De politiska frågorna stod åter i centrum Theatertreffen på Berliner Festspiele 2015, den 52:a festivalen i ordningen. Festivalen inleddes med Nicolas Stemanns iscensättning av Elfriede Jelineks Die Schutzbefohlenen, ursprungligen iscensatt på en festival i Mannheim, men numera övertagen av Thalia-Theater i Hamburg. Temat är politisk asyl och immigration och bakgrunden är de ständigt återkommande nyheterna om flyktingar som drunknar i Medelhavet när överlastade sjöodugliga fiskefartyg förliser. Många flyr från allt brutalare strider i sina egna länder som enda överlevande sedan resten av familjen halshuggits. Såväl i Jelineks Wien som i de sömniga överklassområdena Pöseldorf i Hamburg och Westend i Berlin reagerar en naivt oförstående övre medelklass med protestaktioner, eftersom eventuell invandring skulle få villapriserna att sjuka. Lätt att ta ställning är det ju, men svårare att föreslå en mer konstruktiv lösning än den att fästningen Europa skulle ta emot hela befolkningar och sålunda lämna terroristledare ensamma med sina vapen. Jelinek befattar sig heller inte med den frågan utan glider som vanligt in i det politiskt korrekta i de textmassor ur vilka Stemann träffsäkert karvat fram en omstridd iscensättning.

När vi kommer in i salongen myllrar scenen av aktörer från olika länder, i själva verket amatörer som de facto är asylsökande också i det privata. De väldiga neonsiffrorna på digitaluret visar tidens gång och i en spotlight ser vi flykting efter flykting, de flesta från Afrika, berätta om sitt liv och sin flykt. Så stramas spelet upp och tre professionella skådespelare framträder och börjar läsa den arkaiskt klingande texten. Jelinek har nämligen använt Aiskhylos Hiketides (De skyddssökande) som intertext, men låter det sublima hela tiden brytas mot det vardagsrealistiska och byråkratspråkliga. En aktör utbrister ”Wir leben” (Vi lever) och vi får höra berättelser om skeppsbrott vid Lampedusa och se mobiltelefoner med bilder av de flyendes avrättade släktingar. Länge är alla klädda i de billiga vardagskläder, ofta grå, liknande dem som flyktingar får när de når land i Italien. En Kristusfigur hissas ner och ramlar i golvet och bakom honom är Gud Faders öga projicerat i en trekant. Ibland rasar hundratals broschyrer med avmätt distanserade anvisningar för flyktingar ner från taket, ibland kommer hela paket med plagg som ingen frivilligt skulle ta på sig. En predikant i predikstol skjuts in från vänster.

Småningom får vi också se en motbild, de artister från tredje världen som faktiskt släpps in Europa, nämligen de konstnärligt begåvade undantagen, och i en lång replik undrar en svart sångerska i aftonklänning vem denna Jelinek är. Till vänster på scenen sitter en sufflösliknande dam vid ett skrivbord och till höger ser vi en orkester med en idogt verksam pianist. Det är nämligen rytmen mera än handlingen som driver fram spelet. Stemann har själv skapat scenbilden, men han har låtit Katrin Wolfermann släppa skaparförmågan lös i kostymerna. Publiken gläds såväl åt en Europafigur draperad i EU-fana som åt aktörernas aftontoaletter i slutscenerna. I synnerhet Sebastian Rudolphs violetta kreation som både blottar och döljer hans slanka kropp vore en fröjd för en modeskribent, medan Felix Knopp inte provat sin långa blågröna tillräckligt ofta – den sitter fel i midjan.

Gärna låter Stemann några av de färgade skådespelarna i sånger och dialoger imponera genom en korrekt tyska som förvånar en vit samtalspartner och Barbara Nüsse får med glimten i ögat i en videofilmad replik gestalta dragen hos en xenofobisk överklassdam. Ibland går dialogen tyvärr på blaserad tomgång, men stundtals skärps den jelinekska satiren, exempelvis i en Teddybjörnssång som Felix Knopp framför med sådan bravur att den skulle förtjäna en plats på Tysktoppen, om nu en sådan funnes. Temat är att små barn får såväl svart kista som teddybjörn när de kommer i land. Den solidaritet publiken känner vid applådtacket är inte bara politisk, den riktas också till Stemann som skickligt gjutit samman Rudolphs, Nüsses och de andra aktörernas yrkesskickliga spel med amatörernas uppriktiga förtvivlan till ett fungerande, om än något onyanserat scenkostverk.

Maxim Gorki Theater i Berlin valdes av tyska kritiker till årets scen. Dess iscensättningar, exempelvis av Heiner Müllers Zement, är synnerligen dynamiska och uppriktigt inriktade mot ett nutida Berlin. Tyvärr visar inte den israeliska författaren och regissören Yael Ronens Common Grounds fram teaterns mångsidighet. Projektet som Ronen arbetat med sedan 2009 går i korthet ut på att använda aktörers egna livserfarenheter för att visa fram hur historiska händelser kan skildras ur radikalt divergerande etniska perspektiv. I ett tidigare verk arbetade hon med israelers och palestiniers erfarenheter, men nu har hon vänt sig till aktörer från forna Jugoslaviens etniska grupper. De unga aktörerna tillhör mestadels en andra generation som sörjer och saknar mördade och försvunna släktingar och har intensiva band till de i de sydslaviska staterna ännu kvarblivna. Iscensättningen börjar med en stressat berättad videoackompanjerad krönika om världshändelser och popmusikhistoria från 90-talet till våra dagar, men fokuseras sedan allt mer på aktörernas egna livserfarenheter. En även till utseendet särpräglad tysk aktör, Niels Bormann, får stå som ofta oförstående representant för oss i publiken. Ronens vilja är god, men hennes iscensättning säger även oss icke insatta föga nytt. Och aktörer som Aleksandar Radenkovic kan så mycket mera än berätta sin egen historia.

Långt mer estetiskt radikal är Susanne Kennedy från Münchner Kammerspiele som ansluter till sin succé med Fleissers Fegefeuer in Ingolstadt på fjolårets festival. Denna gång har hon tagit fram Rainer Werner Fassbinders film Warum läuft der Herr R. Amok? från 1970, som regissören själv inte ville kännas vid. I filmen, som utspelas i gränslandet mellan lägre medelklass och arbetarklass, mördar herr R. grannfru, hustru och barn och hänger till sist sig själv. Kennedy avstår från hängningsscen, lämnar slutet öppet och låter en aktris dansa till Eric Claptons Let it grow. Först lät Kennedy amatörer och skådespelare på band läsa de på sin tid som medvetet alldagliga skrivna filmreplikerna utan att se sammanhanget. Därefter lät hon aktörerna, som alla bär släta zombieartade masker med hål för ögonen, mima och skapa scener till rösterna i ett avgränsat scenrum (scenograf: Lena Newton) som liknar en öppen låda ställd på kant. Väggarnas brädklädsel för tanken till bastu och en disk kan lika gärna tillhöra en bar som en reception. Till vänster har en grön krukväxt och en vattenkanna placerats. Mestadels står aktörerna stela som dockor. På en videoskärm ser vi en alternativscen som ibland rullas ner som en klorfärgad hinna framför Newtons ”riktiga” scen. På scenhinnan ser vi samma interiör, men med krukväxten, nu en monstera, placerad på höger sida.

Det zombieartade och statuariska står i kontrast till högljutt sörplande och blomstervattnande; Richard Janssens sounddesign skapar en malande rytm. Glappet mellan aktör och roll förstärks ytterligare av det faktum att tre aktörer delar på rollen som R. och två på rollen som Fru R. Mot slutet kompletteras de av en äldre grupp amatörer som saknar ansiktsmasker, varigenom förkonstlingen naturligtvis bryts. Det tar två timmar för Kennedy att nå fram till lägenhetsmassakern på slutet, och publiken delas mellan å ena sidan dem som njuter av varje knarr- och skrapljud och den Buster Keatoninspirerade vardagskomiken och å andra sidan dem som mest finner spelstilen artificiell, monoton och långträkig och skulle gå hem om de inte suttit mitt på raden och betalat 49 euro för biljetten. I Fassbinders filmer fanns en politisk dimension i den proletärt brutala dialogen och den råa spelstilen. Om det finns en politisk dimension hos Kennedy, så når vi den via formen. Dockspelsestetiken pressar faktiskt fram den kusliga insikten att vi alla tvingas in i klichéer som påminner mera om grannens kliché än om vårt eget jag. Kennedys avsikt att nå fram till teaterns fundament, det vill säga språk och kropp på en scen, tycks mer behjärtansvärd än dess resultat. I pressen förmedlas nyheten att Kennedy kommande säsong skall bidra till att väcka Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz i Berlin ur dess sömniga slentrian.

Som en bagatell framstår ett bidrag från Schauspiel Hannover, Atlas der Abgelegten Inseln, ett hörspel av Judith Schalansky för flera röster i tre våningar i ett trapphus med fyra skådespelare och fyra musiker iscensatt av Thom Luz. I Berlin har man hittat en ideal spelort, nämligen det imponerande trapphuset i Carl-von-Ossietzky-gymnasiet i Pankow byggt 1909–11 efter franska renässansförebilder som lyceum för flickor. Gestalter i svart och vitt med vitsminkade ansikten skyndar eller smyger upp och ner för trapporna, läser några rader ur förgångna tiders upptäcktsresandes eller äventyrares reseanteckningar från avlägsna, ofta kylslagna ogästvänliga, öar. Replikerna avslutas ofta med ett ”jag kommer strax tillbaka”. Avlägset vackra melodier spelas av stråkorkestern. Då och då slår man på en trumma. Ständigt hörs skrapningar, rasslanden och mikrofonbrus. Trapphuset ekar av musik, ljudeffekter och ibland också tystnad, som om vi kunde höra stenarna. Berättelserna handlar vanligen om svåra umbäranden, våld och vedermödor och står i kontrast till gestalternas gengångaraktigt neutrala ansiktsuttryck. Vi befinner oss utanför både tid och rum i denna geografilektion som aldrig blir av. Ljuden och skratten från andra våningar får oss att tänka på att publiken kanske har roligare däruppe, att vi kanske går miste om något. Reaktionen är säkert avsedd. Den sätter igång vår drift att söka mening i denna sällsamt gåtfulla teaterinstallation med ljud och aktörer.

Från Akademietheater i Wien kom en av säsongens definitivt bästa iscensättningar. Den förhållandevis unge dramatikern Ewald Palmetshofer (f. 1978) anslöt sig till årets tyska favorittema, sjuttioårsjubileet av krigsslutet, med pjäsen die unverheiratete, som handlar om en gammal kvinna som plågats av och sökt borttränga ett krigsminne. Under krigets allra sista dagar, när Wien redan fallit, har hon hört en ung soldat i telefonsamtal med sin far överväga att desertera. Hon angav honom och han avrättades. Visste hon vad hennes vittnesmål betydde eller inte? I sjuttio år har minnet inte bara plågat henne utan orsakat sår såväl hos dottern som dotterdottern. Temat må vara banalt men Palmetshofers pjäs har en kvalitet långt utöver detta. Dialogen följer tankar, fantasier och drömmar, kort sagt det mänskliga medvetandets egna processer, där viljan att minnas ständigt gäckas av impulser allt från överlevnadsvilja och psykiska komplex till hänsyn och vänlighet. Robert Borgmann vidareför fantasifullt estetiken i en fantasifull och dynamisk iscensättning till vilken han skapat en surreell scenbild.

Elisabeth Orth spelar den gamla kvinnan, som till sist hänger sig i en kabel, med beundransvärd karisma i en sliten brun rockklänning. Hon är på väg hem från ett sjukhem dit hon förts in akut med ambulans, sitter i sin länsstol, hasar sig sakta ut över scenen, förirrar sig ut i salongen. ”Vad är det för nytta med sanning, när man ändå inte tror på den?” är hennes resignerade slutsats av livet. Orth vågar självutlämnande ge fulheten i det fysiska åldrandet kroppslig gestalt. Ständigt söker hon den ro hon kan få först i döden.

Den robusta Stefanie Reinsperger i långt hår med dragspel om halsen visar fram dotterdottern som grov kraftkvinna med nymfomaniskt behov av att dra unga män till sig för att sedan digitalt fotografera dem och sprida bilder av deras nakna kroppsdelar, som ett slags virtuella styckmord. Det är hon som har den emotionella kontakten med mormodern, hon som letar efter den gamla anteckningsboken dold under sybehörsattiraljerna där det framgår vad som hänt. Det är också hon som provocerar fram själva erinringen och det slutliga erkännandet. Den eleganta kvinnan i generationen mellan dem, gestaltad av Christiane von Poelnitz, går tidigt på kvällen lös på möblerna med en yxa, hennes attribut. Långt senare förstår vi betydelsen. Hon sitter längst framme på scenen och dottern häller en hink teaterblod över henne och hon utbrister i en lång Elektramonolog. Irriterad på modern och hennes absurda senildemens och desperata vilja att, även telefonledes, gå in i dotterns liv blir hon kvinnan vars liv aldrig blivit hennes eget. Barn först sent i livet, männen borta. Det är hon som delvis skyfflas ned och famlar i den väldiga jordhög mitt på scenen som associativt vidareför den gamlas uttryckliga vilja att begravas i sin sedan länge hädangångna moders grav.

Palmetshofer arbetar precis som Jelinek gärna med körer, här en kör av fyra ”systrar”. Inledningsvis leker de som uppspelta förvuxna flickor i vitt som hämtade från en herrgård vid 1800-talets slut, sedan blir de strama kvinnliga funktionärer i grå dräkt och slips när de berättar om domstolsförhandlingarna och till sist en serie sjuksystrar i blågrönt som hämtade ur en Robert Wilsonföreställning. Så återkommer de än gång som dansande flickor – som i sin lätthet står i kontrast till den gamla damens hasanden. Som unga gestalter från ett spöklikt förflutet ter de sig som hjärnspöken, den gamla kvinnans? pjäsens?, våra? Janina Brinkmanns dräkter. De rörliga systrarna, den skiftande fokuseringen på olika delar av scenen och plötsligt tändande och släckande av ljus mellan scenerna bidrar till iscensättningens beundransvärda dynamik.

Den kongeniala konstellationen mellan dramatiker och regissör i fallet Palmetshofer/Borgmann får både pjäs och föreställning att lysa mera kraftfullt. I ett annat fall på festivalen blev diskrepansen i intelligens mellan dramatiker och regissör besvärande uppenbar, nämligen i Karin Henkels iscensättning av Henrik Ibsens näst sista drama John Gabriel Borkman. Den metafysiska överbyggnaden hade opererats bort, likaså den sociala dimensionen med borgerliga dynastier, offentliga skandaler och gifta kvinnors omyndighet. Sista akten var så starkt beskuren att den utopiska vilja som John Gabriel lånat från Goethes Faust inte blev tydlig. Josef Ostendorf transformerade rollen som bankdirektör till en överviktig gengångare, ganska oengagerad av sonen Erhart. Vad var då kvar? I början slåss tvillingsystrarna Gunhild (Julia Wieninger) och Ella (Lina Beckmann) om en teddybjörn. Mot slutet står de hand i hand i rött respektive blått vid rampen och håller varandra i händerna, som om de skulle spela upp sina liv en gång till.

Men Henkel saknar inte blick för det komiska. Den tjugoårige Erhart (Jan-Peter Kampwirth) skall badas och modern och mostern sliter kläderna av den motvillige. Längre fram i pjäsen drar de stackars Erhart i var sin arm med resultatet att hans tröjärmar bara förlängs. Erhart tycks ointresserad av arbete och vill helst söka sin egen lycka. Han tror sig finna den genom att rymma med Fanny Wilton som här talar amerikansk engelska. Lustigt blir det när den misslyckade diktaren Foldal skall läsa upp sin usla pjäs och skådespelaren Matthias Bundschuh börjar läsa den första scenanvisningen i Ibsens drama. Hans dotter Frida (Gala Winter), i dramat pianist, framför här italienska sånger om ljus och himmel. Det behövs, eftersom Katrin Nottrodts scenrum är en gruvliknande bunker med trappsteg upp mot Borkmans dödsbädd strax under taket. Inspirationen från amerikansk nutida konst är tydlig. Rollfigurerna, som ibland tar på sig masker, liknar zombies och orgelmusik och psalmer vidareför temat i musikstycket Danse macabre som nämns i pjäsen. Under en lucka i taket talar Foldal om poesi, strax innan han efter Borkmans förintande kommentarer ger sig iväg. På precis samma ställe poserar Ella som en Marilyn Monroe i ljusblått tyll när hon kommit till Borkman för att tala om hans kärlekssvek. Ella har här blivit ung igen, dansar och springer mer robust över scenen och blir allt mer euforisk när Borkman lovar henne att överta Erhart. Hon står till sist längst framme på scenen och vaggar ett osynligt spädbarn i armarna och till sist hörs en Mariahymn. Att hon förlänades årets teaterpris av TV-stationen 3Sat var befogat. Som få aktriser i våra dagar lyckas Beckmann utmärkt väl gestalta såväl övergångarna mellan besvikelse och naiv glädje som barnlöshetens och den obesvarade kärlekens nedbrytande plåga. Årets Allfred-Kerrpris för unga skådespelare gick lika välförtjänt till Gala Winter för hennes tolkning av Frida Foldal.

Redan 2001 gästspelade en iscensättning av Thomas Vinterbergs och Mogens Rukovs Das Fest i Michael Thalheimers regi på Theatertreffen. Dogmafilmen Festen från förra millenniets skälvande slut har fortfarande viss filmhistorisk betydelse, bland annat i kraft av den skakiga kameratekniken, och scenversionen har aktualiserats på ett halvdussin tyska scener. Den senaste produktionen är Christopher Rüpings tolkning från Schauspiel Stuttgart. Helge Klingemann Hansens misslyckade överdådiga 60-årsdagsfest, då sonen Christian i sitt tal avslöjar att fadern sexuellt förgripit sig såväl på honom som på en syster som senare tagit sitt liv, är oss således välbekant. Frågan är om den står sig i konkurrensen med utrotningsindustrin i Auschwitz, bombningen av Dresden, folkmorden i Armenien och de bräckliga farkoster som i skrivande stund korsar Medelhavet.

Sex aktörer i grå dräkt står vid rampen; Jonathan Mertz scenografi består mest av en massa bord från teaterförrådet. Med spelglädje berättas familjehistorien genom korta scener med Adam med klubban i hand, en indian och till sist det danska nazimotståndet.

Skådespelarna byter sedan ständigt roller, vilket visas genom att de drar på sig tröjor med initialer. Först lockar de oss med en parodi på barnkalas, livligt, glatt och lyckat. Vindmaskinen är i full gång och färgglada post-it-lappar singlar ned över aktörerna. Ett badkar rullas fram och en ung herre kastas i. Men stramheten tilltar när talen skall hållas, i synnerhet moderns hycklande anförande med uppmaning till sonen att han skall be sin framgångsrike pappa om ursäkt är ett praktnummer i förljugenhet – det visar sig ju att hon varit i högsta grad medveten om incesten. Stillheten i scenen med en skådespelerska stående på borden stramar effektivt åt föreställningen. Eftertankens kranka blekhet dagen därpå med en genomblöt naken Christian med färgglada lappar här och var på kroppen ger ett förklarat allvar åt en iscensättning, där det estetiska experimentet med rolltröjor och strider på lek tyvärr mera distraherat än fördjupat. I motsats till filmen omges spelet i Stuttgart av ett socialt vakuum; det reduceras till familjedrama blott. Frågan varför regissörer placerar filmer i Prokrustesbädd i stället för att bearbeta världsdramatikens skickligt konstruerade intrigknutar är kättersk.

Med anledning av Festen aktualiserade nämligen kritikern Peter von Becker begreppet ”Theatertreffentheater”, en genre där man dels gärna arbetar med film eller roman som förlaga, dels värjer sig mot gängse psykologi och karaktärer och låter skådespelarna bokstavligen ikläda sig och byta roller. Genren blev tydlig också i den andra iscensättningen från Akademietheater i Wien, nämligen en iscensättning av Wolfram Lotz’ (f. 1981) nya pjäs Die lächerliche Finsternis, vilken redan tolkats på halvdussinet tyska scener under säsongen. Lotz pjäs recyklar såväl Joseph Conrads Heart of Darkness som Francis Ford Coppolas Apocalypse Now.

Helt lätt att rent språkligt förstå Stefanie Reinsperger är det inte när hon i en inledande monolog kletar in svart kräm i ansiktet och på bred wienerdialekt förklarar att hon är en arbetslös somalisk fiskare som fått ett stipendium för att vid universitetet i Mogadishu studera till pirat. Intrigen byggs upp av monologer av tyska officerare på väg i djungeln uppför en tropisk flod i Afghanistan (!). I Dusan David Parizeks iscensättning spelas alla rollerna av fyra kvinnor, vilket skapar en snarast överironisk distans. Lotz har förklarat att hans ironi ofta missförstås. Allt betyder inte bara något annat, utan också vad det direkt står för. Det handlar om ett både/och. Precis som Ronen konfronterar oss Lotz också med vårt ständiga oförstående. Man skall inte bara vänligt förstå så gott man kan, utan också söka förstå att och varför man inte förstår. Infallet att låta aktriserna med bullrande verktyg såga sönder hela scenografin i pausen till den utslitna låten The Lion Sleeps Tonight bidrog dessvärre till den aura av gåtfullhet som omgav den kanske bättre genomtänkta än genomförda föreställningen som delvis drunknade på den väldiga festspelsscenen.

Är inte Samuel Becketts I väntan på Godot (1953) ett sönderspelat drama? Gjorde inte Beckett själv den slutgiltiga iscensättningen på Schiller-Theater i Berlin 1974? Ivan Panteleev övertygar oss på Deutsches Theater att svaret är ett tydligt nej. I hans och scenografen Mark Lammerts Warten auf Godot är scenbilden alldeles egen. Borta är trädet, Luckys bagage, kopplet och rädisan. Längst bak står en stolpe med en lysande spotlight. En signal, liknande järnvägsbommars vid passerande tåg, hörs. Det sluttande scengolvet täcks av ett rosa skynke som sugs ner i en väldig krater mitt på scenen. Nedgång till helvetet? Småningom trasslar sig Estragon och Vladimir ut ur skynket och kan inleda sin dialog med repliken ”Inget att göra”. Sedan är det i synnerhet Lucky som fumlar med tygmassorna. I dryga två timmar pågår spelet mellan de båda luffarna. Ofta står de på var sin sida om scenkratern, ibland framför, ibland dyker de ner och ibland springer de hastigt runt. Samuel Finzis Vladimir, som ju sägs ha dålig andedräkt, talar pregnant och återhållsamt med eftertanke och blicken riktad mot Estragon. Han är klädd i mörk kostym, krage utan skjorta och slips. Sjunga kan han inte, men han försöker, och hans sätt att ta sig om hakan med handen när han blir fundersam har redan blivit ryktbart i Berlins teaterkretsar.

Wolfram Kochs Estragon i mörk överrock är egentligen mer kraftfull och extrovert gestikulerande, men sitter ändå då och då hopsjunken på scenen. Han tar av sig skorna och spelar barfota hela kvällen – han säger sig ju ha en illaluktande svulst på ena foten. Förslaget att gå därifrån kontras ständigt med påståendet att vi väntar på Godot. Samspelet är så välutvecklat att man frestas tala om telepati eller radar. I en lång välkoreograferad scen trasslar Vladimir och Estragon in sig i varandras rockar. Replikerna är djupt komiska, närmare Chaplin än Sartre, men komiken reduceras aldrig till fars. Under skrattet skönjs ett allvar, men ödesdiger efterkrigsstämning och tomhetskänsla undviks. De båda clocharderna har varandra och har kolossalt roligt tillsammans. Blott när partnern någon gång kommer bort märks en nästan barnslig saknad.

Christian Grashofs Pozzo ter sig först som en mästare med sällsam auktoritet och lågmäld retorik. De gåtfulla orden klingar torrt. Sedan blir han slapp som en hösäck när han släpas upp ur scenkratern på Pozzos rygg och han kan ropa på hjälp så skärande att vi känner medlidande när Vladimir och Estragon först inte reagerar. Yngst i ensemblen är svartskäggige Andreas Döhler i blå jeans, vit tröja och mörk väst. Han spelar både Lucky och den gåtfulle pojken som sticker upp huvudet bakom den sluttande scenytan och har bud från Godot vid de båda aktsluten. Döhler tecknar några diskreta koreografiska rörelser när han skall dansa, men hans långa tal med intellektuell nonsens-namedropping framförs furiöst. Han står ensam framför en mörklagd scen och monologen får tycke av Hamletparodi.

Kochs och Finzis spelstil får ofta de slitna replikerna att verka nyskrivna; hemligheten är att de ständigt uppmärksammar motparten och hans eventuella reaktion i sitt spel. De dryga sextio år pjäsen nu har på nacken har förvandlat den från ett drama om språkets och världens slitna karaktär, respektive snara undergång, till en pjäs överrik på mytologiska och litterära anspelningar, icke minst religiösa sådana. Godot har vitt skägg precis som Gud Fader i Sixtinska kapellet. Shakespeare och Augustinus skulle kunna skrocka av igenkännandets skratt ute i kulissen. Vid en av föreställningarna under Theatertreffen måste en avsvimmad åskådare föras ut av sjukvårdare. Finzi och Koch lyckades suveränt bygga in den nödvändiga pausen i föreställningen, deras blickar möttes och de långa tysta minuterna tycktes lyckosamt nödvändiga.

Låt oss hoppas att denna mästerliga iscensättning, som tillägnats den avlidne regissören Dimiter Gotscheff, som egentligen skulle ha regisserat, får stå kvar länge på Deutsches Theaters repertoar, så att framtida Berlinturister får roas av fyra skickliga aktörers samspel på teatern när det är som bäst.

I fjol inbjöds Frank Castorfs adaption av Célines roman Resa till nattens ände från Residenztheater i München till festivalen, ett teaterarbete som då gav stark déjà-vu-känsla. Déjà-vu blev det i år också när Castorf fick avsluta festivalen med sin Baal. Brechts pjäs som hade urpremiär i Leipzig 1923 reviderades gång på gång fram till 1955. Huvudpersonen, en poet utan tillbörlig samhällskontakt, anses bland andra ha François Villon som förebild. Hos Castorf är det i stället Verlaine och Rimbaud som får fördjupa Baals (Aurel Manthei) och vännen Ekarts (Franz Pätzold) förbindelse till en lustfylld erotisk triangel med älskarinnan Sophie (Andrea Wenzl). Trots detta håller sig bohemnostalgin inom gränser, eftersom hela scener citerats ur Francis Ford Coppolas film Apocalypse Now Redux (alltså dennes director’s cut). Aleksandar Denics scenbild är i år liksom i fjol en stileklektisk byggnad med skrymslen, gångar och prång. Denna gång kombineras en pagodliknande byggnad med coppolaskjul och krigshelikopter till att skänka iscensättningen patina och Indokinastämning. En inför utvecklingen oförstående fransk kolonisatör, arior ur Puccinis La Bohème framförda på scenen och några chansons på band får bidra till exotiseringen, medan välkända popklassiker som The Doors’ Riders on the Storm drar fram Rimbaud-Ekart-linjen till Jim Morrison. Som vanligt hos Castorf utspelas vissa scener inne i scenografihuset och vi får ta del av dem via kameror på två väldiga videoskärmar. Perfekta oneliners som ”En historia som man förstår är bara illa berättad” skapar naturligtvis gemenskap med publiken. Det var dessvärre förutsägbart att Brechts arvingar skulle klaga och genom förlaget Suhrkamp utverka att den sista föreställningen gavs på Theatertreffen den 17 maj 2015.

Att arvingarna motverkar sina egna intressen torde vara uppenbart. Brecht själv lånade som bekant en hel del från förebilder och lät gärna på skilda sätt närstående damer bidra till författarskapets mödosamma slit. Men ännu tydligare är att de får regissören Frank Castorf att framstå som den konstnärliga frihetens företrädare och sista föreställningen fick tydligt tycke av solidaritetsgala avslutad med ovationer.

I ett sådant läge är det svårt att bedöma iscensättningens kvaliteter, i synnerhet som den jämte Stemanns Jelimekföreställning var festivalens enda, vad gäller teknik och personer, riktigt stora produktion. Den något kraftige Manthei i svart minitrosa och den mer spenslige Petzold i bar överkropp spelade med viss övertydlighet fram rollfigurernas slampiga karaktär, medan Andrea Wenzl var mer diskret i hånglandet. Bibiana Beglau i birollen Isabelle vred ut och in på sin rollfigur på ett fascinerande sätt. Men den förtvivlan hos Baal, som Rainer Werner Fassbinder så självutlämnande skildrade när han tolkade rollen i Volker Schlöndorffs filmatisering förblev frånvarande, trots Mantheis förmåga att ge poesin fysisk gestalt. Baal blev en överdådig show, men som sådan en av Castorfs bästa på senare år. Kanske är den något tamare än hans tidiga verk och vi tycks ha försonats med hans vilja att provocera. Ingen i publiken smällde i dörrarna, och en åskådare lär ha betalat 135 euro för en biljett utanför teatern. I och med att Castorf avlöses som teaterchef på Volksbühne-am-Rosa-Luxemburg-Platz av konstintendenten Chris Dercon och Susanne Kennedy med flera går en drygt tjugoårig epok i graven. Festivalens sista föreställning tedde sig, trots att den kom från en teater i München lång bort från de gamla östberlinska arbetarkvarteren, som en final med flaggan i topp.

Till de särskilda evenemangen varje år hör festivalens prisutdelningar med borgmästare och övrig berlinsk societet och salongen fylld med teaterhabituéer mellan 20 och 100. I år blev prisceremonin när Preussiska Sjöhandelns stora teaterpris gavs till skådespelerskan Corinna Harfouch särskilt stämningsfullt med videocitat från henne stora rolltolkningar, av bland andra Martha i Who’s Afraid of Virginia Woolf och Arkadina i Måsen, uppskattande tal av kolleger och lätt komiskt framförande av Heidenröslein att skapa en euforisk stämning som yrkesskickligt bröts av aktrisens avvärjande gester.

Det är osäkert om alla de tio tyskspråkiga iscensättningar som visades på festivalen faktiskt var bättre än de 5.390 som inte bjöds in. Men kriteriet är ju inte ”gut”, utan ”bemerkenswert”, och exceptionella var föreställningarna förvisso. Efter varje teaterafton lästes en protest från ledande tyska teatrar mot landets flyktingpolitik upp från scenen och mer än någonsin riktar festivalen i år blickarna utåt. Problemet är bara att de scenkonstnärer som vill nå direkt förståelse producerar estetiskt ointressanta verk, påminnande om gudstjänster för rättrogna, och att de som vill göra oss medvetna genom formen ofta misslyckas med att nå publiken.

Roland Lysell

Roland Lysell

En liten flicka svävar som en Homunculus i en lysande cylinder av glas som rör sig i taket. Hennes lågmälda repliker manar till eftertanke: vad är människan? vad är naturen? Till sist krossas cylindern och gestalten återgår till sina element: eld och vatten. Vad människan skapar, även om det är Fausts följeslagare Wagner som lyckats, är vanskligt och kort. Ett annat moment: Kalle Zerpe som kentauren Kiron redogör för sin uppfostran av grekiska hjältar medan två kolleger klapprar med hovproteser vid sidan. Åskådaren får en aha-upplevelse av Goethes syntes av klassisk bildning och teatervits. Särskild styrka åt iscensättningen ger naturligtvis Margareta Hallins imponerande sånginslag och musiken framförd av Moto Boy är suggestiv.

Dessvärre förmår inte koncept och dramaturgi att göra sådana sublima ögonblick rättvisa. Förvisso är regissören Peter Oskarsons strävan att bereda våra undanträngda döda plats i våra liv hedervärt, men dialogen med dem är inte problemfri. De döda har benägenheten att besvara våra egna förtvivlade frågor med genmälen från en annan tid, kanske riktade till sedan länge hädangångna frågeställare. På Folkteatern i Gävle arbetar man i sin iscensättning av Goethes Faust dessutom utifrån fiktionen att ”Det är de döda som har inrättat en alkemisk verkstad i ett övergivet gasverk. Och av någon anledning är det de döda som gestaltar myten om Faust för de levande.” Fiktionen visar sig riskabel av tre skäl: Goethes Faust tillhör faktiskt de få dramer i världslitteraturen som gestaltar livets många facetter, inte dödens, fiktionen genomförs inte konsekvent i föreställningen utan tappas bort och slutligen av rena gestaltningsskäl. När man möts av en grönsminkad dam vid entrén tror man först att man träffat en teaterbesökare från Ockelbo som blivit åksjuk under bussturen, sedan att man gått fel i årstiderna och hamnat i fjolårets Halloween. De av oss som har privilegiet att ibland möta de döda brukar snarast se dem som de var i sina liv. Här blir det för mycket av rullstolar, sjukhussängar och mänsklig ömklighet i början för att allvaret skall gå fram.

Länge står vi på cementgolvet i Klubb Faust, om vi har tur står vi nära den upphöjda scenen som för tankarna till Globeteatern i London. Till vänster ser vi en orkester och undrar när gestalten i hög hatt och rosalila paljettkavaj skall ta till orda. Det gör han inte utan Diktaren (Kalle Zerpe) börjar sittandes i rullstol läsa ”Tillägnan” ur pocketutgåvan av Faust, som han tappar i golvet efter någon rad. Prologen på teatern med Diktaren, Teaterchefen (synnerligen korpulent) och Narren, här kallad den unge skådespelaren, får vi också höra fragment av, liksom av prologen i himlen, där Herren Gud helt obegripligt bytts ut mot en i och för sig imponerande döende Kristus (Björn Johansson). Detta är en föreställning för insiders; det är en god gymnastik för minnet att söka erinra sig var någonstans i texten fragmenten på scenen står att finna. Den som inte kan sin Goethe är däremot förlorad. Han/hon undrar exempelvis varför ett större antal svarta pudlar i papp marscherar längs scenen. Av händelserna i de drygt fyrtio spelscenerna kan man inte formulera en narrativ linje. Hur kan en bevisligen (se specialnummer av tidskriften Balder) väl genomtänkt dramaturgi resultera i denna totala förvirring?

Att Mefisto liksom Faust femdubblas och mestadels (i motsats till Faust) spelas av kvinnor i svart kostym och plommonstop gör honom inte farligare, snarast tvärtom. Bortsett från de röda tröjorna för han lustigt nog tankarna till medhjälparna hos Kafka. I pjäsen är vadet mellan Herren Gud och Mefisto huruvida Faust går att förleda eller inte och den i blod skrivna pakten mellan Faust och Mefisto centrala. I föreställningen finns scenerna med, den senare livfullt gestaltad vid sjukhussängen, men de hamnar strax i periferin.

Peter Steins klassiska Fausttolkning på EXPO i Hannover 2000 (numera tillgänglig på DVD), där inte en rad var struken, tog dryga 21 timmar att uppföra. Oskarson är starkt beroende av denna, vilket visar sig såväl i förflyttningar mellan scener som i viljan att få med så mycket som möjligt. Det går naturligtvis inte och spelscenerna må vara täta och välkoreograferade, men saknar riktig förankring. Man tycks ha valt poängerna och strukit själva berättelserna. Före paus är iscensättningen så gott som kemiskt fri från tystnad, stillhet och eftertanke.

När vi traskar iväg till Lilla Glasklockan möter vi ett spelmanslag. Vi är dock inte på väg till Delsbo utan får sätta oss på sidorna av en lång upphöjd spelyta. Tredje spelplatsen är den mest magnifika med en väldig rund damm i mitten. Här utspelas Gretchentragedin, eller rättare sagt fragment av den med hela sju aktriser, Valborgsmässonatten, fragment ur Valborgsmässonattsdrömmen liksom några scener i Faust II. Roligast är Martin Pareto som Puck. Sedan 1980-talet, särskilt inspirerande i Luc Bondys tolkning av Marivaux Kärlekens triumf 1985, har vattenbassänger använts i stora iscensättningar på kontinentens teatrar. I Gävle vill regiteamet inte vara sämre, när man nu har en så fantastisk lokal som gasklockorna, men relevansen av det i och för sig stilmedvetna optiska inslaget förblir otydlig.

Efter paus stramas föreställningen upp och vi tar plats framför scenbygget i Stora Gasklockan där vissa scener spelas längs väggarna, precis som hos Stein i Hannover. Koncentrationen gör att åskådaren slutar distraheras och kan följa förloppet rätt väl. I pjäsen blir Mefisto förförd av små gossar i de himmelska härskarorna och rosenblad börjar brinna. Så roligt får vi inte ha det här och slutscenerna där Fausts odödliga del frälses genom den gudomliga nåden, förmedlad av den kvinnliga kärleken, är strukna och ersatta av en parafras på den kända Goethedikten ”Über allen Gipfeln”.

Gävle Symfoniorkester är som väntat duktig på att uppträda som De dödas orkester. Ljus- och ljuddesign liksom kostymer och masker lämnar intet att önska i denna teaterhändelse. Den ibland skräckinjagande sjukvårdspersonalen, liksom folkhopar av diverse slag, gestaltas av figuranter som tydligen arbetar delvis ideellt. Alla i ensemblen vill visa vad de kan och vigheten och variationsförmågan står i stark kontrast till den sävlighet som på senare år präglat iscensättningar på vissa Stockholmsteatrar. Att texten, tyvärr styckevis skrovligt översatt, går under i föreställningen behöver inte vara en relevant invändning, men att dramat gör det år oförlåtligt. Imponerad men vilsen lämnar man som åskådare Gävle Gasklockor.

Roland Lysell

I Christiania var 1850-talet en dynamisk period. Gästspelen från Danmark hade skapat förväntan och entusiasm, i synnerhet vad gäller operagenren. Inom talteater och diktning var Andreas Munch den uppburne författaren, medan Henrik Ibsen och Bjørnstjerne Bjørnson var unga och lovande. Entusiasmen för nationella ämnen var överväldigande i ett land som försökte skapa en egen identitet och erinra om sin egen historia, i synnerhet den medeltida.

Henrik Ibsen, som gav ut sin första pjäs Catilina 1850, prövade olika genrer när han sökte efter ett eget dramatiskt språk. Först på 1860-talet skapar han sina klassiker Kongsemnerne, Brand och Peer Gynt. Flera av hans fragment från tiden visar hans fascination för berättelsen om ”rypen i Justedal” – ”rype” kan betyda både ”brud” och ”ripa”. Enligt berättelsen dog hela befolkningen i en by under digerdöden på 1300-talet, utom en liten flicka som sedan för sitt eget liv i vildmarken. Småningom blir en ung man från grannbyn, som klarat sig bättre och bevarat civilisationen, förälskad i denna skygga och vilda fågellika gestalt; problemet är att äktenskap redan är planerat för honom med en passande brud.

1859 får Ibsen idén att skapa en opera på motivet och skriver libretto till en första akt. Tonsättaren M.A. Udbye kontaktas och visar intresse för det verk som får titeln Fjeldfuglen. Men sedan Ibsen skrivit åtta rader av andra akt tryter inspirationen och handskriften blir liggande. Anledningen känner vi inte till, men däremot är det uppenbart att den i högsta grad samtidsorienterade diktarens intresse för norsk folkloristik blev allt mer ironiskt till sin karaktär. Ibsens bevarade kostymskiss till Alfhild, den unga kvinnan från bergen, må vara konventionell, men hans intresse gick ned i djupet under sägnen: i centrum står det ordnade samhället mot den vilda naturen (och kanske övernaturen).

När Lars Øyno iscensatte pjäsen på Grusomhetens Teater i Oslo 2009, precis till 150-årsjubileet av pjäsens tillkomst, rörde det sig märkligt nog om en urpremiär. Ingen institutionsteater har vågat sig på dramat och den som har velat läsa det har endast kunna finna texten i de båda vetenskapliga utgåvorna av Henrik Ibsens Skrifter. I dagarna gästar iscensättningen Atalante i Göteborg. Vad gäller ordalydelsen är iscensättningen verktrogen. Inte en rad struken, inte en rad tillagd och Ibsens anvisningar för körerna är beaktade. Men sceniskt förhåller det sig annorlunda. Grusomhetens Teater har under många år arbetat i en fysisk teatertradition med Antonín Artaud som inspiratör. De välkoreograferade masscenerna har en brutal styrka, mera vilt sökande skallgång än välarrangerad bondeprocession. Den beundransvärda kostymdesignern Gjøril Bjercke Sæther har skapat fantasifulla dräkter där folkloristiska dekorativa element med starka färger överdrivs och kombinerats med patinerade lumpor. Rekvisitan, gammal och grå, tycks ha återfunnits utomhus efter att ha stått i regn och rusk några decennier; varken slädar eller skidor tycks hållbara och smyckena kan föra tankarna till gravfynd. Aktörernas sminkning är haloweenartad, men effekten av hemskhet utlöses egentligen av tempot och den välgjorda ljussättningen. De utdragna gesterna, de uppspärrande munnarna och de stirrande blickarna sätter vår vanliga tidsuppfattning i fråga. Det tar ibland absurt lång tid att förflytta sig och en gest kan te sig oändlig när den fryses i en halv minut. Musiken är inte Udbyes utan specialkomponerad för Grusomhetens Teater av tonsättaren Filip Sande.

Vad gäller sången är man däremot operagenren trogen och sjunger så gott det nu går till instrument som langeleik och hardangerfela. Vi hamnar i ett overklighetens ingenmansland långt borta såväl från idealrealism som från naturalism, även om 1800-talets teaterkonventioner glimtvis lyser fram i de absurdistiska kulturkollisionerna. Texten är antikverad, scenspråket snarast groteskt och metateatralt. Föreställningen, som ibland för tankarna till ett expressionistiskt drömspel är trots genreblandningen perfekt rytmiserad.

Linjerna till Peer Gynt är uppenbara. Men på Grusomhetens Teater är Alfhild ingen Solveig. Hon är vildare, brutalare och rastlöst vandrande i sin solkiga särk stundom frånstötande. Genom detta val av tolkning kommer det ibsenska antropologiska projektet fram. Ofta tolkas Ibsens pjäser som kritiska mot samhällsfenomen: kvinnans omyndighet, avloppsutsläpp i badvatten, prästers bigotteri etc. Lars Øynos tolkning av Fjelfuglen visar att kritiken går djupare än så: det är den gamla bondegemenskapen och det gryende borgerskapet som fenomen Ibsen vill kritisera genom att markera att det finns andra makter: fåglarnas, fjällens, den vilda naturens och naturligtvis trollens som ständigt sätter krokben för ordningsmännens optimistiska projekt.

 

PROGRAMUPPGIFTER:

Regi: Lars Øyno
Komponist: Filip Sande
Scenografi: Tormod Lindgren
Ljusdesign: Marianne Thallaug Wedset og Jan Skomakerstuen
Kostym: Gjøril Bjercke Sæther
Mask: Trude Sneve
Folkdansinstruktör: Trine Sjølyst
På scenen: Silje Breivik, Hanne Dieserud, Hanna Gjermundrød, Jimmie Jonasson, Nina Eileen Sponnich, Miguel Steinsland, Hege Tunaal, Stig Zeiner-Gundersen och Johanna Øyno
Musiker: Lars Pedersen (langeleik, klockespill, fløyter og trommer)
Laura Ellestad (hardingfele)

 

 

Roland Lysell

 

 

Varför spelar man en äldre pjäs? Hänsyn till den övriga repertoaren, vördnad för klassiker, eller eventuellt regissörens och/eller ensemblens engagemang? En Folkefiende tillhör Ibsens minst problematiska dramer och utanför Norge brukar den dyka upp i samband med avloppsutsläppsskandaler. Den mest spektakulära iscensättning man kan se just nu är Thomas Ostermeiers på Schaubühne i Berlin, där publiken inbjuds att rösta vem av bröderna Stockmann som har rätt. Nu dyker pjäsen upp också på Kulturhusets Stadsteaterns repertoar, ehuru utan kontakt med avloppsutsläppen på Strandvägen.

Svenska Teaterkritikers Förening tilldelar regissören Alexander Mørk-Eidem Teaterpriset 2014 med motiveringen ”Årets En folkefiende på Kulturhuset Stadsteatern var både ett lustmord på och en lustfylld hyllning till Ibsens lustspel om sanning och demokrati. I Mørk-Eidems uppsättning ingår alla i ett relevant kaos, bygger upp och river ner sin gemensamma värld i en stark konstnärlig helhet.”

Lusten är det naturligtvis inget fel på. När Alexander Mørk-Eidem iscensätter pjäsen börjar man med den inledande frågan ovan. Detta är inte en iscensättning av En Folkefiende utan en iscensättning om att spela Ibsens En Folkefiende. Greppet är drygt tvåhundra år gammalt och kan lämpligast studeras i Ludwig Tiecks Mästerkatten i Stöflar, översatt till svenska av Clas Livijn och återutgiven på ellerströms förlag i vår samtid. Där kommer såväl diktare som kattuttolkare till orda, liksom scenens övriga yrkesmän. På Kulturhuset Stadsteatern börjar man med att diskutera översättningen och förklara att pjäsen inte har med oss att göra. Publiken dras in och får rösta, men inte lika tydligt som i versionen i Berlin – här röstar man om alternativet fortsätta eller inte, och resultatet är förutsägbart. Hos Tieck var greppet halsbrytande, nytt och lustfyllt, eftersom det rörde sig om en komedi med sagomotiv. Här ligger det problematiska i att man i denna metateatrala röra, där skådespelare går fram till sufflören och undrar om de egentligen inte har litet bättre repliker, också vill meddela något på allvar.

Rollen som läkaren Thomas Stockmann som låtit undersöka vattnet på den norska småstadens badanläggning är bärande i pjäsen. I början är han den människovänlige sanningssägaren, i slutet den protofascistiske folkföraktaren. Vi bör kanske erinra oss att Ibsen skrev pjäsen 1882 långt innan 1898 då männen fick rösträtt i Norge (kvinnorna 1913) och långt före demokratiernas kollaps i samband med börskraschen 1929. Det gäller alltså för skådespelaren att hitta exakt den eller de punkter där omsvängningen sker. Annars förlorar pjäsen i dramatisk kraft. Leif Andrée, som här spelar rollen Leif Stockmann, är naturligtvis en imponerande jättebaby i sin röda morgonrock, men han framstår under hela föreställningen länge som en förnuftets sansade talesman med ett oändligt behov att bekräftas och beundras. Då och då säger han sig behöva pissa och går ut, vilket ju är mänskligt. Vi delar hans upprördhet när han berövas ordet på det folkmöte han själv sammankallat. Utan att ta honom på allvar applåderar publiken också över hans mest folkfientliga yttranden efter paus hoppar ur munnen som verbala grodor – på Schaubühne sker faktiskt samma sak med Stefan Stern när denne uppfattas som rödhårig sympatisk protorevolutionär. I slutet är det åter Leif som mitt i den intellektuella oredan och utredningshysterin får betona att problemet fortfarande är att vattnet är smutsigt.

Mørk-Eidems estetik tillåter ingen aktör att misslyckas, eftersom varje insufficiens kan tolkas som en medveten ironi. Folket ritas som stora pappfigurer med aktörerna som modeller och ställs upp medan föreställningen pågår och pjäsens Jörgen Billing är stadens uslaste rockmusiker. Han underhåller oss i pausen och vi erbjuds tyvärr köpa hans CD efter föreställningen.

Men vart tog sanningen och demokratin vägen? Idéinnehållet är grunt, att driva med gratistidningar är att slå in öppna dörrar och Edward Snowden som programhäftet talar om syns inte på scenen. Ideologin stryker publiken medhårs och de frågor som ställs är desamma som i Aftonbladet och Expressen. När man driver med Stockholms sanslösa bostadspriser är det svårt att finna någon som vill säga emot. Varför inte våga utmana med problem ännu få har tänkt på?

Inte nog med att Stockmanns svärfar, här kallad Niklas Kill, får dyka upp i slutscenen som en diabolus ex machina, utan Stockmanns dotter Louise engagerar sig i en rättrådig renlevnadsman med hakkors på ryggen. I Sverige kan man vara ganska säker på att få applåder när man gör sig lustig över nazister. Så också här.

Den enda i föreställningen som lyckas överraska, troligen utanför regissörens intentioner, är Stockmanns kommunalpolitiker och bror, här kallad Cilla Stockmann och spelad av Cilla Thorell. Det originella är inte att hon plumsar ned i vattenhålor eller dränks i färg när hon desavouerar sin bror, utan ligger i hennes sätt att tala och då syftar jag inte främst på hennes byråkratspråk. Cilla växlar ständigt samtalsämnen för att manipulera och använder sin makt som kvinna genom att ta fram hotet om sexanklagelser när situationen blir riktigt allvarlig för henne. Så subtilt talar just vissa av dagens kvinnliga makthavare och på Kulturhuset Stadsteatern slår man huvudet på spiken just i kraft av denna rolltolkning. Hon är till och med mer effektiv än Ingo Hülsmann som på Schaubühne imponerande med glimten i ögat gör Peter Stockmann till en smidig och elegant banktjänstemannatyp.

Under pjäsens gång blir det småningom tydligt att vi trots påståenden om motsatsen faktiskt befinner oss i Mälardalen. Dramaturgin som i början av kvällen lösgjordes från Ibsens pjäs med många egna repliker kryper i de sista akterna allt mer in i pjäsens spår. Ett mord på Ibsens pjäs är det inte fråga om, vare sig ett lustmord eller ett styckmord. Ibsen tål det mesta och hans drama har knappast blivit lidande på överföringen denna gång heller, lika litet som när pjäsen blev film noir på Torshovsteatret i Oslo eller publikfråga i Berlin. En hyllning är det knappast heller, åtminstone inte för den som tror att 1882 års Ibsen ville sätta problem under debatt; här tror regiteamet att Ibsen ville skoja bort problem utan debatt.

Men tänk om ensemblen hade skrivit en egen pjäs i stället för att fritt följa vår norske favoritförfattare i fotspåren? Om Mälardalen här och nu? Vid årsskiftet 2014/15. Om det parlamentariska läget sedan alliansens politiker en efter en flytt fältet, de rödgröna pinsamt visat sin kulturinkompetens och tvingat fram protestlistor mot nedläggning av de svenska instituten i Rom, Aten och Istanbul, indragning av stöd till svenskundervisning vid utländska universitet och strypmord på kulturtidskrifter och sverigedemokraterna, folkets representanter som vi inte vill veta av, chockartat ökat i antal? Etcetera. Tanken svindlar.

Roland Lysell

I december i år celebreras tjugoårsminnet av Heiner Müllers död och många klagar över hans frånvaro på tyska scener. Hans glasklara koncentrerade texter med täta referenser såväl till de antika grekerna som till Hölderlin, Kleist och tyska socialistiska klassiker kryddade med groteska, ibland vulgära, vändningar stod i värdig kontrast till det avslagna vardagsspråket i andra författares relations- och äktenskapsdramer. Ytterst handlar pjäserna om politiskt och psykologiskt våld, terrorism och frivillig underkastelse. Redan 1986 utgav Bonniers (sic!) några av hans viktigaste dramer och andra texter i utmärkt översättning av Lars Bjurman (1932–2008) med titeln Hamletmaskinen och andra texter.

Heiner Müller (1929–95) började som socialistisk DDR-författare, men småningom fick han sina största framgångar i Förbundsrepubliken, på 1980-talet några gånger i samarbete med Robert Wilson. Hans iscensättning av Brechts Arturo Ui visas sedan tjugo år på Berliner Ensemble, där han en tid var teaterchef, och föreställningen på hans födelsedag den 9 januari i år var utsåld. Det märkliga var att han nästan helt fritt kunde resa mellan öst och väst utan att som så många andra författare senare besudlas av ungdomssynder upptäckta i efterhand.

Det kan inte hjälpas att nostalgi och tvångskänsla präglar vissa iscensättningar post festum i detta årtusende. Sovjetkommunismen som ideologi har fallit samman och den tredje ståndpunkt mellan socialismens öst och den ohejdade kommersialismens väst som markerades under Pragvåren 1968 är idag obsolet. Likaså har statsvåldet av DDR:s eller Tredje Rikets typ förpassats till museet. Det sorgliga i en sådan situation är att den vresiga ibland blodiga brottningskampen mot nämnda statsvåld då följt med och hamnat i kuriosasamlingarna.

Ett undantag är dock Quartett (Kvartett), Müllers omedelbart efter Mauser skrivna drama från 1980-talets första år; urpremiär 1982 i Bochum i dåvarande Västtyskland. Inspirationen lär ha kommit från en aldrig förverkligad idé av Artaud att renodla våldserotiken hos Marquis de Sade till ett drama. Müller valde i stället libertinen Choderlos de Laclos brevroman Farliga förbindelser från 1782. Quartett har fått liknande funktion som Fröken Julie för Strindberg internationellt: ständigt spelad i världens olika hörn, ständigt omtolkad, men sällan kompletterad med författarens övriga dramatik.

Redan Laclos roman är omdiskuterad: är det en beskrivning av den depraverade franska aristokratin strax före revolutionen, en moralistisk skildring av hur svåra syndare straffas eller ett partitur för läsaren att själv upptäcka och fullborda ett relationsspel i? 1985 bearbetade Christopher Hampton romanen för Royal Shakespeare Company, en version som med åren blivit mainstream, då den så tydligt lyfter fram erotiken.

Müller vill uppenbarligen något helt annat. Markisinnan de Merteuil, pjäsens ena huvudperson, formulerar det koncist: ”Vilken plåga att leva och inte vara Gud!”. Hon är inte bara bortom kärleken, som hon delegerat till tjänstefolket, utan också av ålderskäl bortom den praktiska erotiken och sin gamle avdankade älskare Vicomte de Valmont har hon uppenbarligen inbjudit för att förnedra och till sist servera förgiftat vin. Begäret har tagit nya former: det inriktas mot analytisk dissektion av (helst) oskuldsfullt älskande medmänniskor. Det handlar om att manipulera eller förföra dem, eller ännu mer raffinerat spela ut dem mot varandra. Sadism via ombud, således.

Vicomte de Valmonts bekännelse för Merteuil att han nu uppvaktar den dygdiga, men sedligt gifta, Madame de Tourvel som Merteuil djupt föraktar inleder ett spel i spelet där Merteuil spelar Valmont och Valmont får inta rollen av Madame Tourvel; i ett annat rollspel möts Valmont och den unga jungfruliga guddottern Cécile som Merteuil föreslår Valmont att förföra. Valmont är för Merteuil och kanske också publiken en uppenbar liderlig hora, besatt av att förföra. Och Müller lägger en passande devis i Merteuils mun: ”Lika as leka bäst”. För båda är sexualiteten ömsom en plåga, ömsom ett vapen.

Rollväxlingarna skapar oanade möjligheter för skådespelarna. Marianne Hoppe lyfte i en iscensättning på Berliner Ensemble 1994 fram en raspig trötthet och behärskad förtvivlan hos Merteuil mot den då unge Martin Wuttke som Valmont. Barbara Sukowa, som gästspelade i Stockholm på Bergmanfestivalen 2009, visade rollfigurens utsatthet, som om hon vilje tänja gränserna för erfarenheten. I Sverige tolkade Gunnel Broström rollen på Teater 9 år 1987 med sällsynt nyanserad språkbehandling i en återhållet realistisk tradition, en tolkning som Müller lär ha uppskattat.

På Kulturhuset Stadsteatern väljer man nu år 2015 ett sobert svart scenrum. En grå låg mur eller bänk på tre sidor om en spelplatta avgränsar scenen och utanför kanterna ser vi ett neutralt svart landskap av stenar, lava, kolstybb, svart skrot eller plast (scenografi: Lars Östbergh). I sin tolkning lyfter regissören Sofia Jupither fram draget av kammarspel. Petronella Barkers Merteuil i sobert blank mörk klänning accentuerar det lyriska i dialogen och hennes norska tonfall får publiken att tydligt lägga märke till vad som sägs. Sällan har Merteuils repliker låtit så vackra, nästan längtansfulla. Ibland låter Barker nästan förvånad över vad hon säger. Därigenom uppstår en kontrast mellan vad som sägs och hur det sägs. Gerhard Hoberstorfer i mörk kostym, som delvis åker av vid ett tillfälle, är perfekt som före detta förförare, men har svårare med att någorlunda trovärdigt inta den kvinnliga positionen när så krävs i spelet. Övergångarna mellan huvuddialog och rollspel blir diffusa, vilket kanske Jupither också avsett.

Som de flesta regissörer undviker Jupither att visa det som Müllers text bokstavligen beskriver. En sådan tolkning skulle utmynna i skräckel eller kitsch. Müllers tids- och rumsangivelse ”Salong före franska revolutionen. Bunker efter tredje världskriget” markerar det tidsöverskridande abstrakta i pjäsen, samt att texten måste iscensättas på ett annat sätt än en diskbänksrealistisk pjäs. Müller tillhör liksom något senare Elfriede Jelinek, det författaravantgarde som ständigt omprövar dramatextens funktion i teaterföreställningen. Tyvärr undviker Jupither också det politiska, inklusive Müllers anvisning att pjäsen handlar om terrorism. Anledningen kan vara att få i publiken har erfarenhet nog för att förstå terroristers eller DDR-kommunisters sätt att manipulera. I ställer kretsar iscensättningen kring döden och utslocknandet. Merteuils slutreplik ”Cancer, min älskade” klingar starkt och ominöst ut i salongen.

Jupithers suveränt säkra iscensättning för tankarna till en musikalisk konsert i ord och rörelser i stället för toner och klanger (om ett dylikt fenomen går att föreställa sig). Inte en accentuering går fel och inte en gest går förlorad. Just det sobert diskreta och harmoniska i spelet får det brutalt bortommänskliga innehållet i replikerna att bli desto mer drabbande. Tack vare den avskalat vackra ytan framstår människors perverterade lust att invadera varandras själar och förstöra varandras liv som gastkramande brutal.

 

Roland Lysell

Anton Tjechovs fyra pjäser Måsen, Onkel Vanja, Tre Systrar och Körsbärsträdgården spelas ständigt på världens teatrar, vissa säsonger kompletterade med bearbetningar av de mer kaotiska texterna Ivanov och Platonov. I Sverige lanserades han genom gästspel av Konstnärliga Teatern i Moskva, Stanislavskijs teater, på 1920-talet. Frågan är inte om man skall spela Tjechov utan hur man skall spela honom. Ytterpolerna är Peter Steins Tre systrar (1984) och Körsbärsträdgården (1989) på Schaubühne am Lehniner Platz i Berlin där Stanislavskijs iscensättning från 1901 citerades och varje stämning, varje rollfigur omsorgsfullt förankrats i det ryska djupsinnets tradition å ena sidan och Karge/Langhoffs version av Körsbärsträdgården som fars (1982) med Anneliese Römer som Ranevskaja och Gert Voss som betjänten Firs. Numera är en tredje tolkningsväg den vanligaste där rollfigurernas existentiella ångest och tillvarons dystra hopplöshet sätts i fokus, gärna i en gråbrun scenografi.

Emmet Feigenbergs iscensättning av Tre systrar med premiär i september på Dramaten faller närmast in i den tredje traditionen, även om några av scenerna med systrarna starkt påminner om Steins regi. Karin Betz har skapat ett kopparfärgat scenrum med slitna vita, grå och bruna möbler från sent 1800- och tidigt 1900-tal. Plankorna på golvet är dystert grå. Den bakre scenväggen skjuts kraftfullt framåt, först inför tredje aktens eldsvådescen, sedan inför systrarnas slutrepliker.

Här finns mycket suveränt skådespeleri. Elin Klinga lyckas skapa ett sällsamt nyanserat porträtt av den äldsta systern Olga, lärarinna och småningom rektor. I inledningsrepliken märks en sentimental nostalgi, i konfliktscenen med den vulgära svägerskan Natasja en vrede som pendlar mellan behärskning och utbrott, en förtvivlan över en insikt hon ibland inte vågar förmedla. Imponerande är hur Elin Klinga gestaltar Olga när hon är tyst och lyssnar. Vem är hon egentligen? Gåtfullheten skall bevaras och däri lyckas Elin Klinga utmärkt. Sofia Pekkari kan först tyckas alltför flickaktigt glad som Irina i första akt, men när väl besvikelse och hopplöshet får henne att bryta samman inser vi vilken utvecklingskurva Pekkari lagt in i rollen – också det en fördjupning av Tjechovs text. Hedras bör också Julia Dufvenius härsklystna och otrogna svägerska som övertygar genom att blott då och då låta rollfigurens bottenlösa vulgaritet bli synlig. Så undvikes övertydlighet.

Problemet är att annat är mindre bra, trots den lovvärda texttroheten och omsorgen om kulturhistorien. Kärleksrelationen mellan den svartklädda mellansystern Masja och Versjinin får först för liten plats och när Masja kastar sig på marken vid avskedet skrattar publiken, vilket förtar stämningen. Jennie Silfverhjelms ironiska ton i förhållande till den olycklige maken Kulygin (Peter Engman) är dock perfekt och hon vågar visa sin rollfigur som mentalt frånvarande när så krävs. Däremot kommer förhållandet mellan hennes sorg efter fadern och olyckliga förälskelse inte riktigt fram.

Regissören tycks tyvärr ha lämnat de manliga rollerna därhän. Kulygin blir en torr lärargestalt från vår egen tid, Tusenbach (Magnus Ehrner) genreporträttet av ett fyllo vars cynism inte markeras tillräckligt och Soljonyj (Mattias Silvell), som säger sig likna skalden Lermontov, blir endast en destruktiv kuf som säger dumheter, inte en elegant rival. Det minst sagt karikatyrmässiga yttre hos de olyckligt älskande Tusenbach (Johan Holmberg) med stel figur och mustasch och systrarnas bror Andrej (Andreas T. Olsson), ett stort barn i blond rufsfrisyr, får ersätta djupet i rolltolkning. De tre fåfängt älskande männen i pjäsen blir tyuvärr tragikomiska.

Feigenberg är effektiv och professionell vad gäller tempot. När scener blir som mest intensiva hos Tjechov kommer en ny person in och bryter. Men greppet är också farligt. Iscensättningen rör sig på pjäsens yta. Frågan varför Feigenberg iscensätter Tre systrar förblir obesvarad och än mer obesvarad blir frågan vad ensemblen vill med föreställningen. En nationalscen borde väl ha högre ambitioner än att presentera förpackningar av kulturarvet?

Vibeke Bjelke utgår i sin tolkning av Måsen på Dramatens stora scen från Lars Noréns översättning och bearbetning från iscensättningen på Elverket 2007; kanske naturligt eftersom hon tidigare gjort en lyckad tolkning av Om löven i Vallombrosa. Icke oväntat blir stämningen icke särskilt tjechovsk. När vi i slutet ser en naken Konstantin (Christoffer Svensson) bränna sina manuskript i öppna lågor och sedan skjuta sig inser vi att vi befinner oss hos Norén och att pjäsen inte längre är en komedi, vilket den betecknades som. Ninagestalten, som ofta spelas som oskulden som förförs, blir här mera av förgörare. Hennes ytlighet markerar ytterligare ett svek mot Konstantin, Scenen där modern Arkadina (Stina Ekblad) avlägsnar Konstantins förband om pannan efter det första självmordsförsöket är förvisso en vacker gestaltning av oidipal problematik med båda aktörerna i vitt. Konstantin omvandlar strax moderskärleken till erotik, och moderns vrede utlöses. Efter konfrontationen kommer ångern. Åter Norén, men knappast Tjechov.

Tolkningen blir främst en fälla för Arkadina. Ekblads skådespelerska i skådespelet är komediantiskt suverän med skickligt gestaltade divaposer och perfekt avfyrade repliker. Detta är en kvinna som i sin teatraliska tillgjordhet behärskar scenen och medspelarna till tvåhundra procent. Men valet blir konventionellt och mer intressanta aspekter av rollen försvinner. På Akademietheater i Wien lade Jutta Lampe in en elegisk narcissism i rollen, på Burgtheater i Berlin gestaltade Corinna Harfouch Arkadina som en seriös skådespelerska allvarligt irriterad över sonens okunnighet. Ekblads Arkadina blir ett monster, förvisso elegant, särskilt när hon svingar sig i gungan, men dock ett monster. Anledningen till att Arkadina bevisar sig se yngre ut än den unga Masja kan gestaltas som något annat än ren sadism.

På senare år har rollen som Arkadinas vän, populärförfattaren Trigorin, börjat tolkas annorlunda än förr då han ofta blev en grånad underhållningsskribent – han är ju sämre än Turgenev. Hannes Meidals gestaltning är ett perfekt exempel på detta. I denna version formulerar rollfiguren själv sin problematik: han saknar egen vilja. Scenen där han konfronterar Arkadina med sin förälskelse i den unga Nina är magnifik. Bekännelsen uppfattas som en förolämpning och Arkadinas vrede blir brutal. Denne Trigorin är avslappnad, ytlig och uppenbart road av att meta. Lustfylld är också Rebecka Hemses svartklädda snusande alkoholiserade Masja – hon går så långt att hon med glimten i ögat skålar med publiken. På Elverket 2007 gjorde Ingela Olsson ett annat val och lyfte fram en bottenlös depression i rollen, Hemses Masja har däremot både självinsikt och humor.

De flesta Tjechoviscensättningar ger nya perspektiv på konstellationerna. På Elverket 2007 märktes en diskret, kanske rentav oavsedd, samstämmighet mellan läkaren Dorn och Arkadina i gester och åtbörder. Björn Granaths Dorn i Bjelkes iscensättning är mer isolerad, en resonör, en förnuftets talesman i den ryska galenskapens värld. Det är skicklig spelat, men regin kunde ha utvecklat andra sidor hos rollen.

Varför vill denna mås inte lyfta? Varför tycks den mera uppstoppad än levande? Anledningarna är två: vissa av birollerna är så tråkigt spelade att man tror sig befinna sig i en norsk komedi, där aktörerna tar på sig minen i kulissen och sedan behåller den genom hela pjäsen. Marie I Dalis och Steffen Aarfings scenografi hamnar i sin slarvighet mellan billig modernisering och fuskrealism. Så vårdslöst målade kulisser har sällan skådats och biblioteket är mera Fausts än Konstantins.

Kanske är det detta slarv och denna slentrian som får en resa till Folkteatern i Gävle och Michael Cockes iscensättning av Körsbärsträdgården att kännas synnerligen meningsfull. Här har man delvis valt farstraditionen, även om Anna Andersson inte som salig Anneliese Römer valt att spela rollen med cyniskt kalla skratt utan snarast blir lustig genom sin inskränkthet – bortsett naturligtvis från frisyren som hämtats från karikatyrtecknarens skissblock. Styrkan ligger heller inte hos Martin Paretos Lopachin som gör rollfiguren vänlig och sympatisk. Nej, det är på birollerna föreställningen vilar. Vi tas emot av en stapplande Firs i frack och grå golvmoppsperuk (Arabella Lyons) som visar oss våra platser och sedan blir föreställningens senfärdige clown, åldringen från en tid alla glömt. Mer än gärna berättar han sina minnen för husets härskare, men som vanligt hos Tjechov lyssnar ingen på scenen. Den olycksalige snubblande Jepichodov spelas av samma aktris, nu föryngrad och brunklädd. Aja Rodas spelar både guvernanten Charlotta med misslyckade tricks som publiken lätt avslöjar och den uppblåste tjänaren Jasha i silverkostym. I en av de allra mest välspelade scenerna snärjer den överåriga kärlekssuktande lätt sjåpiga husan Dunjasja (Krister Lindgren) in sig i en stång med kläder och kommer ut som Gajev. Håruppsättningen är nu ersatt av ett tunt skägg. Rollkombinationerna gör att rollerna spiller över i varandra – husans sjåpighet och gårdsägarens sentimentalitet blir två former av tafatthet. Björn Johanssons student Trofimov i stripperuk och granngodsägare Pisjtjik i löspanna och dito näsa har föga gemensamt, men när vi ser Johansson växla mellan dem uppstår en skrattspegelseffekt. En eloge måste också riktas till musikanterna Görgen Antonsson och Per Westrin som ger en östeuropeisk touch åt den annars rumsmässigt neutrala iscensättningen.

De intressantaste Tjechovtolkningarna under 2014 års svenska teaterhöst tycks ha valt en fjärde Tjechovväg: den brokigt hysteriska. Mest givande var i särklass Yana Ross iscensättning av Morbror Vanja på Uppsala Stadsteater. Pjäsen förläggs till ett tidsöverskridande pensionat. I Zane Pihlstroms scenografi skymtar stenportaler och slitna slottsdörrar genom glasrutorna, liksom ett väldigt skåp i barockstil, bord och sängar samt en vit toalettstol. Jo, det blir stopp i den och man fiskar upp en död mås.

Soffan och fåtöljerna framför glasväggen där själva spelet sker är 1950-talstrista, men de kompletteras med glada 1960-talsmönster på matbordets vaxduk och röda stolar. Optiska äventyr uppstår när aktörerna på scenen tack vare glasrutorna tredubblas, samtidigt som de som för tillfället inte är med i spelet sitter och skriver, läser eller strosar runt bakom glaset.

I inledningsscenen, som utspelas en varm sommardag, är alla hejdlöst berusade, särskilt Doktor Astrov, magnifikt spelad av Yngve Dahlberg. Senare framträder allvaret hos hans rollfigur. Astrovs brandtal efter paus över miljöförstöringen, som ersatt originalets förklaring av godsets karta, är värdigt Doktor Stockmann i Ibsens En Folkefiende eller en urspårad miljöaktivist. Denne Astrov sysslar inte med subtil förförelsekonst utan drar av sig skjortan och lägger sig på bordet framför professorsfrun Jelena. I slutscenerna lyckas de båda följdriktigt genomföra ett stressat sexuellt möte på toaletten, som naturligtvis saknar motsvarighet hos Tjechov.

Pjäsens värsta semestersvin är icke oväntat den oduglige föredettingen och professorn Serebrjakov. Gustav Levin är lika perfekt både som giktbruten hypokonder i en lustfyllt vidrig hyperrealistisk scen i soffan med hustrun och som föraktfull översittare i näringslivsoutfit när han vill sälja pensionatet, som tillhör hans dotter Sonja, och flytta till Mallorca. Rolig är även hans intellektuella svärmor (och Vanjas mor), spelad av Åsa Forsblad Norisse, särskilt när hon springer omkring med pannlampa och bok i handen när strömmen gått.

Mathias Olssons Vanja är en nyanserad, ibland patetisk, ibland smått äcklig gestalt. I stället för blommor uppvaktar han Jelena med nallebjörn och pralinask. Pralinerna får han förstås smaska i sig själv. Olson gör ett gott intryck som aktör, i synnerhet i scenen när han simulerar sjuk och ligger i sängen medan Astrov rotar efter morfinflaskorna bland sängkläderna.

I programbladet står att Staffan Skott översatt pjäsen. Detta är blott delvis sant. Regiteamet har gjort åtskilliga tillägg och strykningar. Det är svårt att förstå varför Jelena fått kudde på magen och blivit gravid; har hon träffat Astrov inne på toaletten tidigare, ty professorn torde väl vara impotent? De tre pensionatsgäster man lagt till pjäsen är dock kongeniala. En grinig äldre herre (Crister Olsson) och framför allt två yngre flitigt kroppsexponerande homosexuella (Eli Ingvarsson & Logi Tulinius). Tankarna förs till Becketts luffare, Kafkas medhjälpare eller Botho Strauss tvillingfigurer när de sekunderar rollgestalterna i deras meningsutbyten om kärlek och utseende. Dessutom spelar de upp ett eget minirelationsdrama med ständigt ombytta ömhetsvädjanden och avvisanden. Den ene är alkoholiserad lätt nördig hemkär överlevare från förra pensionatsägarfamiljen, den andre alkoholiserad vältränad oljeplattformsarbetare.

Både de unga herrarna och Sonja framträder hellre än bra som rockmusiker. Men tack vare Emelie Wallbergs uppriktigt älskande Sonja blir föreställningen något mera än fars, Hennes kärlek till Astrov är den fula flickans genuina första förälskelse och i slutscenen slår hon huvudet blodigt när hon gång på gång dunkar det mot glasrutan. På rutans andra sida står Astrov och speglar sig. Morbror Vanja läser oberört kvitton och ljuset släcks när han kommit till pensionatets utgifter för morötter.

Yana Ross sommargäster i badbyxor, liksom hennes uppstoppade korpar och rävar, i all ära, men ibland längtar man efter en iscensättning som lyfter fram det subtila och mångbottnade i Tjechovs pjäser, en iscensättning som komplicerar i stället för att förenkla dem, en iscensättning som skapar en egen sammanhållen Tjechovvärld. Kanske en idé inför år 2015?

Roland Lysell

 

Kungliga Dramatiska Teatern i Stockholm har fått en ny chef. Även den kritiker som avskyr festivitas tar sig gärna ett glas champagne för att celebrera slutet på en tid präglad av populistisk mainstream och ointresse för dagens europeiska teaterkonst och inledningen till en ny period i nationalscenens historia. I stället för att hedra Ingmar Bergman genom förenklade bearbetningar av hans filmer och TV-produktioner kanske man kan hedra hans minne genom att utveckla Bergmanfestivalen, hoppas jag.

Ett synnerligen god idé var att inbjuda förre teaterchefen Staffan Valdemar Holm och scenografen Bente Lykke Møller till att iscensätta en text de själva fick välja. Holm kontaktade då författaren Roland Schimmelpfennig (f. 1967), en av sin generations främsta tyska dramatiker och uppskattad iscensättare av egna pjäser. Bland hans succéer finns Der goldene Drache (Den gyllene draken) som hade urpremiär 2009 på Akademietheater i Wien, Auf der Greifswalder Strasse och Das Reich der Tiere (spelade på Deutsches Theater i Berlin 2006 respektive 2007 i regi av Jürgen Gosch) och Peggy Picket sieht das Gesicht Gottes (spelad både i Wien och Berlin). Schimmelpfennig reste till Havanna och skrev en ny pjäs till vår vördare svenska nationalscen med titeln Vintersolstånd. Borde han inte hedras med en medalj på jeansjackan?

Den här gången har Schimmelpfennig valt att till den yttre formen inspireras av Ibsen- och Shawtraditionen, fylla på med Alan Ayckborns och andras salongskomedier (jämför Agatha Christies Mousetrap) och till sist krydda med en nypa Lars Norén för att skapa ett skräckjuledrama. Fackhistorikern och författaren Albert lever i ett sentida äktenskap med touch av strindbergsk dödsdans med Bettina, kreativ regissör till dokumentärfilmer som ingen vill se och en dotter mera omtalad än närvarande. Det är vintersolstånd, dagen före julafton och man väntar på Corinna, Bettinas frånskilda mor, som brukar stanna längre hos dotter och svärson än vad de båda, i synnerhet dottern, står ut med. Helst skulle de nog vilja att hon inte kom alls. Dramaturgin utlöses som i salongskomedin av att det ringer på dörren. Efter Corinna anländer sedan dels en äldre läkare som svärmodern lärt känna på tåget, dels Alberts gamle vän Konrad. Bettinas muskulöse älskare och upphovsman till en abstrakt dussinmålning – en Jackson Pollock light – som dekorerar den vita väggen.

Men så enkelt är det förstås inte. Schimmelpfennigs scenanvisningar är alltid lika viktiga som dialogerna och här läses de upp av 51 olika röster. De kommenterar vad de fem skådespelarna gör, har gjort eller tänker göra. Därmed skapas en effektfull ironisk dubblehet som befriar den banala intrigen från dess banalitet. Det andra schimmelpfennigska greppet är modaliteten. Vi kan inte vara säkra på att det som utspelas på scenen verkligen händer i den föreställda världen; det kan röra sig om vad någon tänker göra eller vad som skulle kunna hända. De mest lyckade av Schimmelpfennigs iscensättningar lämnar denna fråga öppen. Nu på Dramaten tycks vi först se ett blodigt slagsmål, som plötsligt neutraliseras. Det tycks alltså icke ha utspelats. Scenografin på Dramaten är enkel, men smått genial. Man projicerar vid behov möbler, klockor och bilder på de vita väggarna, före paus ett kalt rum med två dörrar i en enkel vit masonitvägg, så att intrycket av hall, eller om vi så vill antichambre, uppstår. Under pausen avlägsnas väggen och scenen vidgas.

Den rollfigur vi bäst känner igen från det levande livet i kvarteren runt teatern är svärmodern, suveränt spelad av Irene Lindh. Hennes komedispel är imponerande exakt. Inskränktheten hos den åldrande damen som vill vara finare än hon är blir uppenbar för var och en, men rollen blir aldrig ett hatporträtt. Ensamheten och övergivenheten tillåts också träda fram och skapa medkänsla hos publiken. Det blir aldrig fars.

Johan Holmberg gör en av sina allra bästa skådespelarprestationer över huvud i rollen som Albert, en tysk intellektuell av den typ det går tretton på dussinet av. Besatt av kriser och trauman skriver han just nu på en bok om julfirandet i Auschwitz. Han säger själv att det förflutna hemsöker honom. Alberts värld år böckernas, på väggarna projiceras de ibland, hans empati tycks mest rikta sig mot dottern, mot svärmodern är han däremot i motsats till Bettina reserverat artig. Hans far är död, hans mor drunknad. Alberts kamp med julgranen är ett synnerligen välspelat slapsticknummer och Holmberg skapar gestaltar skickligt den tablettknaprande neurotikern som knappt kan hålla styr på sin egen kropp, ständigt kliar sig på fel ställen och tycks vara allergisk mot det mesta, särskilt världen i allmänhet och nationalsocialismen i synnerhet.

Utlösande incident är läkaren Rudolphs entré. Att tvingas ta emot en mors och svärmors nyfunne till åren komne beundrare dagen före julafton kan förvisso knäcka vilket äktenskap som helst, men denne Rudolph är något i särklass: en kulturälskande läkare som gärna spelar piano. Han använder Corinnas andra namn Gudrun såsom varande mer ursprungligt (det har alltså inte med storm över granskog att göra). Schimmelpfennig har tryfferat Rudolphs repliker med halvkvädna åsikter som skulle kunna vara helt oskyldiga, men också skulle kunna associera till nationalsocialism. Rudolph är född i Paraguay av tyska föräldrar; som bekant emigrerade nazister till Sydamerika – hos oss är ju emigration till Brasilien särskild känd – efter andra världskriget för att undgå process med för dem oönskat utfall. Klassisk musik – utom Mahler – älskar Rudolph, särskilt Wagner. Han lyfter gärna fram konstens ideala höghet, utan att förstå den (jämför Alfred Rosenberg). För en svensk publik är det lätt att ta avstånd från nazismen, eftersom den härstädes oftast porträtteras som brutal förintelse och patologisk erövringslusta. Dagens nynazister bidrar självfallet till en sådan bild, jämför Noréns kontroversiella pjäs Sju tre. Men den tyska nazismen var betydligt mer förrädisk än så, eftersom den byggde på ärvda och älskade idéer, vilka korrumperades. Därav Alberts generationstypiska trauma: historien har gjort vissa känslor så besudlade att han inte förmår uppleva dem. Själva frågan om svärmoderns kavaljer är en överlevande nazist eller inte skall nog lämnas i bakgrunden – huvudsaken är att Albert allt mer uppfattar honom som detta, känner vämjelse och blir totalt handlingsförlamad.

Tyska intellektuellas behov av självförvekligande är stundom gränslöst och i avsaknad av populistisk hänsyn. (Svenska intellektuella åtnjuter som bekant icke ett dylikt privilegium.) Resultatet kan ibland bli en självdestruktivitet som särskilt vännen Konrad visar genom att förstöra sina egna tavlor. Däremot tycks Konrad (Mattias Silvell) vara en alldeles utmärkt älskare till Bettina (Anna Wallander) i det menage à trois som uppstått under årens lopp.

Iscensättningen är den i särklass bästa som står att finna på Stockholmssenerna för tillfället. Regin är sofistikerad och lyhörd mot pjäsen och det experimentella greppet med de lästa anvisningarna ger paradoxalt nog skådespelarna en ökad frihet. Under några lysande minuter i början av första scenen efter paus spelar Magnus Ehrners med frejdig inlevelse upp hur Rudolph iscensätter och dirigerar den wagnerartade opera han skulle vilja, men aldrig kommer att kunna, komponera. Här träffar ensemblen tonen exakt, inkompetensen och pretentionerna gestaltas genom musikalitet. Staffan Valdemar Holm förmår som få svenska regissörer lyfta fram dramatenaktörernas bästa sidor.

Men pjäsen är inte Schimmelpfennigs bästa. Peggy Picketpjäsen blir mer gastkramande när publiken upptäcker att det intellektuella parets välomhändertagna dotter kanske inte ens finns. I Vintersolstånd blir dottern Maria mot slutet, även om hon inte syns på scenen, ett slags ljusgestalt i det intellektuella och politiska mörkret. Tempot är styckevis något sävligt, som om man ville att alla i publiken skulle följa med hela tiden. Den fläkt- och fartfyllda iscensättningen av Der goldene Drache i Wien var dråpligare. Greppet att komplettera dramatenaktörernas röster med kändisars drar tyvärr associationerna åt fel håll, det vill säga bort från pjäsen. Somliga börjar grubbla på vem som pratar just nu, ungefär som när man löser korsord, andra undrar varför man inte ens kan slippa Sahlinskan och Adelsohn Liljeroth på Dramaten och Schyman skyr man ju helst. Litet rörande är också förseningen. En julgran på scenen före jul i ett juleskräckdrama är ett perfekt sätt att erbjuda publiken en meningsfull alternativ jul utan fetme- och diabetesframkallande föda. Efter jul, när Nybrogatan är fylld av ledsna utkastade granar, blir det tyvärr exempel på dålig timing. Man undrar faktiskt om Johan Holmberg kunde släppa sin rollfigur efter föreställningen och lyckades komma välbehållen hem utan att trassla in sig i granhögarna utanför teatern.

Roland Lysell

Andrea Breth tolkar Kleists Prinz Friedrich von Homburg och Shakespeares Hamlet på Burgtheater i Wien

 

För några decennier sedan brottades tyska regissörer med litterära klassiker för att ge publiken nya perspektiv på pjäser den trodde vara välkända. Den enda regissör som idag försvarar den traditionen är Andrea Breth, på 1990-talet teaterchef på Schaubühne i Berlin, numera mestadels verksam på Burgtheater i Wien.

Heinrich von Kleist (1777–1811) är mest känd som novellist och dramatiker. Samtida med romantikerna strävar han efter att öppna sina texter mot avgrunden. I novellerna bryts klara och logiska linjer i berättelserna mot plötsliga jordbävningar, spådomar eller somnambula tillstånd och novellerna drivs mot helt andra slut än de förväntade. I dramerna bryts klassiska tragiska eller komiska teman mot plötsliga ofta skruvade fantasiinslag. Ett sådant finns redan i den första scenen i det skenbara hjältedramat Prinz Friedrich von Homburg (skrivet 1809–10, urpremiär först 1821), där huvudpersonen sitter i drömmar och flätar en lagerkrans. Kurfursten tar den, ger den till sin holländska nièce Natalie, prinsens älskade. Han sträcker sig efter den i halvslummer och får fatt i hennes handske. Prinsen förmås tro att händelsen är en dröm. Sannerligen en underlig inledning till ett krigardrama.

Ty det handlar om ett krigardrama och rötterna finns bland annat i en episod i Livius Ab urbe condita, återgiven i programbladet. Konsul Titus Manlius Torquatus son trotsar sin faders strategiska order och segrar hjältemodigt över fienden, men avrättas ändå för lydnadsbrott mot konsuln och statsmakten; däremot får han åtnjuta postum ära i kraft av krigsinsatsen. Konflikten i Kleists drama står alltså mellan lag och lydnad å ena sidan och dådkraft och hjärta å den andra. Sådana konflikter är idag sedan länge överspelade och skulle inte kunna fungera effektfullt på scenen. Absoluta krav på lydnad är obsoleta, i synnerhet i en språkkultur där man insett att de förorsakat två förödande världskrig. Det är här Andrea Breths kreativa insats tar sin början. Utan större förändringar i dramat vrider hon i de enskilda scenerna fram helt andra perspektiv och konflikter än de ytligt tydliga.

Det börjar med rollbesättningen. Prinsen spelas av August Diehl, som mer än någon annan i sin skådespelargeneration förmår gestalta rollfigurer vid psykosens rand. Den entusiastiske unge officer drabbad av hybris vi vanligen ser i rollen är här ersatt av en överreagerande yngling styrd av motstridiga affekter: ett gränslöst bekräftelse- och kärleksbehov och en obändig vilja till oberoende. I den inledande drömscenen tycks han totalt förvirrad och det är en gåta hur en sådan person överhuvud skulle kunna fungera i en militär situation. Bland krigsfanorna framstår prinsen som skrikande pubertetsyngling och inför sin älskade Natalie som ett nervvrak. Hans kärlekskyssar är bett, hans förtvivlan obehärskad, hans omfamningar varma men desperata som ett barns och i förbifarten kan också den gamla hovdamen Bork få sig en kyss. Alla känslor ligger på ytan och de förstärks av ögonens stirrande och händernas rörelser. Kroppen följer tanken.

I Andrea Breths iscensättningar är kvinnoporträtten alltid överraskat nyanserade, även när texten har föga att ge. Andrea Clausen, som på senare år starkt utvecklats som skådespelerska, tolkar kurfurstinnan som en drottningstaty: stram, rak och värdig. När chocktillstånd inträder kan hon falla raklång på golvet, men hon intar aldrig en underordnad position. Elisabeth Orth för en synnerligen aktiv tillvaro som lyssnande grevinna Bork. Med handrörelser och minspel markerar hon andras repliker. Pauline Knof gestaltar Natalie som en idealismens ikon: den vackra, värdiga, modiga prinsessan.

Alla är mörkt klädda och Moidele Bickels kostymer ger var och en av aktörerna ett personligt uttryck. Detta gäller även männen, svartklädda, mer eller mindre differentierade, alla sobert eleganta. Sålunda får Udo Samels fältmarkskalk Dörfling drag av munk. Prinsen bildar särskilt i fängelsescenerna även i klädseln den totala kontrasten, barfota med den vita skjortan utanpå. Han tuggar på sitt gröna äpple, hans händer lyser i en spotlight. Ständigt punkterar Breth högstämdheten med dylika småtrick. Mest märks det i scenen där kurfursten, magnifikt spelad av Peter Simonischek, äter en morot och tvättar sig i ansiktet medan han drar på sig sin uniform.

Denne kurfurste är ingen despot utan en kompromissvillig politiker. I dramat är det svårt att förklara hur han, en person med stoiskt militära ideal, kan ge sig iväg till Berlin och förhandla med fienden, svenskarna med Horn och Wrangel i spetsen, i stället för att kämpa och eventuellt dö med de svartblanka stövlarna på. I föreställningen är det lättare: som klok diplomat inväntar kurfursten, nästan jovialiskt överlägsen, helt enkelt en nådeansökan från prinsens sida. Märklig är scenen där han med intensiv kraft kysser sin nièce. Är han rentav Homburgs rival? I vart fall förkroppsligar Simonischeks kurfurste i sin fysiska massivitet och vänliga återhållsamhet prinsens totala motsats. Den emotionellt starkaste scenen infaller i femte akt när överste Kottwitz söker utverka nåd för prinsen hos kurfursten. Hans-Michael Rehbergs stämma är brusten och hans kropp är böjd, men hans uttryck för beundran heroiskt överväldigande när han såväl med sina ord som med sina retoriska gester framför sin vädjan att prinsen skall skonas. Återigen en känslans kontrast mot de övriga aktörernas militära stramhet.

De sceniska elementen söker fånga dramaturgin. I första scenen skönjer vi knappt händelseförloppet bland ljuslågorna i den becksvarta natten. I andra scenen ser vi en dimmig skog med träd brutna på mitten, som hade en våldsam storm gått fram. De flesta scenerna utspelas på slottet, vars interiörer här består av skjutbara vita väggar och glasskivor. De vita väggarna blir ibland fängelsecellens, ibland slottssalens. Huvudändamålet är att skapa ytor mot vilka de svarta gestalterna effektivt kan avtecknas. Vissa scener spelas i bländande ljusrörsljus, andra i dunkel. Dramaturgin intensifieras av de totalmörka pauserna mellan scenerna, vilka perfekt motsvarar rycken i den kleistska texten och gör iscensättningen filmisk. Varje scen är en överraskning, en nystart. De säregna ljudeffekterna som ibland alluderar på ett pågående krig, ibland på ödets oberäkneliga slag, bidrar till den gastkramande stämningen.

Den dramatiska konflikten har här blivit en inre konflikt, en kamp inne i prinsens huvud mellan äran och självbevarelsedriften. Trots sitt gränslösa behov av kärlek och bekräftelse förmår prinsen av Homburg inte gå in i någon som helst relation. Till och med den älskade Natalie blir en aspekt av hans narcissism och kan vid behov avvisas. I dramat faller prinsen i vanmakt av glädje när han benådas och på allvar kröns med lager av kurfursten för sina insatser på slagfältet. I iscensättningen dör han och hans trogne överste Kottwitz läser en bön och gör korstecken över honom. När slutrepliken ”ned i dammet med alla Brandenburgs fiender” faller är vår insikt om krigets meningslöshet klar. Effekten understryks av att en av krigarna, Mörner (Branko Samarowski), träder fram ur mörkret med huvudet i bandage.

Har vi då förstått prinsen? Nej. Hemligheten bakom Diehls spelstil ligger i att åstadkomma motsatsen till den teater som låter personer stå som tämligen entydiga representanter för idéer. Trots sitt emotionella utspel framstår Diehls prins av Homburg som pjäsens viktigaste gåta och andra gåtor skapas ständigt på scenen av aktörer som aldrig får tillfälle att röja sina rollers bevekelsegrunder. Åskådaren lämnar salongen hälsosamt fylld av en mängd frågor att besvara.

Konstellationen Andrea Breth och August Diehl fortsattes med en iscensättning av Shakespeares Hamlet, världslitteraturens mest kända pjäs om en drömmande melankoliker – eller kanske en sangviniker med melankolisk yta. Även här är Diehl den unge svartklädde outsidern med stirrande blick i rufsfrisyr – en journalist i Die Welt ser honom som en ung Klaus Kinski med förnuftet i behåll. Diehls Hamlet är förvisso en melankoliker, men en ganska effektiv och målmedveten sådan som utan att uppenbart skadas vandrar genom korruptionens vindlingar i ett mekaniskt scenlandskap. Galenskapen är uppenbart spelad, men Hamlet tycks uppleva en sadistisk glädje när han chockerar och förolämpar Ofelia och roligt är det förstås som alltid att driva med Polonius. Den bok Hamlet läser när han gör entré visar sig vara skriven av Montaigne. Hans fäktningskamp med Laertes (Albrecht Abraham Schuch) är elegant och levande. Man får gå tillbaka till Bruno Ganz Hamlet på Schaubühne 1982 för att finna en lika nyanserad och mångsidig gestaltning av rollen. Diehl är dock mera yvigt känsloutspelande än Ganz och gör, trots sina 38 år, ett betydligt yngre intryck. Precis som Ganz söker han sig fram i texten och varje ord verkar övertänkt och prövat. I motsats till Ganz avstår han, trots August Wilhelm Schlegels välklingande filosofiskt klara översättning, från att göra vältalighetsnummer av monologerna, som här snarast tycks vara riktade inåt mot det egna jaget.

Hovet är såväl i språk som rörelsemönster Hamlets motsats. Som vanligt avstår Andrea Breth från renässansrekvisita, utan hämtar människor och miljö från dagens finans- och managementvärld. Roland Kochs Claudius i elegant ljus kostym är mera förhandlingsberedd realpolitiker än paranoid tyrann med självinsikt. Inte heller han överdriver retoriken, vilken Shakespeare som bekant vad gäller just denna roll gjort medvetet tom. Hamlets agerande gör Claudius närmast besvärad. Andrea Clausens stilmedvetna Gertrud får i denna manliga värld med en förhållandevis oerotisk Hamlet ett ganska begränsat utrymme; hon lyfter fram rollens hysteriska och affekterade sida. Markus Meyers svartklädde Horatio, en välartikulerad sympatisk akademiker, råkar ut för ett liknande öde; Hamlets bevarade förnuft gör honom trots det goda spelet stundom perifer.

Familjen Polonius äger ett stort akvarium utan fisk. Udo Samels beskäftige hovman är överallt närvarande, men denna gång utan överdriven beskäftighet. Hamlet sticker ned honom med en enkel kniv, eftersom den historiska transformationen berövat honom värjan. Ofelia, svartklädd med långt vitt hår, spelas i början rörande uppriktigt av den enkelt oskyldiga Wiebke Mollenhauer, sedan av den drygt 75-åriga Elisabeth Orth som ger ett rörande porträtt av den vansinniga, vars medvetande helt upplösts av Hamlets svek. Mot henne har Hamlet utan grund betett sig illa. Rollbesättningen överraskar naturligtvis och ger en personlig accent åt Breths tolkning., betydligt mer lyckad än Peter Zadeks val för halvtannat decennium sedan att låta Ofelia och Fortinbras spelas av samma aktris.

Iscensättningens inledning är stämningsskapande dunkel. Kronborgs slottsmurar är ersatta av en vinterträdgård i borgens inre med buskar så kala som de bara kan bli i en skandinavisk vinter. Hans-Michael Rehbergs känsloregister i rollen som Vålnaden liknar Diehls, så tillvida att han tycks sakna yttre fasad, närmar sig språket på samma prövande sätt och förlänar rollen samma genuina uppriktighet. Rehberg spelar delvis liggande i vita kläder som erinrar om nattdräkt och gör i scenen med Gerturd entré i vit morgonrock. Rehberg spelar även förste dödgrävaren med en klarsyn bortom liv och död. Martin Zehetsgrubers scenografi utgår från Burgtheaters väldiga vridscen. Här skapas hörsal för åhörarinformation, matsal med långt vitt matbord och diverse arbetsrum. Väggarna följer ibland scenrummets egna. Överallt tycks man kunna förvänta sig en dold tjuvlyssnare och det är ständigt bokstavligt högt i tak, metaforiskt lågt.

Andrea Breth avstår i stort sett från strykningar i den schlegelska översättningen, vilket innebär sex givande timmar för varje Shakespeareentusiast. Inte bara Fortinbras (Daniel Jesch) utan även de båda sändebuden till Norge, väktarna och Osric hinner presenteras och nyanseras. Rosencrantz och Guildenstern är tydligt differentierade och tar olika ställning till Claudius agerande mot Hamlet. Breth låter dem inte göra bort sig med flöjten så tydligt som fallet brukar vara. Vi åskådare får en känsla av att det ständigt föregår smärre intriger och görs överenskommelser bakom kulisserna, som vi aldrig får ta del av. En särskild accent är också att skådespelartruppen heller inte medvetet framställs såsom så inkompetent som brukligt. Martin Schwabs förste skådespelare är väl så informerad om den moderna teaterns möjligheter som Hamlet själv och såväl han som kollegerna deklamerar riktigt sofistikerat – även om de spelar annorlunda än Diehl. Detta är ett av skälen till att den så kallade Råttfällescenen, där de inkallade aktörerna uppför Mordet på Gonzago för hovet, inte riktigt kommer till sin rätt. Det är naturligtvis synd. Breth ransonerar med komiken och är naturligtvis rädd att kopiera de många från Hamletfilmernas värld kända lösningsförsöken.

Tack vare August Diehls prestation blir denna Hamlettolkning en av de senaste decenniernas rikaste och mest givande för åskådaren och på det tyska språkområdet måste vi gå tillbaka till Klaus Michael Grübers barockversion av pjäsen från 1982 för att finna någon som gett Shakespeares nyansrika text samma utrymme. Men Hamlet har fyrtio procent av replikerna i pjäsen och koncentrationen på honom och hans själsliv gör att kollegerna ibland syns bleka och det vridbara kontorslandskapet blir trots alla väl integrerade ljudeffekter aldrig lika kusligt som en riktig renässansborg.

Roland Lysell

Peter Steins och Klaus Maria Brandauers King Lear i Wien

 

Makterna är icke vänligt inställda mot den tyske kritiker som händelsevis skulle våga skriva en positiv recension av en aktuell iscensättning av Peter Stein. Den legendariske ledaren för Schaubühne am Halleschen Ufer (senare Lehniner Platz) i Berlin från 1970 till 1985 var fram till den Stanislavskijciterande iscensättningen av Tjechovs Tre systrar 1984 tongivande såväl för teaterns folk som för dess kritiker. Kombinationen av radikal politisk analys och historisk och filologisk exakthet var oslagbar i ett kulturklimat präglat av germanistiken och de intellektuella, icke minst de unga studenterna, köade från tidig morgontimma vid biljettkassan. Senare beskylldes Stein märkligt nog för att upprepa samma iscensättning, fastän han närmast verktroget följde historiska dramatiker från Racine till Koltès. Schaubühne am Lehniner Platz kom alltmer att bli en oas där frustrerade pianolärarinnor och stressade tandläkare sökte glömma dagens triviala vedermödor för konstens bestående subtilitet. 2000, då Stein iscensatte Goethes Faust utan strykningar på Expo i Hannover, blev han utskälld och tagen avstånd ifrån av tysk kritik, medan han hyllades internationellt. Orsakerna var många: politisk besvikelse, naturligtvis, men även Steins berömda förmåga att hitta sina medmänniskors, exempelvis kritikers, svaga personliga punkter och sedan gå till skoningslös attack, var en viktig faktor. Det är svårt för en teaterkritiker att övertyga när han/hon blivit förolämpad av regissören.

När Bruno Ganz, som tolkade den åldrade Faust, ersattes som Steins huvudprotagonist av den, i motsats till Ganz och Burgtheaters främste aktör Gert Voss (1941–2014), divaaktige Klaus Maria Brandauer i Wallensteinprojektet i Berlin 2007 var Stein ute ur bilden för kritikerna, medan en traditionell teaterpublik allt mer funnit vägen till hans iscensättningar. Den forne avantgardisten framstod som den konservativa verktrogna teaterns främste representant – en förvaltare av kulturarvet. Det är svårt att tro att Shakespeare’s Memory I och II och Som Ni behagar i Berlin 1976 och 1977 har samme upphovsman som King Lear på Burgtheater i Wien med premiär 21.12.2013.

Kritiken – drevet fick till och med Sveriges Radios föga internationellt orienterade Kulturnytt att bevaka negativt – har i huvudsak gått ut på att Leariscensättningen koncentreras kring Brandauers gestalt. Att så är fallet beror förstås på pjäsen och det är kanske inte helt lyckat med att se protagonisten i rena vita kläder anta skenet av en guru i slutscenen och vid applådtacket, men trots att Brandauer inte behärskar Bernhard Minettis lätt absurdistiska vida register (hos Grüber i Berlin 1985) eller Rolf Boysens magiska sceniska närvaro (hos Dorn i München 1992) lyckas Brandauer förvånansvärt väl hantera rollen som Lear. Den första aktens suveräna maktmänniska med magnifika men brustna gester förvandlas allt mer till en narrkonung med ljus röst och stilla barnslig naivitet som river sönder sina kläder. Han har inga blommor i håret, men får småningom en risig krona av grässtrån. Som sanningssägare, sedan narren gått sin väg, bevarar han sin skärpa, medan hans starka mänskliga kontaktbehov först tycks födas bland dimmorna på heden.

I de första akterna ter sig, precis som tyska kritiker påpekat, de övriga rollfigurerna ibland som staffagefigurer på Ferdinand Wögerbauers kala scen, där stämningsförändringar visas genom nya projicerade färgstrålar mot scenens fond. Detta är dock bara en utgångspunkt. I slutet får Corinna Kirchhoffs (som spelade Irina i Tre systrar och Helena i Faust) politiskt kalkylerande kusligt strama Goneril i svart peruk och grönblå läderartad klänning ett groteskt sammanbrott i skräck, när hon blir förälskad i Edmund, hertig Glosters bastardson.

Michael Maertens narr i röd narrmössa och röda skor är med sitt lilla dragspel i famnen så mycket mera än Lears orakeluppriktiga andra sida, nämligen en självironisk melankoliker. Hans glasögon identifierar honom som intellektuell, liksom hans sjåpiga handrörelser, och sjunga på allvar försöker han först vid sortin i tredje akt. Den eljest energiskt aktive och charmerande aktören, just nu i sitt esse som huvudperson i Jelineks bearbetning av Oscar Wildes Der ideale Mann, förställer i rollen som Narren sin röst till att bli torr och pipig och skratten i salongen infinner sig snabbt när Narren slår näsan i väggen. Mer än vanligt chockeras Maertens Narr också av Poor Toms, det vill säga den förklädde Edgars, uppträdande i handlingen, innan han utkonkurrerad försvinner förbi parkettraderna ut genom salongen.

Att de på 1900-talets Schaubühne verkande erfarna aktörerna Branko Samarowski och Joachim Bissmeyer ger nyanserade perfekta porträtt av hertigarna Kent och Gloster överraskar knappast. Däremot gläds man förvånad över lyckokastet med den relativt obeprövade Fabian Krüger som Edgar, hertig Glosters äkta son. Avklädd och insmord med gyttja förkroppsligar han det låtsade vansinnet så långt att även de andra rollfigurerna ryggar tillbaka. Suveränt akrobatisk behärskar han scenen såväl som dårhusgestalt med filten som fana som i egenskap av förklädd riddersman i fäktning. I ett komiskt nummer när Edgar nedlåtande blir kallad bonde under kampen med kammarherren Oswald svarar han på lantlig österrikisk dialekt. Hans tonfall i slutet om att vi unga varken kommer att se så mycket eller leva så länge som de gamla tycks längtansfullt resignativt.

Röd blir scenens fond när Regans kärlek (Dorothee Hartinger) till Edmund (Michael Rotschopf) träder i fokus, men rödlila är hennes och hennes hovs utstyrsel under hela föreställningen, medan Gonerils färg som nämnts är grönblå och den blonda oskuldsfulla Cordelias (Pauline Knof) vitt och silver. Annamaria Heinreichs raffinerat uttänkta kostymer där arkeologiska fynd tycks gå i symbios med tidiga 1900-talsplagg är spännande äventyr, såväl beskådade var för sig som i grupp. I synnerhet i tredje akt på den molniga heden bildar figurer formationer så fulländade som om det vore fråga om personarrangemang inför tableau vivant – eller fotografering. Mot slutet blir scenografin mer fantasifull. Rekvisitan, som länge blott bestått av en omslutande tavelram runt scenrummet kompletteras nu, exempelvis med ett vitt tält som sänks ned, och några av kämparna transformeras till violinister. Rytmiskt komponerad som ett musikaliskt verk är denna iscensättning som skräddarsydd också för andra visuella medier än teatern och kommer av publiktrycket att döma att ligga kvar länge på repertoaren på Wiener Burgtheater. Men vart har gnistan i Peter Steins 1970-talsprojekt tagit vägen?

Roland Lysell

Immer noch Sturm – Henrik Ibsen och Peter Handke på Nationaltheatret i Oslo och Teater Ibsen i Skien

 

1. Immer noch Sturm – Ibsen och Handke på Nationaltheatret

Nationaltheatret i Oslo är den teater som har spelat mer Ibsen än någon annan teater i världen. Den 6–20 september 2014 organiserade teatern den fjortonde Ibsenfestivalen inledd av en prisceremoni. Teaterchefen Hanne Tømta hälsade välkommen och professor Per Fugelli från Universitetet i Oslo höll ett brandtal, där han först framhöll att Ibsens deviser ”Var deg selv” och ”Del makt” nu hade gått i uppfyllelse bland dryga fem miljoner norrmän. ”Undertrykking” hade blivit frihet och ödmjukhet stolthet. Men trots dansen runt guldkalven och positionen högst upp på Maslows pyramid är icke allt gott i landet Norge. Två dödssynder hotar: girighet och högmod. Det norska folket storknar enligt Fugelli i komfort, konsensus, belle indifférance och dolce far niente. De rika blir rikare, de fattiga tvärtom. Främlingsfientligheten tilltar, vice statsminister Siv Jensen vill deportera invandrare och statsminister Erna Solberg lyckas vara trevlig och säga ingenting, kompromissvillig som Jens och Gro. Var är lejonet i norska riksvapnet?

Även ordföranden för nationalteaterns styrelse Anne Enger är duktig på att lova ingenting, medan hon, även hon klädd i folkdräkt, säger mycket vackert om kultur. Mer studs blir det då i moderatordamens motto ”Henrik, jeg er henrykkt” och framför allt hos två skickliga dansare från regissören Marit Moum Aunes och koreografen Cina Espejords balettversion av Gengangere från Den Norske Opera og Ballett. En sylfidisk vacker Regine och en imponerande vig Engstrand utan klumpfot framför en av nyckelscenerna och publiken bläddrar i det solgula programbladet för att finna datum för hela föreställningen. Festivaldirektören David Parrish lyfts likt byggmästare Solness i hiss upp till Ibsenstatyn som bekransas med en stor lagerkrans. Som väl är slipper han störta ner på gatstenarna, utan förs lugnt tillbaka till marknivå av samma perfekta elevator. Placerad i fel århundrade går en med pappersmugg försedd tiggare i vit krullperuk och Holbergrock runt och kysser på hand. Recensentens generöst givna femkrona bemöts med en fnysning. Tyve kroner, må det være!

Ibsen skulle med säkerhet ha betraktat ceremonin med viss skepsis. Desto nöjdare hade han troligen blivit med öppningsföreställningen. Stéphane Braunschweigs Le Canard Sauvage (Vildanden) från Théâtre La Colline i Paris. Braunschweig har tidigare gjort sig känd för lyhörda tolkningar av Brand, Peer Gynt, Gengangere, Rosmersholm och Et Dukkehjem och lyckas nu utvinna en oväntad fräschör ur det välkända och ganska sönderspelade skådespelet.

Medan de fyra senare akterna spelas snabbt, nyansrikt och någorlunda fullständigt är första akt nykoncipierad med en helscensprojektion av gamle Werle i samma vita stol på väggen som Gregers själv sitter i vid rampen under några ögonblick. Spelet mellan Gregers (Claude Duparfait) och Hjalmar Ekdal (Rodolphe Congé) uttrycker förtrolighet, vilket gör dem båda till offer för patriarken Werle. Såväl Hjalmar som Gregers får i sin grå resignerat introspektiva vardaglighet lätt suicidala drag; ingen av dem förmår frigöra sig. Först mot slutet vid insikten om att Hedvig inte är hans biologiska dotter blir Hjalmars allmänna ynklighet tydlig.

Scenen är ett snett rum med rörliga träskivor på väggarna, en ljus bäddsoffa till vänster, en grupp med stolar och bord till höger samt en kamera i mitten. Mot denna slöjdsalsdekor bildar en rad mörka kraftiga granar mot en turkos, senare allt mer grånande, himmel kontrast, när bakre scenväggen öppnas. Vinden har hos Braunschweig blivit vildmark. Alla roller spelas ytterst nyanserat med perfekt tonfall: fru Sörby (Luce Mouchel) som elegant svartklädd ond genius, Hedvig (Suzanne Aubert) som förvuxen fantasifullt klädd skolflicka och framför allt en sällsynt levande Gina – Chloé Réjon – i vit blus och svarta byxor, ungdomlig och vass i replikerna. På två och en halv timme utan paus har konflikten beundransvärt lätt och diskret knutits väl ihop utan att förfalla till patetik. Hedvig har död burits bort från scenen och Doktor Relling (Christophe Brault) kan hålla sin domedag över Gregers fåfänga försök att locka fram det storslagna hos människan.

Hos Ibsen, liksom hos de andra av moderna genombrottets författare, spelar kampen mot det förgångna och försöken till generationsuppror en avgörande roll. Men i några dramer, förutom Vildanden främst Lille Eyolf (1894), hamnar också barnet i fokus. Sofia Jupither har till festivalen iscensatt Eyolfdramat på Nationaltheatrets amfiscen som ett reducerat kammarspel. Till vänster ett nedsänkt sittrum med kuddar på golvet, i mitten ett konferensbord med gröna stolar, däremellan en stor brun väska och till höger en uppfällbar liggstol/säng. På sin tid hörde dramat till Ibsens minst förargelseväckande och vägen till den norska scenen var kort. Dramat spelades gärna så att Rita och Alfred Allmers sonade sin son Eyolfs av deras själviskhet förorsakade död genom att hand i hand i slutscenen förklara sig beredda för socialt arbete för trasproletariatet. Så icke här, förstås. Jupither har valt bort stora delar av den ena intrigen: hur Allmers halvsyster Asta, som varit den Eyolf tytt sig till, visar sig helt sakna biologiska band med Alfred, varigenom deras syskonkärlek genom åren plötsligt förvandlas till något annat.

I centrum hos Jupither står i stället Rita, ibland tolkad som frigid neurotiker, ibland som erotoman lyxhustru. Pia Tjelta, barfota i stilren gul klänning, väljer en tredje långt mer spännande väg. Kraftfull och elegant behärskar hon scenen med sina raska steg och värdinnegester. När råttjungfrun varit på besök måste händerna sprayas. Långt mer aggressivt än brukligt far hon i sin svartsjuka ut mot den handikappade sonen: hon vill älskas fullt och helt av sin make och inte dela kärleken med ett barn. I pjäsens första scen är det hon som packar upp Alfreds väska. Dramatiken börjar när Alfred (Kåre Conradi) själv, frisk, glad och yrvaken gör sin entré som en ny människa efter vandringar i bergen. Eyolfs blåvitrandiga fotbollströja blir tecknet för omöjligheten i människans projekt när han gör entré på kryckor. Ty Alfred Allmers tillhör de Ibsengestalter som vill det omöjliga: först handlade det om att författa ett livsverk med titeln ”Det mänskliga ansvaret”, sedan om att ägna all tid åt sonen – som ironiskt nog följer Råttjungfrun ut och drunknar. Det är Eyolf som skall förverkliga Alfreds projekt.

Det är här Jupithers fokus ligger. Samtidigt som föräldrarna är paniskt upptagna av sin son glömmer de totalt bort honom. Att han en gång fallit från skötbordet när de båda bedrev älskog är här mindre viktigt än att Rita och Alfred självupptaget debatterar honom, alltmedan han försöker följa den gamla kvinnan med drag av råttfångaren från Hameln ut i vattnet och råkar illa ut bland de jämnåriga, som inte tycks ha lust att rädda honom. Hos Jupither är det Rita som genomgår den största förvandlingen, förvandlingen från lättirriterad egocentrisk överklassdam till nervvrak; det är hon som tycker sig se onda barnaögon överallt, till och med i skeppslyktor. Alfreds sorg är djupare men mildare när han i andra akt sitter på en nu kal blöt scen och har tappat tron på meningen med livet. Marta Engebrigtsens Asta utstrålar en hurtfrisk sundhet som inte riktigt låter komplikationen i rollen träda fram och hon verkar nästan glad att ta båten tillsammans med Borgheim när hon känner att hon måste fly. Till sin fasa erbjuden att inta den döde Eyolfs plats i hemmet återstår inga andra alternativ, eftersom hon vill ha ett eget liv.

I slutscenen blickar Rita sittande på kanten av den låga väggen till det havererade vardagsrummet ut mot publiken med Alfreds rygg på sin vänstra sida. Ögonkontakt får de inte ens när hon tackar honom för att han vill delta i hennes välgörenhetsprojekt. Slutet är alltså öppet och vägen till Beckett självklar. Tjeltas sammanbrott och nästan sömngångaraktiga försök att åter ta tillvaron i sitt grepp är en magnifik scenprestation, men den vore naturligtvis inte möjlig utan de övriga aktörernas intensiva närvaro. I denna iscensättning lyssnar alla och Andrine Sæthers kusligt glada komiska råttjungfru med levande hund i väskan får skavankerna i det välstädade borgerliga hemmet att bli kusligt uppenbara under den korta men oändliga stund hon sitter på scenen. Dramats gestalter lider inte bara av världsförbättrarvilja och egoistiska krav på total kärlek – de söker förneka de troll som är äldre än vi och kanske kommer att överleva oss.

En bäddad vit säng står på scenen och ett rökmoln skymtar längst till höger. Det är uppenbart att vi drömmer. Calixto Bieito gästspelade med en experimentell Peer Gynt från Spanien på Ibsenfestivalen 2006 och gjorde sedan en lustfylld Brand på Nationaltheatret 2008. Pjäsen är denna gång August Strindbergs Ett Drömspel (1901). Sängen visar sig innehålla svart jord och småningom kryper en gestalt upp. Indra kallas här ”Natur” och gestaltas av en groteskt naken vitpudrad Randi Lund som efter en lång paus i mörker kryper ut på scenen. Här är det mindre fråga om tolkning än om en bildräcka. Såväl det växande slottet som dörren med fyrväpplingen och de fyra fakulteterna är borta och i stället har citat ur Inferno infogats. Idyller och skärgårdsscener är avlägsnade hos Bieito, men så är ju oftast fallet i iscensättningar utanför Sveriges gränser – redan hos Max Reinhardt. Strindbergs namn förknippas med obestämbar livs- och världsångest. På Nationaltheatret imponerar enskilda scener, särskilt den hyperrealistiska köksscenen med Advokaten och Indras dotter, med vitt möblemang som hämtat ur en IKEA-katalog. Klassrumsscenen, där Officern inte lyckas räkna rätt och en av skolpojkarna (Jan Gunnar Røise) ställer sig på bänken och flaxar med armarna som en fågel fastnar lätt på näthinnan. Scenografin är dynamisk med rörliga väggar och träställningar som skjuts framåt och bildar bord. Vätan, gyttjan och regnet skapar en stämning av dyster världssmärta och mänsklig skuld där aktörer kryper och krälar på scenen, ungefär som vi människor brukar göra i vårt arma jordeliv.

Den komik som finns i föreställningen är dessvärre ofrivillig: Katalanen Bieito kan knappast rå för att en nästan avklädd kvinna som piskas med gröna lövruskor i ånga bland vattenhinkar mer för tanken till finsk bastu än till Strindbergs Fingalsgrotta. Det är mycket synd om människorna i denna sceniska jämmerdal, där vi är långt från lugnet i Harriet Bosses stundom i Sveriges Radios sändningar förekommande monolog i dramats centrum. Mariann Hole, som nu innehar Bosses roll vid urpremiären och med många tonfall spelar Agnes, Indras dotter, ibland i blå klänning, ibland i trasiga underkläder, lockar fram en nästan naivistisk smärta när hon plågas. Starkast intryck gör en scen när hon i en dialog med den storögt skräckfyllde Diktaren (Anneke von der Lippe) likt ett barn söker skydd i hans/hennes famn. Von der Lippe reciterar Strindbergs ord så skickligt att hans vålnad gör sig kusligt påmind under kvällen. Till sist åker sjukhus0sängen brinnande ut i kulisserna bakom scenen.

Svårare är det att uppskatta den kinesiske regissören Wang Chong som i samarbete med manusförfattarinnan Oda Fiskum producerat scen- och bildföreställningen Ibsen in One Take. Poängen med den timslånga iscensättningen är att med utgångspunkt i Ibsendialoger gestalta en kinesisk mans liv under det senaste halvseklet. Citaten tjänar inte bara som dekor utan utgör själva utgångspunkten för skeendet. Den gamle ligger i randig pyjamas i en säng på vårdhemmet. Ett bord, en stol, en väska, en fotoapparat. Under föreställningen följer kameran aktörerna och detaljerna projiceras på en vit filmduk, precis som hos Frank Castorf på Volksbühne i Berlin. En sjuksköterska i rosa kommer in. Mannen vill ha sin väska. Böjd släpar åldringen på sitt bagage medan scener ur hans liv uppspelas med honom själv som barn, som ung, som gift i ett dockhem. Till och med hans föräldrar dyker upp med en röd garnhärva och ett nystan. De läser repliker ur Lille Eyolf, men fadern har tagit Ritas, modern Alfreds ordvändningar. I en rörande slutscen, innan den gamle döende försvinner ut genom en dörr till vänster, famlar han efter sig själv och de sina som först tycks välkomna honom, sedan glida bort. Föreställningen är elegisk, ja nästan sentimental, och stämningen ganska långt från Ibsen – trots att dockhemmet står i fokus. Kanske är konceptet med den döende mannen som i sitt inre blickar tillbaka på sitt liv alltför utslitet?

En Folkefiende (1882) är det sista lättillgängliga drama Ibsen skrev. Diskussionen har gällt om dramat är en tragedi över besegrat frihetspatos eller en komedi; är huvudpersonen badläkaren Tomas Stockmann en frihetskämpe och sanningssägare som drivs allt längre ut i kylan av den sydnorska småstadens makt- och penningfixerade borgarbrackor, eller är han smått löjlig i sin envishet, eller kanske farlig i tron på den ensamme starke intelligensaristokraten? Är brodern byfogden och polischefen Peter Stockmann en förtryckare eller en det sunda förnuftets röst? Mest intressant och mest ibsensk blir förstås tolkningen om man gradvis låter frihetspatos och sanningssägande gradvis gå över i komisk övertro på det egna jaget.

Dramat är så ofta spelat att det lätt ter sig utslitet, i synnerhet som undertext nästan saknas. På 2014 års Ibsenfestival visades två produktioner. Den norske regissören Peter Næss har i samarbete med Musiklab volum 2 på Torshovteatret på Oslo östkant emellertid funnit en helt egen linje i en nedstruken version utan paus. Han lånar stumfilmsteknik och låter rollfigurerna, spelade av sex aktörer, tala i gester fram till de sista akterna. Textplakat tydliggör handlingen, liksom musiken som kunde vara hämtad ur en Buster Keaton- eller Charlie Chaplinfilm. På en filmduk projiceras ord, aktörer eller publik. Herrsminkningen från 1920-talet understryker. Ett större antal svarta tidningsbalar tjänar som dekor. Stumfilmstekniken gör snarast dramat till ett melodrama med överdrivna gester av lojalitet, rädsla eller aggressivitet. I synnerhet Anne Marie Ottersen som fru Stockmann har en imponerande förmåga att imitera filmens överklasskvinnor från tidigt 1900-tal med sin feminina elegans och sin hustruliga omsorg. Både Bernhard Arnø och Christian Skolman är unga aktörer, vilket skapar en välkommen distans till deras rollfigurer, bröderna Stockmann. De tolkar inte rollerna, de framför dem. Och detta på ett helt lysande sätt; att gesterna är för stora hör till estetiken. Arnøs badläkare förses med en förunderlig talande mimik och i de sista akterna växer han till rättshaverist och egocentriker med de ibsenska replikernas hjälp. Skolmans Peter är mera verserad än ond, med sin återhållsamhet badläkarens motpol. De båda bröderna ter sig ibland som framsidan och baksidan på ett mynt. De gör varandra möjliga och driver på varandras utveckling.

Långt mer extravagant är Thomas Ostermeiers iscensättning av dramat från Schaubühne am Lehniner Platz i Berlin. Även här är familjen föryngrad och bipersoner borttagna. Dessutom är hustru och dotter hopslagna. I början befinner vi oss i ett kaotiskt bohemkök, där man med vit krita skrivit både scenrum och idéer med bokstäver på jättelika svarta tavlor. En ung herre som skall visa sig vara journalist Billing skapar mainstreampop. Pjäsen har blivit en komedi där Stefan Stern med rasande tempo och akrobatik gestaltar en rödhårig Thomas Stockmann som rörande porträttlikt liknar Kjartan Fløgstad. Brodern Peter Stockmann är en nutida elegant bankman i grå kostym. Ingo Hülsmann tolkar den ganska förfärliga rollen med en extra glimt i ögat. Sällan skådar teaterbesökaren så snabba och effektiva nästan akrobatiska masscener som här och risken att ha tråkigt är minimal. Ännu roligare blir det när man lägger in en votering bland publiken huruvida Thomas Stockman har rätt eller fel och följer upp med diskussion. Eftersom talet är bearbetat kommer diskussionen att handla om huruvida bank- och finansvärlden vill vårt bästa eller inte och svaret är förstås givet.

Ibsens pjäs närmar sig därmed boulevardunderhållningen. Vi älskar Stockmann även när han inkletad och blodig sitter ensam med hustrun i det demolerade hemmet och bovarna är bankerna, myndigheterna och pressen. Det som i någon mån komplicerar bilden är när svärfadern tolkad av Thomas Bading gör entré med schäferhund. Som bekant, en mycket tysk strategi att skapa ordning.

Mången norsk dam kom uppenbarligen till Nationaltheatret för att lyssna till Schumann – A Poet’s Love or the Return of th0e Blind Dead utan att närmare informera sig om att det inte var fråga om en romantisk konsert utan om ett spektakel från Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz i Berlin. Reinhold Friedls piano är illa stämt och ibland får han hysteriskt musikaliskt utbrott mellan försöken att tolka innerligheten i den ensamme poetens sånger med texter av bland andra Heine. Skådespelaren Bernhard Schütz är med sin raspiga röst och grova gester en parodi på en tidigare vanlig typ av klassiska sångare. Men inte nog med detta. I en soffgrupp sitter en popduo som småningom börjar konkurrera med illa spelad hårdrock. Både Schütz och en clown i rödlockig peruk gör entré klädda som kockar och börjar förbereda en måltid genom att skala lök (som när den trycks mot ögat skapar tårar lämpliga för romantisk kärlek) och slafsa omkring med köttstycken. På ljudband hör vi Martin Heideggers stämma definiera tänkandet. På nordliga breddgrader ter sig konceptet som ett försök att slå in en öppen dörr bland redan frälsta. I Tyskland är klassisk musik fortfarande så sakrosankt att provokationer är möjliga, i Skandinavien är den som bekant idag marginaliserad.

Men föreställningen vinner allt mer, under det att köket puttrar och hamburgarna steks, i kraft av dess rödlockige clown med sina halsbrytande tricks och låda med attiraljer. Mössan tappas, tungan räcks ut, fingrar ser ut att kapas, ballonger blåses upp och köttslamsor slängs på axeln. En svart leksakskatt finns plötsligt där och publiken serveras sprit i små plastglas. Clownen slår sig på mikrofonen, flaskor dräms mot huvuden och krossas. Clownen blir en icke alltför god rocksångare och konkurrerar ut Schumann. Signerade Schumannporträtt utdelas. Föreställningen lider mot sitt slut, de norska musikaliska damerna har gått en efter en och en blond flicka lockas till att kasta ägg mot clownen. Efter applådtacken kommer clownens extra supernummer: en rad bejublade kroppsbrytande tricks med penis och anus – den senare insmord med mörk choklad.

Teater Visjoner och dess konstnärliga ledare juni Dahr går ut i verkligheten på ett annat sätt. I Stockholm har de gästspelat med Ett dockhem på Anna Lindhagens rum och nu turnerar de sedan några år med Hedda Gabler. Under festivalen spelas pjäsen på Sæterhytten på Dronningberget på Bygdøy med utsikt över skeppen i hamnen. Det är svårt att hitta dit eftersom vägskylten demolerades av ett fordon i vintras och kommit att peka åt fel håll och Sæterhytten är obekant för alla under 60.

Vi sitter längs ena väggen hos Tesmans och spelet börjar med att Hedda, tolkad av juni Dahr själv, gör entré och strax därefter Tesman (Lars Øyno); de har just kommit hem från Tesmans forskningsresa. Tante Julle och pigan Berta är strukna, vilket gör pjäsen mer koncentrerad kring Heddas person och projekt. Så kommer Thea Elvsted (Nina Woxholtt) in med en blombukett och intrigen börjar rullas upp. Sällan har man sett en så aktiv Hedda som juni Dahr. Medan Lena Endré i Margaretha Garpes klassiska TV-version gjorde ett imponerande porträtt av en Hedda som redan verkade ha bestämt sig att dö, Corinna Kirchhoff på Schaubühne i Berlin visade en elegisk och destruktiv Hedda på väg bort från medmänniskorna och Patrycia Ziolkowska just nu förlänar henne drag av filmaktrisen Asta Nielsen på Thalia Theater i Hamburg är juni Dahrs Hedda maktlysten och intrigerande. Scenen där Thea utfrågas om förhållandet mellan henne och Lövborg när hon renskrev hans stora manuskript med inriktning mot framtiden blir magnifikt plågsam: Hedda lockar hemligheter ur Thea, som bekänner att hon redan som skolkamrat med Hedda var rädd för henne. Senare under kvällen står de stumma var för sig och blickar längtansfullt ut genom fönstret och ännu senare drar Hedda Thea i håret. Kort sagt, Thea är ingen väninna utan en rival som måste förgöras.

Denna Hedda är mer än en fadersfixerad generalsdotter; hon har läst Nietzsche, åtminstone i referat, och är besatt av hjältedöd i skönhet. Eilert Lövborg, den skapande forskaren, är för henne ända fram till det bittra slutet och insikten, idealmänniskan med vinlöv i håret. Heddas eget tragiska fel tycks vara hennes feghet, oförmågan att handla. Hon gläds åt kampen mellan Lövborg och den tråkige faktasamlaren Tesman om professuren.

Men allt går fel. Ute på gården bränner hon Lövborgs manuskript, för henne ett förhatligt resultat av Theas och Lövborgs kamratskap, och flammorna stiger mot himlen. Att Tesman tror på hennes lögn att hon bränt manuskriptet av kärlek till honom gör situationen bara än mer kvävande.

I Heddas minspel gestaltas förförelsens och svartsjukans nyanser men också frustrationen över att inte kunna handla, att inte ha kontroll över sig själv. De desperata försöken att ta makt över andra ter sig som ett substitut för detta. Tesman och Thea har försvunnit in i rummet till vänster glada och förhoppningsfulla om att kunna pussla ihop Lövborgs verk av konceptlapparna Thea sparat i handväskan. Inte nog med att Hedda förlorat Lövborg som skjutit sig i magen i fröken Dianas boudoir till rivalen, utan nu förlorar hon också maken och kvar står den gnomiske husvännen assessor Brack (Robert Skjærstad). Om han vill vara ”ensam tupp” eller en husvän i en trio vet vi inte, men hans närvaro är otäck.

Det är assessorn som får Lövborg att svika sitt löfte att avstå från vin och sprit. Om något kan kritiseras i föreställningen är det Lövborgs alkoholism och förfall som här tycks inträda med expressfart – rollen är välspelad av Hauk Heyerdahl, men dramaturgin får knappast rollfigurens förföriska genialitet att bli tydlig.

I slutscenen går Hedda ut, sätter sig framför villan, skottet hörs, vi ser inte längre huvudet genom fönstret utan blott de många ljusen sedan mörkret lagt sig över fjorden.

På Grusomhetens Teater som har sin hemvist i gamla graffittiprydda betonglager på Haussmanns Gate i Oslo har Svanhild haft sin urpremiär. Det föga kända prosautkastet till Kærlighedens Komedie övergavs efter en akt och gavs ut först långt senare. Regissören och teaterchefen Lars Øyno har med teaterhistorisk säkerhet skapat en föreställning som markerar och överdriver styckets tidsbundenhet och därmed dekonstruerar det. På fondens vägg ser vi utsikten från Frognerkilen mot Oscarsborg och snabbt gör en grupp människor i Gjøril Bjercke Sæthers beundransvärt detaljrika 1800-talskläder entré. Damerna i sina väldiga krinoliner sätter sig på stolarna till vänster och herrarna börjar pokulera runt punschbålen till höger. Den enkelt vitklädda Svanhild (Kirsti Sørlie Hansen) sitter för sig själv och blickar ut mot fjorden. Så brister dramats huvudperson Falk (Miguel Steinsland) ut i sång, intar tillkomsttidens deklamatoriska poser och dominerar scenen mer och mer, vers efter vers. Den minimala handlingen – Falk vill få Svanhild att bli hans inspirerande musa under sommaren och sedan överge henne, men avvisas – hör naturligtvis hemma på teaterns hylla för obrukbara idéer och ensemblen koncentrerar sig på andra saker, till exempel hur man spelar krocket. Det är den bättre stadsmedelklassens meningslösa umgänge och låtsade affekter ensemblen velat gestalta. Inte bara Steinsland utan också Sara Fellman som Svanhilds syster Sofie förmår med lysande ironi tolka pjäsens sångskatt på tidens vis. Till sist bryter alla aktörerna samman i konvulsioner, som i en Artaudparodi.

Gengangere (1881), Ibsens i särklass tydligaste pjäs, har märkligt nog vållat problem i Norge. På grund av de såsom osedliga ansedda referenserna till syfilis kunde pjäsen, som haft urpremiär i Aurora Turner Hall i Chicago 1882, först 1901 komma upp på den norska repertoaren, bortsett från ett svenskt gästspel av August Lindberg 1883. I samband med Ibsenjubiléet 2006 sattes pjäsen upp på Nationaltheatrets stora scen i en iscensättning, minnesvärd på grund av det stora antalet stolar, en om en torggumma påminnande fru Alving och en illa projicerad scenografi från 1901.

På Malersalen lyckas man nu förvisso något bättre. Man spelar i moderna kläder (exempelvis Regines lilla bruna med öppen rygg och rosett) i en kub mitt i rummet med publiken sittande runt träkonstruktionen som avskärmar scenrummet. Det är rätt tänkt av regissören Victoria H. Meirik, men vanskligt. I uppgörelsescenerna ser halva publiken aktörerna blott bakifrån. Villrådiga vankar gestalterna ibland runt kuben, ibland lägger de sig på kanten. Liv Bernhoft Osas tolkning av fru Alving är ett enastående exempel på norsk psykologisk teater med rötter såväl hos Bjørn Bjørnson som hos Freud. Rollens känslokomplex får sitt tydliga uttryck i mimik och rörelser, samtidigt som skådespelerskan som relativt ung får ett i sista akt nästan incestuöst förhållande till den övererotiske känslosökande förvirrade sonen (Sigurd Myhre). Den mestadels nödtorftigt behärskade erotiken syns även i förhållande till Bjørn Skagestads imposante pastor Manders, som slår näven i bordet som ingen annan. Storartad är denna fru Alving när hon i konflikten mellan strävan efter uppriktighet och behovet att dölja det obehagliga sittande vid bordet avslöjar för Osvald och Regine att de är halvsyskon. Meirik bryter dock naturalismen, släpper in scenrök när Regine (Hanne Skille Reitan) svävar i sina drömmar och låter henne hälla champagne över sig när de brister. På Malersalen ges dramat nedkortat utan paus, vilket innebär att man får offra en del av referenserna till syfilis och de mer komplicerade aspekterna av idéproblematiken. Det är synd.

Festivalsummeringen är löjligt enkel: i Norge reduceras Ibsens pjäser till kammarspel, utanför Norge spelas de nyanserat i sin helhet (Braunschweig) eller bearbetas starkt (Ostermeier). Men trots spännvidden blev den fjortonde Ibsenfestivalen blott delvis Ibsens. Den mest lysande iscensättningen var tolkningen av Peter Handkes Immer noch Sturm (2010) från Thalia Theater i Hamburg.

I Immer noch Sturm återvänder Handke till sin barndoms Kärnten och moderns familj. Dramaturgiskt är pjäsen mer komplicerad än Über die Dörfer, pjäsen med samma tema som hade premiär i Salzburg 1981. Det finns förvisso fem avsnitt påminnande om akter och en lista på dramatis personae, där första personen kallas ”Ich” och de övriga sju rollerna relateras till detta ”jag” som ”min mor”, ”mina morföräldrar” etc., men dialogen är ersatt av en lång subjektiv prosaskildring med ett berättarjag som låter det förflutnas stämmor komma till tals. Därmed träder sensibilitet och minne i fokus. I Handkes Immer noch Sturm finns politiken kvar, men förmedlas av ett förnimmande jag, som redan enligt dramats motto från Georges Bernanos hyser skepsis mot vår möjlighet att övertala och övertyga.

Historien är som ofta hos Handke historien om Kärnten och Slovenien under andra världskriget, präglad av tyska ockupanter och slovenska partisaner, en historia om dem som dött i striderna, en historia om föräldrar som sörjer sina döda söner, en historia om en kvinna som satt ett oäkta barn till världen, det vill säga dramats jag, med en representant för den tyska fienden. I tiden stannar vi upp vid fredens lyckliga 1936, ett år av sol och snö, krigets 1942 och krigsslutets 1945. Här möter jagberättaren sin mor som ung och fylld av energi, till och med sig själv som barn och sin mor som gravid med honom själv; morbröderna är tre, precis som i Handkes familj, men de har fått byta egenskaper, såväl i förhållande till privatbiografi som till Über die Dörfer. I Immer noch Sturm är den enögde fruktodlaren Gregor, som partisan kallad Jonatan efter äpplet, den som får starkast profil med sina långa diskussioner av Boskopäpplen och äppelmust. Ständigt växlar tidslagren och perspektiven vrids ut och in. Lika frestande och förödande som det är att tolka August Strindbergs Till Damaskus som maskerad självbiografi, lika vanskligt är det dock att läsa Handkes drama från böndernas och småhantverkarnas förunderligt vackra Jauntal i Kärnten som en självbiografi, trots att Handke själv föddes 6.12.1942 samma år som jaget.

Immer noch Sturm fokuserar fenomenen, inte händelserna. ”En hed, en stäpp, en hedstäpp, eller var?”; ”Nu, på medeltiden, eller när.”; ”Vad finns där att se?” En bänk att sitta på, ett fruktträd med 99 äpplen och ett jag i ett ögonblick, ett jag som betraktar, som erinrar sig. Fåglar, fjärilar, trollsländor. Det är inte fråga om lätta erinringar, eller för den delen Proustska affektiva minnen; det handlar mera om krävande förfäder, eller förfädersliknande gestalter som likt Pirandellos roller som söker en författare famlar efter en röst i nutiden. Undertexten är Odysseus möte med skuggorna, bland andra modern, i Hades i Homeros Odysséen. Kravet på den ende levande, ättlingen med böckerna, som ännu drömmer om dessa döda, är att han skall tolka deras liv och budskap. Men jaget fjättras också vid ett ’ Stanna hos oss, ty du har inget annat val.’ Jaget känner ibland plikt och dåligt samvete mot de döda – har han visat otacksamhet`?

Kontraktet mellan jaget och de övriga personerna blir därmed lika bindande som det kontrakt mellan scen och salong som möjliggör fiktion i teaterkonstverket. Hur känner man igen varandra? Gestalterna är nämligen ibland svåra att identifiera. Modern och den ofödde sonen? Jo, genom språket, den sällsamma kärntiska dialekten. Språket är också ett skydd: en bödel talar inte i termer av lingon och sommaräpplen. I andra akt för jaget och modern ett långt samtal om den förres djupborrande i lokalhistorien och hans strävan att skildra sin hjälplöshet i drama.

Gestalterna för också samtal med och agerar mot varandra inför det erinrande jaget, samtal ofta om politiska hållningar. Rörande är moderns syster som gav sig ut i kriget och stred för partisanerna för att vinna det erkännande och den kärlek föräldrar och syskon inte gav henne. Med pregnans skildras också diskussionen i familjen efter moderns svek att bli gravid med en tysk man. Breven, särskilt Benjamins från den ryska tundran, läser man så att man kan dem utantill och bittert konstateras att hade kriget inte varit, så skulle modern och jaget inte haft kvar något skrivet av bröderna.

Morfadern frågar sig om vårt lidandes historia kommer ur vår passiva natur, eller vice versa. Morbrodern Benjamin, vars fängelse ligger i hans namn, ställer frågan: Varför hyser jag denna ständiga känsla av äckel? Gestalterna karakteriseras och plågas av otillfredsställda begär, en plåga som sprider sig till jaget, ett jag som till sist uttrycker sin trötthet.

Man kan inte tala om det förflutna som ett förlorat paradis, men väl som en förlorad fruktträdgård, där man odlade äpplen, päron och sviskon (och ett träd med 99 äpplen står ju fortfarande kvar). Morfadern betalade sitt tionde till prästen i äpplen med kommentaren att de kom från hemlighusapeln. Ibland tycks äppelmusten inta karaktär av ett profant nattvardsvin. De färgstarka lantmännens och kvinnornas liv gestaltades i det förgångna Kärnten i folkmusik och amatörteater och i dramats slutscen tolkar Gregor med bistånd av familjen en så kallad världsförtretspolka.                                                                 

I den finansiella snålblåst som drabbat Europas teatrar är det samproduktion som får kvalitetskulturen att överleva. Sålunda producerade Salzburger Festspiele, Wiener Burgtheater och Thalia Theater i Hamburg gemensamt den legendariske regissören Dimiter Gotscheffs (1943–2013) varsamma iscensättning av Immer noch Sturm 2011.

Katrin Bracks scenografi är ett tomt rum med blågröna papperslappar som faller ner likt vinterns snö fram till sista akt då stillhet råder. Huvudpersonen, spelad av Jens Harzer, gör entré svartklädd med en stol i handen, börjar berätta, sätter sig, tar på sig solglasögon. I klungan urskiljer vi småningom gestalter en efter en: tidigt döde lillebror Benjamin i kortbyxor (Steffen Siegmund), fruktodlaren Gregor (Tilo Werner), Englandfixerade mellanbror Valentin (Hans Löw) i vit kostym eller fantasifull uniformsjacka, morfar med hatt och hängslen (Matthias Leja), runda mormor (Bibiana Beglau) i förkläde och framför allt modern (Oda Thormeyer) i en vit hemmasydd ungflicksklänning och högklackade skor. Ellen Hofmanns kostymer tecknar snabbporträtt.

Under föreställningen individualiseras figurerna mer och mer och tar över textsjok. Ibland utvecklas replikerna till längre spelscener och rollfigurerna överraskar – mormodern kan exempelvis sin rondör till trots vakna till liv i en sprattlande sydslavisk dans. Den slovenska folkloristiken är nedtonad i iscensättningen och blir därigenom extra pregnant, likt en skorrning som omöjliggör ett i texten hotande välljud. Oda Thormeyer med sitt hängande mörka hår och sina flickaktiga åtbörder representerar mångbottnat såväl trygghet för jaget som sedan länge förgångna drömmar. Jaget ser ner i årens brunn, men mötet med modern ter sig aldrig incestuöst utan snarast kamratligt. I föreställningen tycks det, tydligare än i pjäsen, som om det nu medelålders jaget mötte sina förfäder som unga och betraktade deras livsöden ur det facit som döden oåterkalleligen givit.

Få skådespelare kan uttrycka brusten innerlighet som Jens Harzer (på hans meritlista finns en rad tvivlare från Raskolnikov till Peer Gynt). Såväl Harzers stämma, som verkar kämpa efter mera luft, som inte minst hans pausering gör att tystnaden tycks få gestalt. Närvaron i det förflutnas ögonblick blir långt mer obönhörlig än angenäm, än starkare än i dramatexten. Pjäsen kräver, när den spelas, trots sin distansering i tid och rum ett totalt bejakande av subjektet, den stämma som strävar att sammanhålla. För Harzers jag är det mindre fråga om en nostalgisk längtan än om ett trots. Eftersom de döda närstående som talar genom jaget aldrig upphör att tala skall deras stämmor föras vidare. Stormen får inte upphöra. Världen får inte glömma.

Utanför Nationaltheatret stod demonstranter med plakat som uppmanade Handke att lämna tillbaka priset på grund av sin proserbiska hållning och talet på Milosevics begravning 2006. Demonstranterna tycktes ha glömt att Ibsenpriset är ett dramapris, inte ett fredspris, och någon motkandidat hade de inte. En sådan är också svår att finna. Handkes pjäser är naturligtvis annorlunda än Ibsens, skrivna i en annan tid, men båda skriver hellre i medvetenhet om existensens villkor och scenens möjligheter än uttrycker opportuna åsikter om tidens moralfrågor. Men den publik som satt inne i salongen reagerade med varma applåder efter föreställningens slut.

1. Immer noch Sturm – Ibsen och Handke i Skien

 

Henrik Ibsen föddes i Skien i Telemark den 20 mars 1828; i Venstøp strax utanför kan man fortfarande besöka hans barndomshem. Teater Ibsen i Skien är därför angelägna om att stå som värdar för seminariet Ibsen Awards som hålls i samband med Ibsenfestivalen. Det innebar att årets Ibsenpristagare Peter Handke tog emot sitt pris på Nationaltheatret i Oslo, men höll tacktalet i Skien, dit seminariedeltagarna fraktades i buss genom det förunderligt septembervackra norska landskapet.

Känsligt och ödmjukt höll Handke sitt tal som utgick från frasen ”vid utmattningens gräns talar vi alla i huvudsatser”. Han anspelade på fackeltåget till Ibsens ära vid födelsedagen i Kristiania och framhävde att Ibsen var Norges representant vid invigningen av Suezkanalen. Den misstro som många norrmän uppenbarligen hyser mot Handke har lett honom till att hålla domedag över sig själv och han markerar platser i några av de författarskap han beundrar: Kristiania i Hamsuns Sult, Wien, Ibn ’Arabis Sevilla, Pasolinis slätter i Friuli och nämner även sitt eget Chaville. Själv möts han inte av studenters fackelprocessioner utan av eldflugor eller lysmaskar.

Sin första fras skrev Handke på påven Johannes XXIII:s dödsdag den 3 juni 1963 och han har således nyligen firat 50-årsjubileum som författare. Ibsens dramer handlar om människans grundtillstånd, menar Handke, som har mycket gemensamt med honom och förklarar sitt eget författarprojekt vara att ”nå en klarare insikt i sig själv”. De skådespel han nämner är Peer Gynt, Byggmester Solness, Lille Eyolf och Når vi døde vågner. I motsats till Corneille och Racine nöjer sig Ibsen med tre eller fyra akter, undantaget är den utdragna Fruen fra Havet med sina fem akter. I motsats till TV-dramats standardfraser är Ibsens repliker frigörande hemlighetsfulla och vaga, som när paret Allmers i Lille Eyolf säger att de levt med en liten främling. Hans poesi har mycket gemensamt med Paul Valérys förvirrade klarhet och Edward Munchs skri.

Tre föredrag om Handkes författarskap följde. Talarna var Karl-Ove Knausgård, Hans-Thies Lehmann och Fabjan Hafner. Lehmann jämför Handkes sätt att befria teatern från mimesis med Robert Wilsons. Aktörer finns på scenen, men de förkroppsligar inte roller; tidsförlopp porträtteras inte, utan utspelas. Scenen är ett rum i sig själv, inte en avbildning av en annan verklighet. Lehmann definierar Handkes pjäser som scenisk lyrisk poesi och lyfter fram att hans formuleringar ständigt är självreflekterande. Teatern kan för Handke fungera som en metafor för en röst som talar till någon. Spänningen mellan att gripa och lämna i Handkes skrift, som för övrigt får Lehmann att associera till Mäster Eckhart, är slående lik spänningen mellan åskådare och aktör på teatern. Erfarenheter räddas från att blott passera förbi i kraft av att de förvandlas till språk. Handkes språk handlar dock inte om att få en stum verklighet att tala, snarare ligger språket slumrande inne i tingen själva och väcks magiskt till liv genom själva namngivandet – i linje med Walter Benjamins tänkande.. Handkes sceniska ”Nu” kan ses som en ständig närvaro i linje med Gertrude Steins landskapsspel. Handkes teater söker en oskuldens rymd bortom skuld, straff och försoning.

Knausgård anser att Handkes böcker gör motstånd mot tolkning; de är sina egna tolkningar. Länge uppehöll han sig vid en jämförelse mellan Odysseus möte med sin moders vålnad i Hades i Odysséen och Handkes modersskildring i Wunschloses Unglück; båda skildringarna uppnår särskild kraft genom att undvika personbeskrivning och gör den döda synlig genom skildringar av omgivningen. Handkes verk söker sig till tomrummen, exempelvis i Noch einmal für Thukydides. Bland de många verk som nämns märks särskilt Kaspar med dess blottläggande av dramats och teaterns fundament och till sist knyter Kanusgård ihop sitt föredrag genom att lyfta fram modersgestalten i Immer noch Sturm. Hafner inledde, något överraskande med en jämförelse mellan Handke och Goethe men gav sedan en inblick i Handkes förhållande till 1900-talets Kärnten och Slovenien och kluvenheten mellan tyskt och slovenskt i hans bakgrund.

Dagsprogrammet, som måste ändras eftersom Claus Peymann kom för sent till bussen i Oslo, avslutades med ett långt och givande samtal mellan Handke, regissörerna Claus Peymann och Friederike Heller samt Katharina Pektor, som bland annat varit medutgivare till Handkes brevväxling med förläggaren Siegfried Unseld (Peter Handke – Siegfried Unseld, Berlin 2012) och utställningskatalogen Die Arbeit des Zuschauers. Peter Handke und das Theater (Salzburg 2012). Samtalet blev mycket animerat. Peymann (f. 1937), som fått teaterhistorisk betydelse genom sin iscensättning av Publikumsbeschimpfung 1966 på Theater am Turm i Frankfurt och Der Ritt über den Bodensee 1971 på Schaubühne i Berlin, har förutom dramer av Shakespeare, Lessing och Schiller, iscensatt femton pjäser av Thomas Bernhard och tio av Handke, alla enligt egen utsago ”verktroget”. Handke och Peymann är gamla småpratande vänner, Peymann lovordade Handke som vår störste dramatiker, medan Handke som påstod sig icke vara en stor dramatiker, med tanke på den kritik för fantasilöshet som Peymanns iscensättningar numera får, svarade på frågan varför han låter Peymann iscensätta hans nästa pjäs också med axiomet: ”Never change a losing concept”. Betydligt mer samstämmig verkade Handke med Friederike Heller (f. 1974) som i stället för exakt verktrohet gör egna sceniska närmast lyriska associationer till Handkes texter när hon iscensätter dem.

Naturligtvis framkom mycket annat vid diskussionen: debutpjäsen skrevs på sex veckor, upplevelsen av musik av Beatles och Rolling Stones var intensiv, liksom läsningen av Gengangere, och lyriker som Dickinson och Keats har varit viktiga. Friheten ser Handke som en process. Handkes förhållande till litteraturen är ytterst ödmjukt och helst tycks han beskriva språkets kamp med formen. Såväl hans prosa som hans dramatik är av lyrisk karaktär och hans reflexioner påminner ofta om fenomenologiska analyser.

Dagen avslutades med bankett med vildsvinsstek, tal av borgmästare Hedda och utdelning av ett större antal mindre Ibsenpriser på Skiens kulturhus samt rejäl hejdlös norsk folkmusik. Men då hade Handke, Peymann och de tyska journalister som bevakat evenemanget åkt hem.

Roland Lysell