Ibsens dramatik rymmer tveklöst ännu på teatern outforskade djupdimensioner. Men hans samhällsdramer från Gengangere till Vildanden spelas så ofta att åskådaren känner viss trötthet. Såväl syfilis som oäkta barn har upphört att chockera. Vattenföroreningar som i En Folkefiende har däremot blivit så skandalösa att de effektivt stoppas innan de ens hunnit bli teman för familjeuppgörelser. De iscensättningar som lyckas bäst brukar vara de som lyfter fram dubbeltydigheter och raffinerad dramaturgi och vänder blicken bort från daterade problem, exempelvis kvinnors omyndighet. I landsorten kan man naturligtvis också nå publikframgång genom att låtsas som om ingenting hänt sedan pjäserna skrevs och fortfarande känna fasa inför oöppnade brev i en låst brevlåda.

När Thorleifur Örn Arnarsson nu nalkas Ibsen väljer han en tredje väg. Kanske är han inspirerad av Ibsenforskarna som ständigt upptäcker hur en diskussion av en viss problematik i ett visst drama omedelbart leder in i ett annat Ibsendrama. Hans iscensättning av Vildanden + En Folkefiende – Enemy of the Duck är ett snillrikt kollage byggt på två Ibsenpjäser som med saxens och klisterburkens hjälp förenats och tryfferats med moderna referenser till en burlesk komedi, där regissören hävdar att En Folkefiende behandlar den yttre sanningen och Vildanden den inre.

Scenografins (skapad av Vytautas Narbutas) överdrivna slitna1800-talssalong med renässansmöbler och spiraltrappa upp mot en övervåning bär spår av förgången storhet. På ett bord ligger grå löshuvuden av papier maché. Via replikerna märker vi långsamt att Mads Ousdal spelar en syntes av Gregers Werle och Tomas Stockmann, medan Eindride Eidsvold spelar Peter Werle, som är en sammanslagning av grosshandlaren och Peter Stockmann. Hedvig i ljusblått och vitt har fördubblats, medan Aslaksen, Hovstad och Billing från En Fokefiende fungerar mer som trio än i ursprungspjäsen. Badanstalten har vuxit till Northern Oil & Gas. Brutalast hackad är Vildanden, där exempelvis Hedvig skrattar åt formuleringen ”havsens bund”, eftersom den låter dum. Hjalmar Ekdal, spelad av Nader Khademi i knallröd kostym, är en ovanligt slipprig översexualiserad herre som våldtar Gina, spelad av Andrea Bræin Hovig. Ständigt byter hon peruker och f.d. modekläder från skilda epoker. Vissa scener har pregnant komisk precision, exempelvis när Gregers gör entré med blottat bröst och änglavingar och ger Hjalmar en magnumflaska och Gina en blomsterbukett som hon kastar ifrån sig, men spelet blir mera grotesk fars än sanningsanalys. Men sällan hörs så glada skratt som under första aktens marknadsrevy. Kai Remlov i svarta underkläder och hennafärgad peruk gestaltar Gamle Ekdal som dragartist med musik ur La Cage aux Folles i bakgrunden. De tre tidningsmännen är i några scener försedda med Michelingubbskostymer, kanske alluderande på den groteskfeta kvinnlighet som vi har sett hos Ella och Gunhild i Vegard Vinges tolkning av John Gabriel Borkman i Berlin för några år sedan.

Ty det här är metateater med vällustfyllda referenser till andra Ibseniscensättningar. När bröderna Stockmann står ute på parketten respektive på balkongen och har sin uppgörelse förs tankarna till Schaubühnes En Folkefiende som gästade Oslo under förra Ibsenfestivalen. Vissa av de burleska scenerna kunde vara iscensatta av Calixto Bieito, jämför gärna med hans Brand på Nationaltheatret. Dekor som brakar sönder fanns också i Vinges version av Borkmanpjäsen. Ibsens vita gipshuvud slås i golvet av Gregers, ungefär som Heiner Müllers porträtt tivs sönder i Hamletmaskinen. Publikens skratt har sin orsak bland annat i att vi Ibsenentusiaster känner igen oss och äntligen kan glädjas åt vår egen bildning och beläsenhet.

Men var är då allvaret, ty allvar finns? Kanske inte i referenserna till dagens oljeindustri; de är för ytliga för att gripa tag i oss, inte heller i clownerierna, men kanske till en del i just i de meta-metareferenser till de scenens tiljor som ör världen. Men allvaret griper trots allt mest i den långa scen i andra akt där Ousdal berättar för oss vad spökhusdekoren kostat och hur det var när hans egen far spelade en anglosachsisk komedi på Nationaltheatret och fick reda på att lille Mads kommit till världen. Han fortsatte spela ändå. Nu gör man icke så. Det blir värre och värre. Till sist börjar Ousdal härma publiken: hur vi ser ut när vi betraktas från scenen: hur vi döljer mobiltelefoner, hur vi tittar på klockan, hur vi söker kontakt med grannen eller slumrar till. Rodnande av skam känner vi igen oss. Det är scener som denna som gör Vildanden + En Folkefiende – Enemy of the Duck till en explosiv succé bland många besvikelser på 2016 års Ibsenfestival. Om det är bra teater? Det är en annan fråga.

 

Roland Lysell

 

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift 4/2015)

Mount Olympus – To Glorify the Cult ot Tragegy. Jan Fabre konfronterar sin publik med det tragiska

 

En projektion av en liggande man som fixerar oss med öppen blick syns på den tomma scenen. Fotoutställning? Modeannons? Snart gör två unga män i vita klädnader entré från var sitt håll och Antikmuseets sublima anda sprids i salongen. Långsamt, högtidligt lägger de tygstycke efter tygstycke åt sidan – och strax hoppar andra aktörer som hundar på alla fyra fram och börjar nosa dem mellan skinkorna. Strax därefter får en ny aktör erektion mitt i en ljuskägla. I den värld Jan Fabre skapat i sin 24 timmar långa Mount Olympus, uppförd i juni 2015 i Berlin och Amsterdam, ryms det högtidliga och det burleska i samma scener och sexualiteten ligger ständigt våldet nära.

I stället för att spela hela antika dramer väljer Fabre brottstycken eller typsituationer ur pjäser och myter: de unga männen i början kan vara Castor och Pollux likaväl som Eteokles och Polyneikos. Egentligen behöver vi inte veta. Föreställningen är njutbar även för den som valde bort klassiska språk i skolan. Texterna är förkortade och förenklade. Anagnorisis saknas och när fyra runda bollar faller ur fyra nakna unga kvinnors kroppar i slutscenen ter sig världen än mer absurd än när vi ett dygn tidigare gick in i salongen.

 

Kedjor, våld och kött

 

Aktörerna drivs till utmattning i långa sekvenser. I en utdragen kollektivscen där de flesta av de 28 aktörerna med akrobatisk precision hoppar rep med metallkedjor, medan de skanderande sjunger och småningom får hela publiken att stämma in i allsång, rinner svetten och till sist börjar någon att snava. Aktören blir i kraft av utmattning ett med sin roll och replikerna hörs så länge aktören förmår skrika ut dem. Kedjorna återkommer i föreställningen. En krigare i harnesk och hjälm svingar heroiskt en kedja runt i en våldsaktion, alltmedan publiken når insikt i våldets meningslöshet. Ett halvt dygn senare ser vi en kvinna i samma märkliga våldsaktion. Många aktörer är suveräna akrobater som gång på gång slår volter i denna iscensättning där upprepningen är ett estetiskt fundament.

Våldet hos Fabre har inte sin rot i samhället som hos Rousseau, eller i det mimetiska begäret som i René Girards filosofi. Vi är långt från Freud som sökte tämja urkrafterna i sin analys. Våldet är konstitutivt i människan och kan varken övervinnas eller kureras, allra minst genom förnuft. Det tragiska hos Fabre är nära förbundet med detta våld. Det tragiska ligger inte som hos Hegel i en konflikt exempelvis mellan religiös plikt och politisk, utan det tragiska är förborgat i protagonistens egen kluvenhet. Fabres teater är en blodets teater. Köttstycken dras ut ur aktörernas kläder och kastas omkring och de röda vätskorna flödar.

 

Människans radikala ensamhet

 

I en av föreställningens vackraste scener smörjer sex unga män och kvinnor parvis in varandra i olivolja och börjar brottas en mot en. Så blir musiken melodisk och brottningskamperna blir omfamningar. Musiken brutaliseras igen och kampen återupptas. Detta upprepas gång på gång tills vi förstår att kärlek och strid för alltid kommer att följas åt. Fabre fixerar ofta kvinnorna. Klytaimnestra får gång på gång försvara de kvinnor som skaffar sig älskare när männen tröttnat på dem. Medea, en svart kvinna i guld, får däremot inte sista ordet, utan det blir Jason som får skrika ut sin olycka över att ha blivit barnlös i en tomt ekande rymd, alltmedan hon hånfullt bemöter hans vädjan med sarkasmer. Gång på gång handlar replikerna i Fabres tolkning om kvinnor som dödar de barn de fött. De besegrade intresserar Fabre mer än segrarna. Den moderna människans yttersta hot är hennes radikala ensamhet, hävdar en naken gestalt inpudrad i grått. Till de frågor vi faktiskt får svar på är vem den andre nakne mannen (Cédric Charron) är som vandrar över scenen upprepande ”My name is” och till sist kommer på själva ordet: Chrysippos. Chrysippos är ämnet för en förlorad grekisk tragedi – alltså är dess huvudperson dämd till evig glömska.

 

Monologer och scener

 

Monologerna hålls oftast på engelska, franska eller tyska, någon gång på italienska eller holländska. Aktörerna känner sig aldrig säkra, utan trevar sig fram i språket. Även motsatsen kan bli ett konstgrepp: det monotona upprabblandet av en sats. I några scener får vi se aktörerna överdådigt sminka sig; det som intresserar Fabre är ju tillkomstprocessen, inte resultatet.

Pregnanta scener fastnar på näthinnan. En man frestas sexuellt av tre kvinnor som alla klättrar på honom, men avvisar. Pan (Gustav Koenigs) smeker krukväxtens rötter och jord. Aktörerna hoppar i takt till tonerna av ”Qué será será”. Till tonerna av arian ”Casta diva” dansar och hånglar en man lustfyllt med ett oskyldigt lagerträd. ”Isoldes Liebestod” klingar medan en kvinna strör ut gröna blad.

 

Att spela med hela sin kropp

 

Att vara aktör hos Fabre handlar om att spela med hela kroppen, antingen vanställande, som att spela åldring, eller bejakande så att kroppens rörelser speglar de skiftande sinnestillstånden. Kläder utgör aldrig skydd; de vita trosor som oftast bärs är så kroppsnära att de mera blottar än döljer muskler och senor och mest tycks existera för att uppfånga scengolvets grus och blod.

Det finns en frihet i utlevelsen och Dionysos som hävdar vansinnets frigörande betydelse tycks få sista ordet. Hos Fabre spelas han av den burleskt övergödde Andrew van Ostade. Det är också rusets och vinets gud som tycks regissera de långa nattliga drömmar om manlig och kvinnlig önskeerotik, där Fabres sceniska fantasi får surrealistiska övertoner. Begäret ger inget skydd, men gemenskap – vilket markeras i en översinnlig finalscen, strax innan de fyra gåtfulla kvinnorna låter sina bollar falla, där discomusiken blandas med, musikaltoner och glädjen för tankarna till vissa euforiska scener i James Rado och Gerome Ragnis Hair och aktörerna höljs i färger och confetti. Budskapet lyder: ge oss all den kärlek du förmår!

 

Öppenhetens teater och skönhetens krigare

 

Publikens ovationer röjer också en lättnad efter 24 timmar i samma fåtöljer. Visst fanns några sömnpauser där vita sovsäckar släpades in på scenen och aktörerna somnade. Men då och då avbröts sömnen av spöklika gestalter som inte kunde sova. Fabres teater är, som teaterforskaren Hans-Thies Lehmann påpekat, en teater utan budskap, en öppenhetens teater. Den föreställning vi sett med dessa skönhetens krigare har till förväxling och förblandning hakat tag i våra egna fantasier och drömmar.

 

                                                                                                                                                                                                                                        Roland Lysell

 

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare- og Teatertidskrift 4/2015)

Peter Handke / Thomas Oberender, Nebeneingang oder Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater, Suhrkamp Spectaculum, Suhrkamp Verlag, Berlin 2014.

 

Peter Handke (* 1942) tillhör de mest omskrivna bland dagens tyska författare. Man refererar gärna till Hans Höllers monografier Peter Handke (rowohlt 2007) och Eine ungewöhnliche Klassik nach 1945. Das Werk Peter Handkes (suhrkamp 2013) samt till Klaus Kastbergers och Katharina Pektors Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und das Theater (Jung & Jung 2012), ursprungligen en utställningskatalog frän Österrikes teatermuseum med talrika fotografier, bland annat av manuskript. Intervjuerna och tidningsartiklarna har blivit många och i samband med 70-årsdagen i december 2012 kunde ZDF-kanalens tittare följa Handke i TV på hans sökande efter stenar och svampar i skogen kring bostaden i Chaville, där han och hustrun (sedan 1995) Sophie Semin lever på vederbörligt avstånd från den tyska offentligheten. Litteraturen om Handke berikas nu med en intervjubok: Peter Handke / Thomas Oberender, Nebeneingang oder Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater.

Handke bör beundras för sin integritet. Bortsett från ställningstagandet i Serbienfrågan, som olyckligt kommit att förfölja honom, har han lyckats undkomma mången författares öde, nämligen att bli så besatt av kulturens förfall och kollegernas inkompetens att det egna verket får en giftdrypande polemisk slagsida. Handke har ständigt funnit sin inspiration i landskapet, i resandet och i barndomens Jaundal i Slovenien, sällan i det dagsaktuella. Han avstår från radio och TV och skriver för hand.

 

Inblick i Handkes verk

 

Thomas Oberenders bok är unik. Handke ger oss generöst en inblick i sitt verk och sin teatersyn. Oberender (* 1966) tillhör en senare generation och är sedan 2012 teaterchef för Berliner Festspiele efter tre år som ledare för teaterverksamheten vid festspelen i Salzburg. Tidigare var han aktiv som dramaturg, essäist och skådespelsförfattare. På meritlistan står också en doktorsavhandling om Botho Strauss.

Oberender tycks känna Handkes verk utan och innan, främst de drygt tjugo dramerna, men även Handkes rika prosaproduktion fram till Der Grosse Fall 2011. Hans läsning verkar präglas av hermeneutikern Schleiermachers ideal att förstå författaren bättre än författaren förstod sig själv. I sina frågor lyfter Oberender fram dominanta teman och linjer i Handkes verk. Han gör talrika jämförelser mellan böcker och ber Handke kommentera tidigare intervjusvar. Få intervjuare är så pålästa. Oberenders barndom och tidiga ungdom i DDR ger liksom generationsglappet en garanti för att inte hamna i det generationsnarcissistiska. Hans förhållande till Handke är lojalt utan att bli underdånigt. Handkes förhållande till Oberender är mer varierande. Ibland accepterar han synpunkter, men ibland reserverar han sig irriterat mot Oberenders teckning av utvecklingslinjer. Motsättningarna är ibland underhållande och alltid kreativa.

 

Plats, språkproblematik och ”sanningsspelare”

 

Boken består av fyra till synes föga redigerade samtal som Oberender för med Handke: de båda första under två aprildagar 2012 på terrassen hos Handkes förläggare vid Nikolassee i Berlin och de båda senare i september samma år i Handkes egen trädgård. Trådgårdsatmosfären skapar en arkadisk luftighet och i förordet skildras hur Handke gör entré med en bukett ängssyra i handen.

Behållningen av boken är först och främst att vi får en nyanserad syn på Handkes självbild. I första samtalet ”Vom Sprechstück zur Figur” ges en inblick i Handkes teatersyn – med ”Sprechstück” menas Handkes tidiga dramer om språkproblematik, med ”Figur” den sene Handkes subtila gestaltning av karaktärer i en undflyende berättelse. De första pjäserna utgår inte från handlingen utan från teatern som plats. Språkets rytm och klang spelar en avgörande roll. Språket som uttryck för maktförhållande intresserade den unge Handke. Handke behärskar alla teaterknep, men utnyttjar dem inte. Alla hans pjäser kännetecknas av sällsam öppenhet. Handke ser sig som en föregångare till dagens performancetradition, men har också sällsynt mycket epik i sina dialoger och kallar sig en episk dramatiker. Själv har han ingen nyckel till sina texter; han tar explicit avstånd från Philip Roths entydighet och betonar att hans pjäser inte är skrivna på millimeterpapper som Jon Fosses.

För Handke förkroppsligar skådespelaren den mänskliga tillvaron. Paradexemplet är Ulrich Wildgruber som Kaspar – Handkes mor såg faktiskt sin egen som i Wildgrubers rollgestaltning. Skådespelaren får inte vara virtuos utan bör fungera som en ”sanningsspelare” (Wahrspieler). Ett nyckelord är ”durchlässig” (ungefär ”genomtränglig”, ”porös”). Berättelsen är för honom som en magnet som finns där, men osynliggörs. Poesin kommer för Handke av sig själv; han accepterar Oberenders beskrivning av den som avsiktslös, som en rad bilder eller moment. Handke är ytterst skeptisk till skrivarskolor.

Medan Handke själv nämner hur han inspirerats av The Beatles och The Rolling Stones försöker Oberender placera in honom i en tradition från Maeterlinck, där talakten fokuseras, och Pirandello, där dialogens omöjlighet framgår. Återkommande hos Handke är smärtan över alltings förgänglighet, men han står inte ut med Samuel Becketts och Thomas Bernhards pessimism. Teaterupplevelsen har för honom inslag både av skräck och komik. I Über die Dörfer (1982) står förvisso kvinnogestalten Nova som en dea ex machina för en utopi, men i Immer noch Sturm (2011) dansar figurerna bort på ett mer mångtydigt sätt. Beteckningen ”tragedi” togs bort från Immer noch Sturm eftersom Handke fann den inskränkande.

Hur fann då Handke sin inspiration till Kaspar? Jo, hemma hos skådespelerskan Gerda Maurus, som bjudit in honom och hans första hustru skådespelerskan Libgart Schwarz till sitt hem i Düsseldorf, hittade han Anselm Feuerbachs bok om Kaspar Hauser på hyllan. Något sarkastiskt yttrar han sig också om teaterpublikens besvärade uttryck när de ser Handke själv i foajén.

 

Regissörer och klassiker: språket handlar

 

Första samtalet avslutas med en nostalgisk återblick på medeltidsskalden Wolfram von Eschenbachs Parzival, en berättelse av just den typ som numera blivit omöjlig. Andra samtalet inleds med diskussion om regissörer. Luc Bondy uppskattas i kraft av det lakoniska och det abrupta. Hans iscensättning av Die Schönen Tage von Aranjuez (2012), där Bondy lät de båda protagonisterna uppträda i renässanskostymer som om de just hade spelat Schillers Don Carlos, nämns ofta i samtalen. Claus Peymann, Handkes mest frekvente uttolkare, vill ha svar på alla detaljfrågor om rollernas avsikter etc. och då brukar Handke fabulera eller ljuga. Favoriten tycks vara Klaus Michael Grüber (1941­–2008) som iscensatte Handkes översättningar av Aiskhylos Den fjättrade Prometheus och Sofokles Oidipus i Kolonos. Respekt uttrycker Handke också för Dimiter Gotscheff (1943–2013) som iscensatte Immer noch Sturm. Handke och Oberender fördjupar sig dessutom i dramaturgiska problem i Euripides Helena och problem med det antika dramats kör i allmänhet. Kören är en tillgång, men den får inte ge intryck av något militäriskt. Einar Schleef, som gjorde flitigt bruk av körer, hade aldrig nöjet att se Handke i sin publik.

”Bara trädet lever” är för Oberender en särskilt sorgsen mening ur Becketts I väntan på Godot. För Handke, som värjer sig mot det instängda hos Beckett, är Krapps sista band favoritdramat i kraft av huvudpersonens lustiga och lustfyllda entusiasm. Oberender kan dock belägga ett mer positivt uttalande om Beckett från 1985, men det kan förklaras med att irländaren då för Handke framstod som den gåtfullt klare dramatikern i förhållande till Brecht. Också till den nya franska romanen och Lawrence Sternes Tristram Shandy vill Handke hålla distans, trots att han anser skrivandet vara synonymt med den färdiga boken. Vid intervjutillfället läser Handke något helt annat, nämligen Thoreaus skildringar av Maine.

Vi får veta att inspirationen till Die Stunde da wir nichts voneinander wussten (1992) kom när en likvagn plötsligt for genom den glada folkmassan vid en pingstfest. I pjäsen skyndar såväl samtida som mytiska och fiktiva personer fram över ett torg. Det finns ingen omedelbar berättare. Rytmen får realiteten att framträda. Handke fäster sig vid pendlingar mellan iakttagande och delaktighet i dramerna och intresserar sig för spänningen mellan vad rollfigurerna säger och vad publiken ser. Oberender och Handke kommer överens om att formuleringen ”Språket handlar” kan ses som ett motto.

Medan Oberender gärna framhåller Handkes förmåga att gång på gång uppfinna teatern på nytt, hävdar Handke ständigt själv att han egentligen inte är dramatiker och i motsats till Shakespeare, Molière och österrikarna Raimund och Nestroy icke heller en teaterman eller skådespelare.

Det är inte fel att förirra sig, tvärtom, och de nu levande skådespelare Handke uppskattar förmår blottlägga tvekan. Paradexemplet är Jens Harzer som tolkade huvudrollen i Immer noch Sturm. Men i motsats till Wildgruber som var Kaspar förkroppsligar Harzer sin roll. Efter inträngande betraktelser över Antonioni, Tjechov och skådespelaren Albin Skodas sätt att dö på scenen går Oberender och Handke och äter middag.

 

 

Formarbetet och det flyktiga i språket

 

I de båda septembersamtalen fokuseras återkommande motiv hos Handke som ”komma och gå” eller den lugna på morbrodern kalkerade gestalten Gregor. ”Jag är ingen Strindberg” hävdar Handke och betonar hur han helst blir den tredje utomstående i en aggressiv tvekamp. Kritiken mot populärkulturens entydiga TV-spel återkommer, men även Ibsen, som han uppskattar, har en dramaturgi där allt tycks fastlåst, en dramaturgi som står Handke främmande. Ofta återkommer han till iscensättningen av Der Ritt über den Bodensee på Schaubühne 1971, exempelvis över rollfiguren Elisabeth Bergners sätt att somna och vakna.

Formarbetet är noggrant i Handkes skapande. Allt måste förankras på scenen. Dokumentära förhållanden studeras noga av Handke. Men i det färdiga dramat handlar det aldrig om att berätta en historia utan om att via historien möjliggöra upptäckter vad gäller rollfigurerna. Sedan tillkomsten av Die Stunde der wahren Empfindung (1975) utgår inte Handke från sina anteckningsböcker. Efter att ha skrivit berättelsen rakt igenom kompletterar han, ofta i korrektur, med det (ofta bortglömda) mest väsentliga och avgörande, lägger till bisaker och skapar de kanske vackraste passagerna. Han är inte naturalist som Michael Haneke, utan det omedelbara uppstår via det artificiella, och han nämner ofta Kleists uppsats om marionetteatern. Det finns en poetik i scenanvisningarna och Handke säger sig uppskatta både komikern Karl Valentin och det sagoaktiga i Raimunds folkpjäser. När allvaret hotar så mycket att pjäsen blir tesdramatik bör man som John Ford inom filmen lägga in några clowner.

Från modern har Handke hämtat satsmelodin och från morfadern groteska historier, men de politiska frågorna tycks ha intresserat förebilderna mindre än rollfigurerna. Handke sympatiserar med Goethes tanke om att poesin är det förgängliga eller flyktiga i språket. Skrivandet hjälper inte mot dåligt humör, men att arbeta betyder att existera. Känslofylldheten är för Handke ett sundhetstecken.

 

Kriser, men inga nederlag

 

Handke betonar ständigt behovet av nya traditioner. Detta är lovvärt, men hans bild av den tyska teatern och dess ensidiga intresse för Eugene O¨Neill, Tennessee Williams och Arthur Miller och inriktning på tandläkarpublik har hunnit bli daterad. Ledsamt är att han avstår från att följa yngre dramatikers, exempelvis Schimmelpfennigs, utveckling. Hans kritik av Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre och Faust är inte nådig och avslöjar ett icke helt sympatiskt egocentriskt drag.

Peter Handke har haft sina kriser, men besparats större nederlag. Trots sina sextiotalstypiska musikreferenser (Beatles, Beach Boys, Dylan) har han lyckats frigöra sig från stämpeln som generationsdramatiker och haft turen att få en så lyhörd samtalspartner som Oberender – och för övrigt unga regissörer som Friederike Heller, vilka funnit nya aspekter i hans verk. Skälen är många, men ett av de viktigaste framträder i denna bok. Handke värjer sig explicit mot varje form av lovord och han avskyr såväl floskler som falsk blygsamhet.

Thomas Oberenders intervjubok med Handke ger Handkekännaren rika läsupplevelser, men den kan också rekommenderas för den som blott har ett allmänt intresse för dramatik. De frågor den tar upp tillhör de mest akuta inom den seriösa teatern över huvud.

 

Roland Lysell

 

 

 

Med sina kärva anletsdrag och sin solida förankring i ett förgånget lantligt fattignorskt Telemark är Tarjei Vesaas (1897–1970) oss långt mer avlägsen än mer urbana klassiker som Ibsen och Hamsun. Ogärna uttolkade han sina egna verk. Mästerverk som Isslottet (1963), för vilken han fick Nordiska Rådets litteraturpris, och Fåglarna (1957), skrivna på poetisk ordknapp nynorsk äger en enkelhetens lyskraft som ibland för tankarna till Pär Lagerkvist.

                      Att dramatisera romaner är farofyllt. Stoffet måste beskäras och risken att blott berätta innehåll blir akut. Framgångsrik var dock regissören Ole Anders Tandberg med en iscensättning av en bearbetning av Fåglarna på Det Norske Teatret (nynorskans huvudscen) i Oslo 1997 och nu, nära två decennier senare, tolkar han pjäsen på Dramaten. Än en gång lyckas han, och succén har sin rot i hans djärvhet.

                      Huvudpersonen Mattis uppfattas ofta som Vesaas alter ego och romanen kommer då att handla om den eftertänksamme särlingen och hans svårigheter med den mindre sensibla omvärlden. Magnus Roosman i huvudrollen går här ett steg längre. Hans portsätt av en ung man som lever ett stilla liv med sin syster Hege (Melinda Kinnaman) som försörjer dem båda på sin tröjstickning i hemmet år exakt och egensinnigt. Denne Mattis är en psykisk outsider, i sina tankar upptagen av fenomen som går andra förbi, exempelvis fåglarnas flykt och en skjuten morkulla. Fåglarna frambär för andra fördolda meddelanden. För Mattis blir stämningar och ljusets skiftningar viktigare än de dagliga göromålen. För honom blir de underliggande tankar han kan utläsa hos medmänniskorna starkare än deras ofta överslätande ord. Hela tiden söker han kontakt, i synnerhet med unga kvinnor, men möter aldrig riktigt gensvar. Folk vet helt enkelt inte vad de skall säga till honom. Psykiskt sjuk är han inte, blott litet annorlunda, och med sitt nyanserade minspel förmår Roosman träffsäkert visa hur Mattis tänker efter, söker förstå vad andra säger till honom. Han har nära till glädje, men också nära till ilska.

                      En dag prövar han, hopplös i skogs- och jordbruksarbete, på att bli färjkarl, ett kanske icke helt lyckat yrkesval i skogs- och ödemarken. Naivt nog bjuder han hem sim förste färdgäst Jörgen (Filip Alexanderson), en sällsynt trevlig vandrare och jägare. Effekten blir ödesdiger: Jörgen och Hege blir ett par och Mattis gränsas obarmhärtigt ut.

                      Scenen är vit, vit med en vit mur och en stor grå sten till höger. En flugsvamp till vänster mångfaldigas nästan groteskt i slutet när otaliga röda svampar ploppar upp ur jorden. En roddbåt blir tecknet för den stora sjö som tänks breda ut sig bakom muren. Erlend Birkelands minimalistiska scenografi får bössan, den döda morkullan, krattorna, båten med årorna och framför allt de lantligt gammaldags klädda rollfigurerna att kraftfullt avtecknas.

                      Vari består då djärvheten? Jo, Tandberg vågar låta rollfigurerna förbli precis så endimensionella som de uppfattas av särlingen Mattis, som är fånge i sina egna hjärnvindlingar, slående lika ett barns. Han kan inte hjälpa att han inte förmår leva sig in i andra människors situationer eller förstå hur de tänker. Bipersonernas funktion blir att de bekräftar eller avvisar den man som stannat i sin psykiska utveckling. Allra tydligast blir detta i en scen med två sommargästande flickor i blå baddräkt. Roosman gestaltar Mattis enkla glädje så träffande att vi berörs i publiken.

                      Roosmans gestaltning rör välbehövligt vid allas vårt samvete. Vi blir rollfigurerna. Hur ofta har vi inte hittat på vita lögner när vi umgåtts med särlingar? Hur ofta har vi inte visat falsk vänlighet för att bli av med någon vi irriteras av? Hur ofta har vi inte avstått från att närma oss särlingens verklighet? Tandberg och ensemblen lyckas transformera den norska byföraktet till en allmän akut problematik som drabbar publiken i salongen.

 

Roland Lysell
Dramaten Elverket

Pjäs: Fåglarna

Av: Tarjei Vesaas

Översättning: Marie Lundquist
Reg:i Ole Anders Tandberg
Scenografi: Erlend Birkeland
Kostym: Maria Geber
Ljus: Ellen Ruge
Musik: Fläskkvartetten
Peruk och mask: Anne-Charlotte Reinhold

Medverkande
Mattis: Magnus Roosmann
Hege: Melinda Kinnaman
Jörgen: Filip Alexanderson
Flickan Sofia Pekkari
Pojken: Marcus Vögeli
Mannen: Magnus Ehrner
Kvinnan: Jennie Silfverhjelm
Anna: Lina Leandersson
Inger: Emma Broomé

 

 

 

 

 

Det tyska borgerliga sorgespelet med författare som Lessing och Schiller skapades genom ett elegant schackdrag i teaterhistorien. Man använde den klassiska komedins, exempelvis Molières stoff, vände på slutet och förde in en samhällelig dimension. Hos Molière får de unga tu efter intrikata förvecklingar och faderlig ovilja oftast varandra, i Lessings Emilia Galotti (1772) och Schillers Kabale und Liebe (Kärlek och politik) 1784 ersätts den lyckliga föreningen med katastrof och kärleksintrigen placeras in i ett politiskt och moraliskt sammanhang: den borgerliga integriteten måste skyddas mot adliga övergrepp. Försoning finns först i en hinsides värld. Hos Lessing ingriper den borgerlige fadern när Emilia vill begå självmord för att undvika de furstliga förförelseförsöken och dödar henne på det att hennes själ må ingå i den eviga saligheten. Hos Schiller dör de båda unga likt Pyramus och Thisbe eller Romeo och Julia av missförstånd, sedan Ferdinand, dramats unge hjälte, spetsat lemonaden med arsenik. Mer än Lessing var Schiller mån om teaterns roll som moralisk instans och skrev uppsatser om detta, delvis i sorg över den franska revolution som aldrig fick sin motsvarighet i hertig Karl Eugens Würtemberg, det hemland diktaren såg sig tvungen att lämna.

Den unge Schiller var sin tids modedramatiker. Som ingen annan kunde han med hjälp av idealiserade hjältar, skickligt sammanvävda intriger med effektfulla konfrontationsscener och handlingsdrivande brev slå an på en bred tysk publik. Som pjäsförfattare var han mer framgångsrik än självaste Goethe, i vars Weimar han till sist hamnade. Utanför Tyskland har pjäserna tyvärr knappast gjort någon större succé, i Sverige bortsett från Die Jungfrau von Orléans med Emelie Högqvist som Jeanne d’Arc på 1830-talet och Maria Stuart som spelats flera gånger i vår tid på Dramaten.

När Staffan Valdemar Holm nu iscensätter Kärlek och politik på Kulturhuset Stadsteatern avstår han klokt nog från förkortning och modernisering. Bente Lykke Møllers scenografi är ytterst effektfull. Oftast består den av stolar i ett mörkt rum, där ibland golvet rullar så att aktörerna tycks springa på stället. I flera scener sitter de frontalt mot publiken. Den unga Luise (Maja Rung) är klädd i halshögt långärmat svart från topp till tå – som en1800-talskonfirmand in extremo. Först när självmordet övervägs vågar hon sig på en lätt urringning. Hennes tillbedjare, majoren Ferdinand (Simon Reithner), glänser i svart rock, medan aristokraterna hovmarskalken von Kalb (Robin Keller) och Lady Milford (Eva Rexed) är lysande vita, den senare i dekolleterad aftonklänning och juveler. Den exakta ljussättningen förstärker lystern perfekt, så att gestalterna framstår som i relief och ansiktena avtecknas skarpt bleka mot bakgrundens svärta. Klassiska musikcitat, i synnerhet operafragment, förstärker spänningen.

Rollfigurerna är självklart klichéer och Holm avstår från att försöka göra dem ”trovärdiga” (vilket de inte är), utan låter dem vara precis så återhållet överspända som de är i pjäsen. Det må synas oss senfödda märkligt att en ung älskande kvinna avstår från att avslöja att hon skrivit ett brev under tvång, eftersom hon inte vill bryta mot ett givet löfte svuret på Bibeln. Men i denna åtskruvade värld blir det konsekvent. Rung avstår från konventionen att idealisera rollen. Hon förmår visa såväl Luises milda skönhet som hennes skepsis och avoghet. Starkast är hon i frieriscenen när intriganten Wurm avslöjar att fadern fängslats och hon skiftar i stämning från överraskning till förakt och vrede och blomsterbuketten sprids över scenen. I konfrontationen med Lady Milford håller hon stolt fast vid sin borgerliga dygdemoral och får till sist sin eleganta motspelerska att ge upp. Hon lyckas även ge sin roll skrovligt osköna drag när det så passar, exempelvis i dödsscenen.

Reithners roll är ännu svårare och det fordras en ganska ung aktör för att göra den rimlig. Ferdinand förkroppsligar nämligen det kärleksideal som småningom kom att kallas romantiskt: en kärlek som inte ser till stånd och klass utan blott till känsla, en kärlek som faktiskt blott med skepsis accepteras av Luise. Samtidigt har han militära drag, är snarstucken, beredd till duell och prestigbunden. Han förmår inte lyssna. Vi ser honom så anspänd att han börjar göra nervösa rörelser med fingrarna och den ofrivilliga behärskningen får honom till sist att sjunka samman på golvet. Eftersom han inte förmår lyssna kommer hans kärlek nära den exalterade förälskelsen.

Aktörer som Gerhard Hoberstorfer som kanslipresident och Andreas Kundler som hantlangaren Wurm förmår träffsäkert förkroppsliga den säregna symbios maktkamp och rivalitet här ingått i. Särskilt imponerar Hoberstorfers lätt diaboliska blick i vissa scener. Wurm är här inte bara den intrigante förslagsställaren utan också en seriös och olycklig rival till Ferdinand. Till slut söker kanslipresidenten likt våra vanligaste maktmänniskor skyffla över skulden på honom, liksom drottning Elisabeth i Schillers senare drama Maria Stuart. Även hantlangaren blir ett offer. Valet att låta en förhållandevis ung aktör spela hovmarskalk von Kalb är också intressant – han ter sig de facto som en fullt plausibel rival till Ferinand.

Ytterligare en poäng i dramat är att Lady Milford faktiskt älskar Ferdinand i detta spindelnät av emotioner. Ingen är entydigt ond och ladyn lägger skickligt av sig sin stass, bekänner sig till Dygden och reser iväg. Genrebunden är den rejäle stadsmusikanten Müller, Luises fader (Lennart Jähkel), som blir suspekt glad över en penningpåse. Borgaren förblir trots allt borgare – även om den enda kärlek värd namnet i dramat är kärleken mellan föräldrar och dotter.

Men var är då det mänskliga i denna mörka abstrakta värld? Jo, hos två av bifigurerna: Åke Lundqvists vacklande kammarherre med blodig näsduk och Claire Wikholms vaggande överviktiga tjänarinna Sophie i vit rufsperuk. De visar oss en annan sida av 1700-talet, ”verklighetstrogen” för den som så önskar.

Regin för tankarna till operan (inte bara i kraft av de musikaliska illustrationerna), där publiken vant sig vid Schillerintriger genom Verdis musik. Inom operagenren ropar man inte desperat efter dagsaktualitet och trovärdighet. Staffan Valdemar Holms iscensättning av Kärlek och politik tar ett viktigt steg i rätt riktning vad gäller teaterns vidgning och utblick mot en allmänestetisk problematik. Ty även om Schillers miljö och psykologi är oss främmande visar oss det dramatiska konstverket hur intrikat makt och åtrå subtilt kan sammanvävas. Kärleksintrigen blir också en metafor för det politiska spel teatern vid denna tid inte förmår visa. Aristokratins framstår genialt nog som både politiskt intrigant och erotiskt utsvävande. Vilken åskådare tycker inte det är nesligt att skörlevnaden angriper dygden och familjekänslan och att makten använder religionen för att härska. Tack vare ett antal diktare och tänkare lyckades man i det sena 1700-talets och tidiga 1800-talets Tyskland åstadkomma den andliga revolution som i likhet med den samtida franska politiska bildat grunden för vårt moderna tänkande och vårt moderna frihet.

Symboliskt nog har Holm lagt in en ny scen efter dramats slut där två tablåer frusits: Miller lutar sig över sin döda dotter och Wurm och kanslipresidenten intar angreppsställning mot varandra. Därefter låter Holm fäderna lägga blomster på de unga älskandes lik. En eftergift?

 

Roland Lysell

 

 

Kärlek och politik
Av: Friedrich Schiller
Regi: Staffan Valdemar Holm
Scenografi och kostym: Bente Lykke Møller
Ljus: Torben Lendorph
Ljud: Kristian Oscarsson
Mask: Ulrika Ritter
I rollerna:
Kanslipresident von Walter: Gerhard Hoberstorfer
Ferdinand: Simon Reithner
Hovmarsalk von Kalb: Robin Keller
Lady Milford: Eva Rexed
Wurm: Andreas Kundler
Miller: Lennart Jähkel
Hans hustru: Kajsa Reingardt
Luise: Maja Rung
Sophie: Claire Wikholm
Kammarherre:

Ljuset tänds och vi ser Jesper Feldt som Brick avspänt sträcka ut sig bland kuddarna på den väldiga säng i mitten som byggts upp bakom och över den rosa vardagsrumssoffan som vore den ett altare. Ur högtalarna ljuder Skeeter Davis (1931–2004) ”The End of the World” från 1963. Vad har den oskuldsfulla hädangångna countrysångerskan, som på 1970-talet till och med turnerade i Sverige i Tennessee Williams depraverade sydstatsvärld att göra? Bättre passar kanske The Platters ”Only you” som vi får höra när huvudpersonen är inne i en narcissistisk excess. Den är åtminstone från samma år som pjäsen – 1955.

Katt på hett plåttak gjorde succé på Broadway i regi av Elia Kazan och pjäsen fick Pulitzerpris. Succén berodde nog inte bara på Kazan, Actors Studio och Lee Strasbergs inlevelseestetik utan också på att sydstadsmiljön var New Yorkborna så främmande att de själva inte behövde känna sig träffade. Dramat filmades med Paul Newman och Elizabeth Taylor. Burl Ives förkroppsligade Big Daddy både på scen och filmduk. Liksom Williams andra pjäser är Katt på hett plåttak sprängfylld av ärvda älsklingsmotiv. Det mesta domineras av förljugenheten: pappa plantageägaren fyller 65 och får veta att han skall dö i cancer, plantagens framtid är osäkrare än man trott, den äldste brodern Gooper, advokaten, och lillebror Brick, idrottsmannen, avslöjar och döljer att de är svurna fiender. Generationernas kamp ligger på ytan och framför allt fokuseras det miserabelt olyckliga äktenskapet mellan Brick och den frustrerat rasande Maggie, författarens uppenbara favorit. Varför är samlivet i deras äktenskap en öken? Olika regissörer väljer olika. I filmen spelas Bricks eventuella homosexualitet nästan helt bort, i den noréninspirerade iscensättningen på Stockholms Stadsteater 2003 underströks de impotenta dragen, vanmakten och komplexen hos Brick. Huvudsaken i varje tolkning borde rimligen vara att bibehålla mångtydigheten och låta publiken ta ställning.

På Västmanlands Teater i Västerås går man den motsatta vägen. Pjäsen blir ett entydigt gaydrama, så ensidigt att Brick så småningom i fyllan mimar som en dragartist. Homosexualitet var något oerhört laddat i 1950-talets USA efter Kinseyrapporten och i den rena vita idrottsmannavärld man såg som ideal fick ämnet inte ens förekomma i tankarna. I pjäsen associeras det homoerotiska av Big Daddy till en förgången luffarvärld som riktiga amerikaner helst vill glömma. I de samkönade äktenskapens tid ter sig denna naiva skräck och oskuld naturligtvis som förlegade. I Västerås blir den homosexuelle mestadels en clown som framkallar skrattsalvor. Med Bricks alkoholism är det ännu värre – i stället för att långsamt bli uppenbar för publiken blir den här farsartad från början. Äktenskapet mellan Brick och Maggie blir de för alla parter miserabla legaliserade förbindelsen mellan den homosexuelle och nymfomanen, ty Lisa Larsson framträder i början mera som en typ än som en karaktär. Dock ändrar sig detta under föreställningen och vi återfinner faktiskt i slutscenerna den i grunden goda och längtande rollfigur Williams skapat.

Konflikten i dramat reduceras till äktenskapet. Arvstvisten mellan bröderna finns förstås kvar i den ganska texttrogna iscensättningen, men flyttar bort ur fokus. Sexualitet på scenen har som vi vet en förmåga att fösa ut allt annat i kulissen.

Vid den svenska urpremiären i Göteborg gjorde Gunnel Broström skandal genom att spela Maggie i (tämligen sedliga) vita underkläder och låta sig fotograferas i numera lyckligtvis insomnade veckotidningen Se. I Västerås är Brick naken några ögonblick i början, men de ögonblicken är så korta och försiktiga att scenen närmast ter sig ängsligt spekulativ.

Williams tillhör de dramatiker som nyanserar sina kvinnoroller. Regissören i Västerås, Carl Johan Karlson, ter sig närmast misogyn. Bricks svägerska Mae spelas av Frida Beckman som ett beskäftigt monster. Hon talar inte bara om sina barn, som i pjäsen, utan tränger sig hela tiden fram i konkurrens med alla andra, ibland framför kameran. Även modern, här mera av inskränkt överklassfru än Big Mummy, blir åtminstone i sin makes ögon en efterhängsen plågoande. Små barn kan vara mycket enerverande och otäcka, men sällan så otäcka som Goopers och Maes minimonster här i Västerås.

Williams har med sina noggrant genomarbetade scenanvisningar, i sig en teaterhistorisk bragd, angett såväl rekvisita och vinklar som ljus och ljud. De går naturligtvis inte att följa för en turnerande landsortsteater, men faktum är att själva scenen med dess glasväggar och avsaknad av konkreta dörrar faktiskt lyckas åstadkomma den önskade effekten: man är ständigt övervakad i detta storfamiljsresidens, även när man tror sig vara ensam. Ett undantag är det rosa ljus som ibland kan gå till och med en härdad teaterbesökare på nerverna.

Samtliga pjäsfigurer blir farsartat löjliga, förutom de som blev strukna i bearbetningen. Vi är dem överlägsna. Vi kan skratta åt dem som underhållning mellan paussandwichen och restaurangmiddagen. Kritikern går hem i tystnad och längtar efter Williams sydstatsheta sönderfallande värld där erotiken ligger i kokande stämning inte i oneliners.

Roland Lysell

 

 

Västmanlands Teater i samarbete med Riksteatern

Katt på hett plåttak

Av: Tennessee Williams

Regi: Carl Johan Karlson
Scenograf: Nina Fransson
Kostymdesign: Jasminda Blanco
Ljusdesign: Christer Billström
Mask: Anna Olofson

Medverkande:
Frida Beckman, Jesper Feldt, Bill Hugg, Lisa Larsson,

Erik Magnusson, Ulla Tylén, Björn Wahlberg

 

Omstridd under sin egen belle époque och firad av eftervärlden intar Arthur Schitzler (1862–1931) en fast position bland Europas minor classics och Österrikes lokala favoriter. I hans värld kan dagens wienare, gisslade av Thomas Bernhard och Elfriede Jelinek, andas ut, även om de föredrar Raimund och Nestroy. Hans fingerfärdigt konstruerade komedier, exempelvis Anatol, Reigen och Liebelei väckte skandal av erotiska skäl på 1890-talet och senare, men blev regissörers och skådespelares favoriter ända uppe i 1910-talets Stockholm med aktörer som Anders de Wahl, Ivan Hedqvist, Hilda Borgström och Harriet Bosse. Ingen kunde som Schnitzler skildra utåtriktade nyrika damer och herrar i glada sällskap där det plötsligt knackar på dörren och ödet, icke i form av en stengäst men väl av en bedragen äkta make, träder in och utmanar huvudpersonen på duell. I iscensättningar av Professor Bernhardi (1912) uppmärksammas hans kritik mot den antisemitism som drabbat honom själv, men i övrigt bortser man gärna från hans kulturskepsis, särskilt sedan militarismen med dueller och patriotiska floskler blivit omodern.

Nyförlöst blev Schnitzler på 1980- och 1990-talen av regissörer som Luc Bondy (1948–2015) och Andrea Breth. Bondys iscensättning av Das weite Land (1984) på Théâtre des Amandiers i Nanterre med Michel Piccoli filmades (liksom kvartsseklet tidigare Ernst Lothars tolkning med paret Attila Hörbiger och Paula Wessely) och Andrea Breths finkänsligt tolkade Der einsame Weg (1991), Schnitzlers mest melankoliska pjäs, blev hennes genombrott på Schaubühne i Berlin. Det ytligt teatrala hade avlösts av det nyanserat själsliga.

På Dramaten i februari 2016 är man mindre lyckosam. De nyrika uppkomlingarnas Baden bei Wien representeras i Magdalena Åbergs tråkigt enkla scenografi av en vägg med täta vintergröna klängväxter och ett antal stolar. Att pjäsen inleds med rapport från en begravning av en 27-åring som tagit sitt liv borde rimligen ange tonen, men här lyssnas inte till stämgaffeln, utan scenen spelas bort som fars och den unga Erna (Harriet Bosses roll) görs här till en slampig skånska. Tristessen breder ut sig i de båda första akterna tills Thomas Hanzon och Petronella Barker äntligen lyckas blåsa liv i rollfigurerna när de spelar upp sin ömsesidiga kärlekslöshet strax före paus. Då lyckas i synnerhet Barker (som den bedragna hustrun Genia) stanna vid det mångbottnade i rollen när hon avvisar makens försoningsförsök. Barker är den enda i iscensättningen som vågar lyfta fram det obestämda och tvetydiga hos Tjechovs gestalter, det som förbinder dem med Ibsens. Affärsmannen Hofreiter kan naturligtvis inte längre tolkas som åldrad macho och förförare och Thomas Hanzons val att göra honom till en nutida tanklös yuppie är i och för sig intressant och scenen där han uttrycker sin saknad av den döde får en lovvärd homosocial nyans, men det brister på slutet när pjäsen kräver att han utmanar en ung rival, som han senare dödar, på duell. Här blir det grundläggande problemet i tolkningen tydligt.

Mer underhållande blir föreställningen efter paus, men problemet är själva konceptionen. I programhäftet heter det att pjäsens människor är ”en liten överklass med omfattande vetenskaplig och humanistisk bildning”. Så hade inte Schnitzler tänkt sig det hela; pjäsens latenta kritik mot obildade borgarbrackor försvinner. Än värre är det att regissören Tobias Theorell menat att ”vi kan känna igen oss” i Schnitzlers ”beskrivning av en fullkomlig aningslöshet” och att Schnitzlers personer är ”besatta av ungdom och yta”. Regin missar att Schnitzler i likhet med Freud ställer diagnoser, men till skillnad från Freud inte ger facit. Symptomatisk är pjäsens gamle frånskilde Aigner, far till den unge man som dödas på slutet (med kraftfull eftertänksamhet tolkad av Staffan Göthe). Han kan inte förklara sin otrohet mot den hustru, skådespelerskan, som han älskade så högt och har inte kunnat försonas med henne utan att egentligen veta varför.

Skillnaden mellan vår tid och pjäsens rör inte bara sociala koder och mer eller mindre militär prestige (hur ofta duellerar Du, käre läsare?) utan är också psykologisk. I Schnitzlers värld tror man fortfarande på kärleken – trots att den älskade kanske är ett surrogat för den älskandes dröm – och snedsprången blir ett slags omedveten irrationell protest mot den egna övertygelsen. Idag är sublimeringarna borta och otrohet rubriceras som relationsproblem, åtminstone i den sorglöst tennisspelande värld Theorell placerat på scenen. Skilja sig kan man ju också göra. Något liknande drabbar för övrigt också Freuds Oidipuskomplex. Det förutsätter en vördnad för och en beundran av fadern som numera fallit bort; dubbelheten har försvunnit när fadern negligeras, betraktas med förakt eller i värsta fall har rymt hemifrån.

Den tämligen trogna översättningen gnisslar mot moderniseringen i Theorells iscensättning. Vem refererar idag på allvar till någons ”herr make”? Schnitzler själv hade naturligtvis svårt att greppa första världskrigets historiska omvälvningar. Omgiven av en mindre vänkrets stod han vid sin skrivpulpet i en förortsvilla i röd eller grön kåpa och filade omsorgsfullt på sina formuleringar, men texterna var oftast noveller och ofta dröjer han kvar i sin belle époque. Som få kunde han skildra hatets nyanser. Genom sonen Heinrich, som såväl lyckades fly i tid 1938 som komma tillbaka efter nästa världskrig och göra karriär som teaterman, fick han sin revansch.

Men han kräver lyhörd regi.

Roland Lysell

 

 

Dramaten, Lilla scenen

De stora vidderna (Das weite Land)

Av: Arthur Schnitzler:

Översättning: Horace Engdahl
Regi: Tobias Theorell
Scenografi och kostym: Magdalena Åberg
Ljus: Torkel Blomkvist
Peruk och mask: Peter Westerberg, Eva Maria Holm

Medverkande.

Friedrich Hofreiter: Thomas Hanzon
Genia Hofreiter: Petronella Barker
Dr. Mauer: Erik Ehn
Otto Meinhold-Aigner: Otto Hargne Kin
Herr von Aigner: Staffan Göthe
Anna Meinhold-Aigner: Chatarina Larsson
Fru von Wahl: Irene Lindh
Erna: Rakel Benér Gajdusek,
Julius Natter: Reuben Sallmander
Adele Natter: Julia Dufvenius

 

Var det Zeus som styrde den örn som år 456 i Gela på Sicilien släppte en sköldpadda i skallen på stackars Aiskhylos i tron att dennes skalle var en sten lämplig för krossande av hårda skal? Frågan är kättersk, men befogad. Aldrig annars, åtminstone inte i de sju av tragödens ursprungligen närmare nittio dramer som bevarats, framstår gudarnas härskare som en sådan ond tyrann. Den fjättrade Prometheus, Aiskhylos vid sidan av Orestien av eftervärlden mest uppskattade drama, fick skalden i vart fall aldrig se på scenen. Vissa forskare vill läsa in en kritik av Perikles, Atens dåtida härskare, i pjäsen. Aiskylos religiösa inställning förblir en gåta. Kände han till de eleusinska mysterierna (han var ju född i Eleusis), eller inte? Avslöjade han deras hemligheter, eller inte? 1800-talsforskare fördjupade sig gärna i dylika frågor.

Prometheus, titanen som bragte människorna elden (hoppet och seglet m. m.) och därför blev fjättrad vid en klippa i skyternas vindpinade trakter vid världens nordliga slut med en ettrig gam (eller örn) dagligen hackandes på levern, framstod för moderna diktare och tänkare som en idealgestalt i sin upproriska kompromisslöshet mot gudarnas härskare. Den engelske romantikern Percy Bysshe Shelley sysslade intensivt med Aiskhylos text och följde upp den med ett drama om titanens befrielse och Zeus störtande med titeln Prometheus Unbound. Goethes Prometheusdikt hamnade i antologierna, Nietzsche och Ernst Bloch använde sig av den för frihet kämpande titanen i sina tankebyggnader och i Sverige översattes han av uppsaladiktaren Vilhelm Fredrik Palmblad i Phosphoros 1811, två decennier före Droysens tyska tolkning. I våra dagar har Peter Handke översatt Prometheusdramat till tyska och Heiner Müller omtolkat det i en radikal iscensättning. En lovvärd svensk insats är bokförlaget ellerströms 2011 utgivna utmärkta nyöversättning av Jan Stolpe och Lars-Håkan Svensson, som nu avlöser Emil Zilliacus alltför abstrakta och högstämda version.

Förväntningarna är högt ställda inför premiären på Karl Dunérs iscensättning av Den fjättrade Prometheus på Lilla Elverket på Dramaten. Regissören har funnit det lämpligt att ta ner dem genom att låta Lotta Tejle, som spelar pjäsens körledarinna, ge oss en pedagogisk introduktion. Hon berättar om papyrusfragment som återfunnits av Prometheus eldbäraren och Den befriade Prometheus, vilka enligt forskarna utgjort de två övriga pjäserna i den trilogi man antagit Den fjättrade Prometheus vara mellandrama i. Hon ger oss också en mytologisk introduktion. Så långt är allt gott och väl; precis som översättningen borrar sig ned i konkreta detaljer får den fåkunnige en insikt i det pussel med fragment som ofta utgör forskarens vardag. Kören framför också fragmenten före och efter huvudskådespelet. Vi skönjer konturerna av skaldens formuleringar och dramernas stämning, men naturligtvis föga av händelseförloppet. Vi får också veta att pjäserna skrevs för en teater med 15.000 åskådare, en betydligt större publik än vad Lilla Elverket förmår hysa.

Klippan har ersatts med en telefonstolpe med påskriften ”Livsfarlig ledning” och Prometheus (Torkel Petersson) hissas av kören upp i rep och taljor och får stå på stolpens avsågade topp fram till störtandet, på Elverket lyckligtvis nedhalandet, på slutet. Nyanserat tolkar Petersson Prometheus långa monologer om uppror och smärta i gester, sång och recitation. Imponerande, icke minst med tanke på den minimala spelytan och den begränsande Guantanamoinspirerade orangebruna fångdräkt kostymdesignern Helle Carlsson styrt ut honom i. Den enda som lyckas uppnå en liknande koncentration och obönhörlighet i sin diktion är Elin Klinga som Hermes i slutscenen. Sällan fångas språkets skönhet och smärta så väl på Dramaten som denna kväll – vi glömmer för en stund att det är Stolpes och Svenssons ord, icke originalets.

De bleckplåtar som föreställer moln fungerar alldeles utmärkt och den fantasifulle kan se likheter i formen mellan dem och en i programbladet avbildad papyrusbit, men när plåtarna tas ned på jorden och använts som bord för de tennsoldater aktörerna använder för att förklara den av Zeus förföljda Ios irrfärder över jordens skiva ter sig distanseringen preciös. Kanske hade det varit bättre att stryka undervisningen i grekisk geografi?

Aiskhylos är berömd för sina scenmaskinerier och svävande gestalter och Karl Dunér tar fatt i stafetten genom att låta aktörerna sjunga till ackompanjemang av ett självspelande piano. Det är beundransvärt och associationerna går naturligtvis till Carl Orffs operaversion av dramat, men frågan är om inte de närmare tjugo Schubertsånger Karl Dunér ger nya texter och använder drar ner dramat i det alltför snarfagra man gärna vill undvika vad gäller de gamla grekerna. Att aktörerna utstyrda i svarta dräkter, ibland med fantasifullt turkosa accessoarer, får förkroppsliga olika gestalter i dramat kan verka förvirrande för dem som inte läst pjäsen och den könsneutrala rollbesättningen gör att den erotiska spänning som finns i pjäsen mellan körens okeanider (havsjungfrur) och machogestalter som Kraft, Våld, Hefaistos och Herakles går förlorad.

Allt detta är dock marginalanteckningar i kanten. Huvudintrycket kvarstår: i kraft av genomtänkt dramaturgi och kontrastrik scenisk gestaltning är Dramatens nytolkning av Den fjättrade Prometheus en iscensättning i särklass. Den visar med all önskvärd tydlighet hur fyllt av gåtor Aiskhylos drama är samt att varje försök att förklara blott leder till vår fascinerade insikt att tragödernas värld är oss totalt främmande och lika obegriplig och oåtkomlig som vår egen existens. Slutligen bör det framhävas än en gång för pris- och stipendieutdelande instanser: Torkel Peterssons rollgestaltning är lysande.

 

Roland Lysell

Prometheus

Av: Aiskylos

Regi, scenografi, bearbetning och musikaliskt koncept: Karl Dunér

Medverkande

Körledarinnan/ Kör; Lotta Tejle

Våld/ Io/ Herakles/ Kör; Anna Björk

Makt/ Hermes/ Kör: Elin Klinga

Hefaistos/ Okeanus/ Kör; Hans Klinga

Makt/ Hermes/ Kör: Torkel Petersson

 

”Maria Stuart skulle knappast intressera någon om vi spelade den som den en gång gjordes” skriver regissören Peter Konwitschny i programbladet till Dramatens nya iscensättning av Schillers drama. Påståendet är naturligtvis kontroversiellt. Skulle det verkligen inte intressera 2000-talets publik att se tillbaka på en 17/1800-talsidealists sätt att betrakta politisk maktkamp i ett sedan länge svunnet barbariskt 1500-tal? Skulle inte rollfigurernas kamp mellan makt och lust vara aktuell för dagens politiker? Och framför allt: varför letat inte Konwitschny upp en pjäs vars problem intresserar honom i stället?

På tysk mark skulle man kunna försvara honom. Schillers drama spelas så ofta att det är svårt att undvika klichéer och varje regissör måste finna sin egen väg i armbågssamhället. I Sverige har Knut Michaelson, Olof Molander, Ulf Palme, Wilhelm Carlsson och Ingmar Bergman tolkat pjäsen på Dramaten, men ned i publikmedvetandet har den (i motsats till Shakespeares Hamlet) aldrig gått – annorlunda då på Operan där Donizetti svarat för bearbetningen. Och medges måste det att den en gång så omstridda franska kungagemålen och skotska drottningen har tappat i forskningsfräschör. Ja, till och med historikern Hans Villius som 1955 utgav en utmärkt bok om kassettbreven, d.v.s. de åtta brev som, såvida de vore äkta, skulle bevisa att det historiska Maria deltagit i mordplanerna på sin andre make Lord Darnley (Henry Stuart), medgav detta i Sveriges Radio. Hitler och Stalin har konkurrerat ut Maria. Inte riktigt efter Auschwitz, men väl efter Sputnik. Att gifta sig med sin makes mördare (i detta fall Bothwell) inger icke längre samma skräck hos Aftonbladsläsaren som en gång i världen hos realskoleeleven.

Vad hade hänt om den Elisabeth I, klok nog att lyssna till parlament, jordadel och stadsborgare ersatts med en monark som hyllade kungadömet av Guds nåde? Den före detta fasaväckande frågan är naturligtvis omöjlig att besvara.

Men fåfänga regigrepp behöver inte skapa usel teater och när de båda systrarna Ylva och Stina Ekblad som drottning Elisabeth och hennes kusinbarn Maria leker som småbarn med drottningrollerna, den första i vitt och svart, den andra i helsvart, uppstår ett suveränt rollspel. Att spela pjäsen med två aktriser är en idé regissören återfunnit i en anteckning av Schiller själv och här visas att den inte är så tokig. Aktriserna turas om i rollerna som hovfolk och betjänter på Johannes Leiackers kala scen med grå fond, svarta stol och ett intressant golv att kräla på och försöka bryta upp med kofot. Deras mimiska förmåga är suverän och det lektulla samspelet avslöjar faktiskt hovintrigernas tomhet. Särskilt komediantisk är Stina Ekblad som franskt sändebud när försöker övertala Elisabeth (Ylva Ekblad) att gifta sig ståndsmässigt med en fransk furste. Stina Ekblads underbart ungdomliga vighet och humor gör föreställningen före paus till ett visuellt teateräventyr fyllt av ständiga överraskningar. En rosa ballong får ersätta dramats ring i detta farsartade rollspel. Det enda scen som inte riktigt fungerar som den skall är när Ylva Ekblad i Mariabeundraren Mortimers gestalt skall lyfta fram Marias skönhet i replikerna – men detta beror nog på könsbytet, absolut inte på aktrisen.

Vid drottningmötet blir det värre. Drottningarna kläds i renässansrött och Maria bärs in på ett podium. Nu vidtar historiespelet och regissören tar ut svängarna i imposanta dräkter, rök och våld. Här blir det problem. Regissören visar övertydligt att krig är något ont, som om vi inte märkt det förut, och att drottningarna gör klokt i att hoppa av, först genom att observera från salongen, till sist genom att duka upp ett kaffebord och sitta och prata. Tydligt blir då att Schillers manliga personer blott är skapade i relation till drottningarna. När de försvinner blir figurerna schabloner, spelet klichémässigt och kritiken uddlös. Tyvärr verkar aktörerna typecasting och sceniska kunnande kontraproduktivt: det får rollerna att framstå som ihåliga, vilket de också är.

Schavottscen, där Maria förbereds för avrättningen, är struken och slutscenen blir i stället sekreteraren Davisons tvekan om överlämnandet av den undertecknade dödsdomen. ”Det är ute med mig” är hans synnerligen adekvata slutreplik. Någons tankar kan föras till Palme-Bofors-affären. Någon annans till Eichmannprocessen. En tredjes till dagens kommunadministration där ingen vill bära ansvaret för nedskärningar.

Men intressantare hade naturligtvis varit att få studera kvinnor i maktposition. Ty Schiller tillhör de få dramatiker som gjort detta möjligt för oss.

 

Bearbetning och regi: Peter Konwitschny
Översättning: Magnus Lindman
Scenografi och kostym: Johannes Leiacker
Ljus: Manfred Voss
Peruk och mask: Sofia Ranow Boix-Vives, Barbro Forsgårdh

Medverkande
Maria Stuart: Stina Ekblad
Elisabet: Ylva Ekblad
Mortimer: Magnus Roosmann
Leicester: Tobias Hjelm
Burleigh: Johan Holmberg
Shrewsbury: Bengt CW Carlsson
Davison: Hamadi Khemiri
Hanna Kennedy: Nina Fex
Paulet: Johan Fagerudd
Kent: Sten-Johan Hedman
O’Kelly: Filip Alexanderson

 

Roland Lysell

I den ganska slätstrukna stockholmska teatersäsongens sista skälvande minuter utsätts publik och kritik för en scenisk chock. Anna Pettersson, vars minnesvärda dekonstruerande Fröken Julie för en person 2012, har nu ryckt tag i Henrik Ibsens Vildanden (1884), ett drama så ofta läst och spelat att känslan av ”inte nu igen” infinner sig.

Men så fort vi ser aktörer i frack med huvudlösa dockor fästa vid axlarna spankulera genom rummet och en av dem plötsligt blir en fru Sörby, inser vi att den gamla pjäsen nu blivit fars, intelligent fars. Mycket är struket, inklusive den subtila naturalistiska miljön och rollfigurernas förmåga att säga en sak och mena en annan.

Scenografin består av ett ljudbord till vänster (precis som hos den i England och Tyskland verksamma regissören Katie Mitchell), en väldig skärm där vi ibland ser kaniner, ibland grosshandlare Werles bistra anlete, en flyttbar vägg med duschar som vid lämpliga tillfällen regnar på aktörerna. Ibland klistrar man vit tape runt dramats personer för att visa deras fångenskap.

Men åtminstone de bärande kvinnorollerna Hedvig och Gina lirkar sig med bravur ut ur Ibsens välsydda dramaturgiska korsett. Hedvig (Lina Leandersson), Hjalmar Ekdals fjortonåriga dotter, sätter igång bandet med slutscenens repliker vid ljudbordet och ställer sig längst fram mitt på scenen och tycks andligen ha lämnat pjäsen bakom sig. Gina (Thérèse Brunnander), Hedvigs mor och Hjalmars hustru, får mitt i föreställningen ett utbrott av pilskhet och söker slita fracken av maken och mot slutet har hon utbytt den svarta sorg- eller högtidsklänningen mot en röd tarantellakjol och blir en Nora.

Männen, Per Svenssons Hjalmar Ekdal och Hannes Meidals Gregers Werle, blir däremot kvar i livslögnar- respektive sanningssägarpositionerna., men Meidals Werle gör något helt nytt av rollen. Gregers blir mera marionett än människa och Meidal understryker det konstlade i pjäsbygget. Har han månne sett Robert Wilsons iscensättningar och/eller läst Meyerhold?

Birollerna fördelas på tre aktörer, Magnus Ehrner, Pierre Wilkner och Pontus Gustafsson, och synnerligen lustig är scenen där deras tre huvuden stiger upp ur golvet och då och då dras ner, som vore de författade av Beckett. En annan petterssonsk effekt åstadkoms när de tre blir två, i detta fall Ekdals grannar Relling och Mollvik. Fullt följdriktigt i denna från sentimentalitet och naturalistisk psykologi befriade Vildanden, där så mycket strukits, avslutas med pjästextens ”Fan tro det”.

På programbladets omslag ser vi ett öga bakom ett förstoringsglas. Bland porträtten av Medverkande i slutet avfotograferas Anna Petterssons ena öga. Låt oss hoppas att detta öga ofta måtte möta oss när vi öppnar Dramatens programblad!

Roland Lysell