar med Ibsencitat: ”Intet eller Alt”, ”Tvert imot!”. Det regnar. En tom röd Hop-on Hop-off-buss skakar fram på gatan medan publiken, med majoritet av teaterfolk och äldre välklädda damer – en och annan med medförd herre i kostym – skyndar in på teatern. Ingen demonstrerar. Stämningen kunde inte vara mer annorlunda än för två år sedan då Peter Handke tilldelades Ibsenpriset. Då möttes pristagaren såväl av tyska journalister som av uppretade motståndare, varav de flesta nog inte hade läst hans böcker.

Prisutdelningen inleds nu som då av teaterchefen Hanne Tømta, dagen till ära klädd i grönvit städrock, följd av priskommitténs ordförande Per Boye Hansen. Efter en serie arkivfotografier på storskärm följer ett synnerligen djuplodande och sakkunnigt hyllningstal av Adrian Heathfield, professor vid universitetet i Roehampton, London, några ord från en sober kulturminister från Høyre och så kommer överraskningen: tal av teaterns ledare, regissören Tim Etchells, och fem ensemblemedlemmar. Med återhållen brittisk ironi tackas publiken, både de som lyssnat och de som dagdrömt, sovit eller gått. Ceremonin blir ett performance i sig och publiken bjuds in till en överdådig buffé med mousserande vin en trappa upp.

 

A Broadcast / Looping Pieces

Enklast av de fyra produktioner som visas på festivalen är A Broadcast / Looping Pieces, uppförd på Black Box teater. Tim Etchells står ensam på scenen med ett bord snett bakom till höger. ”I want to talk to you”. Satsen upprepas och många teaterbesökare ser undrande ut. Vad är det vi bevittnar? Svaren tvingas bli personliga. Det som ligger närmast till hands är att vi under en timmes tid får följa händelser i aktörens hjärna: malande upprepningar av meningar, associationer kors och tvärs, tankefragment etc. Allt mer koncentreras associationerna till en berättelse om en taxichaufför som hotas av en passagerare och kör ut i dimman. Föraren lämnar bilen och passageraren försvinner. Mer intressant än historien själv är framförandet. Det vi ser är hur en berättelse föds och utvecklas, en historia berättad på en scen utan större åthävor vad gäller mimik och rörelser. Etchells läser meningarna lågmält men penetrant från små lappar och ett slags manushäfte som han hämtar på bordet. Är föreställningen improviserad? I vart fall skall vi få det intrycket. Det handlar om teaterögonblickets födelse: aktör möter åskådare.

 

The Notebook

Exakt inrepeterad är däremot The Notebook, en iscensättning byggd på en roman av den ungerska författarinnan Ágota Kristóf. Föreställningen koncentreras till de båda tvillingarna, mystiskt bundna till varandra som tvillingar i Michel Tourniers romaner. Försök att placera dem i olika skolklasser gav katastrofalt resultat. De spelas av Robert Arthur och Richard Lowdon, båda glasögonprydda och iförda grå kostymer och vinröda tröjor. Båda håller i sitt manus, ett rollhäfte med svara pärmar, och ser ofta in i varandras ögon. Ofta läser de perfekt rytmiserat i kör, ibland en och en. Den fyrkantiga scenen är kal och de sitter mestadels på var sin stol intill varandra. Accenten gör att vi i början tror att vi befinner oss i en brittisk skräckhistoria. Det är krig och modern kan inte försörja tvillingarna längre och uppsöker därför sin egen gamla mor, kallad The Witch, bosatt i ett förfallet hus med trädgård i utkanten av en liten by. Åskådarens förväntningar sviks av det bryska mottagandet: varför har dottern, kallad ”bitch” inte hört av sig på tio år? Var har hon gjort av resten av kullen – hyndor brukar ju få fler ungar än två? Pojkarna terroriseras psykiskt av den kärva mormodern och huset saknar både vatten och toalett. Så småningom märker de att de kan höja sin status genom att hjälpa till i trädgården.

De utfattiga pojkarna (mormodern behåller de pengar modern sänder för sig själv) lyckas tjata sig till både skrivmaterial, så att de med hjälp av Bibeln och faderns efterlämnade lexikon kan ha skola hemma, och skor. Det som börjar som en serie Dickensinspirerade hjärtknipande historier blir dock allt mer apart och perverst. Grannfruns uppenbart efterblivna dotter har tidelag med en hund, prästen ber henne dra ner byxorna, en inackorderad officer vill bli urinerad på. Mormodern har förmodligen förgiftat morfadern och anledningen till att hon besöker hans grav är att hon gömt ”skatten” där. Arthur och Lowdon har en beundransvärd förmåga att berätta allt detta med ett slags barnslig oskuld – publiken, men inte de själva, förstår allvaret i vad de säger.

 

Muren

Under kvällen blir vi allt mer medvetna om att vi inte alls är i England utan någon stans på kontinenten, vid gränslinjen mellan två krigförande nationer med olika språk. Berättelserna blir allt mer hisnande. Byn ockuperas. Modern återvänder med ny partner och en liten halvsyster, sprängs småningom i luften och begravs i trädgården. Grannflickan njuter av att bli gruppvåldtagen och dör i ett lycksaligt ögonblick, medan grannfrun behöver pojkarnas hjälp att försvinna ur livet. Fadern uppsöker oväntat det lilla huset och trädgården och när moderns lik grävs upp avslöjas hennes otrohet. Till sist utandas också den barska mormodern sin sista suck och pojkarna tar över huset.

En dubbelmur har byggts och fadern vill ta sig över till andra sidan. Pojkarna låter honom med låtsad troskyldighet förverkliga de noggrant beräknade planerna, men han träffas av en mina mellan den inre och yttre muren. Nu vet den ene av pojkarna besked. Han kan utan risk följa den döde fadern i spåren, då ju minan sprängts. Berättelsen slutar med att de båda oskiljaktiga tvillingarna skilts åt och befinner sig på var sin sida av en mur, som uppenbarligen är den numera rivna gränsmuren mellan öst och väst. Även slutet präglas av enkelhetens magi och underdrifter som får det sagda att växa i vår fantasi som åskådare.

Tvillingarna har alltså använt sin väl utarbetade list till att utnyttja situationen sedan de fått den alltför naive fadern att falla på eget grepp. Naiviteten är en mask anlagd för att överleva. Man kan som publik glädjas åt det perfekta framförandet, men den smärta de båda rollfigurerna har framför sig är lätt att föreställa sig för de åskådare som följt tysk efterkrigspress.

 

The Coming Storm

Mer svårtillgänglig ät The Coming Storm. Sex aktörer uppträder i ett av brittisk humor sprängfyllt performance. Föreställningen inleds av en svartklädd aktris, utan karisma, som inlevelsefritt förklarar den aristoteliska estetik som också blivit populärkulturens och avslutas med påståendet att en iscensättning måste ha en karismatisk centralfigur. Iscensättningen har gästat performancefestivaler och det är nog där den närmast hör hemma. Ingen genomgående handling finns. Historier berättas och gestaltas, ibland som slapsticks, men avbryts. Orkesterns instrument flyttas runt på scenen och hanteras vilt. Det centrala pianot, som man kanske helst inte borde ha spelat på, vänds med baksidan mot oss. Garderoben hänger på stänger vid sidorna och man byter både roller och kläder i ett kör. Vilda rufsperuker används för ironiska attacker mot populärkulturens hjältar och publik.

Ibland hjälper aktörerna varandra med de skenbart amatörmässiga glansnumren, men oftare saboterar man för varandra. Någon skall framföra ett dansnummer och ber publiken titta på henne, medan kollegerna bakom gör allt för att få blickarna riktade mot sig. Fysiskt imponerande är en aktör som trasslar in sig i en samling kvistar som skall föreställa träd. En elektrisk stol tillverkas. Någon försöker hänga sig. Medvetet fåniga scener bidrar till att göra narr av billig TV-show, exempelvis när en aktör försöker få en annan att rollbesätta sin livshistoria med klassiska Hollywoodskådespelare. Är detta mer än välspelad brittisk komedi? Frågan ställs av en åskådare som väntat sig något konstruktivt, inte bara nedtagande och ironiserande. Men beaktar man att aktörerna medvetet fokuserar misslyckandet i sig, får man en nyckel till iscensättningen som definitivt ger den en mening.

 

And on the Thousandth Night

Kraftprovet under Ibsenfestivalen var den sex timmar långa And on the Thousandth Night, en iscensättning helt byggd på improvisationer, vilka varieras från framförande till framförande. Sju barfota aktörer iförda kungakronor i papp och röda skynken som skall föreställa mantlar improviserar historier, alla inledda av sagofrasen ”Once upon a time”. Den första berättelsen påminner om ett kortreferat av Shakespeares Kung Lear och sedan fortsätter historierna om kungar, drottningar och palats en stund, innan regenterna utbyts mot psykoterapeuter och naturvetenskapsmän. Regelverket medger att var och en plötsligt kan avbryta en annans historia med ett ”Stop!” och ta över själv – ibland genom att stjäla historien, men oftast genom att berätta något helt annat. Historierna berör allt från demoner, zombies, robotar, tandläkare, tiggare, nunnor, pirater, sjöjungfrur, tonåringar och röntgen av giraffer till e-mail, TV och knivar & gafflar med fokus på absurda vardagsincidenter och relations- och samlevnadsproblem. En och en halv timme in i föreställningen orsakar en aktris skrattsalvor i salongen genom att framställa en historia om en naturforskare som också är kvinna som något utomordentligt besynnerligt.

Då och då tar man till antika myter som Minos och Narcissus eller mer eller mindre klassiska djurfabler. Tonen är genomgående brittiskt konversant. Historier kan vara banala, barnsliga eller smått sexuella, men de blir aldrig plumpa eller grova. Självironin saknas förstår inte – lustfyllt berättar man om en halvtom teater. Vitsarna har ofta ett underdogperspektiv och kan bygga på gapet mellan fundamentala mänskliga behov och social fåfänga eller bråddjupet mellan sagostoff och vår moderna vardag. Ofta utmynnar vitsarna i en antiklimax. En kritikerfavorit är förstås berättelsen om hur två ord blir förälskade i varandra – ett i början av en bok, ett i slutet.

 

Scen och salong

Åskådarna får gå ut och komma in allt efter behag och aktörerna själva tar paus genom att gå bort till ett bord med drycker längst bak på scenen och pusta ut. Eftersom tonen präglas av viss torka – man undviker medvetet överdrivna gester och affekter och berättar ungefär som man gör under ett five o’clock tea eller på puben – har aktörerna knappast svårigheter med rösterna och någon fysisk trötthet på scenen märks inte under kvällen – däremot är hjärnornas sätt att mer och mer slå knut på sig själva en del av konceptet.

De flesta av de sju är skickliga historieberättare som behärskar konsten att skapa spänning och få publiken att skratta. Då och då bryts historierna när de är som mest engagerande. Aktörer kan då visa sin irritation genom att ta sin stol och gå. En av historierna får sin särskilda aura genom att den inte avbryts. En aktris berättar om en kvinna som lever i en relation med en annan kvinna. Relationen uppskattas inte av hennes bror som lyckas övertala henne att acceptera en date med en manlig vän. Detta är enda tillfället när en berättare lämnas ensam på scenen och ingen sätter stopp när hon talar om restaurangbesöket och skildrar hur broderns vän följer kvinnan hem. Hur skall det sluta? Det dröjer ett bra tag innan en kollega frälser aktrisen ur dilemmat.

Efter sex timmar är det dessvärre ganska glest i salongen och procenten universitetsanställda och kritiker är påfallande hög. En förklaring kan vara språket – många av vitsarna bygger på ord, en annan den lågmälda brittiska humorn där absurditeter och understatements dominerar, en tredje att Nationaltheatrets stora scen inte medger samma kommunikation med åskådarna som Amfiscenen eller Black Box teater. En mer sofistikerad förklaring bygger på förväntning; naturligtvis förväntar sig en nordisk teaterbesökare att det viktiga i en historia är själva poängen. När han/hon ideligen berövas denna poäng och därmed det förlösande skrattet uppstår besvikelse och irritation. Men hos Forced Entertainment är själva poängen just avbrottet. Det verkligt givande är att iaktta hur aktörerna interagerar och ständigt tar sig ur dilemman när inspirationen tryter.

 

År detta teater?

Sedan 1990-talet präglas det kontinentala avantgardet av två strömningar, dels kroppens, akrobatikens och cirkustraditionens teater, dels projektionernas, videons, mikrofonernas och maskineriets teater. Forced Entertainment står för något helt annat. Forced Entertainment har sina rötter i den brittiska talteatern – men man spelar inte sedvanliga pjäser med handling, fiktiva karaktärer och idéinnehåll. Etchells betonar att de har verkat och hållit samman från Thatcher till Brexit. Aktörerna behåller sina egna förnamn – Terry, Richard, Robin, Jerry, Claire och Cathy – men skapar sin sceniska persona som inte bör förväxlas med privatpersonen. Var och en har sina tics och egenheter. Framförandet mer än det framförda står i fokus. Under 1980-talet hade man problem med att accepteras som teatergrupp. Teateretablissemanget menade att föreställningarna var mera performance. Idag är situationen självklart en annan.

Texten är viktig, men man har ett fritt förhållande till den. Aktörerna vill mera visa texten än spela den. Som framgått låtsas man gärna läsa innantill ur manus eller från lappar, men man lyfter fram det fragmentariska och osammanhängande. Man vill gestalta argumentation, friktion och motsättningar och dialogen blir mer mötesplats än framställning och texten kan bli till materia genom att brytas sönder eller upprepas. I alla de fyra iscensättningar som visas under festivalen blir skarvar och sprickor, såväl i text som i spel, tydliga, kanske rentav överbetonade. Den effekt man vill uppnå är ibland att skapa tankeproblem hos åskådaren. Samtidigt vill man gärna få publiken att skratta. Steget från allvar till skämt är kort.

Någonstans i bakgrunden skönjer vi förstås Peter Brook –även om Forced Entertainment inte som han iscensätter exempelvis Shakespeare. Steget till Brecht är längre. Forced Entertainment vill tala till känslan, inte förnuftet. Tim Etchells framhöll på den seminariedag som ordnades under festivalen också betydelsen av Andrej Tarkovskijs filmer Spegeln och Stalker. Explicit hävdar Etchells och aktörerna att man vill vara ett alternativ till mainstreamkulturen (TV-underhållning, stand up comedy etc.) som bara talar till en enda sida av oss och därmed gör vår världsbild trängre. Man visar gärna hur fel sak sker vid fel tidpunkt. Forced Entertainment gör uppror mot det harmoniska, avslipade, enhetliga, lyckade, genom att sätta själva misslyckandet i fokus – det misslyckande som är nog så mänskligt.

Få av de kostymklädda norrmän och eleganta damer som deltog i buffén vid middagstid syntes vid midnatt efter föreställningen. Då talade de med tallriken i hand lyriskt såväl om Ibsen som om de femtio års norska ibsenaktörer som de sett. De inbjudna gästspelen av årets Ibsenprisstagare lär nog inte ändra på denna värdehierarki. Däremot kan Tim Etchells och hans sex aktörer säkert inspirera mången konventionell skådespelare att utan större åthävor skapa en mer intressant karaktär på scenen än den tyst lyssnande och ut i salongen stirrande rollfigur man så ofta ser på våra breddgrader.

Det lyckosamma valet av Forced Entertainment till årets pristagare visar med önskvärd tydlighet hur den vartannat år återkommande Ibsenfestivalen skapat en kanal för internationell teater in i nordiskt, i synnerhet norskt, kuturliv.

 

Roland Lysell

 

A Broadcast / Looping Pieces

Regi & Medverkande:: Tim Etchells

 

The Notebook

Regi: Tim Etchells

Design: Richard Lowdon

Ljusdesign: Jim Harrison

Medverkande: Robin Arthur, Richard Lowdon

 

The Coming Storm

Regi: Tim Etchells

Design: Richard Lowdon

Ljusdesign: Nigel Edwards

Musik: Phil Hayes

Medverkande: Robin Arthur, Phil Hayes, Richard Lowdon,

Claire Marshall, Cathy Naden, Terry O’Connor

 

And on the Thousandth Night

Regi: Tim Etchells

Design & Ljusdesign: Richard Lowdon

Medverkande: Robin Arthur, Tim Etchells, Jerry Killick, Richard Lowdon,

Claire Marshall, Cathy Naden, Terry O’Connor

 

(Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift 4/2016

Bergmanmaskin, Bergmantext och Bergman ur svenska hjärtans djup

 

Sebastian Hartmanns Huset vid nattens ände öppnar Bergmanfestivalen 2016 på Dramatens stora scen och två Bergmanadaptioner av tgSTAN gästar festivalen.

Ingmar Bergman framstår allt mer som svensk nationalikon.

Nio aktörer, lika många som Ingmar Bergmans barn, och ett obestämt antal tekniker vandrar till synes planlöst omkring på Dramatens stora scen. De småpratar med oss: vi får inte skratta, det här handlar om Bergman. Vissa åskådare får se sina ansikten projicerade och förstorade såsom i en spegel på scenen. På utsatt tid kan spelet börja. Bergmans jämförelse i Laterna magica mellan vännernas, svenska språkets och gemenskapens Dramaten och utmaningarnas och sammandrabbningarnas Residenztheater i München tonar ut i salongen. På en väldig videoskärm ser vi en gift man i en spegelsal desperat kontaktsökande beskriva sitt äktenskaps plåga och lycka för en till synes oförstående samtalspartner. Föreställningen Huset vid nattens ände har börjat.

 

Regi, aktörer och text

Regissören Sebastian Hartmann, under en tid teaterchef i Leipzig och flitigt verksam i Berlin och andra tyska teatermetropoler, har byggt upp ett hus med rum i olika färger på Dramatens vridscen. Det påminner starkt om Bert Neumanns byggnader på scenen i Frank Castorfs iscensättningar på Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz i Berlin och liksom hos Castorf agerar aktörerna ofta inne i rummen och spelet projiceras förstorat ut på filmduk eller skärm. Men formspråket är annorlunda. Hartmann söker fånga den bergmanska filmestetiken med dess närbilder av förtvivlade eller känslonjutande människors ansikten, ibland upplösta konturer och bakgrunder och framför allt färger – mest av allt rött, förstås. Aktörerna gestaltar ibland Bergman (särskilt när de talar i kör, vilket de ofta gör), ibland Bergmanroller. Reuben Sallmander slår sig blodig när han störtar fram mot den svartvita projektionen av den svenske stumfilmsregissören Victor Sjöström (1879–1960), både inspiratör för och aktör hos Bergman, på bakre räfflade väggen. Medan Bergman växlade mellan film och teater, söker Hartmann med videokameran interferens mellan medierna. Handlingstråd saknas mellan de tio scenerna som är förbundna med en drömspelsteknik friare än Strindbergs. Precis som när man spelar Elfriede Jelinek läser man ofta långa textsjok medan man gestaltar något med texten blott associativt förbundet.

Pjästexten är ett montage av citat ur Bergmans estetiska skrifter (främst Laterna magica) och hans filmer – såväl publikfavoriter som Viskningar och rop och Fanny och Alexander som expertisfavoriter som Ansikte mot ansikte, Skammen och Vargtimmen. Ibland används bildcitat. Men oftast är manuset omfunktionerat. Den vackert döende Harriet Anderssons repliker (som Agnes) i Sven Nykvists kameraljus (Viskningar och rop) ersätts första gången de citeras av en skakig kamera som fokuserar en kanske medvetet mindre väl spelande aktris. Detta triggar naturligtvis den bergmankunniga publiken till gissningstävling. Poängen är att vi skall känna igen citaten och långsamt försöka erinra oss varifrån de kommer – men också förnimma orden på ett nytt sätt. Bergmans text bildar klangbotten till det hartmannska teaterfyrverkeriet.

 

Estetiken

I Bergmans estetik, såväl i filmerna (tydligast i Persona och Ansiktet) som på teatern (Misantropen, En vintersaga etc.), påminns vi i brutala eller diskreta kommentarer om att spelet endast är ett spel, trots att Bergman är en illusionernas mästare. Hos Hartmann får vi sällan sväva in i illusionen och aktörernas kommentarer och illusionsbrott är så många och täta att tankarna dessvärre förs till barnkulturens ”det här är inte på riktigt, det är bara på låtsas”. Ibland tröttnar till och med rollfigurerna själva på estetiken. Bengt CW Carlsson, som just magnifikt och uttrycksfullt spelat upp en döendes avskedsscen ur Fanny och Alexander där Hamlet och hans faders vålnad utgör textbotten blir besviken när scenen avbryts av kollegerna. Men visst är det dråpligt komiskt när ett högtidsklätt par (Reuben Sallmander, Tova Magnusson) följt av en kameraman gör entré i salongen, sätter sig ned bland oss och inleder ett mycket bergmanskt återhållet gräl om den ömsesidiga kärlekens existens eller ickeexistens!

Mot slutet av andra akt fokuseras också Bergmans biografi. Skatteverkets män som 1976 gjorde entré på Dramaten mitt under repetitionerna och anklagade Bergman för skattebrott gestaltas av Peter Engman, fyndigt nog lika naken som tjänstemännens argument. Han spelar mot Carlssons likt en tiggare hukande Bergman. Bergman ställs till svars också för sin behandling av kvinnor och kritiker. Strax därefter grips vi av djupare allvar när Hartmann berör Bergmans ömma punkt och aktören i något som liknar demens nära döden trevar i minnet efter de nio barnens födelsedagar och förnamn. Allt detta presenteras dock explicit som ett spel i spelet.

 

Metateatern

En propert kostymklädd Engman söker passera mellan död och liv genom en inburen högst realistisk dörr framför scenhuset och sjunker sedan ner på dödssidan genom en scenlucka. Samtidigt ser vi en överdrivet sminkad aktör i svart clownhatt med tre strutar med exakt imiterade åtbörder passera mellan rummen inne i huset.                       Teaterminnena rör främst Hamlet och Narren i Trettondagsafton, men också de gycklare som ofta bildar kontrast till det serent seriösa i Bergmans verk. Men varför blotta och exponera manliga aktörers svällbukar och hängande (sic!) bröst å det sätt som Hartmann gör? Den enda rimliga förklaring som går att finna – om han nu inte vill hälsa till Fellini – ligger just i grotesken, ofta det sublimas baksida hos Bergman, liksom i 1600-talsbarocken. Dödsångest och rå sexualitet tycks sammankopplade som figurer på spelkort. Barocken gör sig påmind på flera sätt hos Hartmann. Den från korset nedtagne Kristus i Caravaggios variant skymtar ofta i projektionerna, liksom andra döds- och tidsfixerande målningar.

Hartmanns problem är att få av aktörerna lyckas leva upp till den metateatrala estetiken. Undantaget är Elin Klinga, som arbetade med Bergman, bland annat i dennes fjärde och sista iscensättning av Strindbergs Spöksonaten. Hennes återgivande av själsliv när hennes ansikte fokuseras i närbild av kameran fascinerar och engagerar. Men alltför ofta förblir rollfiguernas skrik blott skrik. De blir mera ursinniga vrål i ångest än expressionistiskt gestaltad förtvivlan.

Som helhet är dock Sebastian Hartmanns iscensättning ett lustfyllt och intellektuellt utmanande inslag på den ganska sömniga dramatenrepertoaren. Som åskådare imponeras man av hur skickligt Hartmann träffar den bergmanska tonen och det omutliga inre tryck som präglar Bergmans verk. Här fångas rollfigurers desperata vilja att få kropp och bli liv och frågan om roller/människor är individer eller en enda person är ständigt akut. Är vi inne i drömmen eller vakna? Lever vi eller är vi redan döda, ty dö måste vi? Men redan i livet längtar själen efter befrielse från kroppen. Än står vi i speglarnas sal, än ute i stormen och åskan likt Narren i Trettondagsafton. I vargtimmens ångest hemsöks vi av demoner och gångna tiders kättarbål och möten med döden blir samtida i dunklet. Och likt ett adagio avslutas denna med musik, ofta klassisk musik, berikade iscensättning med Bergmans skildring av hur han lyssnar på Bachs Juloratorium och betraktar modern sittande böjd över sin dagbok. Få har träffat tonen i den bergmanska konstens värld så exaxt som Sebastian Hartmann.

 

Fantastisk festival?

Redan vid öppningsceremonin betecknade projektledaren Ulrika Josephson festivalen som fantastisk. ”Antalet besök till festivalens föreställningar (gästspel och Dramatens egna uppsättningar) blev sammanlagt 8454. Det motsvarar en beläggning på 85 procent. Motsvarande siffra de två tidigare festivalerna var 6946 med en beläggning på 73 procent (2012) och 4685 med en beläggning på 68 procent (2009)” skriver Dramatens pressansvariga Mimmi Fristorp. Behöver Josephson omdöme revideras? Efter festivalen är det ganska glest när Huset vid nattens ände spelas och många går i pausen. Utsålda till sista tredje radenplats var dock de båda föreställningarna av Richard III från Schaubühne am Lehniner Platz med Lars Eidinger i titelrollen (se Norsk Shakespeare og Teatertidskrift, nr. 2-3, 2016).

 

tgSTAN

På Målarsalen, en av Dramatens småscener, gästade gruppen tgSTAN, som har sin

hemort i Antwerpen med tolkningar av Bergmans Scener ur ett äktenskap (1973) och Efter repetitionen (1984). Teatergruppen bildades 1989 av fem skådespelare utan teaterchef och hierarkier. ”STAN” står för ”Stop Thinking About Names”. Man spelar på flamländska, franska och engelska. Gruppen har tidigare gästat Uppsala och Göteborg. Längre bort från Frank Castorfs eller Sebastian Hartmanns bildestetik kan man knappast komma. Gruppens arbete utgår från lång och omsorgsfull manuskriptbehandling och endast kort repetitionstid på scenen. Resultatet tvingas därmed bli textnära, i de här aktuella fallen snubblande nära en scenisk läsning. Aktörerna har sett de bergmanska originalverken, men först efter det att de utarbetat sin egen tolkning.

Scener ur ett äktenskap visades först i svensk TV 1973 med Liv Ullmann och Erland Josephson i huvudrollerna. Filmversionen hade premiär i Art House i New York 1974.

Serien An American Family anses ha bidragit till filmsuccén. Idén att spela Bergman tycks gruppen ha fått i Toulouse.

Endast Johan och Marianne förekommer på scenen. En lång måltidsscen med vännerna Peter och Katarina gestaltas på vita duken. Språket är franska och aktörerna leker metateatralt genom att låtsas komma av sig och titta på den engelska översättning vi ser ovanför filmduken. Man har behållit indelningen i sex avsnitt, men givetvis förkortat ordentligt till två timmar och tjugo minuter. Till vänster hänger mängder av kläder på en garderobstång – i synnerhet Johan byter om hela tiden. Till höger står ett bord med rekvisita och några långa soffor, som liknar IKEAs, skapar tidsatmosfär. Den svenskfranska skådespelerskan Ruth Vega Fernandez har hyrts i för rollen som Marianne, som hon gestaltar vackert och så inlevelsefullt att vi ser tårarna rinna. Hon lyckas balansera det besvikna med det undanglidande i sin rolltolkning. När hon inleder ett eget liv märks ett rakryggat drag. Frank Vercruyssen, som tillhör teaterns fem grundare, har det betydligt värre. Johangestalten blir svår att sympatisera med, då hyckleriet och de löjliga dragen tillåts dominera. Vercruyssen låter naturvetenskapsmannen i Johan återspeglas i tafatthet och svårighet att hantera känslor. Tyvärr ställer man sig frågan varför Marianne inte kastar ut honom ganska tidigt och får inget svar under kvällen.

I en så liten produktion har man svårt att slåss, men sättet att gestalta slagsmålet i pjäsen genom att sminka på sig blod och blåmärken ter sig krystat. En strykning hade nog fungerat bättre. Varför man inte vill äta på scenen är svårt att förstå. (Ibland bjuds ju till och med publiken på mat under föreställningar.) I stället för att stryka strör man ut brödsmulor och andra matrester på ett matsalsbord. Tyvärr går tankarna mera till amatörteater än metateater i sådana ögonblick.

Är pjäsen fortfarande aktuell? Det beror på vem man frågar. De med Johan och Marianne jämnåriga svarar med ett ”ja”, medan vi senfödda är skeptiska. Äktenskapet har förlorat sin aura och få bär väl idag på Johans och Mariannes förväntningar. Kvinnorollen har förändrats. Medan barnen i pjäsen är märkligt frånvarande och negligeras av Johan är de idag än större troféer att slåss om vid en skilsmässa än den ärvda klockan hos Bergman. I ärlighetens namn måste dock framhållas att redan Bergmans kollega Maj Wechselmann framförde detta argument i samband med TV-serien.

 

Efter repetitionen

Efter repetitionen gjordes ursprungligen för TV – Bergmans sista ”vanliga” spelfilm var ju Fanny och Alexander från 1982. Själv såg han verket som en epilog. Huvudpersonen Henrik Vogler, spelad av Erland Josephson, har tydliga drag av honom själv och motspelskorna är Ingrid Thulin, som han arbetat med redan under sin Malmötid och Lena Olin, dotter till Stig Olin, som innan han blev programchef på Sveriges Radio medverkat i tidiga bergmanfilmer och även varit grammofonsångare. Den unga Anna skall spela Indras dotter i Voglers femte iscensättning av Ett drömspel, en roll som hennes sedermera alkoholiserade och utåtriktade moder Rakel tidigare haft hos Vogler.

I denna fem kvart långa iscensättning lyckas tgSTAN bättre, delvis genom att låta samma aktris spela de båda kvinnliga rollerna. Därmed vävs nu och då samman, som det brukar göra i en äldre människas medvetande och olika raster i en konstnärs liv blir synliga. Växlingen mellan själstillstånd blir också mer spännande när den tycks ske inom samma person. Kanske det naiva sökandet och självdestruktionen är stadier på skådespelarlivets väg? I denna roll lyckas Vercruyssen bättre än i Scener ur ett äktenskap. Han avstår från att klä av och på sig, liksom från att verka tafatt, och förmedlar faktiskt konstnärens problematik, liksom regissörens kärlek till skådespelarna genom ett återhållsamt lugn. Men även här fascineras man betydligt mera av den kvinnliga rollen. Skådespelerskan Georgia Scalliet. tjänstledig från Comédie française, imponerar i sina förvandlingar från oskyldig naivitet till mänskligt förfall. Hon ger såväl uppriktigheten som dödsföraktet, förförelsen och destruktiviteten ett ansikte. Spelstilen är expressiv. Hennes ansiktsuttryck och lysande diktion tdliggör rollfigurernas inre tillstånd.

 

Ingmar Bergmans position

Eldsjälen bakom den första Bergmanfestivalen 2009 var Staffan Valdemar Holm, Dramatenchef 2002–8. Det var också då som Ingmar Bergman fick en gata strax bakom teatern uppkallad efter sig. Tanken var att dels visa bearbetningar av den 2007 bortgångne regissörens verk, dels stora internationella iscensättningar. Sedan hade man nog tänkt sig att låta Ingmar Bergman själv stå tillbaka för den samtida teaterkonsten. Att låta tre år gå till nästa festival 2012 och fyra till följande 2016 måste ha berott på teaterledningens inskränkthet. (Bergmanveckan på Fårö har organiserats med betydligt större självklarhet.) Det har som bekant inte rått brist på produktioner att bjuda in och Dansens Hus och Moderna Dansteatern MDT har lyckats hålla Stockholmspubliken à jour med danskonstens utveckling.

Men 2009 trodde nog få att Bergmans egna filmmanus skulle fortsätta spelas. Nu tycks de ha fått status som moderna klassiker. Fritzi Haberlandt fick exempelvis sin idé att tillsammans med Corinna Harfouch och regissören Jan Bosse återaktualisera Höstsonaten genom Bergmans film. Sådant motiverar naturligtvis festivalens fortsatta existens. Liv Ullmanns Enskilda samtal var den enda produktion i år som visade ett kärleksfullt och (alltför) devot förhållande till Ingmar Bergman; de flesta nytolkningar är lika brutala som Bergman själv (ibland).

Ingmar Bergman är naturligtvis en svensk nationalikon. Sedan 2008 kan vi klistra hans porträtt på brev inom Sverige – eller två porträtt om vi skriver till utlandet. Våra nya gröna 200-kronorssedlar bär hans bild. Ironin är naturligtvis uppenbar med tanke på den unge regissörens ekonomiska problem att ta sig till Cannes 1956 när han prisbelönats och fått internationellt genombrott med Sommarnattens leende. (Han fick låna pengar till resan av Bibi Andersson,)

 

Traditionen

Bergmans mest kreativa period var tiden i Malmö på 1950-talet, då även filmer som Sommarnattens leende (1955), Det sjunde inseglet (1956), Smultronstället (1957) och Jungfrukällan (1960) kom till på somrarna. Bland teaterkonstverken märks Faust, Peer Gynt, Misantropen och Den glada änkan. Som Dramatenregissör tillhör han jämte Olof Molander (1892–1966) och Alf Sjöberg (1903–80) de mest betydande – men till skillnad från dem öppnade han sig mot det nya TV-mediet och blev snart sagt folkkär. Hans Trollflöjten (1974) gjorde operakonsten tillgänglig för en ny ung publik. Teatermediet är förgängligt, i synnerhet före videofilmningens tid, och Molanders och Sjöbergs av deras skådespelare mycket uppskattade arbete sjunker allt mer in i historien. Bergman kommer att bli mer tillgänglig, dels eftersom de sista av hans huvudrollsinnehavare länge kommer att vara verksamma på scenen, dels eftersom hans verk i så stor utsträckning bevarats genom andra medier.

Under decenniet före Bergmans död och strax därefter kunde man höra många yngre regissörer irriteras över den bergmanska psykologiska naturalismens dominans. I samband med Hamlet på Dramaten 1986 kom Bergman hos kritikerna att framstå som passé. Idag har sådan kritik förbleknat – en död person är naturligtvis dömd att tillhöra en gången tid. Framgångsrika nya regissörer har sökt sig nya vägar, även om ingen har verkat inom lika många medier och fått ett jämförbart internationellt genomslag. Bergman som teaterpolitisk maktfaktor försvagas när personer som aldrig träffat honom tar över nyckelpositioner och kvar blir verket. Forskare som Maaret Koskinen och Birgitta Steene har gjort hans konst tillgänglig för alla som så önskar. 2000-talets fixering vid det privata har lett till en bredare publiks intresse för Ingmar Bergmans föräldrar, hustrur, livsavsnittsledsagarinnor och barn. Inte bara Fanny och Alexander utan även Ingmar Bergmans biografi tillhör gängse svenska samtalsämnen. Bergmans personlighet inneslöt som bekant vissa vresiga drag, vilket ökat populariteten.

Med tillförsikt kan vi således se fram emot en idérik Bergmanfestival i samband med hundraårsminnet av Ingmar Bergmans födelse 2018. Kanske kan vi också hoppas att kulturdepartementet visar en större generositet än under Strindbergsåret 2012?

 

Roland Lysell

Husets vid nattens ände av Sebastian Hartmann fritt efter Ingmar Bergman
Urpremiär den 25 augusti, Stora scenen

Regi och scenografi: Sebastian Hartmann

Kostym: Adriana Braga Peretzki

Ljusdesign:Lothar Baumgarte

Videodesign: Voxi Bärenklau

Medverkande: Eric Stern, Sanna Sundqvist, Elin Klinga, Reuben Sallmander, Andreas Rothlin Svensson, Bengt CW Carlsson, Mia Benson, Tova Magnusson och Peter Engman. Regi: Sebastian Hartmann

 

tg STAN (BEL): Scener ur ett äktenskap av Ingmar Bergman
Av och med Ruth Vega Fernandez och Frank Vercruyssen i samarbete med Alma Palacios and Georgia Scalliet och även: Robby Cleiren, Bob Cornet, Jan Deca, Jolente De Keersmaeker, Mariet Eyckmans, Karin Vaerenberg, Renild Van Bavel, Jan Vancaillie and Thomas Walgrave
I samarbete med Théâtre Garonne, Toulouse
MÅLARSALEN den 2 och 3 september

 

tg STAN (BEL): Efter repetitionen av Ingmar Bergman
Av och med Georgia Scalliet och Frank Vercruyssen i samarbete med Alma Palacios, Ruth Vega Fernandez och Thomas Walgrave
En samproduktion med Théâtre Garonne, Toulouse
MÅLARSALEN den 4 september

 

 

 

 

 

 

(Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift 4/2016

 Precis som i fjol stod teaterns samhällsnytta, med emfas betonad av kultursenator Monika Grütters vid invigningen, i centrum på årets Theatertreffen på Berliner Festspiele, den 53:e festivalen i ordningen. Hon gladdes också över att hälften av de inbjudna regissörerna, liksom många av cheferna till inbjudna teatrar, är kvinnor. Festivalen inleddes med Karin Beiers Schiff der Träume. Ein europäisches Requiem Nach Federico Fellini från Deutsches Schauspielhaus Hamburg. I Fellinifilmen E la nave va (Och skeppet går, 1983) skildras hur en grupp överkultiverade konstnärer och aristokrater ger sig ut på ett fartyg för att strö en operadivas aska i havet strax före första världskrigets utbrott. De tvingas ta ombord en grupp serbier som lidit skeppsbrott. Hos Beier innehåller urnan som står på ett bord längst framme på scenen i stället askan av dirigenten och kompositören Wolfgang som önskat få den strödd i havet till tonerna av hans favoritverk ”Human Rights nr. 4”.

Dirigenten

Där lyser urnan kopparfärgad i mörkret medan vi fokuserar musikinstrument i spotlight och njuter av de sparsmakade minimalistiska tonerna, ett slags nutida musik byggd på ljudfragment av allt från trumpet och fiol till slagverk och triangel. Aktörer som Rosemary Hardy, Bettina Stucky, Charly Hübner och Josef Ostendorf har länge arbetat med Christoph Marthaler och hans kreativt sinnesomtumlande produktioner. Musikerna är ytterst skickliga och har inga problem med att kombinera virtuositet med ironi.

Skeppet är hyrt för dyra pengar och dess vitklädde chefssteward, spelad av Jan-Peter Kampwirth, är ett under av rörlighet som inte bara kilar mellan borden och döljer girigheten i inställsamhet utan också kan hjula perfekt till publikens nöje. Svårare har hans lika vita assistent (Lina Beckmann) som börjar stamma redan när hon skall läsa upp matsedelns laxcarpaccio. Aktrisen har själv sagt att en så dålig servitris har hon aldrig träffat. Som åskådare gläds man åt detta perfekt gestaltade olycksamma yrkesval.

Situationen är grundfalsk. Wolfgang förolämpar i efterlämnade sarkasmer flera av konstnärernas bristande engagemang och slöhet. Andredirigenten (Hübner) behärskar konsten att, sedan han påverkats av drinkbordets lockelser, efter alla lovtalen ge igen genom att beskriva Wolfgang som auktoritär förtryckare. Till sist åker locket av urnan och resterna av Wolfgang ryker ut på golvet, precis som hos Lars Norén. Orkestermedlemmarna excellerar alla i Kleinkunst, speciellt slagverkaren Josef Ostendorf i röd sidenklänning, storlek XXL. Texterna som sammanställts av regissör Beier tillsammans med dramaturgerna Stefanie Carp och Christian Tschirmer når ibland ett pseudofilosofiskt djup, exempelvis en musikteoretisk text som cellisten (Julia Wieninger) läser med bred österrikisk accent.

Kulturmöten

När så en afrikansk dansgrupp, som spelar räddade båtflyktingar, gör entré förändras allt. De säger sig ha kommit för att hjälpa de ledsna och deprimerade tyskarna och vill skänka dem glädje. Att tyskarna bränt upp Wolfgang kan de inte förstå och inte heller att de är agnostiker. Scenen får liv, tack vare de färgglada aktörerna. Efter paus stannar tempot upp och man spelar upp scener av missförstånd mellan tyskar och hjälpbehövande samt tyska dubbelbottnade attityder mot främlingar – särskilt utses de liberala till måltavlor, då Beier funnit extrempositioner mindre intressanta.

Uppenbart är att man velat göra åskådarna observanta på fördomar vid kulturmöten och missförstånd mellan vita och svarta. I programbladet citeras Slavoj Zizek och David Foster Wallace. Med detta misslyckas man tyvärr totalt, då man hamnar i en omvänd rasism, där vanföra och deprimerade tyskar på video ställs mot den blixtrande afrikanska energin. Att rasism oftare har sin rot i beteende än i hudfärg missar iscensättningen. Men Beier är fenomenal på ett annat sätt, nämligen med sin regi på scenografen Johannes Schütz fartyg med åtta hytter samt ett knappt skönjbart hav i fonden. Allt är väl tidsberäknat och varje effekt går fram. Beckmann, Kampwirth och orkestern ger åskådarna en konstfull underhållande afton på högsta nivå. Flygande ballongfiskar och en röd hummer som rymmer ut på golvet bidrar till den goda stämningen.

Maxim ’Gorki Theater och Preussiska Sjöhandelns pris

Preussiska Sjöhandelns teaterpris gick i år till Shermin Langhoff och Jens Hillje som lett Maxim Gorki Theater i Berlin i tre år. Teatern är just nu Berlins mest vitala och Langhoff, född i Turkiet och ingift i den kända teaterfamiljen (såväl Wolfgang som dennes son Thomas var regissörer och chefer för Deutsches Theater i Berlin), har här fört vidare sina idéer från en mindre scen på Naunynstraße i den förslummade stadsdelen Neukölln. Repertoaren är halsbrytande, bred och enorm med såväl starkt bearbetade klassiker som nyskriven dramatik med färgstarkt ungdomligt tilltal om kulturella möten. Alla föreställningar har övertexter på engelska. Etniskt tyska skådespelare är i minoritet i en ensemble som består av invandrare från Östeuropa, palestinier och turkar från stadsdelarna Neukölln och Kreuzberg samt nyanlända flyktingar. Distansen mellan aktör och rollfigur är ringa och de flesta föreställningarna starkt fysiska, dock utan de kopplingar till avantgardet som vi ser på andra tyska scener. Tidigare såg teaterbesökare ofta över axeln på Langhoffs experiment i Neukölln, men prisutdelningen med regerande och förutvarande borgmästare och Berlins hela teaterprominens på plats i festspelshuset är en emancipationsakt av historisk betydelse. Förvisso sökte Peter Steins Schaubühne på sin tid att spela turkiska pjäser med turkiska skådespelare, men det stannade vid experiment. Teaterpriset till Langhoff och Hillje markerar att Berlin inte längre är en tysk utan numera också en multikulturell teaterstad. Teatertjänstemän från hela Europa visar intresse för Langhoffs publikarbete.

Hur är då föreställningarna? I sanningens namn skall sägas att kvaliteten varierar. En iscensättning av Heiner Müllers Zement nådde inte samma existentiella och politiska allvar som Dimiter Gotscheffs tolkning av pjäsen i fråga och en variant av Euripides Bacchanterna stannade på ytan. Men The Situation, som är en av de tio utvalda iscensättningarna på Theatertreffen, försvarar väl sin plats. Regissören Yael Ronen och ensemblen har själva skrivit texten. På scenen ser vi en grön plastkaktus till vänster och ett stort block mitt på scenen som vänds om och visar sig vara baksidan av ett gult podium med trappsteg. En vig aktör kommer in och slår volter och huvuden dyker upp ett efter ett bakom gradängen. Första aktrisen (Orit Nahmias) spelar en judinna som slagit sig ned i Berlin, talar hebreiska och vill lägga Förintelsen bakom sig, men visar sig tänka på den ideligen. Hennes man, en palestinier som varit bosatt i Israel, vill skiljas från henne. Båda deltar i den beskäftigt överpedagogiske invandrarläraren Stefans (Dimitrij Schaad; iklädd gul tröja) tyska språkkurs som inleds med frågan ”Vem är du?”. Ytterligare personer sällar sig till gruppen, exempelvis en filmare som tvingas försörja sig som ambulerande korvgubbe. Dialogen på tyska, engelska, hebreiska och arabiska är rapp och ironisk och utgår ofta från kulturella missförstånd.

Efter en stund använder Ronen samma grepp som husdramatikern Nurkan Erpulat i succéföreställningen Verrücktes Blut som man tagit med sig från Naunynstraße, det vill säga greppet att tyskläraren avslöjar sig själv som invandrare. I en lång monolog som starkt bryter tempot i föreställningen avslöjar Stefan att han egentligen heter Sergej och kom som barn med föräldrarna från Kazakstan. Ensemblen tackas med applåder och åskådarna går glada hem.

Det bortträngda

Snart sagt varje år inbjuds en mer eller mindre dokumentär iscensättning som skildrar tiden 1933–45. I år hette den Stolpersteine Staatstheater och kom från Karlsruhe. Publiken sitter runt ett vinkelformat bord tillsammans med aktörerna som läser dokument från förföljelsen av en antal judiska teaterkonstnärer, vilken började redan i mars 1933. Sedan några år har man i Karlsruhe, där förföljelsen satte i gång ovanligt tidigt, lagt ut gatstenar med namn på koncentrationslägrens offer vid deras sista bostäder eller i några fall framför teatern. Regissören Hans-Werner Kroesinger har kommenterat ytterst begränsat och litat till dokumenten själva som aktörerna stående vid eller på bordet läser högt. Då och då brister de ut i glada idylliska sånger som kontrast. Det forskningsarbete som bedrivits är beundransvärt och efter föreställningen får publiken ta del av akterna – gulnade dokument med ojämn maskinskrift och illa tryckta tidningar i fraktur. Offren blir faktiskt individer med tydliga profiler och att andra scenkonstnärer vann på uppsägningarna av judarnas kontrakt sägs också. Men någon effektivt teaterkonstverk blir aldrig detta. Vårt ställningstagande är självklart och det vi får veta är vad vi anat. Förintelsen började med i och för sig lagliga men oförklarliga uppsägningar. Tyvärr anade få hur den skulle sluta.

Zombies

Kuslig är det däremot stämningen i 28-årige Ersan Mondtags klaustrofobiska Tyrannis från Staatstheater Kassel (regissören står själv för scen och kostym). En uggla hoar och korpar kraxar. Långsamt skymtar en normalful men mystisk våning fram ut dunklet med vardagsrum/matsal i förgrunden, ett rum som öppnar sig mot ett kök med en dörr i fonden och utanför skymtar en björkskog. På tre videoskärmar kan vi följa vad som händer i sovrummen, de oändligt långa korridorerna och på toaletten. Familjemedlemmarna är alla rödhåriga: fadern i rutig skjorta och pullover, modern och den migrändrabbade mostern i krullpermanent och hemmaklänningar eller nattlinnen från 1960-talet, dottern uppstoppad till övervikt i en väldig dress i samma rutmönster som golvet och sonen i ljusblå t-shirt och kalsonger. Alla har en märklig ögonmaskering som ser ut som väldiga kontaktlinser. Man struttar fram med korta steg som om man led av Parkinsons sjukdom. Ingen säger ett ord, men alla tvångshandlar desto mera och upprepar ideligen morgonriter som uppstigning och frukostservering. Fadern kommer hem med yxa och julgran två gånger och ena gången kläs granen av sonen. Man slår omkull varandra, men offren uppstår igen som zombies från de döda. Den hysteriskt matlagande modern förgiftar hela familjen, men alla reser sig strax igen. En exotisk kvinna, en gäst, står plötsligt utanför dörren och vill komma in. Hennes afrofrisyr har dock samma rödgula färg som familjens strip- och lockfrisyrer och snabbt anpassar hon sig till deras beteende. Tiden är alltså upphävd, precis som i helvetet. Samma sak, exempelvis entrén med julgranen, kan utspelas två gånger och viktiga händelser kan hoppas över, vilket ger en absurd ton åt Mondtags performance.

Mondtag har flitigt hämtat material från skräckkabinett alltifrån Bröderna Grimm, Doktor Caligari och Hitchcock till Familjen Addams, David Lynch, Roy Andersson och Vegard Vinge. Ingredienserna må vara lånade men helheten av kvävande förortsful miljö, ifrågasättande av tid och rum, surrealism och skräckteater röjer en alldeles egen signatur där ton och koncentration hålls på högsta spänning i två timmar.

Fäder och söner – festivalens höjdpunkt

Betydligt djupare klangbotten har Daniela Löffners iscensättning av Brian Friels dramatisering (1987) av Ivan Turgenjevs klassiker Fäder och söner (1862) från Deutsches Theater i Berlin. I romanen understryker Turgenjev nihilismen i sitt efterord och ägnar många sidor åt huvudpersonen Jevgenij Bazarovs död i blodförgiftning. Friel ersätter skildringen med ett möte i den dödes hem där studiekamraten Arkadij Kirsanov (Marcel Kohler, välförtjänt belönad med årets Alfred Kerrpris för unga skådespelare för sitt levande samspel) sörjer tillsammans med Bazarovs föräldrar och lovar att föra hans radikala budskap vidare. Turgenjevs tidstypiska rapport om personernas vidare öden har arbetats in i en slutscen. Den skicklige dramaturgen David Heiligers har kompletterat Friels pjäs med några av de scener med de unga systrarna Sergejevna som finns hos Turgenjev, men inte hos Friel.

Det förrevolutionära Ryssland, som så ofta gestaltades på scenen av 68-generationen, tycks ha tappat intresse såväl hos Löffner (född 1980) som hos publiken och Löffner har med stöd i Katja Strohschneiders tidsöverskridande kostymer förvandlat de svartklädda nihilisternas problematik till allmän och tidlös. Överraskande för den patriarkala samtiden var att båda pjäsens fäder är modernt svaga. Kirsanov har gjort en tjänstekvinna med barn och hans investeringar i produktion av ost och yourghurt på godset har gått med förlust. Bazarov senior, en läkare, är en pratkvarn som går så långt i sin beskäftighet att han frågar ut Arkadij om sin son. I pjäsen är den homosociala gemenskapen mellan de båda unga under terminerna sammanboende nihilisterna, vilka båda har ändlösa problem med kvinnor och kärlek, tydlig, men iscensättningen understryker knappast detta.

Scenografen Regina Lorenz-Schweer har byggt upp ett fyrkantigt trägolv och publiken sitter på de fyra sidorna. Bord kan flyttas ut och in för att markera scenväxling mellan de båda hemmen och scener övergår lätt i varandra, eftersom alla aktörer sitter bland publiken när de inte medverkar.

Revolutionärer in spe

Alexander Khuons Bazarov är tilldragande i sin idealistiskt revolutionära konsekvens och sitt känslofyllda avvisande av känslor. Gentemot föräldrarna är han tonårsmässigt avvisande (hos Löffner/Friel i motsats till hos Turgenjev). Men vad kan man begära av en son utan syskon vars överbeskyddande föräldrar ber prästen om ett ”Te deum” när han kommer hem från universitetet? Blott de extrema möjligheterna återstår: familjegosse eller rebell. Khuon lyfter nyanserat också fram svagheterna, som alla har med emotioner att göra, hos gestalten och de båda förförelseförsöken görs medvetet pinsamma. Likaså fångar Marcel Kohler Arkadijs översvallande energi perfekt; han blir den unge framtidsmannen som älskar alla och steker våfflor åt de andra rollfigurerna. En av hans vackra ballonger sticks hål på av hans tillbedda Katja som han ändå förenas med på slutet. Vackert som i en brevväxling från romantiken erkänner han den döde Bazarov som sin ende vän. I slutet samlas allas tankar kring den döde, som symboliskt kommer in och sätter sig vid bordsändan, ungefär som Banquos vålnad i Macbeth. För alla var han centralgestalt i skeendet.

Allvaret förenas med uppsluppet clowneri. Man, exempelvis Arkadij och pappa Bazarov, ser varandra rakt in i ögonen länge innan de börjar tala om den döde. Vi är minst fyrtio år från Tjechovs kommunikationslöshet. Alla rollerna är välbesatta från den pratglade Bazarov senior, en pappa som är expert på att berätta historier som han bara skrattar åt själv (äpplet har alltså fallit synnerligen långt från päronträdet), till betjänten med örhänge och röda fjädrar i håret. Fenomenal är också Elke Petri som åldrad furstinna Olga i grönt siden. Hennes raseriutbrott är magnifika, men det är också ytterst givande för oss åskådare att betrakta Petri som betraktar spelet när hon själv inte är med i handlingen. Hon följer varje åtbörd med tydligt intresse. Detta är samspel, unikt samspel, där alla aktörer bidrar till den uppskruvade koncentrationen och det exakta tempot. Klassisk förfinad skådespelarkonst förenas med komik och expressivt utspel i luftig balans.

Effi Briest på radio

 

Trots att vindarna blåser i helt annan riktning är det klassikertolkningarna som imponerar mest på festivalen – i år handlar det om romanadaptioner. Effi Briest – allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie från Deutsches Schauspielhaus Hamburg bygger på Theodor Fontanes roman från 1895. Vi befinner oss i en sjaskig radiostudio med stolar och lampor som sett bättre dagar. En aktör kontrollerar högtalare och ljudeffektsmaskineri. Ett draperi dras undan och avslöjar ett fönster ut mot korridoren, en lampa tänds och fem ytterligare aktörer i 1970-talskläder gör entré. Strax ljuder violinerna på band och Gert Westphal börjar läsa romanens stämningsskapande inledning . Orden målar upp ett länge sedan förgånget lantligt Pommern, men störningseffekter uppstår snart med bandet. Aktörerna, som ibland tar till 1800-talsstassen, börjar själva spela upp scener ur romanen – mest imponerande Clemens Sienknecht som spelar Effis mor Luise i lång lila klänning. Han har också skrivit text och regisserat iscensättningen tillsammans med Barbara Bürk. Interfolierat med detta lustigt tafatta försök att levandegöra en roman brister ensemblen ut i icke så tokig amatörsång: ”Rolling My Sweet Baby’s Arms”, ”Riders In the Rain”, ”Love Me Tender”, ”Sunny Side of the Street”, men också tyska folkvisor, franska chansons och andra 1950- och 1960-talsfavoiter. Särskilt subtilt känns det när en aktör får ikläda sig brun kreation med volanger och gestalta en sångerska i romanen och framföra Händels ”Lascia Ch’io Pianga”.

Tempot är snabbt när nivåerna ständigt skiftar och självironin blir extra tydlig när en av aktörerna kommer in i ljusblå badbyxor, spänner musklerna och utbrister ”This Is a Man’s World”. Då och då avlöses gitarr- och banjospelet av reklamjinglar på band, hallåmannens avbrott och förvirringen i studion. Allt fler kopplingar mellan kejsartidsnostalgi och 70-talsaktivisternas fäbless för den underhållningsmusik som var passé redan på deras tid blir tydliga. Iscensättningen gör en sista knorr på svansen genom hallåmannens slutord efter ett Requiem över Effi, vars dödskamp Ute Hannig just gestaltat: ”Detta var ett program i radioserien Sidosprång i världslitteraturen; nästa vecka följer Anna Karenina”. Iscensättningen lär knappast gå till teaterhistorien, men den är underhållande och gjord med både yrkesskicklighet och glimt i ögat. ’Den kan rekommenderas var och en som har vägarna förbi Hamburg, i synnerhet de allt färre skandinaver som kan sin Fontane.

Riktning Kennedy

Trots att de varit få har de kvinnliga regissörerna redan tidigare ibland stått för de mest imponerande bidragen, exempelvis Ruth Berghaus och Andrea Breth. Susanne Kennedy, som snart planeras leda Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz tillsammans med Chris Dercon har kanske med mindre framgång varit inbjuden några gånger. I år medverkar hon med fem aktriser i sitt eget, Suzan Boogaerdts och Bianca van der Schoots performance Hideous (Wo)men från Toneelgroep Oostpool i Holland. En vridscen med tre rum (barkök med saunaväggar, vardagsrum och TV-rum) snurrar. En färgglad tecknad film visas och amerikaniserade aktörer, exempelvis Rocco och Angel som tänkt gifta sig, poserar i vardagskläder och masker som tänker hela huvudet. Till leda utfordras publiken med den amerikanska drömmens och datekulturens klichéer. Någon går runt med en kamera, som också kan användas som mordvapen, och på en skärm ser vi bilder av dem som inte just nu står på den snurrande scenskivan. Men så börjar någon kräkas och mamman kissar i en skål med vindruvor. Slutscenerna gränsar till outhärdlighet när fem flickor börjar onanera och till sist skär sönder sig i underlivet och blodet forsar. Det är klart att det syns att underliven är klistrade på tunna trosor och blodet inte ens är hallon- utan kanske blott tunn vinbärssaft, men flera av herrarna i publiken lämnar salongen i uppenbart upprört tillstånd. Framtiden må visa vad Kennedy har att erbjuda de kritiska berlinarna.

Roland Lysell

Rainer Werner Fassbinders film Petra von Kants bittra tårar från 1972, baserad på hans pjäs med samma namn, blev snabbt en modern klassiker trots sina optiska skavanker, vilka berodde på Fassbinders rasande arbetstempo. Fyra av de sex skådespelerskorna skulle göra lysande karriärer och är verksamma än idag: Margit Carstensen som den lesbiska modedesignern Petra von Kant, Irm Hermann, en av Fassbinders ständiga följeslagerskor som assistenten som hör allt men säger intet, Eva Matthes som dottern och Hanna Schygulla som den älskade Karin. Harry Baer, en av Fassbinders främsta aktörer och senare försvarare menade att filmen också hade en privat bakgrund: Petra von Kant var Fassbinder själv i förklädnad, Karin var en av Fassbinders dåvarande älskare, Günther Kaufmann, väninnan Sidonie var Kurt Raab, modern konsekvent nog Liselotte Eder, d.v.s. Fassbinders egen moder, och Irm Hermann spelade sig själv. Den beryktade paragrafen 175 ändrades först 1969, så att homosexuella handlingar mellan samtyckande män över 18 år inte länge var straffbara, men den stod i modererad form kvar ända fram till 1994, vilket gjorde att manlig homosexualitet ännu på 1970-talet omgavs av dekadensens aura. Kvinnlig homosexualitet ådrog sig aldrig myndigheternas intresse på samma sätt och var följaktligen inte lika stigmatiserad. En av orsakerna till detta var givetvis att männen var första klassens medborgare. Varken pjäsen eller filmen är ett kvinnodrama – utan det kvinnodrama vi ser är som så ofta hos Fassbinder en allegori.

Än intressantare är att Fassbinders filmer ofta var allegorier på ett annat sätt än nyckelfilmer, nämligen allegorier över efterkrigstidens Förbundsrepublik. Detta är i synnerhet tydligt i Maria Brauns äktenskap. Även i Petra von Kants bittra tårar skönjer åskådaren klasskonflikt, över- och underordning och socialt ojämlika relationer. Men det filmen främst handlar om är begär och projektioner. Det är lätt att se lesbianismen som täckmantel för något helt annat, nämligen herre- och slavrelationer i omgestaltad form.

Alla dessa undertexter och övertoner är tyvärr borta i regissören Sunil Munshis iscensättning på Dramaten. Visst måste man byta ut den belamrade lägenheten/studion och 1970-talsdekadensen mot något annat och varför inte som här mot Munshis och Linus Fellboms vita rum med raka möbler i svart fuskläder och blänkande stål? Men att låta assistenten spelas av en man förvandlar den erotiska sadismen till ett blott socialt fenomen. I filmen packar Irm Hermanns rollgestalt sina väskor när Petras förtryck upphör – poängen är alltså att hon njutit av sin stumma åskådarroll. Carstensens fumlande med telefonen i filmen är symptom på något vida mer än obesvarad kärlek: en säregen psykisk besatthet och vilja att äga en annan människa, vilket rollgestalten faktiskt inser i slutscenerna.

Ingela Olsson tolkar i och för sig huvudrollen alldeles utmärkt i dess utveckling från sober elegans och behärskning till skoningslös utsatthet. Som få vågar hon gestalta sammanbrottets obehagliga nyanser. Medan filmen har ett mer öppet slut är undergången på Dramatenscenen definitiv. Men problematiken förenklas till att bli ett kärleksdrama mellan två kvinnor, kryddat med en föräldrakonflikt med Lil Terselius som en i och för sig träffsäkert tolkad dominant och oförstående moder. Louise Peterhoff gör rollen som Karin aggressivare och kantigare än Schygulla. Tyvärr får de brutala slagsmålen på scenen ofta ersätta bristen på dramaturgi.

Därmed ter sig pjäsen i denna iscensättning som föga angelägen; i vissa scener reduceras den till komma-ut-drama. I filmen framstår lesbianismen som skandalös och konkurrerande med Petra von Kants uppenbart cyniska karriärism och Carstensens gestalt röjer både det hjälplösa och det kallsinniga. Idag betraktas kvinnlig homosexualitet mestadels som en sexuell läggning, knappast som symptom på avancerad dekadens, och en relation mellan två kvinnor är knappast stoff nog för en intressant iscensättning.

Varför väja för den Fassbinderska pjäsens/filmens urkraft?

 

Roland Lysell

 

Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Petra von Kants bittra tårar)

Dramaten, Lilla scenen

Text: Rainer Werner Fassbinder

Övers: Lars Bjurman

Regi & scenografi: Sunil Munshi

Scenografi & ljus: Linus Fellbom

Kostym: Camilla Thulin

Medverkande: Ingela Olsson, Louise Peterhoff, Joaquin Nabo Olsson, Angela Kovacs, Electra Hallman, Lil Terselius

 

 

På Deutsches Theater i Berlin spelas denna säsong Daniela Löffners iscensättning av Brian Friels dramatisering (1987) av Ivan Turgenevs klassiker Fäder och söner (1862). Den gjorde succé på Berliner Festspieles Theatertreffen i maj 2016. I romanen understryker Turgenev nihilismen i sitt efterord och ägnar många sidor åt huvudpersonen Jevgenij Bazarovs död i blodförgiftning. Friel ersätter skildringen med ett möte i den dödes hem där studiekamraten Arkadij Kirsanov sörjer tillsammans med Bazarovs föräldrar och lovar att föra hans radikala budskap vidare. Turgenevs tidstypiska rapport om personernas vidare öden har arbetats in i en slutscen. Den skicklige dramaturgen David Heiligers har kompletterat Friels pjäs med några av de scener med de unga systrarna Anna och Katja Sergejevna som finns hos Turgenev, men inte hos Friel. I Runar Hodnes iscensättning på Dramaten spelar man Friel mer direkt och det blir tydligt hur Friel sett Turgenev med tjechovska ögon. Samtal som borrar sig in i själsliga djup avbryts av en tredje person som gör entré och förstör intimiteten. Obesvarad förälskelse döljs så gott det går.

Det tar en stund för iscensättningen att hitta sig själv. Första akt som inledes med två flickors prat och jollrande med en barnvagn på en scen med en exteri-interiör med vassruggar är pladdrig och svår att följa och när ”skyltdockan”, Johan Holmbergs Onkel Pavel, gör entré i rosenmönstrad kavaj och blir biten av den baby vi aldrig får se blir tonen westendkomedins. I god boulevardstil presenteras pjäsens problem och konflikter. Kirsanovs far har fått barn med en tjänsteflicka och vill gifta om sig. Lantgodset bär sig dåligt. Arkadij har kommit hem med en karismatisk studiekamrat, Bazarov.

En helt annan koncentration finner vi i andra akt hemma hos Bazarov.. Hodne har här följt Eirik Stubø och Peter Zadek och nöjt sig med att ställa upp en rad stolar (här av olika modell) längst framme på scenen. Märkligt nog frigör detta de fyra aktörernas spel på ett förunderligt sätt. Sällan har vi sett Jan Waldecrantz skapa en så intressant gestalt som här. Hans Bazarov senior är som familjefar, läkare och trädgårdsodlare en blandning av ömsinthet och tankspriddhet. Vi unnar honom gärna den glädje han uttrycker när han kan briljera med ett latincitat han uttalar fel. Att arvodet utbetalas i form av ägg får oss att förstå att han tillhör de efterfrågade. Än mer överraskande är att Kicki Brambergs mamma Bazarov är lika lyckad. Hennes sätt att fråga ut sonen och hans vän är lysande i sin småborgerliga beskäftighet. De diskreta men menande orden döljer en vulkan av nyfikenhet.

Hannes Meidal löser sin gestaltning av unge Bazarov på ett annat sätt. Denne svarar inte mot den äldre generationens fromma anspråkslöshet utan gestaltas som en tidlös kraftfull men sluten revolutionär. Hans replik att han inte älskar de människor vars villkor han vill förändra motsvaras av en intensivt återhållen kroppslighet Vännen Arkadij Kirsanov är däremot till medgörlighet insnärjd i de båda familjernas sociala spel. Båda studiekamraterna är anarkistiskt (?) svartklädda med kängor liknande dagens högerextremisters. Den bärande konfliken mellan den konsekvente revolutionären och den liberale kompromissvänlige reformisten som vid revolutionärens död radikaliseras och vill föra kampen vidare blir aldrig bärande här.

Det kan bero på romanen, där Turgenev genom sin vilja att realistiskt presentera utan att ta ställning till nihilismen som fenomen. Det kan bero på Friels pjäs som drar åt ett annat håll. Det kan bero på skådespeleriet, där Otto Hargne saknar den karisma som Marcel Kohler visar i Berliniscensättningen, och att man därmed missar det ”ryska” emotionella band som finns mellan studiekamraterna.

Medges skall dock att dylika politiska konflikter, i svensk fiktion gestaltade av Gert Bokpräntare och Mäster Olof i ett på sin tid omtyckt Strindbergsdrama, i den yttre

verkligheten förkroppsligade av Röda Arméfraktionen och den övriga studentvänstern i 1970-talets Tyskland, inte längre ter sig helt fräscha. Den makabra bilden på det ensslinska liket i tysk press 1977 satte en bildmässig slutpunkt för revolutionärer, vars extremradikala idéer ersattes av den malande frågan ”Vad var det som egentligen hände?

Erotiken understryks av att scenografen Magdalena Åberg troligen varit i England och tagit intryck av pensionatsrummets möbel- och gardinblomster. Alla personer som har intresse av att älska har nämligen rosor på sina kläder. Den återhållna erotiken tar sig inte bara uttryck i Onkel Pavels patetiska utmaning på duell utan också i en scen som lämnar det komediantiska. Hannes Meidal och Elin Klinga visar en sällsam intensitet i ett möte som slutar i katastrof. Bazarov vill i sin pansarartade slutenhet välja bort kärleken för revolutionen, men tvingas nu att mot sin rationella vilja blotta det känslomässiga begär han hyser till den vackra änkan Anna, granne med Kirsanovs, och ber att få kyssa henne. Hon, i sin tur, hypnotiseras uppenbarligen att mot bättre vetande rusa fram till Bazarov och omfamna och kyssa honom. Den intensiva scenen avbryts när Annas förnuft får tala och hon rusar tillbaka och hävdar att Bazarov missförstått allt. Elin Klingas tolkning av Anna, som strax innan visat sig vara en mycket effektiv godsägare, och henens konflikt mellan förnuft och kärlek ger pjäsen en tragisk ton. Att hon senare ångrar sig, besöker den döende Bazarov och hävdar att hon gjort fel förlänar slutet en isande biton.

I sista akt är vi åter hos Kirsanovs och vid en middag tackas Anna för de goda råd om skördetröskor och avveckling av mejeriverksamhet som pappa Kirsanov fått av henne och ett dubbelbröllop kan planeras. Befinner vi oss i en komedi av William Shakespeare? Kanske – i så fall är både den tragiska Anna och den avsides grubblande Arkadij dess melankoliska outsiders.

På Malmö Opera bevisade under fjolårets sista månader regissören Peter Stein, scenografen Ferdinand Wögerbauer och den skönsjungande ensemblen att opera också kan vara teaterkonst av högsta klass. Genom noggrant textstudium och sinne för musikens sätt att fördjupa och nyansera skapas en iscensättning där varje detalj i Mozarts och da Pontes Figaros bröllop framstår som logisk och glasklar. Dekor, kostymer och gester är 1700-talstrogna, men spelet så psykologiskt subtilt att verket, som ibland iscensätts slentrianmässigt, här framstår som fräscht och spirituellt.

Det var en tankeställare. Oftast får vi stå ut med spring i dörrar och herrar som inte känner igen sin egen fru som kompensation för kompositörens vackra och populära melodier och den skönsång vi förknippar med verket.

Då och då spelas den pjäs av Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (La folle journée ou le mariage de Figaro,1778) som da Pontes libretto går tillbaka på. I förrevolutionens Paris var motivet sprängstoff och Gustaf III lär ha sett flera föreställningar inkognito. Pjäsen liknar en sofistikerad commedia dell’arte och dess adelskritik är svidande. Här framträder bastarden och tjänaren Figaro som hjälte! I dag i ett land där det är lika fint att heta Wallenberg och Bonnier som von Fersen och Lewenhaupt är den kritiska udden avtrubbad. Vad som består är naturligtvis Figaros förvirring och tankar över slumpen.

Dylika sofistikerade stämningar lyser med sin frånvaro på Dramaten, där regissören Tobias Theorell söker skapa marknadsstämning. En kvart innan föreställningen börjar står vi och stampar framför de osedvanligt långsamma garderobiärerna och hör en beskäftig Andreas T. Olsson (försedd med extratänder) förklara både pjäsens personer och dess handling. Han kritiserar oss för att vara sena, vilket, som nämnts, inte är vårt fel.

Man leker och skämtar med det mesta, inklusive blinkningar till operan. När Tova Magnusson i rollen som grevinnan ger i kast med arian ”Dove sono i bei momenti” till kontrabas och akustisk gitarr strax före paus tror vi oss vara på Folkoperan. Men så utbrister hon: ”Äh, vi skiter i det här, hör ni!”. Amatörmusikaliteten får nya uttryck efter paus med Andreas Rothlin Svensson som sjunger visor av Ruben Nilsson. Kort sagt: skådespelarna har roligare på scenen än åskådarna i salongen.

Pjäsen spelas som fars och Rothlin Svenssons svartsjuka i rollen som greven är så parodisk att själva handlingen aldrig känns angelägen. Att attackera dörrar med en yxa må vara roligt i nykterhetslogernas revyer i glesbygden, men roar knappast Dramatenpubliken. Fyra årtionden efter After Darks första shower får knappast män i damkläder publiken att höja ögonbrynen. Lika illa är det med en soldatklädd flicka som Cherubino. Dramat drunknar i löst hängande magar och grönländska leksakspälsdjur. Om nu regissör och aktörer tycker att pjäsen är gammal och dum, borde de väl kunna hitta en mer angelägen text? När någon, exempelvis Tanja Lorentzon som Marcelina, talar om allvarliga ting, d.v.s. kvinnors rätt till sexualitet, har behovet att komplettera Beaumarchais nämligen tett sig överdrivet akut: vi får ett lovtal till det som en gång kallades ”slampa”. Inte bara salig (?) Beaumarchais vore värd ett bättre öde, utan också publiken som sitter fjättrad i det grälla amatörgycklet i närmare tre timmar.

 

Roland Lysell

 

 

Dramaten

Fäder och söner av Brian Friel efter Ivan Turgenev.

Översättning:: Ragnar Strömberg

Scenografi, kostym: Magdalena Åberg.

Peruk, mask: Barbro Forsgårdh.

Ljus: Andreas Fuchs.

Medverkande: Hannes Meidal, Otto Hargne, Magnus Roosmann, Elin Klinga, Johan Holmberg, Josefin Ljungman, Lina Leandersson, Jan Waldekranz, Kicki Bramberg, Anna Åström, Joaquin Nabi Olsson

 

Dramaten

Figaros bröllop av P A C de Beaumarchais

Översättning: Göran O Eriksson

Regi;Tobias Theorell

Scenografi: Herbert Barz Murauer

Kostym: Maria Gyllenhoff Musik: Janne Tavares

Medverkande: Eric Stern, Bahar Pars, Andreas T Olsson, Tova Magnusson, Andreas Rothlin Svensson, Rakel Benér Gajdusek, Tanja Loretntzon, Pontus Gustafsson

 

(Theatertreffen 2016-A, där ytterligare iscensättningar recenseras är publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidskrift 4/2016 under rubriken ”Romanadaptioner, zombies och kulturmöten”.)

 

Årets Ibsen

 

Varianter av Ibsens John Gabriel Borkman har ofta gästat Theatertreffen, denna gång Simon Stones tappning från Wiener Festwochen i samarbete med Burgtheater/Akademitheater och Theater Basel. Snön faller oupphörligt i Katrin Bracks scenografi, där aktörerna en efter en stiger upp ur drivorna. Mellaneuropéer föreställer sig uppenbarligen Norge så. Till Ibsens stoff, där finansmannens fall tycks tyskarna viktigare än kärlekens irrvägar, förhåller man sig ofta ironiskt. Systrarna Gunhild Borkman och Ella Rentheim är här påfallande unga; 1990-talet var deras decennium. Birgit Minichmayrs sluddrande självupptagna Gunhild i lockigt brunt hårsvall och genomskinlig klänningstrasa är fast i spriten. Hur illa det är berättar sonen Erhart (Max Rothbart) strax före sin flykt. I början ser vi henne med vit telefon i handen, men vanligen är hennes medier internet och sms. Sin psykoterapi bedriver hon via scype. Caroline Peters cancersjuka Ella i blåprickigt vitt är mer återhållsam i samlad nostalgi. Men inte heller hon kan förmå Erhart att avstå från Nicola Kirschs vampiga Fanny Wilton.

För att få farsen att gå fram hos publiken och ersätta vagnstrafiken med modern bilism har australiensaren Stone bearbetat Ibsens text, men märkligt nog har själva intrigen behållits, så att slutet allt mer kommit att likna det sedvanliga norska med en död och två skuggor. Kärleksintrigen mellan John Gabriel och Ella finns med, men spelas bort, och mot slutet reser John Gabriel, trots att han är död, handen till ett V-tecken, där han breder ut sig mellan systrarna vid rampen framför den nyss fällda blå ridån.

Särskilt anmärkningsvärd är nu inte iscensättningen bortsett från ett undantag: den storartade Martin Wuttke, som i tjugo år spelat Arturo Ui på Berliner Ensemble och sedan några år imponerar som Platonow i Wien i en iscensättning av Alvis Hermanis. Här spelar han den avslöjade bankmannen som en åldrad hippie i grå hårman och vinterrock. Han grimaserar, väser, kraxar, skriker, skrävlar och tappar rösten i ett utspel mot publiken som vore han den sista människan i en värld på väg mot undergången. Inte en sekund tappar han kontakten med oss i salongen.

 

Brahms och Bierbichler

 

Den bayriske skådespelaren Josef Bierbichler gav 2011 romanen Mittelreich, en berättelse om människorna i en lantlig by vid sjön, byggd på hans egen uppväxt vid Starnberger See. Genom en pensionatsägarfamilj skildras Tysklands öden från kejsartid till förbundsrepublik. På Münchner Kammerspiele har man låtit den unga regissören Anna-Sophie Mahler mejsla fram en iscensättning för teatern ur romanen. Mycket i bestsellern har medvetet fått offras. Här finns inga postfröknar eller hjältinnor som dör i blodförgiftning efter att ha trampat på en dynggrep. Av det frodiga och rakt berättade har blivit ett ädelkonstverk med inslag av sceniska träsnitt. Mahler, som har sin bakgrund i musiken, börjar med ett framförande av Johannes Brahms Ein deutsches Requiem uppfört vid familjefaderns, sjövärdens, begravning. Stefan Merki i svart kostym ligger som lik på scenen. Aktörerna får hjälp av spelglad orkester och en översinnligt vackert sjungande kör. Varför då Brahms? Jo, Brahms requiem riktas, i motsats till äldre liknande verk, till de sörjande mera än till den döde.

Tolkningen utgår nämligen från minnet. Den utmärkte skådespelaren Steven Scharf spelar Semi, berättaren, hela tiden närvarande på scenen klädd i alldaglig gråblå tröja och svarta byxor (Pascale Martin står för de medvetet trista kostymerna). Allt som sker på scenen tänks vara filtrerat genom hans minne och medvetande. De döda blir vad som är nödvändigt för oss att komma ihåg av dem. Thomas Hauser spelar de olika generationernas män som unga, vilket gör att tiden ständigt skiftar. Starkast i Semis minne står konflikten mellan att överta faders sjöpensionat eller göra karriär som sångsolist.

Annette Paulmann spelar så gott som samtliga kvinnoroller. Hon är suverän som undervisande kammarsångerska när hon skall lära ut röstteknikens konster till den unge begåvade Semi. Hon klämmer gärna på strategiskt valda kroppsdelar för att få fram en rätta klangen. Scenerna är skickligt sammansatta av flera interfolierade moment. I fonden klär den unge Semi av sig och pudrar in sig medan den äldre Semi beskriver en grisslakt. Det slutar med att han hämtar den unge och kastar upp honom på axeln som en griskropp och bär ner honom i orkesterdiket. Ett komiskt inslag är när en man i gul aftonklänning, blond peruk och vit fuskboa berättar en historia om en liten flicka. En ful gumma lockar in henne i skogen och utsätter henne för sexuella närmanden.

Smärtsammast är en simultanscen där fadern tvingar modern sitta kvar vid köksbordet trots att hon är trött. Han förklarar att han aldrig älskat henne, att han nu är trött på henne och tänker lämna henne och barnen. Samtidigt står Semi bak på scenen och berättar om hur prästen på den katolska internatskola han gick på som tonåring gned hans penis tills han fick utlösning.

Steven Scharf förmår som få gestalta bortträngd vrede. Hans prisbelönade enmansföreställning Judas, där han hänger på en ställning i närmare en timme med ryggen mot publiken, kan fortfarande ses. Här skiftar han från att skildra de behagliga minnena med känslomässig inlevelse, men plötsligt bryta ut i ett vredgat utfall över något vedervärdigt som dykt upp i minnet. Hans blick riktas ibland ut ur skeendet som om han ville skapa avstånd. Grovheten i ord, rörelser och gester passar perfekt för att gestalta en gestalt som ibland hyser känslor större än det borgerliga register som normalt står till förfogande för att uttrycka dem. Scharfs rollfigur är mindre på väg in i sina minnen n ut ur sig själv, ur ett jag han kanske helst inte vill vara.

 

Roland Lysell

 

 

TRAGEDINS KROPP

 

Orestien av Romeo Castellucci / Tragédie av Olivier Dubois

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidskrift 2-3 2016)

 

Den väldiga scenen på Théâtre Odéon i Paris är mörk. En låga tänds i en spotlight. Vatten rinner. Någon skyddar sig mot regnet med ett paraply. Vi befinner oss mitt i ett vattenlandskap. Som styckevis i Melvilles Moby Dick begriper vi inte om vi är ovan eller under ytan. Småningom påminner landskapet mer om ett månlandskap. Hjärnan har full sysselsättning med att tolka fram ett händelseförlopp, ty det mesta som sker på scenen är gåtfullt. Människor plågar andra och varandra med tortyrmaskiner raffinerade som Tinguelyskulpturer och instrument för sexuella orgier med gummislangar. Märkliga elektriska evighetsmaskiner skapar ett bisarrt ljud- och effektlandskap. Under kvällens gång tycks gestalter ansluta sig till elnätet eller spänna fast varandra i stålställningar för elchocker. I april 1995 hade teatergruppen Societas Raffaello Sanzio premiär på Teatro Fabricone i Prato. Bakom sig hade regissören Romeo Castelluci bland annat iscensättningar av Aisopos fabler, Gilgamesheposet och Hamlet. Efter Aiskhylos trilogi finns Julius Ceasar, Tragedia Endogonodia i elva delar, Divina Commedia och Hyperion (Hölderlin) bland de verk som följt.

 

Castellucci och det råa våldet

 

Varför återvända till en så gammal produktion? En av orsakerna är det råa våldets förnyade auktoritet. Castellucci skapade sin Orestie med tydlig distans till Pasolini, som ju försökte sätta in antika dramer i en samtida kontext och Peter Stein som i Berlin 1980 ideologikritiskt lyfte fram den samhällsgrundande funktionen i trilogin och rättsstatens uppkomst. Stein läste dramat emancipatoriskt. Castellucci ser tvärtom trilogin som ett skeende oss åskådare totalt främmande och konfronterar oss med bilder från inre och yttre skräckkabinett. Det på sin tid chockerande var att kören i Agamemnon bestod av en grupp vita gipskaniner med en aktör utstyrd i kaninhuvud med öron, sjaskig kåpa och käpp som körledare. Körledaren får här en huvudfunktion och ibland tror man att hela händelseöförloppet betraktas ur hans perspektiv. Medan Ariane Mnouckine i Paris 1982 lät Euripides Ifigeniadrama inleda och gjorde trilogin till tetralogi, har Castellucci parallelliserat Ifigenia med Lewis Carrolls Alice i underlandet – barnteatern tillhör för övrigt Castelluccis största inspirationskällor – och lånat långa repliker från boken. Trilogin är nedstruken till knappa tre timmar och pausen har lagts efter Agamemnon, det drama som här liksom oftast får ta störst plats.

 

Aktörerna som groteska

 

För den som lärt sig älska Mnouchkines färgsprakande orientaliska dräkter och aktörernas vackra monologer eller Steins nyansrikt talande civilisationsbärande aktriser (Edith Clever, Elke Petri, Jutta Lampe), vilka visserligen kunde brista ut i smärta – men alltid en smärta som var klassiskt välartikulerad, blev det en chock att se Klytaimnestra som ett väldigt naket köttberg som skulle kunna föda fram hela världen och Kassandra som ett nästan lika omfångsrikt hondjur. Agamemnon är hos Castellucci en självbeundrande skrävlande fet dvärg med en utvecklingsstörds rörelser, Han sitter på en stol vitklädd med krona på huvudet och domderar. Apollon spelas av en aktör utan armar som sitter på en sockel. och Orestes och Pylades är nakna inpudrade magra gestalter som mest liknar clowner; Pylades i äggformad hatt med deformerat könsorgan skulle kunna tas för en clown om inte sammanhanget varit så bisarrt. Teater reduceras i föreställningar som denna till ren kroppslighet av Societas Raffello Sanzio. Men det handlar mest om den deformerade frånstötande kroppen – den kropp vi inte vill se. Mycket liknar konstverk av Francis Bacon eller Joseph Beuys – eller ibland rentav Picassos Guernica.

Är den en scenarbetare vi ser hamra på rekvisitan i bakgrunden? Nej, han framträder strax som Aigistos och är så notoriskt ilsken att han till sist försöker döda jättekaninen – ett förkroppsligande av lädergestalterna hos Tom of Finland med skärmmössa och chaps med rumpan bar – så här tjugo år post festum förvisso daterat. Också Hermes med eller utan åsna representerar ett mer klassiskt manligt skönhetsideal, så idealt att hans nakna kropp försetts med ett statyhuvud.

 

Contra Orestes

 

Mördar gör Klytaimnestra ensam med fördraget linneskynke, som snabbt blir blodigt och hon utbrister: ”merda”. I andra delen representeras Agamemnon av ett getabockskadaver som droppar blod över en sarkofag och hålls ”vid liv” av en pumpmaskin. Erinnyerna är här precis som hos Mnouchkine ett slags apor – men här levande apor klättrande på ett nät med en svingande Orestes bland sig. I intervjuer tar Castelliucci med sitt i viss mening feministiska perspektiv explicit avstånd från Orestesgestalten. Plats på scenen får rollfiguren, men han är styrd nästan som en marionett av Pylades och framstår entydigt som antihjälte, vars kniv styrs av någon annan.

Uppenbart är att Aiskhylos text egenligen inte intresserar Castellucci. Bara fragment återstår i föreställningen och mycket är vanställt och distanserat genom det säregna uttalet. Våldet är så fruktansvärt att det inte kan gestaltas, menar Castellucci; därmed får föreställningen karaktär av initiation i Artaudtraditionens vansinne, skräck och äckel. Castelluci arbetar dock med konstgjorda röda vätskor och blir därmed mindre blodig än Hermann Nitschs österrikiska orgie-mysterieteater i äkta kött och blod. Detta hindrar inte att man som åskådare ibland tycker sig se en bisarr fars, förmodligen beroende på kaninerna.

 

Idéerna och tiden

 

Ideologiskt är Castellucci vad gäller synen på Antiken i likhet med Stein och Mnouchkine präglad av Bachofens Das Mutterrecht . men här tillkommer tänkare som Erwin Rohde, Walter Burkert, Pierre Vidal-Naquet och Jesper Svenbro. Förvisso har detta haft betydelse för hans tolkning, men på scenen märks det knappast eftersom det antika dramat blivit tidlöst – tiden är ett surrealt evigt nu, precis som hos Lewis Carroll.

Hur har då tidens tand farit fram med iscensättningen? Under scener där åskådarna förr chockerades fascineras dagens publik. Elektriska evighetsmaskiner har blivit legio på scenen, liksom blod och kroppsvätskor, så chockeffekten uteblir tjugo år senare. Aigisthos har gått och blivit patetisk. Men vårt äckel inför deformerade nakna kroppar, mongoloider och krymplingar har snarast tilltagit och framför allt har det politiska våldet blivit värre och mer urskiljningslöst. Vi har kommit närmare grymheten i trilogins händelseförlopp. Castelluccis nyinstudering känns därför som akut välkommen – i synnerhet i ett land där polisen kroppsvisiterar teaterpublken.

 

Tragédie enligt Compagnie Olivier Dubois

 

Den franske koreografen Olivier Dubois, ofta betecknad som auteur, närmar sig den antika tragedin på ett helt annorlunda sätt än Castellucci i Tragédie, egentligen sista delen av en trilogi, som hade premiär i Avignon 2012 och sedan dess har blivit en succéföreställning på festivaler, nu senast på December Danse i medeltidsstaden Brygge, en timma med tåg från Bryssel. Här kommer inspirationen från Nietzsches Tragedins födelse, Heideggers Varat och tiden och Nicole Loraux’ La ’Voix endeuillé, en studie över antika grekiska gravtal, men även från Simone de Beauvoir. Dubois tidigare verk är ofta inspirerade av den symbolistiska traditionen: Faune(s) (2008) av Mallarmés text, Debussys musik och Nijinskijs dans, i Révolution (2009) av Ravels Bolero, men koreografin präglas också av ett revolutionärt patos. Dubois vill visa en bländande, imponerande och öronbedövande mänsklighet som ständigt reser sig ur sitt existentiella dilemma.

 

Parodos

 

Föreställningen börjar med något som låter som en skottsignal och en naken kvinnlig dansare dyker upp ur den svarta fond som småningom visar sig bestå av hängande slöjor. Med fasta steg går hon fram mot publiken, vänder sig om och går ut. Så kommer en ny dansare och upprepar exakt samma vandring. Likaså en tredje. Småningom kommer två kvinnor mot oss, tre män, till sist åtta dansare. Dubois bygger upp föreställningen kring fem grekiska tragedibegrepp. Det första är parodos, intåget – men marscherandet markerar också en malande tvångstanke omsatt i rörelse. François Caffennes specialkomponerade musik med dess hamrande, elektroniska pulsslag understryker detta. Den puls vi hör mäter också tiden. Hos grekerna är parodos körens intåg – här är det de arton nakna dansarna som presenterar sina agerande kroppar för publiken. Ibland stannar de upp, ibland fascineras vi av dem när de är halvt dolda av ridåns slöjor. Alla är anatomiskt olika, men alla gör samma rörelser och ingen når den andre i något som liknar en fundamental mänskig utsatthet. Monotonin skapar en tömning av åskådarnas sinnen inför den föreställning som strax skall bli så totalt annorlunda.

 

Från oracles till catharsis / exode

 

Andra avdelningen har beteckningen oracles. Dansarna lyfter sina armar i ögonhöjd, och skådar mot vänster eller höger, som om de spanade efter fienden – eller sanningen. Rörelserna blir mera slingrande, och när vi är inne i tredje avdelningen, episode, grupperas ensemblen för en kort stund i mån och kvinnor som står mitt emot varandra likt Evas och Adams idrottslag – vilka också misslyckas nå en gemenskap. Varje lagledare står i spetsen av sitt lag på var sin scenhalva. Efter en kort péripétie kommer så föreställningens höjdpunkt, den 25 minuter (av kvällens 55) långa catharsis / exode. Här tycks isolationen bruten. Man jublar i glädje eller vrider sig i smärta i snabba välkoreograferade rörelser, där vi känner igen antika skulpturer, men också avgjutningarna av de döda kropparna i Pompeii och Herculanerum. Våldet hos Dubois är inte det omänskligt obegripliga som hos Castellucci utan något människan har att kämpa mot och söka befria sig från. Dansarna ramlar till synes handlöst och ligger ibland krälande på golvet allt medan musiken med knäppanden, pulserande och knalleffekter säreget nog följer dansen – icke som brukligt tvärtom.

 

Slutscenerna

 

Slutscenerna är magnifika. I en kort stund av lycka samlar sig dansarna i ringdans med inre och yttre ring. Patrick Rious ljussättning som framhävt det skulpturala hos kropparna använder sig av stroboskopiska effekter. Precis som en klassisk skulptur kan beskådas från olika håll skulle dessa översinnligt vackra scener kunna frysas i moment efter moment och skapa en serie estetiskt fulländade fotografier. Men man associerar aldrig till tableau-vivant när man sitter i salongen, ty tempot är rasande snabbt, allt i kontrast till föreställningens början, och vissa av dansarna har akrobatisk förmåga.

Som man kunde vänta sig har den franska pressen skrivit en hel del om nakenheten, de som uppskattat den har sett det som om Dubois avklädde aktörerna pornografins effekter, trots att varje kroppslig kavitet blir synlig, genom att göra nakenheten till icke-sexuell. Vad som mera sällan sagts, och icke ofta nog tål att påpekas, är hur väl dansarna utnyttjar sina vackra kroppar som uttrycksmedel: genom andningen och muskelrörelserna kan de gestalta ett lidande, eller en ansamling av kraft, påminnande om Laokoon och hans söners, vilket naturligtvis inte varit möjligt i trikåer.

För några decennier sedan yttrade sig konstnärers intresse för Antiken i återberättande eller omtolkning av myter. Idag är det kroppen, idéerna och formen som ger inspiration till teaterhändelser omgivna av sällsam aura. Romeo Castellucci och Societas Raffaello Sanzio fokuserar det obegripliga våldet, Jan Fabre förlägger den tragiska konflikten till protagonistens egen kropp och driver aktörerna till fysisk utmattning, Compagnie Olivier Dubois Tragédie låter tragedins formspråk flyta in i koreografin när dansarna skapar ett verk präglat av en hypnotiserande skönhet.

 

Roland Lysell

 

Svensk teaters förhållande till Anton Tjechovs dramatik är inte det bästa. Han spelas hellre än bra. Möjligen är den skenbart lätta ytan förrädisk. Men precis som Monet och Renoir hade det lika besvärligt som salig Rubens i sina ateljéer (kanske värre eftersom de saknade assistenter), så är Tjechovs möda knappast mindre än Shakespeares. Skillnaden är att Tjechov måste skärskådas på närmare håll.

Dramatens senaste försök är Alexander Mørk-Eidems version av 1880-talspjäsen Ivanov, tillkommen dryga decenniet före Måsen. Den är besvärlig med sina långa monologer och måste kortas, såvida publiken inte är livegen och av det skälet kan tvingas sitta kvar i sex-sju timmar. En möjlig ingång vore naturligtvis att lyfta fram tsar Alexanders Ryssland med dess politiska och sociala oro, men sedan Stockholms Stadsteater firade sin ryska höst 2001 har få vågat låta rysk teater utspelas i Ryssland. Risken vore naturligtvis att tankarna fördes till de marxistår ingen numera vill erkänna att han/hon upplevt.

Bland lyckade europeiska iscensättningar kan nämnas Dimitri Gotscheffs tolkning på Deutsches Theater 2005 med Samuel Finzi, Almut Zilcher och Wolfram Koch i huvudrollerna i en avskalad scenografi, där de lysande aktörerna visade hur lika moderna över existensen grubblande individer Tjechovs gestalter kan vara. Det enda den iscensättningen hade gemensamt med Dramatens nya är förkärleken för det groteska.

Problemet på Dramaten ligger redan i själva tolkningen. Shanti Roneys Ivanov är för det första äldre än pjäsens och har för det andra mera gemensamt med Gontjarovs Oblomov, eller för den delen Tjechovs Onkel Vanja, än Ivanovgestalten, som ju när han tolkas bäst förmår lyfta fram en säregen energilöshetens energi.

Mest fatal är flyttningen till svensk obygd. Väldiga rotvältor, kanske av contortatallar, och stora skogsmaskiner jämte en överdimensionerat kuddhav i en plastfyrkant med elefanthuvud står i vägen för spelet. Att iscensättningen är gjord före det amerikanska valet syns på den bekymmerslösa hanteringen av de svenska skogarnas inbyggare som inte står rostbältets efter. Delar av Dramatens ensemble leker buskteater och vi stockholmare skrattar åt de roliga typerna som har nosring eller inte kan gå i högklackat. Men som vi nu vet: skrattar bäst som skrattar sist. White trash hämnas.

Den geografiska och historiska förflyttningen blir också besvärlig i en pjäs där skilsmässa tycks otänkbar och föräldrar förskjuter sina barn. Dramats konflikt blir obegriplig. Hamadi Khemiris snälla sjukgymnast blir en skugga blott av Tjechovs katastrofala läkare. Dramaten vill naturligtvis, som alla teatrar, ha fler ungdomar i publiken. Men hur skall man få det när Adam Pålsson och Michael Jonsson tolkar pjäsens unga herrar som om de vore författade av en uppgiven skolpolitiker som svär ve över den nya generationen.

Men det finns naturligtvis ögonblick av täthet, ett löfte om vad det kunde ha blivit av pjäsen med en mer yrkeskunnig regissör. Ida Engvoll och Shanti Roney överraskas i en öm kärleksscen av Ivanovs dödssjuka hustru Anna, tolkad av Nina Zanjani, som skickligt nog nöjer sig med att kort rycka till och sedan avlägsna sig. Då är Tjechov Tjechov. Dessutom måste det medges att Johan Ulveson, vars likhet med Olof Palme tilltagit under åren, är ytterst underhållande när också Palmetalens rytm och s-ljud falskt väser ut i salongen.

När vi ser Ivanov blir vårt skratt nedlåtande och därmed ointressant. Helt annorlunda förhåller det sig med Staffan Valdemar Holms tolkning av Werner Schwabs kvartssekelgamla fekaliedrama Presidenterna (Die Präsidentinnen) . I 1990-talets Wien var det provocerande att skriva en pjäs om tre toalettvärdinnor, här i Stockholm 2016 verkar det naturligtvis mindre provocerande, eftersom vi läst svensk barnlitteratur från 1970-talet och beskådat Marie-Louise Ekmans bildkonst. De tre damerna är här sobert vitklädda, som vore de sjukvårdsbiträden, och Bente Lykke Møllers rosatonade scenrum med vägg och stor glasruta kunde lika gärna tillhöra ett sjukhus. Men nedför den rosa väggen letar sig små bruna rännilar fram under föreställningens gång förande tankarna till pjäsens ämne.

Mest konventionell är Erna med sin kärlek till påven och en slaktare Wottyla, som naturligtvis uppkallats efter Karel Wojtyla/ Johannes Paulus II. Stina Ekblad lyfter fram den puritanska sparsamheten mer än katolicismen, som ju spelar en helt annan roll i Österrike än i det sekulariserade Sverige. Mindre återhållen är Lena Endres Grete, också hon fullt upptagen av en ny amorös affär – men i detta fall med en folkparkshjälte. Ingela Olssons Mariedl, slutligen, får något saligt i blick när hon talar om glädjen att med bara händerna gräva fram tappade ting ur toalettstolar med stopp i avloppet. De tre aktriserna balanserar skickligt på den smala linan mellan underhållning och överspel och intet ont anande roar vi oss åt toalettvärdinnornas ganska alldagliga problem med kärlek och vuxna barn. Att Mariedl är förståndshandikappad, och därmed extra lustig, blir besvärande tydligt.

Men så förbereds omsvängningen. Av Mariedls berättelse om hur hon rensat pastorns toalett blir det tydligt att prästmannen sannolikt med vilja stoppat ned konservburk, dryck och parfym i avloppet och att Mariedl helt enkelt utnyttjats som folknöje. Hennes naiva berättelse tyder på att hon inte förstått. Pastorn är en sadist.

Revanschen är grym. Erna och Grete börjar smida planer om sina herrbekanta, som de nu tycks ha i ett säkrare grepp. De vill stiga socialt. Mariedl avslöjar sanningar i ett vredesutbrott mot de överlägsna och levererar sarkasmer om deras peruker och löständer. Tillintetgjorda till marknivå samlar sig Erna och Grete till ljuv hämnd. Bakom glasrutan skär de halsen av Mariedl.

När vi i publiken märker att vi skrattat med förtryckarna förnimmer vi ett slags besinning och känner dåligt samvete. I denna peripeti har pjäsen sin styrka. Den politiska kopplingen blir tydlig och metaforiken klar som glasrutan. Alla är vi ett slags toalettvärdinnor på livets bekvämlighetsinrättning, där vi under den vänliga tonen och det sofistikerade spelet trycker ned driften att vilja bli en varg bland vargar. Spelet som började med en afton med påven i TV slutar i mord.

Mycket verkar naturligtvis svagare än i Wien. Schlagersånger från 1960-talet som Heintjes Mama, som aktriserna framför med tidstypiskt sentiment, nådde aldrig över Östersjön. Kanske var dess moderskärlek alltför förljugen. Men framförandet gör sångnumren underhållande trots att melodierna är (nästan) nya för oss, och det är vackert så. Kontrasten mellan oskuldsfull gosse och verklig, uppenbart icke helt skötsam, son blir pinsamt tydlig.

Werner Schwab har dryga 22 år efter sin död i alkoholförgiftning tack vare Ekblad, Endre och Olsson, men även tack vare Holm och Lykke Møller, äntligen nått en bredare svensk publik. Det lysande spelet har förvandlat toaletten till en tankesmedja.

 

Roland Lysell

 

Dramaten, Stora scenen

Ivanov av Anton Tjechov

Övers: Staffan Skott

Regi: Alexander Mørk-Eidem

Medverkande: Shanti Roney, Nina Zanjani, Ida Engvoll, Bengt CW Carlsson, Johan Ulveson, Hamadi Khemiri, Hulda Lind Jóhannsdóttir, Nina Fex, Adam Pålsson, Ingalill Andersson, Michael Jon

Scenografi: Erlend Birkeland

Musik: Goran Kajfes

&

Dramaten, Lilla scenen

Presidenterna av Werner Schwab

Övers: Linda Östergaard

Regi: Staffan Valdemar Holm

Medverkande: Stina Ekblad, Lena Endre, Ingela Olsson

Scenografi, kostym: Bente Lykke Møller

Ljus: Egil B H Hansen

Peruk, mask: Sofia Ranow Boix-Vives