(tidigare pubicerad i Norsk Shakesoeare og Teater Tidsskrift)

                                                                                                                                                                                                                                            Tekst: Roland Lysell

(Stockholm:) Lorcas pjäs Yerma i Lisaboa Houbrechts iscensättning på Dramaten är något numera så sällsynt som teater som berör. Houbrechts scenspråk är en exakt sammansmältning av poesi, dans, ljus, ljud, scenbild och musik som får drag av rit.

                      Vi ser en ljusring i mörkret. Småningom skymtar en vattenbassäng i ringen. Därefter en vitklädd kvinnogestalt som sträcker ut sina händer. Ringen är Yermas (Nina Zanjani) plats i pjäsens flesta scener i Lisaboa Houbrechts iscensättning av Federico García Lorcas drama från 1934, det mellersta i den trilogi som numera ibland oegentligt kallas «kvinnodramer», en beteckning som allvarligt begränsar pjäserna. De handlar nämligen om människans allmänna villkor på den torra jorden, vid vattnet, i ljuset, eller mörkret mellan murarna, under himmel och himlakroppar. I fokus står människans relation till en gud som finns eller inte finns och hennes egna kroppsliga pulserande begär som definitivt finns och våldsamt urladdas.             Sällan är scenografin på Dramatens stora scen så vacker som här, i Clémence Bezats skapelse. Den består av en enorm sluttande horisontell mörk rund skiva, där Yermas vattenbassäng bildar hål i mitten, och en halvcirkelformad bakre vägg, som först lyser brandgul, sedan oftast vit eller grå. I slutet av föreställningen vrids konstruktionen runt så att vi under en stund blott ser väggens konvexa baksida. Ljus i olika färger, men oftast vitt, markerar gestalter i spotlights och skapar senare allt oftare skuggor på den konkava väggen. På själva den sluttande skivan uppträder oftast medaktörerna, alltså byborna. Ibland skymtar aktörer som just då inte medverkar som gestalter runt själva skivan. Oumar Dickos fascinerande kostymer har såväl folkloristiska som modernt abstrakta drag och musiken av bland andra Bert Cools, som uttrycker allt från nervös väntan till hotfullt våld, är svindlande vacker och medryckande. Ibland tystnar den för att markera en tomhetens intensitet.

Lorca i Sverige

Yerma iscensattes på Dramaten senast 1961 av Bengt Ekerot med Eva Dahlbeck i huvudrollen. Litteraturforskarna har föredragit den än mer metaforrika och hedersfixerade Blodsbröllop och teaterns folk den för en ensemble med många skickliga aktriser ytterst tacksamma Bernarda Albas hus. Lorca fick främst tack vare Artur Lundkvist lovord för sin poesi i Sverige redan på 1930-talet och blev liksom övriga medlemmar av den av barock och surrealism influerade spanska Generation 1927 en modernistisk klassiker. Trots tidens homofobi kom en av hans pjäser att spelas på Dramaten redan under kriget.  

                      Lorcas dramer har fast förankring i klassisk spansk folklore, vilket gjort att han i synnerhet efter Francoregimens fall kommit att te sig exotisk i en svensk kontext. Yerma, vars namn betyder ofruktbarhet, är både drabbad av ofrivillig barnlöshet och oförsonlig hämndlysten aggressivitet, samt fastlåst i en äktenskapets hederskod som aldrig varit aktuell i Norden på detta sätt. I folkhemmets Sverige har såväl skilsmässa som adoption och konstgjord befruktning allt mer fått pjäsens barnlöshetsproblem att framstå som litet daterat.

Regi i dagens queerdebatt

Det behövs alltså en utländsk regissör som Houbrechts från belgiska Tonnelhuis för att våga ta sig an pjäsen igen och föra in den i dagens queerdebatt. Hon har nyligen iscensatt Euripides Medea på La Comédie-Française; hon beundrar Pieter Breughel och planerar regin av en Gluckopera. Men vissa ändringar har varit nödvändiga. För det första har Yermas make Juan (Christoffer Svensson) i iscensättningen blivit entydigt homosexuell, och inte bara fången i allmän ärftlig ofruktbarhet. Han är nöjd med en vänskaplig relation till sin hustru, vilket hon inte kan acceptera. Juan söker lika väl som Yerma ett liv i frihet. Han har en mentor på vägen som manar honom att vara sann mot sig själv. Denne mentor visar sig vara Lorca själv, spelad av Christopher Lehmann, som Houbrechts fört in i pjäsen. Ett triangeldrama har alltså skapats av regissören. I slutet, sedan Yerma strypt maken i vattenbassängen dansar Lorcagestalten länge och desperat framför en militär med gevär. Vi hör aldrig skottet, men förstår att diktaren mördas.

Lysande prestation av Nina Zanjani

Nina Zanjani imponerar starkt i huvudrollen. Vi har aldrig tidigare sett henne lika kraftfull. I början när hon möter väninnan Maria (Elle Kari Bergenrud), som väntar barn, skapas en särskilt pregnant scen. De båda samtalar med ryggarna mot varandra i en koreografisk rörelse som får dem att verka som figurerna på ett spelkort. Rakryggad bemöts Yerma med allt fler uttryck för förakt, utfrysning och aggression. Byborna kastar svart jord på henne så att klänningen fläckas. När hon uppenbart sexuellt omedveten söker hjälp hos helgon och kloka gummor blir hon utsatt för spott och spe när byborna förstår vad det är fråga om. En ogudaktig kvinna (Ellen Jelinek) visar henne en flyktmöjlighet genom att rymma och ta kvinnans son till älskare. Stolt och medveten om äktenskapets hederskod vägrar Yerma med emfas. I slutscenerna har hon bytt sin vita klänning mot en röd, blodets och kärlekens färg. Zanjani förblir i centrum under iscensättningen nittio minuter, alltid koncentrerad, alltid behärskad, alltid nyanserad. Hon har helt enkelt skeende och medaktörer i sin hand. En sällsynt stark prestation.

Med Lisaboa Houbrechts iscensättning av Lorcas Yerma erbjuder Dramaten stockholmarna något idag så märkligt, men ofta efterfrågat, som en teaterföreställning som inte bara väcker tankar utan också emotionellt berör åskådaren.

==

Dramaten, Stora scenen, Stockholm

Yerma

Av: Federico García Lorca

Översättning: Jens Nordenhök

Översättning tillägg: Anneli Dufva

Regi och bearbetning: Lisaboa Houbrechts

Dramaturg: Anna Luyten, Anneli Dufva

Scenografi: Clémence Bezat

Kostym: Oumar Dicko

Musik: Bert Cools, Stijn Cools, Indrė Jurgelevičiūtė

Ljus: Floriaan Ganzevoort

Peruk och mask: Mimmi Lindell, Johan Lundström

Medverkande: Elle Kari Bergenrud, Ellen Jelinek, Christopher Lehmann, Hulda Lind Jóhannsdóttir, Razmus Nyström, Tina Pour-Davoy, Christoffer Svensson och Nina Zanjani.

Premiär den 1 februari 2024

Av Roland Lysell

Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare Tidsskrift 4/2023.

(Stockholm:) I tider av krig och oro hamnar de antika grekiska tragedierna ofta på teatrarnas repertoarer. Mer än moderna pjäser åskådliggör de övermodets förödande effekter och blottlägger skoningslöst krigsoffrens utsatthet. På Dramaten inger Karl Dunér respekt med en väl sammanhållen dubbeliscensättning av Perserna och Trojanskorna.

När teaterhistoriens hårdast kritiserade örn år 456 f. Kr. i Gera på Sicilien släppte sin nyfångade sköldpadda mot det han trodde var en sten, men som i själva verket var den atenske tragöden, musikern och körledaren Aischylos (född 525) kala skalle, och dödade honom, fick en lysande teaterkarriär sitt abrupta slut. Däremot höll sköldpaddans skal och örnen fick aldrig njuta av dess läckra innehåll. Aischylos hade som tur var i förväg författat sin gravskrift, där han stolt nämner sin roll som fältherre vid slaget vid Marathon, där perserna besegrades år 490, men inte ristar in ett ord om Orestien, uppförd 458, den enda klassiska grekiska trilogi som i sin helhet bevarats. Teatern stod alltså inte riktigt så högt i kurs i antikens Grekland som vi gärna vill tro.

Aischylos eftermäle

Aischylos, även modig och aktiv vid sjöslaget mot perserna vid Salamis 480, har av litteratur- och teaterhistorien, särskilt efter bröderna August Wilhelm och Friedrich Schlegels insatser vid sekelskiftet 1800, tilldelats rollen som vår förste store dramatiker. Hans Perserna, uruppförd på Dionysosteatern i Aten år 472, alltså sju år efter persernas slutgiltiga nederlag vid Plataiai 479, är den första av de sju av hans tragedier som redan under Antiken bevarades som klassiker i papyrusform. Redan 470 spelades pjäsen en andra gång i Aitna på det av grekerna koloniserade Sicilien. Under 1900-talet, särskilt efter andra världskrigets slut, har såväl Orestien som Perserna uppförts i ofta storslagna iscensättningar.

                      Idag kan vi ta del av Perserna i original eller svensk utmärkt översättning av Jan Stolpe och Lars-Håkan Svensson, men blott som text. Vid urpremiären var det snarast fråga om ett allkonstverk med sång, dans, mimik och gestik, säkerligen också ett tekniskt teatermaskineri och exotiskt lysande dräkter. Perikles, sedermera berömd politisk ledargestalt, agerade körledare. Trageditävlingarna, som ofta vanns av Aischylos, ägde rum varje år vid Dionysosfestligheterna. Deras religiösa rötter är omstridda.

Persernas uppbyggnad

Särskilt uppbyggnaden av Perserna har beundrats. En vanlig teori är att tragöderna sammanfogade element som funnits tidigare (körsånger, monologer etc.) och fogade samman dem till en ny effektiv enhet. Scenen för Perserna är storkonungens palats i Susa och med spänd förväntan spanar de hemmavarande efter rapporter från kung Xerxes fälttåg i Grekland. Oron över utgången vid Salamis antyds i första kören, en kör bestående av persiska åldringar, fördjupas av änkedrottningen Atossas mäktiga monologer och egendomliga dröm om två unga kvinnor och följs upp av budbärararens rapport om de egnas nederlag, varefter faderns, kung Dareios, vålnad frambesvärjs och dyker upp i en så kallad epifani, innan klimax inträder i och med Xerxes spektakulära återkomst och veklagan.  

                      Ibland påstås att Aischylos var den förste tragöd som behandlade ett samtidsmotiv på scenen, men det stämmer inte. Phrynichos hann före, men dennes Miletos fall har inte bevarats. Aischylos har också berömts för att ge en positiv bild av fienderna, perserna. Detta är dock fullt logiskt. Hans syfte är att visa hur Xerxes i ungdomligt övermod begår hybris och överskattar sin förmåga, varvid han råkar ut för gudarnas hämnd. En klok härskare nöjer sig med vad han har och trycker ner begäret att vidga sitt rikes gränser. Den åskådare som vill kan associera till Atens egen expansionspolitik när dess herravälde över den egeiska övärlden etablerades; det attiska sjöförbundet grundades 477. Tragödens senare tanke om triaden handla, lida, lära märks redan här. Aischylos, med sina aristokratiska rötter, är ingen pacifist, men han betonar vikten av förnuft och besinning. Väl att observera tänker Aischylos perser oftast grekiskt och sympatin ligger entydigt på det grekiska statsskicket och den grekiska återhållsamheten, inte på persiskt envälde och persisk lyx.

Ny dramatisk enhet

Perserna var mittdramat i en i övrigt förlorad trilogi som inleddes med Fineus och avslutades med Glaukos från Potnias och ett satyrspel. När Karl Dunér nu iscensätter tragedin på Dramaten gör han ett annat val. Han kombinerar Perserna med Euripides (c:a 485–406) tragedi Trojanskorna, först uppförd så sent som 415. Trojanskorna avslutade en trilogi, där Alexandros, ett binamn till det trojanska kungaparet Priamos och Hekabes son Paris, och Palamedes var de båda första skådespelen. Här skildras de trojanska kvinnornas fasor i Trojas ruiner sedan deras makar dödats av grekerna. Dramat, som utspelas i Troja efter grekernas seger, inleds med en prolog av havsguden Poseidon och en dialog mellan honom och krigs- och förnuftsgudinnan Athena. Athena vill hämnas på grekerna, eftersom deras kämpe Ajax våldtagit Kassandra i hennes tempel. Gudarnas dialog följs av en monodi av Hekabe, dramats protagonist. Kören består av tillfångatagna trojanskor. Grekernas budbärare Talthybios hämtar först Hekabes dotter Kassandra, euforisk till vansinne, som skall tillfalla grekernas ledare Agamemnon, och sedan svärdottern Andromache, Hektors änka, vars lille son Astyanax kastas nedför stadsmuren och krossas. Yngsta dottern Polyxena har redan offrats vid Achilles grav. Så inträder Menelaos och konfronteras med sin av Paris enleverade gemål Helena, enligt Hekabe orsak till kriget och allt annat elände. Helena förs bort till ett skepp med adress Argos. Enligt grekernas beslut skall Hekabe bli slavinna hos Odysseus, vilket hon djupt och vredgat beklagar sig över.

Euripides

Euripides, som härstammade från en köpmannafamilj, saknade såväl Aischylos militära meriter som dennes politiska uppdrag och drog sig under sina båda sista levnadsår tillbaka från Aten och levde då enligt legenden i en grotta i norra Grekland. Han kritiseras redan i samtiden, exempelvis i dialogen med Aischylos i Aristophanes komedi Grodorna (405). I hans sjutton bevarade tragedier med mytisk-historiska motiv reduceras körens roll, gudarna får mer mänsklig gestalt (ibland uppträder de i slutet som deus ex machina) och protagonisterna framställs som motsägelsefulla individer i strid med sig själva utan stöd från ovan. I äldre framställningar beskrivs Euripides som mindre troende än föregångarna, men idag lyfter man mera fram hans gudars, exempelvis Dionysos i Bacchanterna, nyckfullhet, snarstuckenhet, outgrundlighet och grymhet mot människorna. Gudarna hämnas! I Trojanskorna är Athena ett gott exempel på detta.

Bröderna Schlegel såg Euripides som ett förfallsfenomen efter den beundrade Sophokles, hos vilken det antika dramat enligt dem nådde sin höjdpunkt. August Wilhelm kritiserade dramats hopning av hjälplöst lidande, en kritik som upphörde efter 1900-talets båda världskrig, vilka som bekant överträffade grekernas krig i meningslös grymhet. Idag spelas Trojanskorna ofta och digitalt kan vi ännu imponeras av Michael Cacoyannis filmatisering med Katharine Hepburn och Vanessa Redgrave från 1971.

Orostider

Grekiska tragedier hamnar ofta på repertoaren i orostider, då politiska konflikter tycks ta våldsam form och i värsta fall leda till krig. Karl Dunér har alltså i högsta grad haft hjälp av tidsandan. Den senaste veckans grymheter i Israel och Gaza har snarast fått honom att te sig alltför försiktig och alltför generös med ironiska effekter. Influerad av Beckett avstår han från det spektakulära allkonstverk som texten antyder. Scenen domineras av en väldig hängande säck ur vilken sanden sakta rinner ned på golvet och små rostfärgade dockor får representera de härförare som nämns. Scenbilden är sobert exakt. Jakob Eklund fungerar utmärkt som körledare. Övriga manliga aktörer bistår som presentatörer av enskilda härförare, men Dunér ansluter inte till den nygamla trenden, exempelvis hos Ulrich Rasche, att låta hela kören tydligt och kraftfullt skandera stroferna. Ett tyvärr misslyckat regigrepp är att införa en barnkör som med sina späda röster och Bachtoner ger iscensättningen ett idylliserade drag. Är de propert klädda små gossarna kyrkosångare eller gammaldags skolelever? Texten hörs inte och syns knappt när den projiceras på scenens bortre vägg.

Aktörerna i Perserna

Anna Björk förmår dessvärre inte fylla rollen som den åldrade kraftfulla drottningen. Replikerna klingar vardagligt diskbänksbanala. Dareios vålnad gestaltas av en orientaliskt klädd liten bunrakudocka som tas upp ur sin stenkista. En dockspelare hjälper dockan röra sig. Jakob Eklund får bidra med adekvat knarrande åldringsröst. Den döde perserkonungen trivialiseras. Däremot fungerar operasångaren John Erik Eleby idealiskt vid de få tillfällen han får ge prov på sin konst. Dramat når sin gastkramande höjdpunkt när «vildhjärnan» Xerxes gör entré. Erik Ehn ger med ungdomligt stark men brusten röst och intensiv blick som utstrålar vansinne, desperation och förtvivlan hans repliker full fysisk kraft och visar ohöljt den förlorande kungen som utmattad hjälte. Xerxes blir skrämmande i sitt sammanbrott och vi förstår till fullo Aischylos budskap – att hybris leder till en besinningslös djärvhet som i sin tur leder till omdömeslöshet och total förlust.

Aktörerna i Trojanskorna

Efter paus är språket nedtonat, mindre poetiskt och scenbilden annorlunda, dominerad av murar i bakgrunden. Stina Ekblads prestation som den sörjande Hekabe är mästerlig. Den vanligtvis stilfullt återhållna och värdiga, ibland lätt humoristiska, skådespelerskan ligger här som en förtvivlad Hekabe på golvet. Hon vågar vara rå, vågar vrida sig som en till djupaste förtvivlan driven moder. Under föreställningen växlar hon från skrovlig sorg och skrikande desperation till glödande vrede och aggressivt besinningslöst hat mot Helena som vållat hennes make och barn fruktansvärd olycka. Den stolta änkedrottningen vägrar i sitt förakt av fienden se sig själv som slav, allra minst till Odysseus. Hennes röda men solkiga klänning står i stark kontrast till de svartvita kläder som dominerar i båda tragedierna. Stina Ekblad utstrålar en grov urkraft vi sällan ser på svenska scener, allra minst på Dramaten.

Intressant är också greppet att låta Tina Pour-Davoy, också hon i rött, tolka rollen som en ytterst rörlig men totalt förvirrad Kassandra, oskuldsfull i sin hysteriskt uppspelta glädje över att bli förd till Agamemnon och Marie Richardson profilera sig som hennes motsats. Richardson visar fram sin Andromache som den hjältinna som behärskat finner sig i gudarnas vilja. Den monotoni som finns i pjäsens rad av utlämningsscener blir därmed mindre märkbar. Mycket är svårt att förstå i tolkningen. Varför spelar Richardson också Athena mot Erik Ehns Poseidon? Kanske för att markera en förnuftets linje i ett känslokaos? Varför finns Jakob Eklunds Menelaos nästan ständigt med på scenen?

Enheten i iscensättningen markeras av stilgreppet att låta de fångna trojanskorna förses med halsjärn innan de bortförs av Rasmus Luthanders budbärare Talthybios. Hekabe sätter trotsigt på sig halsjärnet själv. Ett annat grepp som får de ganska omaka tragedierna att tala till varandra är att låta Andromaches dödsdömde lille son hissas ned i en säckväv liknande sandsäcken i Perserna, fastän mindre.

Sällsynt väl sammanhållen enhet

Trots att enskildheter kan ifrågasättas måste man beundra Karl Dunérs iscensättning av de båda antika tragedierna som en sällsynt väl sammanhållen enhet, där de starkaste av Dramatens aktörer förmår visa sig fullt värdiga att uppbära de klassiska rollerna i två internationellt välkända pjäser som i vårt land blott alltför sällan spelas. Pjäsernas fokusering av krigsoffrens lidande och varning för brådmogen expansionsdrift kan kännas akut även i ett land som i över tvåhundra år avstått från att försöka invadera sina grannar.

==

Dramaten, Stora scenen

Perserna Trojanskorna

Av Aischylos, Euripides

Översättning: Jan Stolpe, Lars-Håkan Svensson (Perserna),

Agneta Pleijel, Jan Stolpe (Trojanskorna)

Regi, bearbetning och scenografi: Karl Dunér

Dramaturgi: Joel Nordström

Kostym: Helle Carlssonnni

Ljus: Torben Lendorph

Musik: Johann Sebastian Bach, Magnus Granberg

Ljud: Björn Lönnroos

Peruk och mask: Peter Westerberg, Nathalie Pujol

Medverkande: Anna Björk, Erik Ehn, Stina Ekblad, Jakob Eklund, John Erik Eleby, Thomas Hanzon, Rasmus Luthander, Göran Martling (på orgel), Tina Pour-Davoy, Marie Richardson, Walter Johnson/Joar Holmberg/Alfred SvenbergPremiär 19 o

Tidigare publicerad i Norsk Shakespeare Tidsskrift 4/2023

(Stockholm): Dramaten inleder höstsäsongen med teaterchefen Mattias Anderssons egen tolkning av Patrik Ouředníks essäroman Europeana med tre veteraner och en i övrigt ung ensemble.

Av: Roland Lysell

I snart fyrtio år har den tjeckiske exilförfattaren Patrik Ouředník levt i Paris som experimentell roman- och essäförfattare och översättare såväl av tjeckiska författare till franska som av Rabelais, Alfred Jarry, Raymond Queneau, Samuel Beckett, Henri Michaux, Boris Vian och Claude Simon till tjeckiska. Hans 138-sidiga essä Europeana från 2001 har översatts till 33 språk (till svenska av Mats Larsson) och vunnit priser. Texten är en hejdlös briljant skröna berättad av en naiv ung manisk man (inte Ouředník själv) om 1900-talets katastrofer, kusligheter, landvinningar och excesser från första världskrigets tanks och senapsgas via Förintelsen, tvåltillverkningen, psykoanalysen, spermadonationer, toalettpapperets uppfinnande, den sexuella revolutionen, atombomben, penicillinet, Barbiedockan och New Age, fram till Gudstrons fiasko, dekonstruktionen, sanningens försvinnande och historiens slut. Högt blandas med lågt. Tonen liknar den i Voltaires Candide: olyckor som en soldat som fastnar och gradvis sjunker i västfrontsleran skildras med understatement och snabba orsakskedjor mellan företeelser oberoende av varandra konstrueras. Det rör sig helt enkelt om en välskriven underfundig satir som man läser med glada skratt och kanske också en och annan ny tanke gör entré i läsarens hjärna.

Dramatenpremiär. Bråte på scenen.

När vi kommer in i Dramatens salong på premiärkvällen är ridån redan uppe. På scenen rör sig en ung man och en ung kvinna litet förvirrat framför en vägg med spånplatteskärmar i en modern våning där någon gått bärsärkagång. Skandinaviskt ljusa trästolar och bord är välta, en stor plastmonstera rör sig lätt och en kattbur, lyckligtvis utan katt, står i ett hörn nära en barnvagn. Här och där tomma vinlådor. Efter en stund börjar spelet i teaterchefen Mattias Anderssons tolkning av essäromanen. Christoffer Svensson i svarta vardagskläder går fram på scenen, tar fram en röd bok och börjar läsa högt, eller rättare sagt börjar rabbla. Ingen gestaltning här inte! Det känns som en kvarts amatörföreläsning. Småningom avlöses han av nio yngre och fräschare kolleger samt de slitna veteranerna Kikki Bramberg och Pierre Wilkner. Var och en har fått en bit text att recitera. Någon gång kan de, som exempelvis Electra Hallman, lägga in en egen ton, men oftast låter det irriterande monotont när vi konfronteras med «en kortfattad sammanfattning av Europas hela 1900-tal», ibland förstärkt av centrala begrepp ovanför aktörerna i lysande neon.

Svensk teater tvättar bort satir

Det hör till den svenska teaterns kännemärken att tvätta bort satir i kontinentala pjäser. För många år sedan blev Tankred Dorsts Merlin en naiv fantasy på Stockholms Stadsteater och på Scenkonstbiennalen i år kunde vi se en Elfriede Jelinekpjäs tolkad som om hon vore medlem av Socialdemokratiska kvinnoförbundet. Ibland är det regissören och dramaturgen som inte uppfattar originalets ironi, ibland tror teaterarbetarna att svensk publik inte tål den sardoniska svarta tonen, utan missuppfattar och tar allt på allvar. En svensk troskyldighet gör i sådana fall lätt en tolkning av en kontinental pjäs obegriplig. Här är det värre än så! Texten i boken kommer underifrån, precis som hos Voltaire, men när den förkunnas på scenen blir den ett slags Mästardiskurs, litet obehaglig, som om diktaren ville «förklara» århundradet litet didaktiskt för publiken. En aktris undrar om hon inte lika gärna kan gå därifrån, köpa boken och sätta sig i parken för att läsa. En annan börjar ifrågasätta texten när det blir tal om kriget på Balkan. Det är som om författaren skänks en avsikt han aldrig har haft.

Disco, möbler och klädbyten

Vad är det då som bär föreställningen? Särskilt före paus bygger man växelvis upp möblemanget i mainstreamrummet och vräker ner det, ungefär som obevakade skolelever i klassrummet under rasten. Scenografen Ulla Kassius må ha en eloge för att möblerna, i motsats till dem man köper på varuhuset, håller. Endast monsteran verkar försvinna. Möbelraseriet skall nog ange historiens växlingar. De unga aktörerna byter ideligen utstyrsel hysteriskt; ofta är de «nedklädda» och kläderna ger sina associationer, mestadels till ungdomlig förortskultur. Ett annat teatergrepp är den ständiga häftiga discodans som interfolierar diskursen, ungefär som psalmsång under en gudstjänst.

Politiskt korrekt

Associationerna går förstås till The Mental States of Sweden och andra tidigare anderssonproduktioner på Backa Teater i Göteborg och Dramaten. Teaterchefen vill komma åt ett själsliv hos större grupper ungdomar, eller besvikna unga vuxna, i en dyster värld. Här tycks han se det som en kvalitet att de nio unga multietniska aktörerna själva knappt har minnen från 1900-talet och dess framstegstro och optimism.

                      Budskapet blir naturligtvis politiskt korrekt. Vem vill försvara tvåltillverkning av döda älskarinnor, eller atombomber? Det hettar egentligen till bara på några ställen och det rör vattumannen och New Age, när en aktör förs ut i kulissen. Ett helt entydigt tillfälle läggs in strax före paus när det blir tal om Guldåldern eller La belle époque, när borgerlighetens intresse för världsutställning av exotiska civilisationer skildras i ironisk ton. Ljuset förändras, scenen öppnas upp och vi får klart för oss att Andersson inte tror på någon belle époque. I Sverige gör vi andra det inte heller, eftersom en trovärdig minister en gång beskrev Sverige som ett befäst fattighus just under denna tid.

                      Ljuset blir mer varierat och spännande efter paus, då spånplatteväggarna lyfts bort och aktörerna fått sätta sig till bords. Man pastorn (spelad av Pierre Wilkner) tar avsked. Efter en översikt av teoriers sammanbrott vid det förgångna seklets slut utbrister en aktör «Men många människor kände inte till den teorin (om historiens slut) och fortsatte att göra historia som om ingenting hänt». Ett svartklätt par dansar. Är aktören med huvan döden? En grön figur gör entré. Då får vi lämna salongen.

Projektet?

I den eftertankens kranka blekhet som gör sig påmind i foajén är det lätt att reta sig på satiren som blev politiskt korrekt mästardiskurs, men ännu mer på själva naiviteten i projektet. Texten från 2001 hade sin charm strax efter optimismens millennieskifte, då vi irriterades mera över George W. än Trump och Putin ännu var föga känd. I en tid när rysk och kinesisk aggression och därmed ett tredje världskrig hotar, i en tid när vår antiseptiska toleranta trolöshet gör våra politiker till ovänner såväl med islamister som antiislamister, i en tid när inflationen eroderar våra löner och somliga länder drabbas av översvämning, andra av förhärjande bränder, ter sig Europeana tyvärr som litet passé.

==

Europeana

Av: Patrik Ouředník

Översättning: Mats Larsson

Bearbetning och regi: Mattias Andersson

Dramaturg: Irena Kraus

Scenografi och kostym: Ulla Kassius

Musik: Christian Gabel

Video: Johannes Ferm Winkler

Ljus: Charlie Åström

Ljud: Johan Blixt

Peruk och mask: Johan Lundström, Moa Hedberg

Medverkande: Rakel Benér Gajdusek, David Book, Kicki Bramberg, Electra Hallman, Christoffer Lehmann, Marall Nasiri, Rebecca Plymholt, Carla Sehn, Nemanja Stojanović, Christoffer Svensson, Joel Valois, Pierre Wilkner.

Tekst: Roland Lysell, tidigare publicerad i Norsk Shakespeare Tidsskrift 4/2023

Den 77:e Avignonfestivalen präglas av fokusering av det dokumentära och politiska samt betonande av platsens, naturens och klimatfrågans betydelse för teaterkonsten och  för oss i publiken.

Stenbrottet La Carrière de Boulbon intar en egen plats i teaterhistorien. Det var här Peter Brook iscensatte det indiska eposet Mahâbhârata 1985, en iscensättning som skandinaviska teaterentusiaster sedan kunde imponeras av i Oestre Gasvaerk i Köpenhamn. Bland dem som senare använt stenbrottet märks Jérôme Savary och Wim Vandekeybus, men sedan 2016 har det stått outnyttjat. Nu väljer dock regissören Philippe Quesne just detta kultur&natur-fenomen för sin iscensättning av Le Jardin des Délices (Lustarnas trädgård), ett performance inspirerat av flamländaren Hieronymos Boschs cirka 1503-4 målade triptyk, som hänger på Pradomuseet i Madrid. Den majestätiska bergväggen är mera än en kuliss, en aktör i egen rätt. Vi åskådare har stapplat oss upp till berget i 33 graders hetta över grus och stenar med utsikt över den mörka grönskan i det förunderligt vackra provensalska landskapet.

En vit buss och en sten

De av oss som hoppats få se Adam och Eva, konstiga fåglar, nakna damer ridandes på kända och okända djur eller jordgubbar i människostorlek från tavlan blir besvikna. Aktörerna, kanske en grupp turister från sent 1900-tal, några herrar i sober kostym, andra i hippielook med eller utan cowboyhatt och damerna i långa peruker, skjuter fram en vit buss. Småningom baxar fyra av de åtta in en stor äggformad sten som behandlas som en helgonstaty eller en kista vid en begravning. De åtta aktörerna tar avsked med kyssar, gester eller genom att kasta jord.

                      Bussen har fått motorstopp, men man lyckas sparka igång ljuset. Några aktörer hackar i markern. En man föreslår att de skall sätta sig i en oval och läsa poesi. En av aktörerna reser sig under läsningen och imiterar en fågel eller en förvuxen insekt, påminnande om Boschs fantasigestalter och balanserar till sist en grön stol på näsan. I en och en halv timme får vi njuta av gitarr- och flöjtspel och sånger av Purcell och andra. En aktör med gitarr framför Roy Orbisons «In Dreams». En annan herre har klätt om till helrött och mimar till en aria ur Meyerbeers Afrikanskan, lyckligtvis med grammofoninspelning till hjälp, och kläms in i ett svart musselskal. Cikadorna filar ettrigt, men de kan, märkligt nog, stängas av vid behov. 

Men vartill allt detta? Ett av citaten i Laura Vazquez text återklingar Dante. Under de sista trettio minuterna får vi förklaringen. Några av aktörerna har bytt om till medeltidsdräkt och en kvinna skildrar ett lavemang – alltså hur det bubblande kroppsljudet, när vattnet sprutats in i anus, påminner om lavans ljud i jordens inre. Vi är inne i ett mikrokosms-makrokosmosresonemang i dåtidens anda. En aktör i grå kåpa börjar med inlevelse läsa högt ur den flamländske 1300-talsmystikern Jan van Ruusbroecs texter om sanning, klarhet och liv. Människan är som en sten, en värld i miniformat.

Magnifik sorti

Slutscenen är magnifik: En skådespelare i vit trikå med ett svart skelett tecknat på dräkten nalkas den stora äggformade stenen, lägger sig ned, men reser sig. Han rådfrågar äggstenen och undrar om aktörerna vill följa honom och de vandrar likt pilgrimer in i bergväggen, in i en lysande triangel, som till sist zoomas ut och försvinner i fjärran reducerad en lysande punkt.

Det är stämningsfullt, men det känns som om just nu när föreställningen är slut kunde den börja! Fjorton teatrar har samarbetat om detta jätteprojekt och flera gästspel planeras. Medan regissör Quesne i programbladet formulerar sig i stora ord om övergång mellan tider, mellan förflutet och framtiden och frändskap mellan naturen och människan, är det lätt att tycka sig ha sett något helt annat: inte Lustarnas trädgård utan associationer till den medeltida mystik som är förutsättningen för Boschs säregna, av surrealister och flower power återupptäckta, fantasieggande altartavla. Vi hann aldrig fram till Adam och Eva!

Milo Rau i Amazonas

Ett annat jätteprojekt är förverkligat av schweizaren Milo Rau, sedan fem år teaterdirektör för belgiska NTGent och snart tillträdande konstnärlig ledare för Wiener Festwochen. Rau, idag en av Europas mest eftersökta regissörer, har sedan ett par decennier fokuserat våldsstrukturer i samhället. En nu aktuell antiktrilogi inleddes med Orestes in Mosul, som behandlade Irak, och nu är det Antigonemyten och Sofokles Antigonedrama som sammanvävts med brasiliansk politik i Antigone in the Amazon, som i maj visats i Wien, i juni på Avignonfestivalen och har ytterligare sexton spelplatser aviserade säsongen 2023/24, närmast oss i Hamburg och Esbo. När vi i publiken klättrat ur bussarna vid teatern i Vedène, «l’autre scène», och visat vakterna att vi inte har bomber i våra festivalkassar, möts vi av stora plakat i foajén med bilder av medlemmar i MST, Mouvemenent des sans-terre, en rörelse för Brasiliens jordlösa som kämpar för miljöintresse och bevarande av Amazonas regnskogar. Förbindelsen med urbefolkningen är stark, men också den globala inriktningen mot kolonialism och för beaktande av klimatfrågan. Företrädare för rörelsen har också kommit till orda i presentationen av projektet under festivalcentrets plataner i Cloître Saint-Louis.

Lantarbetarmord i Paráprovinsen

Den lyckade delen av iscensättningen utgörs av videomomenten som filmats i Paráprovinsen i Brasilien, vilka särskilt fokuserar en manifestation av obeväpnade lantarbetare 1996 som bemöttes med vapen av brasiliansk polis. Nitton vapenlösa personer dödades grymt. Aktivisten Kay Sara och en kör av överlevande imponerar. De skakiga kamerabilderna, de exotiska färgerna och de närgångna våldsskildringarna drar oss in i skeendet.

Problematiskt är däremot att kombinera den stora videoskärmen med fyra aktörer på golvet som framför fragment ur Sofokles drama. Belgiska aktörer spelar kung Kreon, som förbjuder Antigone begrava sin bror, och dennes son Haimon, däremot inte Antigone själv. I någon mån räddas projektet av en orkester och den karismatiske aktören Federico Araujo. Men vad har nu den forngrekiska Antigone med dödade aktivister i Amazonas att göra? I programbladet antyds att Kreon har drag gemensamma med expresident Bolsonaro. Men skillnaden är ju uppenbar! I Sofokles atenska 400-tal före Kristus är den religiöst präglade konflikten sådan att Antigone antingen blir brottslig för att ha försummat begrava sin döde bror enligt riterna, eller brottslig genom att bryta mot staden Thebes fundamentala lagar. Konflikten är alltså olösbar och därmed tragisk. I Amazonas upplever vi nu inte en konflikt av det slaget, där båda sidor har rätt, utan helt enkelt rått förtryck och kapitalistisk exploatering.  Under föreställningens gång har de flesta av oss inte övertygats om någonting, snarare irriterats av det förenklade politiskt korrekta budskapet. Vi sympatiserade ju med MST redan när vi gick in i salongen!

Tiago Rodrigues och sårbarheten

Festivalens nye ledare, Tiago Rodrigues, som efterträtt Olivier Py, står för en estetik som sätter teaterhändelsen i centrum som medborgerlig fest i salig Rousseaus anda; tillsammans med publiken vill han och hans ensemble med nya ögon söka sig in i en text och uppenbart frigöra sig från speltraditionen. När han iscensatte La Cerisaie (Körsbärsträdgården) på Avignonfestivalen för två år sedan var författaren själv, Anton Tjechov, nästan ute ur fokus, liksom Konstantin Stanislavskij, och det handlade om gestaltning och samspel inom påvepalatsets murar, på Cour d’honneur. Ödmjuk som Rodrigues är i sin framtoning framhöll han att flera, exempelvis Peter Brook och Peter Stein, gjort bättre iscensättningar av pjäsen (jag instämmer!). En sådan inställning tar naturligtvis udden av teaterkritikens vanliga kriterier.

Rodrigues bidrag i år, Dans la mesure de l’impossible, har producerats i Genève med tio samarbetspartner med en text på engelska, franska och portugisiska med textning till engelska och franska. Pjäsen är liksom Raus bidrag starkt politiskt präglad, men har mindre drag av agitprop. Med intervjuer av hjälparbetare för Röda Korset och Läkare utan gränser som bas har Rodrigues skrivit en pjäs, där fyra aktörer (metanivån är tydlig) gestaltar hjälparbetare som håller långa frustrerade monologer om flyktingläger, svårigheten att hålla modet uppe och hålla balansen mellan nödvändig empati och lika nödvändig förmåga att inte själv gå under av medlidande, samt framför allt frågor om liv och död. Här finns inga givna svar utan publiken får utrymme att tänka själv. Ett exempel är den kvinnliga läkaren som blott har blodpåsar som räcker till två barn, när sex barn behöver blod för att inte förlora livet. Vilka skall räddas och varför? Pjäsen är unik genom att fokusera de hjälpande, inte de hjälpta, men blir i salongen litet svår att följa på grund av skiftande språk och nödvändighet av textrader och ter sig statisk, även om musiken, sånginslagen och i början även scenografin med ett stort tält motverkar monotonin. Varför denna stela spelstil? Hjälparbetarna konfronterar oss mestadels frontalt, precis som aktörer under förgångna sekel. För Rodrigues är vulnérabilité (sårbarhet, utsatthet) ett nyckelord i teaterarbetet – och detta kommer i vart fall till uttryck i denna iscensättning, vars effekt nog bara blir att rollfigurernas frustration över att inte kunna förmå det omöjliga, delas av åskådarna.

Naturen och platsen

Den ena tyngdpunkten I årets festival ligger som vi sett i det dokumentärt politiska, den andra i en öppning mot naturen och platsen. Det är tyvärr svårt att beskriva det internationella projektet Paysages partagés, en vandring i en nationalpark i Pujaut i trakten av Nîmes som lyckad: först bergsbestigning och sedan sju timmars vandring i ett underskönt landskap med doftande mörka träd. De sju internationella bidragen bestod mest av ljud och enkla gruppövningar som att ställa sig i ring och hålla varandra i händerna, eller att föreställa oss att vi är träd. Den fysiska ansträngningen att gå, sitta och ligga på befallning tog uppmärksamheten från det egentliga budskapet, som väl gick ut på att öppna våra sinnen för ett besjälat landskap och värna om vår natur och vår miljö inför en hotande klimatkatastrof.    

De Keersmaeker mellan klostergårdens plataner

Men också det mest givande av de åtta av festivalens fyrtio produktioner som denna översikt bygger på var Anne Teresa De Keersmaekers En Atendant, ett verk för åtta dansare, första gången skapat för klostergården i Cloître des Célestins med dess båda jättelika plataner nära Avignons entrégata Cours Jean Jaurez, den gata som öppnar sig när man gått in genom stora stadsporten. Det är sen kväll och vi skall följa musiker och dansare in i skymningen, ja in i mörkret. Ett ensamt solo av flöjtisten Michael Schmid konkurrerar med de ständiga fåglarna och cikadorna. De Keersmaeker vill föra våra tankar tillbaka till medeltid men också digerdöd; de medeltida dragen i musiken öppnar våra sinnen såväl mot liv som mot död. Schmid avlöses av sångerskan Annelies Van Gramberen. Musiken är ytterst säregen, kallas ars subtilior och skapades just i Sydfrankrike på 1300-talet. Den växlar mellan monotoni och sällsam komplexitet.

Från gång till kraftfulla soloinsatser

Så ser vi en ensam kvinnlig dansare i svarta trikåer till vänster. Hon börjar gå och följes av andra. Koreografin i En atendant utgår dels från andningen, rytmen och musiken, dels från gången. Liksom flöjttonerna är dansen inledningsvis enkel, alltså gång i skilda konstellationer byggd på repetition av rörelser, men blir sedan allt mer komplicerad då dansarna bildar grupper, kränger in i varandra och skapar ett slags kroppsliga nätverk eller trädliknande skulpturer, muskulösa som de båda knotiga platanerna. Ibland framför någon ett solo i hisnande tempo. Dansarna börjar svettas och tröjor åker av. Om någon av de åtta särskilt skall nämnas är det Boštjan Antončič som står för både intensivt samspel och kraftfull soloinsats. Det enda som är synd är att teatern som alltid i Avignon blivit försenad vid insläppet – ingen plats på gradängen får förbli tom – så att det sista akrobatiska solot försvinner i mörkret.

                      Det är alltså ett trettonårsjubileum för denna produktion när Anne Teresa De Keersmaeker, som skapat cirka sextio koreografiska verk sedan 1980, nu återvänder till Avignon med en ensemble där hela sex av de åtta ursprungliga dansarna är kvar. Vanligtvis förknippas hon med klassiska kompositörer som Mozart, Beethoven, Debussy, Mahler, Schönberg, Stravinskij, Webern, Miles Davis, Steve Reich och framför allt Bach, men dagarna innan En atendant visats i klostergården har hennes Exit above, ett mer färggrant verk byggt på mer samtida populärmusik, exempelvis bluessångaren Robert Johnson, och helt unga dansare, framförts på en annan scen, La FabricA.

Kennedy skapar en drömsk digital värld

En mycket originell iscensättning är Susanne Kennedys och Markus Selgs Angela (a strange loop) med fyra aktörer. Scenen påminner med sina starka färger om en dataspelsskärm, med drag av altartriptyk, det vill säga mittdel med två flyglar, eller mer vardagsnära ett grönt rum med två grå sidoväggar med gröna dörrar ut mot rum vi inte ser och en TV-skärm högst uppe till vänster som visar ett slags berg. Vi befinner oss i ett studiorum med vitt bord, fläkt och giftgröna köksstolar samt en säng med rött och vitt täcke, där det förmodligen står skrivet «Exit». I den ligger den unga Angela (Ixchel Mendoza Hernández), kanske sjuk, kanske konvalescent, men hon reser sig plötsligt upp. «Exit» lyser också på ett textband ovanför rummet. Här traskar Angela omkring i bylsig svart överkroppsklädsel och helt synliga ben med tunna svarta strumpor. Hennes mor, lika svartklädd med lika avslöjande strumpor, bär något slags huvudkläde och en väninna liknar en androgyn punkälva. Också en pojkvän i svart tröja och svarta byxor medverkar. Vi får se Angelas liv som i ett mikroskop, ryckigt, osammanhängande, som om det saknade realitetsförankring. I detta fantasilandskap är ingenting begripligt. Det vi ser gestaltas är Angelas drömmar i en värld genomsyrad av YouTube och sociala medier. Vi ser fasader på en stadsgata glida förbi på höger sida och mittdelens slutna studiorum öppnas mot en lång tunnel genom vilken vi färdas med högsta hastighet. En stund är Angela själv ute ur rummet och medaktörerna oroas. Rätt vad det är framträder Angelas leksakskatt på TV-skärmen och berättar att det vi ser inte är verkligt. Angela föder ett litet barn genom munnen, enligt gynekologisk expertis en ytterst märklig förlossningsmetod.  

Kennedys arbetssätt och ett dolt hot

Hur har då Kennedy arbetat? Hon har samlat banala repliker ur vardagslivet, kryddat med ett och annat tidningscitat och spelat in texten. Sedan har Selg skapat scenografi och Richard Alexander lagt på ljud och musik. De fyra aktörer vi ser på scenen kom in i arbetet och hade visst inflytande på videoutformandet under repetitionerna. De mimar den text som redan finns på ljudband. Därigenom uppstår en oroväckande spricka mellan vad vi ser och vad vi hör. En overklighetseffekt kan tydligt förnimmas. I Angelas värld är allt nämligen artificiellt medierat. Om hennes inre vet varken vi eller Kennedy något. Det enda vi anar är en djup bottenlös ångest. Eftersom Kennedy varken vill kritisera eller moralisera, utan blott konstatera vad en modern upplevelsevärld kan innehålla, blir effekten desto starkare. Vi märker ett allt tilltagande dolt hot, som om denna färggranna neonvärld när som helst kunde brista och förvandlas till något helt, helt annat.

Rodrigues strävar mot en internationell teater

Tiago Rodrigues har öppnat Avignonfestivalen för internationell teater än mer än Olivier Py. Bland annat märks en stor anglosachsisk representation, exempelvis med en iscensättning från Royal Court, all of it. Att engelska kanalen fortfarande är djup blir dock tydligt när den Parisbaserade Gwenaël Morin iscensätter Shakespeares En midsommarnattsdröm under rubriken Le Songe utifrån de båda kärleksparens konflikter. I centrum står begäret, men mest märks den deklamatoriska lätt aggressiva stilen hos de fyra huvudaktörerna, så långt från Shakespeares komedi man komma kan. Dubblering av roller är ofta nödvändig i denna pjäs, men när Lysander och Puck spelas av samme aktör är det inte de subtila sambanden mellan de olika intrigerna man uppmärksammar, utan man blir mest förvirrad. Den 77:e Avignonfestivalen präglas av fokusering av det dokumentära och politiska samt betonande av platsens, naturens och klimatfrågans betydelse för teaterkonsten och betydelse för oss i publiken. Det man saknar – åtminstone i den femtedel av årets iscensättningar som här stått i centrum – är reflexion över genomarbetad litterär text och än mer reflexion över skådespelarkonsten.

Avignon 14-20 juli 2023




















@font-face<br> {font-family:”Cambria Math”;<br> panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4;<br> mso-font-charset:0;<br> mso-generic-font-family:roman;<br> mso-font-pitch:variable;<br> mso-font-signature:-536870145 1107305727 0 0 415 0;}@font-face<br> {font-family:DengXian;<br> panose-1:2 1 6 0 3 1 1 1 1 1;<br> mso-font-alt:等线;<br> mso-font-charset:134;<br> mso-generic-font-family:auto;<br> mso-font-pitch:variable;<br> mso-font-signature:-1610612033 953122042 22 0 262159 0;}@font-face<br> {font-family:Calibri;<br> panose-1:2 15 5 2 2 2 4 3 2 4;<br> mso-font-charset:0;<br> mso-generic-font-family:swiss;<br> mso-font-pitch:variable;<br> mso-font-signature:-536859905 -1073732485 9 0 511 0;}@font-face<br> {font-family:”\@DengXian”;<br> panose-1:2 1 6 0 3 1 1 1 1 1;<br> mso-font-charset:134;<br> mso-generic-font-family:auto;<br> mso-font-pitch:variable;<br> mso-font-signature:-1610612033 953122042 22 0 262159 0;}p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal<br> {mso-style-unhide:no;<br> mso-style-qformat:yes;<br> mso-style-parent:””;<br> margin:0cm;<br> mso-pagination:widow-orphan;<br> font-size:12.0pt;<br> font-family:”Calibri”,sans-serif;<br> mso-ascii-font-family:Calibri;<br> mso-ascii-theme-font:minor-latin;<br> mso-fareast-font-family:DengXian;<br> mso-fareast-theme-font:minor-fareast;<br> mso-hansi-font-family:Calibri;<br> mso-hansi-theme-font:minor-latin;<br> mso-bidi-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}h1<br> {mso-style-priority:9;<br> mso-style-unhide:no;<br> mso-style-qformat:yes;<br> mso-style-link:”Rubrik 1 Char”;<br> mso-margin-top-alt:auto;<br> margin-right:0cm;<br> mso-margin-bottom-alt:auto;<br> margin-left:0cm;<br> mso-pagination:widow-orphan;<br> mso-outline-level:1;<br> font-size:24.0pt;<br> font-family:”Times New Roman”,serif;<br> mso-fareast-font-family:”Times New Roman”;}span.Rubrik1Char<br> {mso-style-name:”Rubrik 1 Char”;<br> mso-style-priority:9;<br> mso-style-unhide:no;<br> mso-style-locked:yes;<br> mso-style-link:”Rubrik 1″;<br> mso-ansi-font-size:24.0pt;<br> mso-bidi-font-size:24.0pt;<br> font-family:”Times New Roman”,serif;<br> mso-ascii-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-fareast-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-hansi-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-bidi-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-font-kerning:18.0pt;<br> font-weight:bold;}.MsoChpDefault<br> {mso-style-type:export-only;<br> mso-default-props:yes;<br> font-family:”Calibri”,sans-serif;<br> mso-:DengXian;<br> mso-fareast-theme-font:minor-fareast;<br> mso-hansi-font-family:Calibri;<br> mso-hansi-theme-font:minor-latin;<br> mso-bidi-font-family:”Times New Roman”;<br> mso-bidi-theme-font:minor-bidi;<br> mso-fDe av oss som hoppats få se Adam och Eva, konstiga fåglar, nakna damer ridandes på kända och okända djur eller jordgubbar i människostorlek från tavlan blir besvikna. Aktörerna, kanske en grupp turister från sent 1900-tal, några herrar i sober kostym, andra i hippielook med eller utan cowboyhatt och damerna i långa peruker, skjuter fram en vit buss. Småningom baxar fyra av de åtta in en stor äggformad sten som behandlas som en helgonstaty eller en kista vid en begravning. De åtta aktörerna tar avsked med kyssar, gester eller genom att kasta jord.

                      Bussen har fått motorstopp, men man lyckas sparka igång ljuset. Några aktörer hackar i markern. En man föreslår att de skall sätta sig i en oval och läsa poesi. En av aktörerna reser sig under läsningen och imiterar en fågel eller en förvuxen insekt, påminnande om Boschs fantasigestalter och balanserar till sist en grön stol på näsan. I en och en halv timme får vi njuta av gitarr- och flöjtspel och sånger av Purcell och andra. En aktör med gitarr framför Roy Orbisons «In Dreams». En annan herre har klätt om till helrött och mimar till en aria ur Meyerbeers Afrikanskan, lyckligtvis med grammofoninspelning till hjälp, och kläms in i ett svart musselskal. Cikadorna filar ettrigt, men de kan, märkligt nog, stängas av vid behov. 

Men vartill allt detta? Ett av citaten i Laura Vazquez text återklingar Dante. Under de sista trettio minuterna får vi förklaringen. Några av aktörerna har bytt om till medeltidsdräkt och en kvinna skildrar ett lavemang – alltså hur det bubblande kroppsljudet, när vattnet sprutats in i anus, påminner om lavans ljud i jordens inre. Vi är inne i ett mikrokosms-makrokosmosresonemang i dåtidens anda. En aktör i grå kåpa börjar med inlevelse läsa högt ur den flamländske 1300-talsmystikern Jan van Ruusbroecs texter om sanning, klarhet och liv. Människan är som en sten, en värld i miniformat.

Magnifik sorti

Slutscenen är magnifik: En skådespelare i vit trikå med ett svart skelett tecknat på dräkten nalkas den stora äggformade stenen, lägger sig ned, men reser sig. Han rådfrågar äggstenen och undrar om aktörerna vill följa honom och de vandrar likt pilgrimer in i bergväggen, in i en lysande triangel, som till sist zoomas ut och försvinner i fjärran reducerad en lysande punkt.

Det är stämningsfullt, men det känns som om just nu när föreställningen är slut kunde den börja! Fjorton teatrar har samarbetat om detta jätteprojekt och flera gästspel planeras. Medan regissör Quesne i programbladet formulerar sig i stora ord om övergång mellan tider, mellan förflutet och framtiden och frändskap mellan naturen och människan, är det lätt att tycka sig ha sett något helt annat: inte Lustarnas trädgård utan associationer till den medeltida mystik som är förutsättningen för Boschs säregna, av surrealister och flower power återupptäckta, fantasieggande altartavla. Vi hann aldrig fram till Adam och Eva!

Milo Rau i Amazonas

Ett annat jätteprojekt är förverkligat av schweizaren Milo Rau, sedan fem år teaterdirektör för belgiska NTGent och snart tillträdande konstnärlig ledare för Wiener Festwochen. Rau, idag en av Europas mest eftersökta regissörer, har sedan ett par decennier fokuserat våldsstrukturer i samhället. En nu aktuell antiktrilogi inleddes med Orestes in Mosul, som behandlade Irak, och nu är det Antigonemyten och Sofokles Antigonedrama som sammanvävts med brasiliansk politik i Antigone in the Amazon, som i maj visats i Wien, i juni på Avignonfestivalen och har ytterligare sexton spelplatser aviserade säsongen 2023/24, närmast oss i Hamburg och Esbo. När vi i publiken klättrat ur bussarna vid teatern i Vedène, «l’autre scène», och visat vakterna att vi inte har bomber i våra festivalkassar, möts vi av stora plakat i foajén med bilder av medlemmar i MST, Mouvemenent des sans-terre, en rörelse för Brasiliens jordlösa som kämpar för miljöintresse och bevarande av Amazonas regnskogar. Förbindelsen med urbefolkningen är stark, men också den globala inriktningen mot kolonialism och för beaktande av klimatfrågan. Företrädare för rörelsen har också kommit till orda i presentationen av projektet under festivalcentrets plataner i Cloître Saint-Louis.

Lantarbetarmord i Paráprovinsen

Den lyckade delen av iscensättningen utgörs av videomomenten som filmats i Paráprovinsen i Brasilien, vilka särskilt fokuserar en manifestation av obeväpnade lantarbetare 1996 som bemöttes med vapen av brasiliansk polis. Nitton vapenlösa personer dödades grymt. Aktivisten Kay Sara och en kör av överlevande imponerar. De skakiga kamerabilderna, de exotiska färgerna och de närgångna våldsskildringarna drar oss in i skeendet.

Problematiskt är däremot att kombinera den stora videoskärmen med fyra aktörer på golvet som framför fragment ur Sofokles drama. Belgiska aktörer spelar kung Kreon, som förbjuder Antigone begrava sin bror, och dennes son Haimon, däremot inte Antigone själv. I någon mån räddas projektet av en orkester och den karismatiske aktören Federico Araujo. Men vad har nu den forngrekiska Antigone med dödade aktivister i Amazonas att göra? I programbladet antyds att Kreon har drag gemensamma med expresident Bolsonaro. Men skillnaden är ju uppenbar! I Sofokles atenska 400-tal före Kristus är den religiöst präglade konflikten sådan att Antigone antingen blir brottslig för att ha försummat begrava sin döde bror enligt riterna, eller brottslig genom att bryta mot staden Thebes fundamentala lagar. Konflikten är alltså olösbar och därmed tragisk. I Amazonas upplever vi nu inte en konflikt av det slaget, där båda sidor har rätt, utan helt enkelt rått förtryck och kapitalistisk exploatering.  Under föreställningens gång har de flesta av oss inte övertygats om någonting, snarare irriterats av det förenklade politiskt korrekta budskapet. Vi sympatiserade ju med MST redan när vi gick in i salongen!

Tiago Rodrigues och sårbarheten

Festivalens nye ledare, Tiago Rodrigues, som efterträtt Olivier Py, står för en estetik som sätter teaterhändelsen i centrum som medborgerlig fest i salig Rousseaus anda; tillsammans med publiken vill han och hans ensemble med nya ögon söka sig in i en text och uppenbart frigöra sig från speltraditionen. När han iscensatte La Cerisaie (Körsbärsträdgården) på Avignonfestivalen för två år sedan var författaren själv, Anton Tjechov, nästan ute ur fokus, liksom Konstantin Stanislavskij, och det handlade om gestaltning och samspel inom påvepalatsets murar, på Cour d’honneur. Ödmjuk som Rodrigues är i sin framtoning framhöll han att flera, exempelvis Peter Brook och Peter Stein, gjort bättre iscensättningar av pjäsen (jag instämmer!). En sådan inställning tar naturligtvis udden av teaterkritikens vanliga kriterier.

Rodrigues bidrag i år, Dans la mesure de l’impossible, har producerats i Genève med tio samarbetspartner med en text på engelska, franska och portugisiska med textning till engelska och franska. Pjäsen är liksom Raus bidrag starkt politiskt präglad, men har mindre drag av agitprop. Med intervjuer av hjälparbetare för Röda Korset och Läkare utan gränser som bas har Rodrigues skrivit en pjäs, där fyra aktörer (metanivån är tydlig) gestaltar hjälparbetare som håller långa frustrerade monologer om flyktingläger, svårigheten att hålla modet uppe och hålla balansen mellan nödvändig empati och lika nödvändig förmåga att inte själv gå under av medlidande, samt framför allt frågor om liv och död. Här finns inga givna svar utan publiken får utrymme att tänka själv. Ett exempel är den kvinnliga läkaren som blott har blodpåsar som räcker till två barn, när sex barn behöver blod för att inte förlora livet. Vilka skall räddas och varför? Pjäsen är unik genom att fokusera de hjälpande, inte de hjälpta, men blir i salongen litet svår att följa på grund av skiftande språk och nödvändighet av textrader och ter sig statisk, även om musiken, sånginslagen och i början även scenografin med ett stort tält motverkar monotonin. Varför denna stela spelstil? Hjälparbetarna konfronterar oss mestadels frontalt, precis som aktörer under förgångna sekel. För Rodrigues är vulnérabilité (sårbarhet, utsatthet) ett nyckelord i teaterarbetet – och detta kommer i vart fall till uttryck i denna iscensättning, vars effekt nog bara blir att rollfigurernas frustration över att inte kunna förmå det omöjliga, delas av åskådarna.

Naturen och platsen

Den ena tyngdpunkten I årets festival ligger som vi sett i det dokumentärt politiska, den andra i en öppning mot naturen och platsen. Det är tyvärr svårt att beskriva det internationella projektet Paysages partagés, en vandring i en nationalpark i Pujaut i trakten av Nîmes som lyckad: först bergsbestigning och sedan sju timmars vandring i ett underskönt landskap med doftande mörka träd. De sju internationella bidragen bestod mest av ljud och enkla gruppövningar som att ställa sig i ring och hålla varandra i händerna, eller att föreställa oss att vi är träd. Den fysiska ansträngningen att gå, sitta och ligga på befallning tog uppmärksamheten från det egentliga budskapet, som väl gick ut på att öppna våra sinnen för ett besjälat landskap och värna om vår natur och vår miljö inför en hotande klimatkatastrof.    

De Keersmaeker mellan klostergårdens plataner

Men också det mest givande av de åtta av festivalens fyrtio produktioner som denna översikt bygger på var Anne Teresa De Keersmaekers En Atendant, ett verk för åtta dansare, första gången skapat för klostergården i Cloître des Célestins med dess båda jättelika plataner nära Avignons entrégata Cours Jean Jaurez, den gata som öppnar sig när man gått in genom stora stadsporten. Det är sen kväll och vi skall följa musiker och dansare in i skymningen, ja in i mörkret. Ett ensamt solo av flöjtisten Michael Schmid konkurrerar med de ständiga fåglarna och cikadorna. De Keersmaeker vill föra våra tankar tillbaka till medeltid men också digerdöd; de medeltida dragen i musiken öppnar våra sinnen såväl mot liv som mot död. Schmid avlöses av sångerskan Annelies Van Gramberen. Musiken är ytterst säregen, kallas ars subtilior och skapades just i Sydfrankrike på 1300-talet. Den växlar mellan monotoni och sällsam komplexitet.

Från gång till kraftfulla soloinsatser

Så ser vi en ensam kvinnlig dansare i svarta trikåer till vänster. Hon börjar gå och följes av andra. Koreografin i En atendant utgår dels från andningen, rytmen och musiken, dels från gången. Liksom flöjttonerna är dansen inledningsvis enkel, alltså gång i skilda konstellationer byggd på repetition av rörelser, men blir sedan allt mer komplicerad då dansarna bildar grupper, kränger in i varandra och skapar ett slags kroppsliga nätverk eller trädliknande skulpturer, muskulösa som de båda knotiga platanerna. Ibland framför någon ett solo i hisnande tempo. Dansarna börjar svettas och tröjor åker av. Om någon av de åtta särskilt skall nämnas är det Boštjan Antončič som står för både intensivt samspel och kraftfull soloinsats. Det enda som är synd är att teatern som alltid i Avignon blivit försenad vid insläppet – ingen plats på gradängen får förbli tom – så att det sista akrobatiska solot försvinner i mörkret.

                      Det är alltså ett trettonårsjubileum för denna produktion när Anne Teresa De Keersmaeker, som skapat cirka sextio koreografiska verk sedan 1980, nu återvänder till Avignon med en ensemble där hela sex av de åtta ursprungliga dansarna är kvar. Vanligtvis förknippas hon med klassiska kompositörer som Mozart, Beethoven, Debussy, Mahler, Schönberg, Stravinskij, Webern, Miles Davis, Steve Reich och framför allt Bach, men dagarna innan En atendant visats i klostergården har hennes Exit above, ett mer färggrant verk byggt på mer samtida populärmusik, exempelvis bluessångaren Robert Johnson, och helt unga dansare, framförts på en annan scen, La FabricA.

Kennedy skapar en drömsk digital värld

En mycket originell iscensättning är Susanne Kennedys och Markus Selgs Angela (a strange loop) med fyra aktörer. Scenen påminner med sina starka färger om en dataspelsskärm, med drag av altartriptyk, det vill säga mittdel med två flyglar, eller mer vardagsnära ett grönt rum med två grå sidoväggar med gröna dörrar ut mot rum vi inte ser och en TV-skärm högst uppe till vänster som visar ett slags berg. Vi befinner oss i ett studiorum med vitt bord, fläkt och giftgröna köksstolar samt en säng med rött och vitt täcke, där det förmodligen står skrivet «Exit». I den ligger den unga Angela (Ixchel Mendoza Hernández), kanske sjuk, kanske konvalescent, men hon reser sig plötsligt upp. «Exit» lyser också på ett textband ovanför rummet. Här traskar Angela omkring i bylsig svart överkroppsklädsel och helt synliga ben med tunna svarta strumpor. Hennes mor, lika svartklädd med lika avslöjande strumpor, bär något slags huvudkläde och en väninna liknar en androgyn punkälva. Också en pojkvän i svart tröja och svarta byxor medverkar. Vi får se Angelas liv som i ett mikroskop, ryckigt, osammanhängande, som om det saknade realitetsförankring. I detta fantasilandskap är ingenting begripligt. Det vi ser gestaltas är Angelas drömmar i en värld genomsyrad av YouTube och sociala medier. Vi ser fasader på en stadsgata glida förbi på höger sida och mittdelens slutna studiorum öppnas mot en lång tunnel genom vilken vi färdas med högsta hastighet. En stund är Angela själv ute ur rummet och medaktörerna oroas. Rätt vad det är framträder Angelas leksakskatt på TV-skärmen och berättar att det vi ser inte är verkligt. Angela föder ett litet barn genom munnen, enligt gynekologisk expertis en ytterst märklig förlossningsmetod.  

Kennedys arbetssätt och ett dolt hot

Hur har då Kennedy arbetat? Hon har samlat banala repliker ur vardagslivet, kryddat med ett och annat tidningscitat och spelat in texten. Sedan har Selg skapat scenografi och Richard Alexander lagt på ljud och musik. De fyra aktörer vi ser på scenen kom in i arbetet och hade visst inflytande på videoutformandet under repetitionerna. De mimar den text som redan finns på ljudband. Därigenom uppstår en oroväckande spricka mellan vad vi ser och vad vi hör. En overklighetseffekt kan tydligt förnimmas. I Angelas värld är allt nämligen artificiellt medierat. Om hennes inre vet varken vi eller Kennedy något. Det enda vi anar är en djup bottenlös ångest. Eftersom Kennedy varken vill kritisera eller moralisera, utan blott konstatera vad en modern upplevelsevärld kan innehålla, blir effekten desto starkare. Vi märker ett allt tilltagande dolt hot, som om denna färggranna neonvärld när som helst kunde brista och förvandlas till något helt, helt annat.

Rodrigues strävar mot en internationell teater

Tiago Rodrigues har öppnat Avignonfestivalen för internationell teater än mer än Olivier Py. Bland annat märks en stor anglosachsisk representation, exempelvis med en iscensättning från Royal Court, all of it. Att engelska kanalen fortfarande är djup blir dock tydligt när den Parisbaserade Gwenaël Morin iscensätter Shakespeares En midsommarnattsdröm under rubriken Le Songe utifrån de båda kärleksparens konflikter. I centrum står begäret, men mest märks den deklamatoriska lätt aggressiva stilen hos de fyra huvudaktörerna, så långt från Shakespeares komedi man komma kan. Dubblering av roller är ofta nödvändig i denna pjäs, men när Lysander och Puck spelas av samme aktör är det inte de subtila sambanden mellan de olika intrigerna man uppmärksammar, utan man blir mest förvirrad. Den 77:e Avignonfestivalen präglas av fokusering av det dokumentära och politiska samt betonande av platsens, naturens och klimatfrågans betydelse för teaterkonsten och betydelse för oss i publiken. Det man saknar – åtminstone i den femtedel av årets iscensättningar som här stått i centrum – är reflexion över genomarbetad litterär text och än mer reflexion över skådespelarkonsten.

Avignon 14-20 juli 2023

På Berliner Ensembles scen står Johanna Wokalek klädd i svart och vitt till vänster och Corinna Kirchhoff i pälsstola och sekelgammal hatt till höger. I den slitna röda salongen sitter vi. Plötsligt växer Wokalek på höjden i sin väldiga vita kjol. I själva verket har hon långsamt stigit upp på ett bord, osynligt under klänningen. Så börjar den första av åttiotalet scener som regissören Andrea Breth satt samman i iscensättningen Ich hab die Nacht geträumet, ett lyriskt-musikaliskt kollage skapat 2023; titeln är hämtad från August Zarnacks folkviseadaptation från 1820. Sånger av Schumann, Schubert, Rossini, Edvard Grieg, Sjostakovitj, Franz Lehár och Friedrich Hollaender och stämningsfulla dikter av Goethe, Wilhelm Müller och Joseph Eichendorff blandas med moderna texter av Joachim Ringelnatz, Paul Celan, Ingeborg Bachman, Meret Oppenheim, Heiner Müller, Thomas Brasch, Herta Müller och filmtexter av David Lynch (ofta), Stanley Kubrick, Ulrich Seidl och Roy Andersson (en gång). Theodor W. Adorno får ta till orda och vi känner igen tyska varianter av Peggy Lees, Elvis Presleys, France Galls och Leonard Cohens schlageroriginal.

                      Andrea Breth förnam både språklöshet och rådlöshet och hänvände stig till nattdrömmen, liksom en gång August Strindberg. Inspirerad av Freud och andra arbetar hon denna gång med drömmens logik. Scener bryts och avlöser varandra, oförklarligt utan vanlig logik, och den narrativa tråden skapas av den drömmande, i detta fall den iakttagande åskådaren. Olika personer har bevisligen haft starkt divergerande upplevelser av samma sceniska förlopp.  I Strindbergs fall återkommer dörren med fyrväpplingen, hos Breth är det mera fråga om återvändande rekvisita: en gul nyrokokosoffa, en brun fernissad klädkista med mässingsbeslag samt gammaldags bruna stolar och svarta väggtelefoner. Raimund Orfeo Voigts scen är ett blyertsgrått rum med kulissväggar och dörrar, ungefär som på en barockscen och längst inne i fonden skymtar vi ett piano med pianisten Adam Benzwi. Ibland stängs scenen och man spelar framför en mörkgrå vägg. Dörröppningar kan höjas och sänkas så att entréer kan ske krypande. Men oftast glider aktörerna på vridscenens dolda rullband från vänster till höger – eller tvärtom.

                      Sex lysande skådespelare, och en kör med tio sångare/figuranter bildar ensemblen. Kostymören Jens Kilian har klätt damerna i huvudsak i en gammaldags tantig gråskala och herrarna i svartvitt, men ibland kan plommonstop fyndigt kombineras med tyllkjol i denna absurda värld. Vigast bland alla viga aktörer är Alexander Simon, än som bortkommen ung man, än som stumfilmsakrobat. Martin Frentzschs figurer är mera till åren komna och ofta ett slags ledargestalter.

                      Grundtonen i stycket skapas av slapstickscener, erinrande om Buster Keaton, Laurel & Hardy eller Chaplin. Men när aktörer i svart uppträder parvis går tankarna gärna till film noir eller medhjälparna i Kafkas romaner. Gång på gång trasslar aktörer in sig i slipsar eller stolar. Dråplig är särskilt Wokaleks scen där hon elegant i extremhögklackat och liten svart lyckas snärja in sig i de långa handtagen till sin egen handväska.

                      Här kan allt ske, även det mest omöjliga. Aktörer kan dyka upp med älghorn eller varghuvud. Den 136 cm långe Peter Luppa glider från höger till vänster med en dammsugare och en blomsterbukett. Han försvinner. Längre bak på scenen ser vi ett semesterfirande elegant franskt par skåla i champagne i soffan och klaga på pensionatets tråkighet. En upprörd Corinna Kirchhoff gör entré, men de ser inte henne och hon ser inte dem. Hon inleder en klagomonolog mot sin mor och vill veta hur modern kände sig innan dottern föddes. Men den moder hon riktar sig till är just Luppa, nu utan dammsugare, men med blomsterbuketten i handen. Det eleganta franska paret fortsätter högljutt spela överklass.

                      Att dansa kan vara underbart, särskilt för Wokalek i grön och lila metallklänning. Men hennes entusiasm får stå i kontrast till en ung herre som ivrigt läsande en bok ligger vid hennes fötter. Senare byts rollerna och en ung man står i fokus, ivrigt klagande över moderna kvinnors outfit. Han säger sig älska att dansa, särskilt polonäs! I en scen är det Kirchhoff som tar upp klänningen ur kistan – hon försöker gång på gång och något exploderar, men till sist får vi syn på det kontroversiella klädesplagget igen. Kirchhoff, en av Breths mångsidigt begåvade favoritskådespelerskor (1984 debuterade hon som Irina i Peter Steins Tre Systrar och 2000 gestaltade hon hans sköna Helena i Faust), lyfter ibland fram en sorgsenhet. Vid ett tillfälle tycks hon tro sig uppvaktad av en telefonerande herre som i själva verket riktar replikerna till en person som står bakom henne. Precis som vi utsätts för i drömmen hör gestalterna andras repliker, men förmår varken svara eller ingripa.

                      Bärande i föreställningen är också musiken, ibland klassisk, ibland populär. Satiriskt leder Rentzsch hela ensemblen med en transistorradio från 1950-talet i handen. Den spelar en schlager om en liten domherre. Men oftast bryter allvaret fram, tvärs igenom ironin, exempelvis i Wokaleks stämningsfulla tolkning av ”The Windmills of Your Mind” – ett slags metakommentar, eftersom vi ju rör oss just i hjärnans vindlingar.

                      Ofta förnims alltså en delvis dold ångest under skämten och spelglädjen kan plötsligt ersättas av grymhet. Klädkistan med Luppa glider in från vänster och där står han putsande och vattnande en liten grön plastgran. När kistan glidit mot höger hörs plötsligt ett skott. Luppa faller och grå ensemblemedlemmar tittar rådlösa ner i kistan.

                      Många av citaten har sin förankring i 1900-talets förra hälft och det är fullt konsekvent när iscensättningen efter tre timmars drömmar avslutas med unison sång av ensemblen. Man sjunger ”Gib mir den letzten Abendkuss”, precis som en gång i världen Comedian Harmonists, och vi erinras om att tre av de sex gruppmedlemmarna tvingades lämna Tyskland för alltid efter Hitlers Machtübernahme. Breth iscensätter inte vilka drömmar som helst, utan specifikt tyska drömmar. Som åskådare skrattar man hejdlöst, men vid enseblens ”Auf Wiedersehen! Leb Wohl” sätter sig skrattet i halsen.

                                                                                                                                                                                                                                                                                           Roland Lysell

==

Berliner Ensemble

Pjäs: Ich hab die Nacht geträumet. Ein Schauspiel mit Musik
Av: Andrea Breth  
Regi: Andrea Breth

Dramaturgi: Sibylle Baschung. Musikalisk ledning: Adam Benzwi

Scenografi: Raimund Orfeo Voigt

Kostym: Jens Kilian

Ljuddesign: Christoph Mateka

Ljus: Alexander Koppelmann
Medverkande: Adam Benzwi, Corinna Kirchhoff, Peter Luppa, Martin Rentzsch, Alexander Simon, Johanna Wokalek.
Kör: Irina Fedorova, Catriona Gallo, Birgit Heinecke, Dennis Jankowiak, Frank Michael Jork, Tomoya Kawamura, Ahmet Özer, Heidrun Schug, Sonia Wagemans, Günther Weidmann.

Premiär den 16.mars 2023
Berlin 19 mars 2024

Av Roland Lysell

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare Tidskrift 2-3 /2023)

(Berlin): Theatertreffen fyller 60. Festivalen, som bygger på sju tyska kritikers val av tio särskilt anmärkningsvärda iscensättningar under säsongen, kompletterades i år med ett rikt ramprogram, där politiska frågor, bland annat Ukrainafrågan, aktualiserades och ett stort antal diskussioner. Fortfarande dominerar intresset för metateater, men ibland skönjs ett nytt patos.

När Theatertreffen för sextionde gången öppnas i Berlin står Nicole Heesters på scenen som Margaret i Matthew Lopez dessvärre prisbelönade pjäs Das Vermächtnis (The Inheritance). Hon var med redan vid förste Theatertreffen 1964, då i en iscensättning av Ionescos Der König stirbt (Le roi se meurt), ett betydligt modernare och mera välskrivet drama än Lopez pjäs. Publiken jublar i stående ovationer efter den sju och en halv timmar långa föreställningen, men kritikerna tillgriper formuleringar om kitsch (enligt Theodor W. Adorno = parodi på katharsis), netflixestetik och Broadway. Ingen ställer frågan om det moraliskt tveksamma i att göra en epidemi (AIDS) med dödsoffer till underhållning. Att gråta över sedan 30–40 år döda kostar lika litet som att gråta över Förintelsens offer. Men tårarna kan naturligtvis tillfredsställa de personers dåliga samvete som inte ville se sanningen i vitögat när epidemin härjade i New York, utan stigmatiserade de sjuka i stället för att bekämpa sjukdomen. En pjäs som däremot framhöll vilka insatser den amerikanska kulturen förlorade genom att så många kreativa konstnärer försvann i förtid kan däremot efterlysas.  Men Matthew Lopez har valt den enkla vägen: effektsökeriets. Eftersom Ivo van Hove avstått från att regissera pjäsen gick regiuppgiften till Philipp Stölzl, annars mest känd som skicklig opera- och musikvideoregissör.

                      Hälsningarna från Paul Austers romaner i pjäs och iscensättning är många. I inledningen ser vi en grupp svartklädda aktörer med texthäften i händerna som diskuterar själva tolkningsarbetet framför en bokstavlig stor ram, bakom vilken en New Yorkvåning med utsikt snart skall öppna sig. Diskussionen engagerar rollfigurerna riktigt ordentligt. Vem skall spela vem och hur? Mer tveksamt är naturligtvis att Lopez lyfter fram E.M. Forster och hans klassiker Howards End som föregångare. Rollfigurer kopieras och Forster själv får bli rollfigur i Lopez pjäs. Stilgreppet är inte kriminellt, men litet parasitärt.

Lopez figurer är platta, vilket även gäller vissa bifigurer hos Ibsen eller Tjechov, men en god aktör förmår fördjupa rollfigurer med exempelvis mimik och gestik. Och här finns faktiskt ett gott exempel, nämligen just Heesters, som avstår från sentimentalitet i sin tolkning av en mor som ångrar sin behandling av sin AIDS-sjuke son i sista akt. Hon växlar mellan att vara litet grovt butter och hjälpsam och rejäl. Annars är skådespeleriet ganska platt.

Tiden är ur led

«Tiden är ur led» förkunnar Hamlet i Philipp Preuss dekonstruerade Hamlet på Anhaltisches Theater i Dessau. Hamlet är dubblerad, spelad av Niklas Herzberg och Felix Axel Preißler, båda litet runda, klädda i svart sammet med lysande silverbroderier. Hamlets dialog med sig själv underlättas därmed. Vi sitter på första raden. Parketten är tom. På scenen där nere ser vi ett långt diagonalt placerat bord med en vit duk, som leder fram till en bakre vägg. Ovanför dominerar en ytterst effektfull videofilm i svartvitt med en oförskämt nöjd Claudius (Stephan Corves) som skålar i champagne. Plötsligt skymtar vi gestalter bakom väggen, ett sällskap med dockor och några aktörer som firar bröllopet/gravölet i pjäsen. Vi befinner oss alltså i andra akt. Den första får vi vänta en stund med tills bordet blir mur på Kronborgs slott och vålnaden famnar Hamlet bakifrån. Här upprepas citat ur Att-vara-monologen, där man ständigt hakar upp sig vid «oder» (eller). Repliker blir språktrasor utan resonans. Rytmen växlar ständigt.

En värld som saknar framtid

Bakre väggen sprängs av Ofelia och scenrummet vidgas. Cara-Maria Nagler gestaltar både henne och Gertrud. Ramallah Sara Aubrechts scenografi är en ständigt växlande värld av ridåer i vitt, i genomskinlig plast, i svart och framför allt i starkt rött för att avgränsa scenerna bakom det långa bordet. Imponerande är Ofelia i början när hon i vit dockperuk och enorm tyllkjol använder bordet som catwalk och till sist råkar ut för att männen kryper under kjolen och tar av den. Hon får löpa gatlopp bakåt i bara överdel och underbyxor. Denna Ofelia är ett offer, men ett magnifikt sådant. Hon säger sig inte veta vad hon skall ta sig till, men skrider fram i sällsamt glänsande grön aftonklänning inför sitt självmord. Vi behöver kunna vår Hamletpjäs för att hänga med i vem som talar, ty rösterna är högtalarförstärkta och samme aktör spelar flera roller, exempelvis Horatio, Rosencrantz, förste skådespelaren och förste dödgrävaren. Somligt upprepas, mycket är borta, men vissa scener är extremt utdragna. Det gäller både Gertruds monolog vid Ofelias död och särskilt dödgrävarnas diskussion om självmord, gravplats och salighet. En lustig effekt år att Yoricks skalle är en högst levande aktörs huvud som Hamlet griper tag i.            

Philipp Preuss visar Hamletdramat som en värld som saknar framtid. Allt kunde vara som det är, eller på ett annat sätt, men i vart fall lika grymt och drabbande. Är de starka ljudeffekterna åska eller detonationer? Fotsteg förstärks som om Ödet självt marscherade. Efter två timmar väntar vi på slutscen, fäktning, giftpärla och Fortinbras – men förgäves. I stället börjar aktörerna spela andra akt en gång till, under en dryg halvtimme, medan publiken, något förvirrad, strömmar ute i foajén och tar sig ett glas.

Gränssprängande nakna superhjältinnor

På Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz lyser femtaggade stjärnor i neon. De signalerar inte sovjetkommunismens revival utan koreografen Florentina Holzingers gränsöverskridande performance och dansshow Ophelia’s Got Talent.  På bildskärmar vid scenens sidor ser vi en helikopter som landar på teatern styrd av Captain Hook, det vill säga Annina Machaz i trekantig pirathatt och ovårdad skäggväxt. Rätt vad det är gör hon burdus entré via salongsdörren i vit skjorta och med den kraftfulla underkroppen helt blottad. En tävling skall starta. En jury bestående av tre helnakna kvinnor, varav en dvärg med rullator, sätter sig i bekväma stolar och bedömer marknadsnummer. Först en kvinna som hängs upp i fötterna i en talja, sedan en elegant svärdsslukerska etcetera. På scenen ser vi en duschkabinliknande vattenreservoar till höger, ett väldigt akvarium längst bak och en swimmingpool i mitten. Här gäller det att utmanas och testa gränser! En aktris dyker ner i kabinen, men syreslangarna går av och hon måste räddas, först av en kollega, sedan av en scenarbetare i svart som aftonen till ära råkar bryta armen.

Temat för föreställningen är vatten i alla dess former. Holzinger inspireras dels av konstens och litteraturens najader, Ofelia, Melusina, Undine, Lorelei, Leda och sirenerna, dels av de fjorton oftast helnakna aktrisernas egna berättelser. Imponerande är de när de tar på sig sjömansskjortor och brister ut i Sailors Dance, som om de staterade i Gene Kellys filmer eller simmar som Esther Williams i poolen. Viss klädsel behövs ibland, exempelvis fiskstjärt när man gestaltar sjöjungfru eller ankhuvud. De flesta av dessa superhjältinnors kroppar är vackra och vältränade och en viss scenisk exhibitionism kan lätt iakttas. Men det handlar också om att tillfoga kroppen smärta, särskilt påtagligt när en aktris placerar en metkrok i munnen för att imitera en fisk som fångas.

Till sist svävar själva helikoptern ovanför scenen och aktriserna famlar och krälar omkring den som om de försökte våldta luftfarkosten. Den störtar till sist ner på scengolvet. Vattnet färgas av blod och, hävdar Holzinger, vatten ÄR jordens blod.

Holzinger bekänner sig medvetet till den postmoderna scenkonsten och musiken växlar från folkvisor till Frank Zappa till klangeffekter på harpa och cello. Här finns varken stram struktur eller enhetlig tolkning utan föreställningen vill låta varje åskådare associera i egen riktning.

I Dachau och i kollegiet

Festivalens politiskt mest angelägna projekt var ett samarbete mellan nederländska De Warme Winkel och Schauspielhaus Bochum, nämligen Der Bus nach Dachau i regi av Vincent Rietveld och Ward Weemhoff. Weemhoff hade utgått från ett filmmanus som hans far färdigställt men inte fått förverkliga som film 1993. Ämnet var en grupp nederländska politiska fångars upplevelser i Dachau och vilka svårigheter de mötte när de tvingades ta sig hem till Holland själva efter kriget. Motiveringen var att det redan gjordes så mycket film om Förintelsen. Men vem gjorde filmerna och hur såg de ut? Såväl Schindler’s List som Holocaust gav en Hollywoodpräglad bild av lidandet. Nu ställer sig den internationella teatergruppen frågorna vem som har rätt att skildra Förintelsen nu när ögonvittnena snart alla är borta och med vilka medel detta kan ske utan att lidandet förfalskas. Men det ambitiösa projektet genomfördes knappast med framgång och iscensättningen borde nog inte ha valts av juryn.

Från Teater Basel kom en säregen variant av Shakespeares En Midsommarnattsdröm i regi av Antú Romero Nunes. Till de tre nivåerna i pjäsen, det atenska hovet, älvorna med Oberon och Titania och hantverkarnas spel om Pyramus och Thisbe läggs ytterligare en. En grupp lärare bestämmer sig för att genomföra en amatörteaterföreställning av Shakespeares pjäs, ledda av den inställsamt leende litet ängslige rektorn Fabio. Lärare är naturligtvis ovanligt löjliga personer, betydligt löjligare än Shakespeares vävare Bottom.

Under två timmar och fyrtio minuter misshandlar lärarna sedan Shakespeares rollfigurer, ungefär som i ett studentspex.

Kompletterad Nora

Snön faller över en ensam nordisk villa med talrika gavlar, fönster och torn – en arkitekturprodukt från 1800-talets slut. Eftersom Henrik Ibsens Nora är en gammal pjäs, har regissören Felicitas Brucker låtit årets mottagare av den preussiska sjöhandelns pris Sivan Ben Yishai skriva en prolog, där det betonas att pjäsen handlar om ett hus. Brucker läser pjäsen som ett emancipationsdrama om kvinnans rätt till ett eget liv, en kamp som fortfarande pågår. Visserligen nämns den förfalskade namnteckningen, men den spelar ingen större roll. Noras besvikelse på Torvald Helmers prosaiska syn på kärleken och hennes förhoppning om det vidunderliga reduceras också bort. I stället gestaltar en rasande vitklädd gymnastisk Katharina Bach Nora som en ganska osympatisk streber redan från början, extremt manipulativ och hänsynslös. Torvald, som här närmast är en träfigur, får mycket aktiv konkurrens av Bernardo Arrias Porras som spelar en energisk Krogstad gymnastiserande på den nu uppochnedvända husfasaden (imponerande var att han med kort varsel ersatt en kollega och repeterat in rollen på en dag), samt allra främst Vincent Redetzki, som slänger av sig ishockeymunderingen efter maskeraden och springer omkring i svart underklänning och inte vill gå hem. Han omfamnar båda makarna Helmer. Någon tarantella har denna Nora aldrig dansat, utan i stället framfört en ABBA-låt som ett gotiskt rocknummer. Regissören har låtit Gerhild Steinbuch och Ivna Žic komplettera pjäsen dels med en text om hur det gått för de tre barnen när de blivit stora, dels med ett flammande feministiskt manifest om vikten av att föra Noras kamp vidare. Husfasaden med alla fönsterbrädor som hon och de andra aktörerna klättrat på har Nora redan tänt eld på.

Tilltro till madonnan

En väldig madonna i röd klädnad och blå mantel bärs upp av två gipsänglar när föreställningen börjar. Efter någon timme tappar hon gradvis sin mantel och tio minuter före slutapplåden har hon börjat gråta blod och hela figuren faller långsamt. Pjäsen Die Eingeborenen von Maria Blutär en bearbetning av en roman av den judisk-österrikiska författarinnan Maria Lazar (i kraft av sitt upplösta äktenskap med Friedrich Strindberg-Wedekind, Frida Uhls son, faktiskt svensk medborgare) i dansk exil 1935, men nyutgiven först 2020. Romanen visar en förvånansvärd klarsyn över den så kallade austrofascismens framväxt flera år före Anschluß till Tyskland 1938 och trots att romanpersonerna starkt förenklats finns den politiska skärpan och kritiken av den allt mer religiöse förbundskansler Dollfuß omvandling till diktator kvar i Lucia Bihlers regi på Akademietheater i Wien.

I centrum står bybor i en liten vallfartsort på landet där man sätter all sin tro till den undergörande heliga jungfrun. Med hjälp av en metallgonggong splittras de två timmarna upp i mycket korta sekvenser. Sex unga aktörer spelar byns folkmassa med stora vaxhuvuden. De gestikulerar medan andra aktörer talar. Huvudpersonerna gestaltas av sex utmärkta skådespelare med Philipp Hauß i huvudrollen som doktor. Alla aktörer är klädda i rosa med varierande gula plastöverdrag. Det leksaksartat manierade blir extra tydligt då en ung man i slutscenen snurrar på en ring med färgade lampor som en figur i en speldosa. Han reser handen till en nazisthälsning och skjuts av en ännu mer fanatisk kvinna. Experimentellt och för många vackert kanske, men inte bidrar väl alla rolldubbleringar och den märkliga leksaksestetiken i rosa till att framhålla den angelägna problematik som faktiskt dominerade publiksamtalet? Enligt aktörerna tilltar nämligen åter de blåsvarta krafterna i den österrikiska oskulden och frågan är vad teatern kan göra åt detta eftersom den förlorat sin en gång så engagerade borgerliga publik.

Deutsches Theater och festivalen

Urvalet har som vanligt diskuterats och många med mig saknar Jossi Wielers lyhörda textcentrerade iscensättning av Elfriede Jelineks Angabe der Person, men den ligger kvar på Deutsches Theaters spelplan. En tung volym, Kampf ums Paradies, ger en översikt över avgående teaterchefens Ulrich Khuons 14 år på posten.

Till de mest uppskattade iscensättningarna under dessa 14 år hör faktiskt den nu på Theatertreffen aktuella Der Einzige und sein Eigentum, en bearbetning av Max Stirners egoisttraktat från 1845, fyndigt omsatt till vers av Sebastian Hartmann. Hartmann distanserar sig från Stirners budskap, liksom tidigare Marx och Engels, men han fascineras av Stirners språkliga rytm. Denna iscensättning markerar ett nytt steg i Hartmanns utveckling mot musikteatern. Han samarbetar som tidigare med kompositören PC Nackt. Scenbilden är ett slags jättesnäckhus, en väldig spiral i grå betong. Två herrar i svart kostym och hatt gör entré som i en Kafkabearbetning, men sedan utbryter ett explosivt musikaliskt äventyr: syntetmusik, piano och slagverk skapar ett ljudlandskap för aktörerna/sångarna. Ronni Maciels koreografi skapar exakta rörelser och Roman Kuskowski omsätter texten i videokonst. Allra mest imponerar Adriana Braga Peretzkis sprakande kostymer i allt från aftontoalett med paljetter till David Bowieinspirerad androgynutstyrsel. De sex aktörerna Elias Arens, Felix Goeser, Linda Pöppel, Anja Schneider, Cordelia Wege och Niklas Wetzel spelar inte teater i vanlig mening utan blir multikonstnärer med total behärskning över sina uttrycksmedel i detta elektroniska sångspel.

Naturalismens återkomst

Teatertrender snurrar ibland runt som hjulets ekrar. Mateja Koležniks iscensättning av Maxim Gorkijs komedi Kinder der Sonne (Solens barn) från Schauspielhaus Bochum är ett medvetet psykologiskt naturalistiskt projekt. Regissören är född i dåvarande Jugoslavien och menar att det politiska och sociala, särskilt klasskonflikter, bäst framgår i texten själv utan politisk eller metateatral komplettering. Hennes försök att närma sig det komplicerade hos karaktärerna – ingen är god ingen är ond – för tankarna till Ibsen och Tjechov. Men skillnaderna är uppenbara. Raimund Orfeo Voigts scenbild har drag av filmkulisser. Han har byggt upp ett scenrum bestående av hall till vänster med dörrar och trappor, en vägg i mitten och ett vardagsrum till höger. Ingen åskådare ser hela bilden, utan rollfigurer försvinner eller är osynliga. Huvudpersonen Protassov har sitt eget experimentrum bakom en stängd dörr längst till vänster.

Vi är framme i ett vagt 1900-tal, kanske 1960, och de diskreta färgerna på Ana Savic-Gecans kostymer matchar varandra vad gäller mönster perfekt, så att skjortor och klänningar signalerar frändskap, men detta är svårt att skönja i det litet dova ljuset. Speglar och möbler flyttas ständigt och bildar till sist barrikad mot pöbeln som beskyller Protassov dels för att vara alltför rik och privilegierad, dels för att vara skyldig till kolerautbrottet.

Skådespelarna är unga och har med entusiasm anammat regissörens personinstruktioner. Aktörerna har anförtrotts rollfigurer som passar dem och uttrycker med skärpa inbundenhet, neuroser, ohälsa eller obesvarad kärlek. I centrum står den rika arvtagerskan som älskar Protassspv, som inte fattar det minsta, och hennes bror, en överspänd veterinär som skjuter sig efter att ha misslyckats i ett frieri till Protassovs sinnessjuka syster. Det unika i iscensättningen är att gestalterna spelar för sig själva, som om vi i publiken inte fanns utan utgjorde en fjärde vägg. De kan tala lågt eller vända ryggen mot oss eller försvinna i kulisserna. Regissören vill medvetet låta oss gissa eller ana. Vi blir ett slags voyeurer som dras in i händelserna, inte vanliga åskådare. Naturligtvis är detta i högsta grad «bemerkenswert», värt att notera.

Teaterns framtid?

Festivalens höjdpunkt var tveklöst ett gästspel från Akadmietheater i Wien som visades under pingsten, nämligen Rieke Süßkows iscensättning av Peter Handkes nyskrivna Zwiegespräch. Texten är kort och tät. Med utgångspunkt i Handkes egen upplevelse av morfadern vidgar den sig dels mot far- och morfaderskap i allmänhet och Victor Hugos sena diktsamling L’art d’être grand-père, där barnbarnen tycks tillhöra en gudomlig värld, dels mot den nutida teaterns kris. Texten ser mera ut som den berättande stämmans dialog med sig själv än ett egentligt möte. Süßkow bryter upp texten, gör den polyfon och berättar mer staccatoartat. Vi ser en skjutbar vikvägg rullas fram från vänster till höger. I de nischer som bildas sitter åldringar som inleder sin morgontoalett med hjälp av unga biträden. I varannan nisch står en grön krukväxt. Småningom börjar själva spelet. Texten har uppdelats på tre lysande men åldrade aktörer, Hans Dieter Knebel, Branko Samarovski och framför allt Martin Schwab.  Som sköterskor i slaktarförkläden ser vi Elisa Plüss och Maresi Riegner.

      Åldringarna börjar långsamt dansa till «La Paloma» och «So schön war die Zeit», två sånger som nämns redan av Handke, till vänster. Man börjar leka den populära barnleken med stolarna, där en stol fattas. Den som inte får sittplats föses ut genom en dörr i väggen och tas sedan om hand som urna av biträdena till höger. Scenografen Mirjam Stängl fick 3 Sat-priset för sin insats. Marcus Lorans ljus ger en ibland mörkgul, ibland grön, ton åt sceneriet.

Kopplingarna till texten är intelligenta. Schwabs rollfigur klagar över att han bara minns dekoren av en föreställning vars innehåll han glömt – och just här är det framför allt scenografin som prisbelönats. Biträdena, närmare tjugo figuranter, har av kostymören Marlen Duken utstyrts ut i förr moderiktiga dam- eller flickkläder, mycket i rosa och turkos och en och annan rosett. Här bemöts åldringarnas hjälplöshet och existensskräck med brutal ytlighet. De unga söta biträdena stoppar in urnorna i fack och ovanför skötborden med sjukvårdsinstrument svävar kulörta ballonger.

Handkes text är tillägnad två döda, nämligen Bruno Ganz och Otto Sander, alltså änglarna i Berlin i Wim Wenders film. Den uppehåller sig vid teaterns konstnärliga fall. Men Süßkow visar med beundransvärd energi det motsatta: i ett multikonstverk där en text gestaltas icke bara med skådespelarnas diktion och scenkonst utan även i samspel med scenografi, kostymer, ljus, musik och koreografi kan åskådaren skönja ett starkt hopp om konstartens framtid. I denna mediernas och reproduktionernas tid är den högst unik genom att vara «live»!

Diskussioner inom ramprogrammet kan ses i sommar på länk:

https://mediathek.berlinerfestspiele.de/de?fi=metaGroupName%3ATheatertreffen#search

(språk: i huvudsak engelska)

Women at War (om Ukraina)

Struggle for Existence and Solidarity

Legacy of Appropriation (postkolonialism, Ukraina)

People without Country. Country without People. Belarusian Cultural Opposition

Postcolonialism in Ukrainian Culture

(tidigare punlicerad i Norsk Shakespeare Tidskrift 2-3/ 2023)

(Stockholm:) Michael Thalheimer regisserar Tjechovs Körsbärsträdgården på Dramaten, hans femte arbete på stockholmsscenen. På ljusårs avstånd från Stanislavskijtradition och psykologisk realism låter han ofta komedin övergå i fars. Pjäsen tappas bort, men rolltolkningarna ger djupa intryck.

Körsbärsträdgården

Text: Anton Tjechov

Regi: Michael Thalheimer

Översättning: Lars Kleberg

Bearbetning: Michael Thalheimer, Maja Zade

Scenografi: Henrik Ahr

Kostym: Michaela Barth

Musik: Bert Wrede

Ljus: Michael Gööck

Mask: Sofia Ranow Boix-Vives, Peter Westerberg

Medverkande: Rebecka Hemse, Andreas Rothlin Svensson, Erik Ehn, Electra Hallman, Tina Pour-Davoy, Nemanja Stojanovic, Torkel Petersson, Kristina Törnqvist, Rasmus Luthander, Manuela Gotskozik Bjelke, Per Mattsson, Christoffer Svensson

Dramaten Stockholm

Premiär den 24 mars 2023

Roland Lysell

På Dramatens stora scen har de tre väggarna fyllts med 1980-tals-expressionistiska tyska målningar i dunkla färger (som runnit på dukarna) med skymtande gestalter av scenografen Henrik Ahr. Golvet är en lätt sluttande platta. Möbleringen inskränks till mycket enkla stolar. Aktörerna sätter sig längst bak i fonden och spelet kan börja.

                      Den tyske regissören Michael Thalheimer, som fick sitt genombrott med en iscensättning av Molnárs Liliom 2000, har sedan 2008 varit en återkommande gäst på Dramaten: Kasimir und Karoline, Woyzeck, Peer Gynt, Elektra och nu Tjechovs Körsbärsträdgården. Hans minimalistiska registil med starkt nedstrukna texter och intensivt genomarbetade ljus-, ljud- och sceneffekter gör honom mycket speciell, vilket hittills fungerat bäst i klassikeriscensättningar som Orestien (Berlin 2007) Medea (Frankfurt 2012) och Penthesilea (Frankfurt och Berlin 2015). Här skärps konflikten av reduktionen. Vad gäller texter av Schnitzler, eller som nu av Tjechov, skymmer skärpan ibland själva dramat, vilket förstås är synd. I Körsbärsträdgården, enligt dramatikern själv en komedi, finns en spänning mellan rollfigurernas ibland sentimentala sätt att försöka kommunicera och det faktiska djupa främlingskap som sökandet efter gensvar avslöjar, en spänning som skänker varje replik i pjäsen en sorglig dubbelmening. Thalheimer låter ofta gestalterna gå eller springa fram till rampen och rikta replikerna direkt mot oss i salongen, i stället för mot en medaktör. Att regissörens främmandegöring läggs ovanpå pjäsens främlingskap gör att regins och dramats effekter ibland tar ut varandra.

Skickliga skådespelare: Lopachin med flera

Att det ytterst medvetna projektet oftast lyckas i Körsbärsträdgården i Stockholm beror faktiskt på dramatenskådespelarnas skicklighet. Först möter vi Lopachin (Andreas Rothlin Svensson), den ättling till livegna som köper körsbärsträdgården, i skrikigt blågrön plastjacka, hopknutna svarta mjukisbyxor, vulgär guldkedja på bröstet och en bar mage som väller ut, alltså en outsider med tom blick som dominant och bullrig bokstavligt talat hugger för sig. Utan empati blir han plötsligt sentimental inför Ranevskajas sorg över att ha förlorat trädgården. Ibland är det som om denne Lopachin gjorde sig lustig över sitt eget utseende. Thalheimers ironi består i att ha kvar Tjechovs replik om att han har vit väst och gula askor utan att utrusta honom med «rätt» kostymering.

Två rollfigurer i pjäsen har byggts ut till ett slags slapstickgestalter i första akt. Det gäller Nemanja Stojanovics akrobatiske Jepichodov och den här litet spända och irriterade Manuela Gotskozik Bjelkes tjänsteflicka Dunjasja, som trots matchande cyklamenfärgade byxor, respektive strumpor, aldrig får varandra. I de första scenerna ger de iscensättningen drag av marknadsgyckel. Hon tappar porslin och han spelar gitarr och sjunger falskt. Dunjasja är i stället förälskad i betjänten Jasja, som i sista akt häller usel champagne över henne.

Skickliga skådespelare: Ranevskaja och Gajev

Efter de inledande clownerierna springer huvudpersonen, godsägaränkan Ranevskaja, fram ur dunklet. Hon är yngre än vanligt i Rebecka Hemses tolkning, en mycket nutida dam i lila sidenkostym som skrattar och flaxar med armarna som en tonårsflicka, litet nonchalant likgiltig och mera förankrad i sin fantasi än i de ekonomiska realiteterna.. Men humöret växlar och plötsligt imponerar Hemse i Ranevskajas hjärtskärande sammanbrott i sorg över den sedan några år döde sonen. Senare, när hon får veta att Lopachin köpt körsbärsodling och hus, sjunker hon ned på golvet i sin lila kostym, som om hon förlorat sitt skelett.

Erik Ehn år en mycket säregen Gajev, Ranevskajas bror, i gulaktig sliten päls och lila skjorta som lätt tankspritt blickar ut över salongen när han håller sitt berömda tal till skåpet, så känslosamt att man i publiken faktiskt känner sig utnämnd till skåp. I Thalheimers regi fungerar hans drömska minnesbilder som det förgångnas ständigt tystade röst.

Pinsamma möten och melodislinga

Lopachin och Electra Hallmans strama gråklädda Varja ingår aldrig i det äktenskap Ranevskaja planerat, men regikonceptet gör att pinsamheten i deras misslyckade möte i fjärde akt aldrig blir riktigt tydlig. Deras blickar möts inte ens.

                      Kristina Törnqvists buktalare Ivanovna blir här blott en något förvirrad kvinna i svartvitt om undrar vart hon skall ta vägen, inte den trickster vi ibland ser rollfiguren som. En mycket vacker säregen rolltolkning svarar Per Mattsson för som den åldrade betjänten Firs, som med beundransvärd intensitet lyckas sitta stilla och ordlös på en stol längst framme till vänster i första akt och långt senare, mot slutet, mödosamt stapplar fram ur mörkret i det tomma huset bortglömd med sin käpp. Torkel Peterssons Pisjtjik, grannen som ständigt lånar pengar, är påträngande både i sin girighet och sin skrytsamhet. Uttrycksfullt sliter han av sig kläderna när han tror sig ha tappat pengar.

                      Bert Wredes rytmiska, medvetet enformiga, melodislinga, som tar ironisk paus när Lopachin ber om musik, lyfter fram både skeende och regikoncept. Den saktar in i sista akt och påminner om hjärtats slag – men varken den eller regin för oss till förra sekelskiftets Ryssland. Vi är hos oss! Rollfigurerna är som vi när de springer fram på ett sluttande golv i känsloutbrott, ofta gränsande till hysteri.

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare Tidsskrift 2-3/2023)

Geir Uthaug

Dreyers Forlag Oslo, 2023

578 s.

Shakespeareforskningen har starkt transformerats under det senaste halvseklet. Wolfgang Clemen betonade det sceniska i diktarens bildspråk, en utveckling av Caroline Spurgeons rent språkliga undersökning av Shakespeares metaforik. John Russell Brown påvisade element av latent iscensättning i pjäserna. James L. Calderwood dekonstruerade tragedierna och lyfte fram det metadramatiska. Stephen Greenblatt har såväl berömts som kritiserats för sin new historicism, där dramerna läggs bredvid samtida sakprosetexter för jämförelse. Harold Jenkins avslutade den vetenskapliga Ardenutgåvans andra textserie med sin Hamletedition 1982, där ambitionen var att komma en urtext så nära som möjligt. I Hamletutgåvan i tredje Ardenserien 2006 anses detta projekt obsolet. De nya utgivarna ser de tre varianter som existerar som stadier i en process, där varken ursprung eller fast text är av störst intresse: man utger helt enkelt alla tre varianterna (Q1, Q2 och F), eftersom det värsta man vet är kontaminerade (= sammanblandade) texter.

En biografisk fråga

Av dessa moderna diskussioner märks intet i Geir Uthaugs Kampen om Shakespeares identitet. Verdens største litterære gåte. Här fokuseras i stället en fråga de flesta forskare undviker: vem skrev Shakespeares pjäser och dikter? Uthaug säger sig ibland vilja belysa denna problematik blott analyserande, men intrycket att han starkt och ganska ensidigt tar ställning består. Ställningstagandet kan förklaras utifrån hans syn på Shakespeares sonetter: «sonettene er altså både allmenne og sterkt personlige, de er private betroelser og filosofiske betraktninger over mange aspekter ved liv og død, ensomhet og savn, kjærlighet og begjær, fornedrelse, skyld og svik» (s. 407). De ger sig dessutom ut för att vara skrivna av någon som närmar sig döden. Medan biografiskt inriktade forskare sökt identifiera såväl den unge man som sonetterna tillägnats (Southampton eller Pembroke?) som den «dark lady» som förekommer i de senare sonetterna, fokuserar Uthaug den skrivande själv. Han kan inte vara mannen från Stratford, som inte kunde ha sonettdiktarens erfarenheter!

Märkligt är att Uthaug här går direkt i en fälla, trots att han tycks ha informerat sig om sonettformen. Redan hos Petrarca, ofta betraktad som den idealiske eller i vart fall förste sonettdiktaren, finns fiktiva drag – Petrarca skrev brev till sedan länge döda och epos som behandlar mer än tusen år avlägsna fälttåg. Vad gäller sonettkonsten handlar den om form och komplexitet och huvudsaken är att visa virtuositet, inte att skildra erfarenheter (åtminstone inte före Wordsworth). Vad gäller skaldens tillbedda Laura har till och med hennes existens ifrågasatts; i vart fall tycks hon mera ha varit den på avstånd tillbedda än ett kärleksobjekt i modern mening.

Vilka erfarenheter måste då William Shakespeare, dramatikern och poeten, ha, enligt Uthaug? Han bör vara välutbildad, i synnerhet vad gäller latinsk och grekisk litteratur.  Han bör känna till det engelska hovets och den engelska aristokratins öppna och dolda koder. Han bör vara berest, i synnerhet i Italien. Han bör dessutom likt en Lear eller Timon av Aten ha upplevt förlust av makt, utsatthet och förnedring. Vad gäller mannen från Stratford stämmer inget av detta, men vad gäller en viss Edward de Vere (1550–1604), 17th earl of Oxford och dessutom släkt med Henry Howard, Earl of Surrey, som tillsammans med Thomas Wyatt introducerade sonetten i England, stämmer allt detta perfekt. Oxford framträdde dessutom själv som poet. Enligt Uthaugs logik är alltså Oxford trolig författare till William Shakespeares verk.

Shakespeare/Shakspere

För att motivera sitt resonemang använder Uthaug först 200 sidor på att ifrågasätta i princip varje rön som gjorts om den historiske mannen från Stratford, inklusive de porträtt och byster som fortfarande finns att beskåda. Han utnämner dem som hävdat att William Shakespeare faktiskt skrev sina verk själv, exempelvis biografen Jonathan Bate, till stratfordianer. Den man som Uthaug föredrar att kalla William Shakspere (utan a-et och det första e-t; Uthaug är mycket noga med att skriva Stratfordmannems namn på detta sätt) var nämligen en ganska grov affärsman och husägare, som i testamente och andra handlingar uttryckte sig på ett språk knappast värdigt dramatikern. Det var denne Shakspere som testamenterade sin «second best bed» till sin änka, Ann Hathaway. Men det var, dessvärre för Uthaug, också denne man som testamenterade 26 shillings och eightpence vardera till John Hemminges, Henry Condell och Richard Burbage för att köpa sorgeringar. Om denne man som undertecknade handlingar som William Shakespere ­inte varit vår William Shakespeare skulle han väl inte ha ägnat teatermän i London denna generositet? Det var ju Hemminges och Condell som utgav First Folio, Shakespeares samlade verk, 1623, ett faktum som Uthaug i och för sig ifrågasätter och menar att Ben Jonson nog kan ha varit spökutgivare. Burbage avled redan 1619.

Ett problem för de så kallade oxfordianerna är förstås att Edward de Vere avled utblottad 1604. Uthaug gör fåfänga försök att datera Cymbeline och The Tempest bakåt – det senare dramat skulle till och med han nämnts med en annan titel på 1590-talet. Datering är alltid osäker och många av oss har i vår utbildning fördjupat oss i viktorianen Arthur Wilson Veritys (1863–1937) utförliga argumentering i grundligt kommenterade och i någon mån från oanständigheter befriade små röda utgåvor av Shakespeares skådespel. Yttre grunder för datering diskuterades och inre kriterier, i synnerhet utvecklingen från regelrätt blankvers i de första dramerna till allt friare vers i senare pjäser, angavs som stödargument. Men det var aldrig fråga om att göra hypoteser till sanningar som Uthaug tycks tro. (Däremot ställer naturligtvis 2000-talsbetraktelsen av Shakespeares dramer som processer dateringsfrågor i ett nytt läge – pjäserna kan ha utvecklats och förändrats under speltiden.)

Var är fakta? Hypoteser? Bacon?

Givet att vi känner till Ben Jonson och andra engelska renässansförfattare tämligen väl är det underligt at vi har så få faktauppgifter just om William Shakespeare. Medan gängse forskare nöjer sig med de uppgifter vi har och låter turistindustrin i Stratford och Globeteatern i London bygga upp de hypoteser och myter vi kan konstruera utifrån det lilla vi vet, går oxfordianerna motsatt väg. Utan ett enda historiskt dokument eller annan historisk källa utgår de från den man som författaren helst borde vara, nämligen ovannämnde Edward de Vere, 17th earl of Oxford. Metoden manar knappast till efterföljd: är verkligen Knut Hamsun, en värdig författare till Hamsuns verk?

Det mest värdefulla i Uthaugs bok är faktiskt de 130 sidor han ägnar de andra kandidater som framställts som Shakespeares spökskrivare. Först i raden står Francis Bacon (1561–1626), viscount St. Albans. Uthaug skildrar hur Delia Bacon (1811–59) lanserade filosofen som den verklige Shakespeare och mobbades av stratfordianer. Hennes metod var än mer originell än oxfordianernas. Hon gick så långt att hon ville öppna gravarna, vilket hon varken fick tillstånd till i Stratford eller i Bacons St. Albans. Hon slutade sina dagar på sinnessjukhus. Uthaug redogör utförligt hur baconianerna har betraktat Shakespeares verk som krypterade – Bacons namn röjs exempelvis när man löser koder i pjäserna. Uppenbart är nog för oss alla att Bacons vore en värdig författare, men yttre bevis saknas och även om han besitter en Shakespeares filosofiska och juridiska bildning, så besitter han knappast dennes dramatiska skicklighet (jfr. Russell Brown). Och hur skulle viscount Bacon utöver sina filosofiska verk ha haft tid med ett omfattande litterärt författarskap under pseudonym?

Övriga kandidater

Så följer argument för och emot övriga kandidater till författarskapet: William Stanley, earl of Derby, Roger Manners, earl of Rutland, Mary Herbert, countess of Pembroke, född Sidney (syster till poeten Sir Philip Sidney), dramatikern Christopher Marlowe (1564–93), vars död alltså skulle vara «fake news», Plutarkosöversättaren Sir Thomas North och dramatikern Thomas Sackville, lanserad 2010. I motsats till flera av dessa är Oxford enligt Uthaug såväl passande vad gäller ålder och erfarenheter som poetiskt och dramatiskt kompetent. Den irriterande frågan varför en särskilt av Elizabeth I men också av James I uppskattad hovman skulle ha behövt dölja sina dramer genom pseudonym besvaras inte. Shakespeare verk visar ju Tudorätten och Elizabeth I:s ännu äldre anfäder i en tydlig positiv dager.

Uthaug stöder sin teori med att påvisa att Oxford var bosatt i Fisher’s Folly nära de första teatrarna och nära bohemkvarteren. Fisher’s Folly kallas till och med för tankesmedja. Argumenten för Oxfords kandidatur är självfallet enligt Uthaugs metod många, men de förtigs gärna av stratfordianerna, menar Uthaug. Efter kapitlet om Oxford följer nämligen en lång diskussion av själva den nutida ganska hätska debatten om Shakespeare eller Oxford skrivit Shakespeares dramer. De övriga kandidaterna är ute ur sagan. (Den en gång i världen lanserade drottning Elizabeth I själv har fallit ur fokus redan hos Uthaug.) Källor för argumenten anges i detalj, och gång på gång uppehåller sig Uthaug vid de så kallade stratfordianernas lömska förtiganden och misstag.

Epilog, supplement, post scriptum och en mycket behövlig femtonsidig översikt över shakespeareforskarna och de samtida aristokraterna, ett slags «who’s who?», avslutar framställningen. Engelsmän adlas nämligen, eller gifter sig, och byter namn. William Cecil

(Oxfords förste svärfar), Elizabeths statssekreterare och skattmästare, blir Lord Burleigh, exempelvis.

Mycket i Uthaugs alltför snirklande och utförliga framställning – en förlagsredaktör borde ha hjälpt honom – är tankeväckande, även för den som inte ser någon grund för oxfordianernas teorier utan nöjer sig med det lilla vi någorlunda säkert vet om den historiske William Shakespeare, tar fram sin tekanna formad likt Shakespeares hus, drar sin shakespearedocka i benet och fördjupar sig i dramerna. Låt oss hoppas att Uthaug slipper dela Delia Bacons sorgliga öde!

Roland Lysell

I en guldram på den röda extraridån springer en vit hund med svarta öron och en svart fläck i halva ansiktet runt, runt, och jagar sin egen svans. Så inleds Robert Wilsons iscensättning av Darryl Pinckneys monolog Mary Said What She Said. Lustig effekt eller bild för den skotsk-franska drottningens instängdhet i sig själv? Wilson skulle aldrig drömma om att ge oss ett svar. Maria Stuart-dramerna är många, inte bara Schillers och Bjørnsons mest berömda, utan en hel genre under gångna sekler. Om Maria deltog i planerna för att mörda sin andre make Henry Stuart, Lord Darnley, hennes halvkusin, var förr en tvistefråga för historiker. Elisabeth I hade ju ställt till med rättegång i England, där domstolen fann att bevis saknas. Frågan är om de så kallade kassettbreven är äkta eller förfalskade. Historikern Hans Villius ägnade problemet en skrift, men mot slutet av sitt liv menade han att frågan allt mer kommit att stå i skymundan för senare tiders problem, exempelvis världskrig. En god historiker lämnar naturligtvis aldrig ett svar utan ger bara argument för och emot.

                      Särskilt i första tredjedelen av monologen är Maria/Mary upptagen av sin barndom i Frankrike, sitt första äktenskap med den unge kungen Frans II och de fyra hovdamer, alla med förnamnet Mary, som var hennes följeslagare. I den andra tredjedelen står det förgångna hovlivet över huvud i fokus. Sex dagar gammal blev Maria drottning av Skottland (med den franskfödda modern Marie de Guise som förmyndare) och som sextonåring bortgift med kung Frans och alltså drottning även av Frankrike. Henne förhållande till svärmodern Katarina di Medici, var spänt, medan hon kom bättre överens med den avlidne svärfaderns, Henrik II:s, älskarinna, Diane de Poitiers.

                      Pinckneys monolog ger ingen bild av den konkreta historiska gestalten ­– den är inte kronologiskt upplagd – utan visar fram en maktpersons känslostarka reflexioner i åttiotalet fragment aftonen före sin avrättning. Först i den sista tredjedelen kretsar emellertid monologen på allvar kring den helige ande, hatet mot Elisabeth I och dödsdomen. Vi får inte veta om Maria konspirerade mot Elisabeth eller inte. Det Pinckney vill ha fram är maktmänniskans, inte nödvändigtvis den skotsk-franska drottningen Marias, malande tankar om förlust av makt. Stolt är hon; ingen borgerlig domstol har rätt att döma henne, blott hennes jämlikars dom, eller Guds. (Stuartarna var anhängare av tanken på kungadöme av Guds nåde.) I monologens slutord kallar hon sig “The one and only Mary in Scotland and the Isles”. Sin egen förkärlek för grymhet inser hon inte. I stundens allvar blandas existentiell klarsynthet om Guds och politikers beslut med trivialiteter, ibland sedan länge förgångna händelser och irriterat missnöje med de två första makarna och glädje över den tredje, mördaren Bothwell.

                      Första gången Pinckney och Wilson samarbetade var på Schaubühne am Lehniner Platz i Berlin 1989 med en bearbetning av Virginia Woolfs Orlando med Jutta Lampe i rollen, en betydligt mildare monolog än denna, där Wilsons marionettartade regi och teknik stod i kraftfull men vacker kontrast till Woolfs och Lampes nyanserade androgyna nervkonst. Att den tyska skådespelerskan uppskattade samarbetet har hon ofta gett uttryck för. Monologen gjordes en andra gång 1993 på Odéon i Paris med Isabelle Huppert i enda rollen. Andra gången Wilson samarbetade med Huppert var när hon spelade Markisinnan de Merteuil i hans abstrakt stiliserade tolkning av Heiner Müllers Quartett, även den på Odéon. Med monologen Mary Said What She Said arbetar Huppert nu för tredje gången med Wilson. Det är teaterkonst på högsta nivå!

                      Robert Wilson blev legendarisk även i Sverige 1998, då Stockholm var Kulturhuvudstad Europa. Han iscensatte då Strindbergs Ett Drömspel på Stockholms Stadsteater. 2012 gjorde han ytterligare ett framträdande på den internationella Strindbergkonferensen i Stockholm.

Mary/Maria Stuart är i Isabelle Hupperts stramt formgivna tolkning en stolt upprorisk kvinna, på skoningslös väg mot döden. Pinckneys monolog är här ett ordflöde i ett rasande tempo, där Hupperts livepassager interfolieras med mimade partier där hon går i dialog med sin egen röst i playback. Rösten är mörk, ibland hes, grov och skrovlig, nyanserad men aldrig ”vacker”. Inledningsvis står hon alldeles stilla i några minuter som en silhuett mot en vitgrå bakgrund. Sedan rör hon sig, först nästan omärkbart framåt, i en stram precis koreografi över scenen – ibland snabbt, ibland överdrivet långsamt, men alltid extremt kontrollerat. Ständigt står silhuetten, frontal eller i profil, i fokus. Kontrollen tycks ibland överdriven, men just denna överkontroll skapar en sällsam magi. Det är som om vi åskådare hypnotiserades. I en gåtfull scen lyser Marys ansikte med öppen mun skrikigt grönt. I en av de starkaste scenerna av Mary Said What She Said rör sig Huppert diagonalt på scenen, fram och tillbaka, gång på gång, till Ludovic Einaudis lätt abstrakta musikaliska komposition, som ibland har drag av dominant filmmusik. Hon är vänd mot publiken, först i framåtrörelsen, där hon slår framför sig med armarna. Sedan svänger hon armarna bakåt medan hon backar mot fonden med raska steg. Då och då tystnar Huppert helt och stannar upp i en frusen bild. Hennes andning ät hetsig under ordflödet, men tycks i de stumma scenerna helt stanna upp. Kort sagt: Hupperts Mary blir en staty! Ibland utstöter denna staty ett chockartat kraftigt skrik.

Jacques Reynaud har designat en tätt åtsittande tung, mörk, höghalsad, fotsid klänning med guldtrådar, värdig en drottning, åt henne. Den tycks vara urringad, men har givetvis ett vitt tyg i dekolletaget. Dräkten stänger in henne, tvingar henne antingen till stramt höviska gester, eller ibland till att totalt bryta den aristokratiska koden med hysteriskt fäktande arm- och handrörelser, ibland med fingrarna wilsonskt spretande. Frisyren, stramt bakåtkammad med hårknut, lyser i mahognybrunt.

Wilsons dekor är minimalistisk, består nästan bara av perfekt avstämt ständigt skiftande starkt ljus. I en scen ser vi överraskande nog en stol. Färgskiftningarna som hos honom ofta är klara och bjärta är här reducerade till olika nyanser av grått och vitt med enstaka blå inslag. Bakgrunden mot Marys ibland mörklagda gestalt är ständigt kraftigt lysande och ständigt lätt varierad i denna ganska kalla färgskala.

Wilson besitter självironins konst utan att bli påträngande; i en blackout hör vi hans röst ur en högtalare: ”Hi, I am here / I am not here”. Det är trots allt han som med perfekt regi, perfekt ljud och perfekt ljus lyft fram Hupperts gestalt i ett allkonstverk i ordets klassiska mening. Den kraft vi ser är inte bara Marygestaltens utan också regissörens. I slutet av monologen tycks Mary se sin unge son James som ett framtidshopp och en revansch – och så blev det ju också. Från honom härstammar båda Charles III:s föräldrar, medan rivalen Elisabeth I förblev barnlös.

                                                                                                                                                                                                                Roland Lysell

==

Dramaten, Stockholm, gästspel från Théâtre de la Ville, Paris

Mary Said What She Said

Text: Darryl Pinckney

Översättning: Fabrice Scott

Regi, scenografi & ljus: Robert Wilson

Musik: Ludovico Einaudi

Medverkande: Isabelle Huppert

10 december 2023

Tolvskillingsmusikal på Dramaten

Mycket har skrivits om Tolvskillingsoperans urpremiär på Theater am Schiffbauerdamm, numera Berliner Ensemble, 1928. I Dramatens programblad citeras Lotte Lenya som spelade Sjörövar-Jenny. Lenya, som även hade en roll i Harold Princes iscensättning av Cabaret 1966 är en brygga mellan två epokers eleganta dekadens. Fyra äktenskap ingick hon i, varav två särskilt seriösa med Kurt Weill (1900–50), som skrev musiken till Elisabeth Hauptmanns och Bertolt Brechts Tolvskillingsoperan, som i sin tur bygger på en engelsk 1700-talspjäs, The Beggar’s Opera (1728), av John Gay. Fortfarande är Dreigroschenoper, trots kritikers reservationer, ett dragplåster på Berliner Ensemble, exempelvis i Robert Wilsons starkt distanserade raffinerade men typiskt wilsonska version, som spelades från 2007 till 2020 och delvis går att se på YouTube.

                      När vi kommer innanför Dramatens tunga dörrar möts vi av en glad miniorkester med slagverk och blåsinstrument och beundrar stora foton från iscensättningen bakom den breda inomhustrappan. Vi skall vänja oss! Inne i salongen minglar några av aktörerna med åskådare på de första bänkraderna. Hela stora scenen upptas av den utrymmeskrävande niomannaorkestern med skrymmande instrument. Bakom dem till höger skymtar vi ett fragment ur Hieronymus Boschs Lustarnas trädgård. Framför orkestern sitter aktörerna på stolar vid cafébord.

                      Regissören Sofia Adrian Jupither har varken Wilsons hävdelsebehov eller profil. Inte heller vill hon lyfta fram engelskt 1700-tal eller tyskt 1920-tal med dess säregna blandning av social misär och explosiv konstnärlig vitalitet – på dagens tyska scener spelas åter Brechts förmarxistiska verk Baal och Trommeln in der Nacht. Ändra i texten kan hon ju inte på grund av Brechtarvingarna. Men är verkligen Jupithers val av musikalestetik den bästa lösningen?

                      Underhållande är föreställningen i alla fall. I salongen applåderas det mellan numren, som om supportrar vore ditkommenderade. Krympa och stryka i texten får man dock, vilket Jupither också gör. Själva handlingen försvinner tyvärr mellan de välkända sångnumren och framförandet frontalt mot publiken gör att rollfigurerna tycks brista i kontakt med varandra och i publiken känner man sig egendomligt nog sällan riktigt tilltalad.

                      De scener som trots detta känns gripande är få, men starka. Jag tänker på Sjörövar-Jennys sång och det ilskna grälet mellan Macs damer Polly och Lucy. Här får aktriserna fram det komediartade i pjäsen. Att alla inte sjunger rent eller operamässigt är däremot precis som det skall vara – det är ju inte fråga om riktig opera, utan om tiggaropera. Däremot är det synd att Brechts Verfremdungseffekter inte kommer fram. Pjäsen vore ju idealisk för detta! Andreas Rothlin Svensson spelar utmärkt en synnerligen jovialisk Peachum – men han borde väl gå ut ur rollen ibland. Danilo Bejarano får inte riktigt fram det destruktivt farliga hos Macheath, utan blir alltför idyllisk. Hos flera aktörer saknar man nyansering i spelet.

                      Kostymerna för mera tankarna till en stockholmsk krog av idag än till brechtianskt trasproletariat. Medges skall dock att det är svårt att göra en miljö med hallickar och horor riktigt trovärdig i vårt land, eftersom dessa yrkesgrupper saknar den nimbus och självkänsla de fortfarande har i tyska storstäder. Hos oss är prostitution ett sorgligt socialt problem, inget annat. En tysk kliché är också att tiggarna är hycklare. Tänk på Willi Kollos/Marlene Dietrich ”Lieber Leierkastenmann”! Hos oss påminner de allmänheten om att välfärdssamhället slutat fungera. Dessutom är klassanalysen litet träsnittsartad – men det är faktiskt konsekvent och vitsigt att man i slutet av föreställningen beslutar sig övergå till bankverksamhet, vilket som bekant är mer lönsamt.

                      Men underhållande på ytplanet är iscensättningen som sagt, och Weills schwungfulla musik får åskådarna att vilja sjunga med. Körerna imponerar tack vare sin styrka och mångfald av röster. Dramaten är väl värd en publiksuccé, särskilt till julen, en föreställning som kan tilltala alla, efter en höst som nog skapat fler problem än vad ledningen trott. Att sedan Brecht roterar i sin grav på Dorotheenstädtischer Friedhof i Berlin betyder mindre. Han är ju härdad!

                                                                                                                                                                                                                                                                                           Roland Lysell

==

Dramaten, Stora scenen

Tolvskillingsoperan (Dreigroschernoper)
Av: Bertolt Brecht i samarbete med Elisabeth Hauptmann
Efter John Gay: The Beggar’s Opera (1728)
Översättning: Magnus Lindman

Regi: Sofia Adrian Jupither
Musik: Kurs Weill
Peruk och mask: Elin Gradin, Frida Ottosson, Melanie Åberg
Koreografi: Jenny Nilsson
Dramaturg: Anneli Dufva
Kapellmästare och slagverk: Sebastian Ring
Skådespelare: Danilo Bejarano, Lina Englund, Nina Fex, Electra Hallman, Rita Hjelm, Steve Kratz, Marall Nasiri, Torkel Petersson, Rebecca Plymholt, Agnes Rase, Andreas Rothlin Svensson, Joel Valois och Pierre Wilkner
Premiär 2 december 2023