Bergmanfestivalen är numera utspridd under säsongen vilket i viss mån berövar dess kraft. I början av september gästspelade FC Bergman från Antwerpen med The Sheep Song och nu i årets sista skälvande minuter spelar irländska Dead Centre Tjechovs första pjäs, ofta kallad Platonov – efter huvudpersonens, en byskollärares, namn – på nationalscenen. Kompaniet, d.v.s. de båda regissörerna Ben Kidd och Bush Moukarzel, bildades 2012 och har gästspelat med denna produktion sedan 2015. De flesta aktörerna har bytts ut under årens lopp.

                      Tjechovs pjäs, skriven när han var 19 år, och bevarad av hans yngre syster Maria efter hans död, är oformlig. Alvis Hermanis imponerande version på Akademietheater i Wien 2011 tog fyra trimmar och tre kvart på sig och fick ändå inte med allt. Cirka sex timmar skulle pjäsen ta i sin helhet. Persongalleriet är stort och konflikterna många. På Dramaten spelades Platonov senast 2005, i regi av Karl Dunér. Dead Centre nöjer sig med en timme och tio minuter.

                      Detta är metateater! Obemärkt gör regissören Bush Mourkazel entré från salongen. Eftersom pjäsen är svårbegriplig, hävdar han, bör vi sätta på oss hörlurarna och lyssna till regissörens kommentarer under spelet. Hörlurarna kollas. Hör vi i vänster öra? I höger? I handen håller Mourkazel litet slarvigt en pistol, alluderande på det klassiska påståendet om Tjechovs pjäser: om en pistol finns på scenen när ridån går upp kommer den att avlossas under kvällen. Under denna kväll avlossas många skott – de flesta klickar.

                      Husfasaden är slarvigt brunaktig, vagt men inte överdrivet rysk, och mitt på scenen framför ett väldigt dukat matsalsbord med en armé av glas och flaskor sitter Anna Petrowna, generalsänkan, med ryggen mot oss.  Strax gör de övriga aktörerna henne sällskap.

                      Förhållandet till Tjechov kan beskrivas som ironiskt. De flesta av de ryska sekelskiftskaraktärerna i sina stärkta vita skjortor, västar, höghalsade klänningar och långa kjolar, kläs bokstavligt av i bara underkläderna under kvällen. Den korpulente Glagolyev tappar till och med magen och blir en skrumpen liten gubbe i kalsonger. Också damerna kryper ur stassen. Vem är då Platonov? Här är han ett tomrum, d.v.s. en intet ont anande åskådare som dras upp ur publiken och leds in på scenen som ett slags zombie. En större kontrast till Martin Wuttke respektive Michael Nyquist i de båda novan nämnda iscensättningarna (och ännu mera Hans Christian Rudolph i Jürgen Flimms regi) kan man inte komma. Intrycket blir ett slags allmän upplösning av både pjäs och föreställningsvärld. I dialogen känner vi igen en och annan språktrasa och rollfigurerna är ibland svåra att relatera till gestalter i denna Tjechovpjäs.

                      Men Kidd och Moukarzel är Tjechovs vänner, inte hans vedersakare. Föreställningen fylls av citat från de fyra välkända pjäserna – till exempel går en replik om vår osäkerhet inför framtiden tillbaka på Tre systrar och annat påminner om Körsbärsträdgården och Onkel Vanja. Resultatet blir ett slags tjechovmaskin, men Tjechov räcker ändå inte riktigt till. För säkerhets skull ”förbättrar” Dead Centre honom med några rader av Beckett mot slutet.

Mest gåtfullt är ett stort svart klot, en rivningskula som hänger i rummet, liknande en japansk rispapperslampa. Den fattar våldsamt eld. Det är då som värld och rollfigurer går i spillror! Kulan fungerar som ett slags substitut för peripeti under de sjuttio minuterna. Efter kulans brand märks också referenserna till dagens finanskris och 2010-talets irländska elände allt mer.

Roland Lysell

 ==

Dramaten, Stockholm

Chekhov’s first play

Text: Anton Tjechov, Ben Kidd, Bush Moukarzel

Regi: Ben Kidd, Bush Moukarzel

Scenografi: Andrew Clancy.

Koreografi: Liv O’Donoghue

Effekter, scendesign: Grace O’Hara.

Kostym: Saileóg O’Halloran.

Ljus: Stephen Todd.

Ljud: Jimmy Eadie, Kevin Gleeson

Medverkande: Andrew Bennett, Alexandra Conlon, Tata Egan-Langley, Daniel Reardon, Dylan Tighe, Ali White

Sällan har Kulturhuset Stadsteaterns stora scen varit så mörk och tom som när spelet öppnar i Eirik Stubøs teateradaptation av Thomas Vinterbergs film Jakten (2012). Ett antal enkla stolar, en billig soffa och ett långbord med spritflaskor är utspridda på Erlend Birkelands scen och belysta av Ellen Ruges exakta ljus. På fondväggen ser vi svartvita projektioner och småningom uppställs, med anledning av årstiden, en lysande julgran av grön plast några meter från soffan. Särskilt efter paus faller snön långsamt över den kala trivseln.

                      Vinterberg fick sitt genombrott med dogmafilmen Festen 1998 – även den ett kärt offer för adaptation. Bilden av den jubilerande faderns vredgade röda ansikte när hans övergrepp på barnen i det förgångna avslöjas är klassisk. I Jakten gäller det motsatta. Den till barnskötare degraderade och frånskilde Lucas, som kämpar för omvårdnaden av sin sin son, är totalt oskyldig till den ryktesspridning om pedofili som han utsätts för.

                      Det gick utmärkt att göra film på temat med Mads Mikkelsen som en hetsad och jagad Lucas. Närbilder och thrillerestetik skapade en klaustrofobisk stämning av häxjakt. På teatern blir avsaknaden av dramatisk konflikt besvärande och skeendet segar ut till en långsam illustration av temat att göra en höna av en fjäder. Ett barns vid namn Clara uppfunna anklagelse växer ut till ett pedagogdrev och Lucas blir allt mer en persona non grata som först stöts ut ur daghemskollegiet och sedan ur vänkretsen. Ja till sist ser vi Sven Ahlström i projektion som präst leda en julgudstjänst med daghemsföreståndarinnan Gretas barnkör, medan ensemblen står ute bland bänkarna i salongen och Erik Ehn som förtvivlad Lucas blir en från foajén instörtande paria som avvisas.

                      Erik Ehns insats är lysande. Pedagogen blir en tragedihjälte, härjad och hetsad, och hans vägran att ta emot stöd och hjälp, när drevet går som värst, växer till en studie i sårad och vredgad utsatthet. I mycket liknar han Mikkelsen, men har trots allt en mildare framtoning: sensibel, mjuk och förvirrad. Tyvärr är hans roll den enda riktigt mångbottnade. De övriga rollfigurerna, barndomsvännen, den utländska flickvännen, sonen och dennes fadder blir endimensionella gestalter, oftast goda, men i barndomsvännens fall lika omotiverat ilsken och förorättad som det kvinnokollektiv som behärskar daghemmet/förskolan och till hundra procent tror på barnen och deras allt mer fantasifulla anklagelser.

Det kan aldrig vara tacksamt att spela en butter kvinnlig förskolledare – huskorsens tid är sedan länge förbi på scenen – men Tova Magnusson gör sitt bästa för att gestalta kvinnlig tröghet med psykologisk realism. Var och en som satt sin fot på en lärarhögskola känner igen sig väl. Kvinnokollektivet blir Lucas edsvurna fiender, med undantag av en av de yngre kollegerna som blir litet förälskad i honom och spelar gitarr.

Jazz, Bowie och feelgood-musik ligger som en ljudmatta på en folklig restaurang på scenen för att skapa en pseudotrivsel som gör Lucas utanförskap desto grymmare. Värst av allt är dock idén att engagera hundar för att göra situationen mera ”mysig”, som det heter, d.v.s. oförargligt gråtmild. I Stubøs jakt får hundkelande ersätta katharsis. Många aktörer har hävdat att en hund på scenen utgör en fruktansvärd konkurrens. Så är kanske fallet också här. Särskilt svartvita söta Dansas piruetterande över scenen får åskådarnas blickar att sluta riktas mot de undermåliga trista rollfigurerna och brista ut i suckar till husdjurens lov.

Om Tjechovs pjäser sägs att en pistol som visas i första akt kommer att avlossas under föreställningen. Hos Stubø hör vi däremot ett skott redan i inledningen och i slutscenerna har sonen fått sin jaktlicens. Slutet kan te sig skenbart fritt från sorg. Men ett riktigt tecken på försoning slipper vi, som väl är. Slutscenen visar nämligen en ensam Lucas på den enorma scenen, vars blickar riktas mot det okända, mot rymden. Ett drag av grekiskt sorgespel skymtar i denna white-trash-miljö, där det förflugna ordets makt är förödande.

Men varför skall svensk teater så ofta adaptera verk från andra konstarter, särskilt filmen, när resultaten blott blir bleka avbilder av originalen? I stället kunde man kanske låta svenska och utländska yngre dramatiker få sina texter prövade?

                                                                                                                                                                                                                                      Roland Lysell                    

==

Jakten

Scen: Kulturhuset Stadsteatern, Stockholm

Av: Thomas Vinterberg och Tobias Lindholm

Översättning: Marie Lundquist

Regi: Eirik Stubø

Bearbetning: Cecilia Ølveczky

Scenografi och kostym: Erlend Birkeland

Ljus: Ellen Ruge

Medverkande: Erik Ehn, Björn Mosten, Lisette T Pagler, Henrik Norlén, Sofia Ledarp, Johannes Kuhnke, Tova Magnusson, Natalie Minnevik med flera

Premiär 2 december 2022

.

Med sin djärva iscensättning av Henrik Ibsens Ett dockhem fullbordar regissören Anna Pettersson det heliga sjutalet vad gäller dockhemsiscensättningar på nuvarande Dramaten. Först ut var Gustaf Linden 1925 med Harriet Bosse, sedan följde Per Axel Branner med Gunn Wållgren 1962, Frank Sundström med Bibi Andersson 1972, Ingmar Bergman med Pernilla August 1989, Sofia Jupither med Anna Björk 2007 och Benoit Malmberg med Julia Dufvenius 2012. Störst succé gjorde Sundström och Bergman. Mest imponerande lär norska Tore Segelcke, som gästspelade 1939, ha varit och salig Elise Hwasser var förstås i farten långt innan Dramatenhuset byggdes, liksom Eleonora Duse, Johanne Dybvad och många andra aktriser på många andra scener. Många av oss har läst pjäsen i skolan eller stapplat oss fram som Krogstad eller doktor Rank i amatörföreställningar.

                      Men det är inte så ofta åskådaren vill jämföra med föregångarna när han/hon ser Anna Petterssons dockhem, snarare går tankarna till Robert Wilsons formstränga och dekonstruktiva Ett drömspel på Stockholms Stadsteater 1998. Anna Pettersson inleder med att låta Torvald och Nora sjunga H.C. Andersens och Edvard Griegs ”Jeg elsker dig” i duett, vilket inte står i pjäsen. Den genomgående imponerande scenografin bygger på ett slags vridbara små runda platåer med idylliska vardagsrums- och arbetsrumsmöbler. Vackert tidstypiskt! Under denna afton gestaltas inte Ett dockhem som intrig, utan Ett dockhem som tillstånd.

                      Så kommer öppningsscenen med ett farsartat dörrspringande. Nora, suveränt och modigt tolkad av nyutexaminerade Manuela Gotskozik Bjelke, möter i tur och ordning tre versioner av maken, bankdirektören Torvald Helmer, en äldre (Per Svensson) som spelar klassisk komedi, en medelålders (Hannes Meidal) som spelar med eftertänksamt dramatiskt djup och en yngre mer förstående, lätt romantisk och nedtonad (Joel Valois). För alla tre, identiskt välklädda i kostym med lång kavaj, är den ståtliga Nora i mörkblått glänsande siden med turnyr en liten lärka eller ekorre. Repetitionen blir som en grammofonskiva som hakat upp sig.

                      Hämtade från farsen är också de tre fru Linde, tolkad av aktriser med olika tjocklek, vilka efter paus bryter ut i en våldsam men välkoreograferad dans, där deras tunna eller groteskt hängande barmar blottas. De är alla klädda i långt ärtgrönt, men utan turnyr. Hembiträdet med sopkvast är sexdubblat, men Krogstad är bara en (Pierre Wilkner), som gravt rättshaveristiskt likt en gubbe-i-lådan reser sig bakom Nora i den runda rosa soffmöbeln och domderar.

                      Referenserna till Noras förfalskning av den döde faderns namnteckning är få och den som händelsevis skulle vara obekant med pjäsen förstår nog inte riktigt varför Nora behandlas som hon gör. Vad värre är, är att också den berömda slutuppgörelsen, när Torvald visat att han efter att först ha förskjutit Nora på grund av förfalskningen och sedan tagit henne till nåder när han fått veta att Krogstad inte tänker avslöja Noras brott, är struken. Det är som om Anna Pettersson tröttnat när vi kommit till sista akt. Här spränger Nora bara en pappersdörr och går ut.

                      Kanske väntar sig Anna Pettersson att ingen förstår vad det vidunderliga är idag, det vill säga den älskandes förmåga att likt en gång Kristus ta på sig den andres, i detta fall den älskades, skuld?

                      Men roande är det! Speciellt nöjesfältsscenen med en snurrande scen med en karusellhäst. Musiken med melodier av Schubert, Verdi, Chopin, Liszt med flera och en vild tarantella är sammanställd av Gustave Blund. Den är ett äventyr i sig.

                      Ett särskilt djup, som kontrast till farsen, röjs i Marie Göranzons vackert inkännande tolkning av doktor Rank, här inte så mycket en homosocial vän till Torvald, som Noras förtrogne. Stillsamt bekänner Rank sin hittills hemliga kärlek till Nora, som helst inte vill höra på, och röjer i dunkla ordalag att hen snart skall dö. En lustig effekt är Ranks knarrande med skorna när hen gör sorti. Anna Pettersson låter Nora frontalt inför publiken hålla en slutmonolog om att hon inte är en del av en gemenskap utan irrar bland främmande människor. Detsamma gäller doktor Rank.

                      Precis som Anne Tismer i Thomas Ostermeiers iscensättning av pjäsen i Berlin 2002 präglat den tyska teaterpublikens blick på Nora, som ju i deras version skjuter Torvald, så att liket blödande trillar ner i akvariet och därefter sätter sig på ytterdörrens tröskel, blivit jämförelseobjekt för andra tyska Noror i tjugo år, så kommer Manuela Gotskozik Bjelkes Nora i mörkblått eller senare knallrosa siden och till sist violetta kappa, att prägla vår svenska bild av Nora – i tjugo år minst.

Roland Lysell

==

Dramaten, Stockholm, Stora scenen

Ett dockhem
Av: Henrik Ibsen
Översättning: Ernst Schönaich
Regi: Anna Pettersson
Scenografi: Anna Pettersson
Assisterande scenograf: Jan Lundberg
Kostym: Nina Sandström
Ljus: Max Mitle
Musik: Gustave Lund
Peruk och mask: Anne-Charlotte Reinhold, Peter Westerberg
Dramaturg: Anneli Dufva
Rörelseinstruktör: Åsa Lundvik Gustavson
Medverkande: Manuela Gotskozik Bjelke, Marie Göranzon, Hulda Lind Jóhannsdóttir, Melinda Kinnamann, Anna Maria Käll, Hannes Meidal, Per Svensson, Joel Valois, Pierre Wilkner

Premiär den 26 oktober 2022

En rund rörlig litet ranglig skiva föreställer kanske universum på Dramatens Lilla scen. Några skärmar bildar de väggar på vilka kanske rymd och stjärnhimmel projiceras i Carolina Frändes kammarspelsartade tolkning av Bertolt Brechts och Margarete Steffins ­­– Brecht skrev sällan sina pjäser själv, utan helst i samarbete med kvinnor, allra helst älskarinnor – Galileis liv. På skivan står ofta ett teleskop och Galilei sitter ofta på dess kant.

                      Pjäsen skrevs i exil 1938 i Svendborg i Danmark, och fick premiär i Zürich 1943. I USA bearbetades den i samarbete med Charles Laughton och hade amerikansk premiär i Los Angeles 1947. En tredje version följde på 1950-talets Berliner Ensemble med Ernst Busch i huvudrollen. En filmklassiker tillgänglig på YouTube är Joseph Loseys färgrika tolkning med Chaim Topol från 1975.

                      När Alf Sjöberg iscensatte pjäsen på Dramaten 1974 med Toivo Pawlo i titelrollen var femtiotalet aktörer engagerade för alla rollerna i Brechts historiska skådespel om renässansforskaren Galileo Galilei (1564–1642) som empiriskt bevisade Kopernikus radikala idé att jorden kretsar kring solen, i stället för tvärtom, som man kanske skulle kunna tro. Genom avbön undgick han Giordano Brunos grymma öde att bli bränd på bål på Campo dei Fiori i Rom. För Brecht är det viktigt att rollfiguren inte bara är en hjälte. Vetenskapens uppgift är inte att nå oändlig vishet, utan att sätta gränser för de oändliga misstagen. Alltså låter han Galilei beklaga dem som behöver intellektets hjältar. Alltså låter han Galilei vällustigt älska mat, särskilt gåslever, och dryck.

                      I pjäsens fokus står konflikten mellan vetenskapsmannens tvivel och sanningssökande och den politiska makten, i Galileis fall den katolska kyrkan och viss mån de italienska furstarna. Hos Brecht är pjäsens katolska kyrka givetvis en mask för andra och på 1930-talet farligare makthavare. Som bekant är denna konflikt icke helt inaktuell idag heller. Det är synd att Frände inte knutit mera an till pjäsens just nu akuta aktualitet.

                      Staffan Göthe spelar huvudrollen dovt och litet brustet med beundransvärd intensitet. Enkelt gråklädd med käpp i hand och kärv uppsyn deklamerar han med nyanserad inlevelse de retoriskt lysande monologerna och går i uppriktig känslofylld dialog med medaktörerna. Det är många år sedan vi kunde glädjas åt en lika imponerande röstbehandling av en manlig skådespelare på nationalscenen. Men hos Frände, i motsats till hos Losey, är Galilei aldrig riktigt medelålders och aldrig en riktig vällevnadsman. Frände har föredragit att inleda pjäsen med slutmonologen och fått de legendariskt svårflörtade Brechtarvingarna att acceptera detta.  Föreställningen blir därmed retrospektiv: en åldrad Galilei återupplever sitt vetenskapliga livs historia.

                      In på scenen kommer Gustav Berg som Galileis lydige adept Andrea Sarti och Lotta Tejle som Andreas ömma moder och Galileis hushållerska. Sirham Shurafa spelar den ytterst otacksamma rollen som Galileis våpiga dotter Virginia, som helst vill gifta sig. Thérèse Brunnander och Christopher Svensson inleder sina äventyr på scenen som bifigurerna Fulganzio och Federzoni. De fem aktörerna är sedan ensamma om att gestalta alla rollerna och Dramatens personal måste gratuleras till att blixtsnabbt och utan långa pauser klä om de fem för ständigt olika, oftast lustigt pregnanta, figurerna.

Greppet gör det, naturligt nog, svårt för publiken att skilja mellan rollfigurerna. Ensemblen föredrar, som så många inom svensk teater, att mer betona det burleska och groteska än det allvar som faktiskt finns i Brechts pjäs. I synnerhet karikeras prelaterna, vilka genomgående utstyrs i kardinalrött. Särskilt underhållande är Lotta Tejle, exempelvis när hon kläs ut till påven Urban VIII (f.d. Barberini) i full ornat. Det är som om Göthes torra reflekterande introverta allvar ensamt stod för förnuftet i en av löjliga kyrkomän befolkad värld. Hos Brecht finns inslag av marknadsgyckel; hos Frände urartar detta till karnevaleska paroxysmer. Så enkel har världen aldrig varit!

En gång i tiden var Aristoteles skrifter fasta auktoriteter också inom naturvetenskapen och kyrkans lära en värdig motståndare till Galileo Galileis Discorsi, det manuskript rollfiguren med värdighet också hos Frände överlämnar till sin unge adept Andrea Sarti.

   Roland Lysell

==

Dramaten, Lilla scenen, Stockholm

Galileis liv (Leben des Galilei)

Av: Bertolt Brecht och Margarete Steffin

Översättning: Ulrika Wallenström

Regi: Carolina Frände

Dramaturgi: Joakim Sten, Irena Kraus

Koreografi: Catharina Allvin

Musik: Hanns Eisler.

Scenografi, ljus: Karl Svensson.

Kostym: Charlotta Nylund.

Ljud: Niclas Anderstedt Lindgren.

Peruk, mask: Nathalie Pujol, Melanie Åberg

Medverkande: Staffan Göthe, Thérèse Brunnander, Gustav Berg, Siham Shurafa, Christoffer Svensson, Lotta Tejle

==

Premiär den 13 oktober 2022

.

Inom tyskspråkig teater kontrasterades Edeltheater mot Ekeltheater för något decennium sedan. Ekeltheater var teater med öl, spyor och fekalier, medan Edeltheater var stilla, konservativ och opolitisk. I Sverige motsvaras äcklet av okonventionellt använda städartiklar, leksaker och annan bråte och kan särskilt ofta beskådas på TUR-teatern eller Östgötateatern. Ädelteater ser man mera sällan i vårt lätt samhällskritiska teaterklimat.

                      Men nu gör självaste Kungliga Dramatiska Teatern slag i saken och gör ett försök med en produkt av kändisarna Alex Schulman och Gustaf Skarsgård. Enligt en tidningsartikel skulle Krister Henriksson ursprungligen ha tolkat Schulmans monolog, där en ganska vilsen ung man får röst, men bytts ut mot en yngre aktör. Den vilsne mannens monolog börjar med en berättelse om mötet med en rödhårig, stökig och karismatisk kvinna på ett tåg. Mötet har resulterat i ett femårigt äktenskap som nu är avslutat. Det förgångna har med havet att göra, den mörkblå rand som vi ser under en blå himmel i Schulmans och Benoit Malmbergs scenografi, och förmedlas av sjörapporten. Fyrarnas namn, Holmögadd, Bjuröklubb, Rödkallen etc., läses av en i tid avlägsen stämma. Barndomen präglas av ett trauma. Mannen har som pojke varit ute och rott med sin lillasyster, som utan att han märkt det fallit ur båten och småningom hittats död under kölen.

                      En stund tror vi att mannen också har en dotter med den rödhåriga kvinnan, men när han skildrar hur de båda tillsammans med bara händerna grävt upp lillasysterns kista på kyrkogården upphör vår tillit. Troligen blev dottern aldrig mer än ett aborterat foster. Monologens mångtydighet, är välkommen (åskådaren får pussla med fragment), men dess brist på fokus blir ett problem när det gäller att tolka den sceniskt.

                      Rimligen borde mannen vara ett slags misogynt psykfall på kant med verkligheten, men Skarsgårds tolkning går i motsatt riktning. Han är återhållet lugn, reflekterande och inåtvänd där han står ensam på scenen barfota i en blå sidenpyjamas, som hämtad ur en reklamannons. Allt är oerhört stämningsfullt och vackert, särskilt Jacob Mühlrads sakta droppande Satieartade musik när Skarsgård tolkar den gåtfulle mannens resa i tid och rum. Skarsgård är ingen kreativ teaterrebell som hans far Stellan en gång var på samma scen, utan en på subtil mimik koncentrerad aktör, vars nervkonst växlar från längtansfull minnesfixering till lätt irritation över kökstrivialiteter. Trots detta tar han på ett smått magiskt sätt scenen i besittning.

                      Efter en halvtimmes stående på en fiktiv balkong och utblickande mot en osynlig stad börjar han röra sig runt på scenen. Småningom tonas Patrik Angestavs ljus i gulorange i morgongryningen.

                      Vad är då problemet med denna upproriska osammanhängande monolog i en vackert harmonierande tolkning? Iscensättningen känns inte det minsta angelägen. Den kunde ha producerats för 50-60 år sedan och sett i princip likadan ut. Kändisparets teater är en teater utanför tiden, en teater mest inriktad på att belönas med blomster och stående ovationer. Så blir också fallet på premiärkvällen.

Roland Lysell

==

Tröstrapporter
Av: Alex Schulman
Regi: Alex Schulman
Ljus: Patrik Angestav
Peruk och mask: Moa Hedberg
Ljud: Johan Adling
Scenografi: Alex Schulman, Benoit Malmberg
Dramaturg: Jacob Hirdwall
Medverkande: Gustaf Skarsgård

Speltid: 1 tim. 20 min.

Premiär på Dramatens stora scen 16 september 2023

Tonen går i grått och aktörer och statister vandrar skenbart likgiltigt över golvet. Ulla Kassius infallsrika scenografi är som vanligt en syntes av betydelsebärande och stökigt. Ett ovalt sammanträdesbord till höger, där Lena Endres polischef i keps fördelar arbetet mellan de sex poliserna, en videoskärm uppe till vänster (varför?) där vi ser samma bord med samma aktörer simultant i miniformat, ett märkligt konstgjort rådjur och en TV-monitor för polisen Stig att sitta och grubbla över slamsor av mordoffer framför – samt utspritt bevismaterial från brottsplatser. Två oaser står redo, en vattenbehållare till vänster och en kaffemaskin till höger, centrum i poliserna tankevärld.

Dramatenchefen Mattias Andersson iscensätter sin egen uppenbart inte riktigt genomarbetade pjäs Nordic Crime på Dramatens Lilla Scen med några av teaterns vanligen bästa aktörer. Han har heller ingen riktig kontroll över regin i inledningsscenen med de slitna inkompetenta polisrollfigurerna. Krister Henrikssons ledsne rökare, främmande i mediesamhället, har några välformulerade oneliners, där hans 1990-talsnostalgi är tydlig, men rollfiguren får inget djup. Är det kanske parodi? Kanske spelar de sina egna roller i de TV-deckare publiken anses ha sett? Hade tanken drivits längre kunde det ha blivit en fars och vi kunde ha skrattat. Men nu känns det mest segt. Och bör man verkligen visa den poliskår som har så svårt att rekrytera folk i denna tid på det här sättet? Trots allt lyckas poliser ibland få en och annan brottsling fälld.

Det största problemet bakom iscensättningen är troligen den dokumentära ambitionen. Detta skall på något sätt vara en pjäs med samhällsspeglande inslag, där vårt intresse för brott och deckare skall ställas i kontrast till den verkligare och mer brutala kriminalitet vi ser i ”orten”.

När Nemanja Stojanovićs uniformsklädda rollfigur väl hämtat sin skräpmat kan tramset upphöra och dagens arbetsfördelning börja. Det rör sig om tre fall: ett oprovocerat angrepp på en 14-åring av några äldre pojkar, en misshandel av älskarinna och ett fall av grym barnmisshandel. Brotten är hjälpligt anonymiserade, men beskrivningarna känns troligen igen av de åskådare som läser aftontidningar. För länge sedan, 1989, skrev Magnus Dahlström pjäsen Järnbörd, som kusligt återgav en kvinnlig misshandlares tanker, men här blir det våld som skildras abstrakt och repliken ”Varför skall vi sitta och höra på det här?” från scenen kunde vara vår.

I nästa avsnitt av pjäsen börjar poliserna läsa upp de förhör de gjort eller fått protokollerade i skrift. Stojanović härmar brottslingens dialekt, men det sätter kollegerna P för. I övrigt är läsandet neutralt och griper aldrig riktigt tag i replikerna. En jämförelse: i Andrzejs Wajdas filmatisering av Brott och straff (Schuld und Sühne) kan man fortfarande på Youtube se hur undersökningsdomaren Profirij (Udo Samel) subtilt och kusligt skickligt pressar Raskolnikov (Stephan Bissmeier) i ett förhör som allt mer binder förövaren vid brottet. Andersson nöjer sig med att skildra hur brottslingarna totalt förnekar allt och i tredje våldsfallet skyller på en fiktiv exotisk pojkvän.

Iscensättningen slutar i en pinsamt sentimental saga. Jakob Eklunds rollfigur Stig berättar om sin mammas godhet som sträckte sig så långt att rådjuren åt äpplen ur hennes hand. För Stig fungerade inte detta. Rådjuren kom inte fram och i ilska sköt han in en pil i flocken och träffade ett rådjurskid i ögat. Därav kommer ett trauma. Stig vill visa godhet som ett slags försoning och har nu bjudit in alla förövarna hem till sig för att ge dem den kärlek de inte fått. Kollegerna kommer in och ser våningen, nu prydd av en gräsmatta, stråla och Stigs ögon börjar likna rådjurets. Till sist dukas ett slags nattvardsbord med vitt linne och äpplen.

Är detta ett bevis på en polismans mentala sammanbrott eller står Andersson på något sätt för denna utopi? Man hoppas att det senare icke är fallet.

Nordic Crime förklarar ingenting, utan nöjer sig med att belysa vad regissören anser vara verklighet. De dokumentära anspråken orsakar kanske att åskådaren velat se ett lösningsförslag i konkurrens med socialdemokraternas och sverigedemokraternas, men det vore förstås att begära för mycket av en teaterman. Men eftersom såväl Aristoteles som Freud betonat att människan i grunden inte är, eller ens kan vara, god (Rousseaus motargument är på denna punkt inte riktigt hållbart) och dramahistorien från de gamla grekerna och framåt är fylld av karaktärer med både goda och onda egenskaper, hade det väl inte varit fel av Andersson att belysa brottslingars och polisers komplexa karaktärer och inte nöja sig med beskrivningar av slöhet, förnekelse och naivitet?

Roland Lysell

==

Dramaten, Lilla scenen

Nordic crime

Av: Mattias Andersson

Regi:Mattias Andersson

Dramaturg: Jacob Hirdwall

Scenografi: Ulla Kassiu.

Kostym: Moa Möller

Ljus: Charlie Åström

Musik: Anna Sóley Tryggvadóttir.

Medverkande: Jakob Eklund, Lena Endre, Rebecka Hemse, Krister Henriksson, Nemanja Stojanović, Nina Zanjani

==

Fårets försök att bli människa – The Sheep Song

Scenen är mörk. En gråsminkad naken man med rött skynke över huvudet går från vänster till höger, drar i ett rep och en kyrkklocka klämtar. Föreställningen kan börja. Femton levande får står i en klunga i scenens fond och bräker. Småningom försöker ett av dem, ett litet större, resa sig och de övriga smyger ut till höger. Den belgiska avantgardegruppen FC Bergman har än en gång sökt sig till den medeltida djurfabeln i denna iscensättning som hade premiär i Antwerpen 2021 och sedan dess har turnerat i Europa, inbjudits till Avignonfestivalen sommaren 2021 och nu gästat Dramatens Bergmanfestival till glädje för en med avantgardekonst icke särskilt bortskämd publik. Gruppen, som i denna produktion består av sex aktörer och en banjospelare, möttes i teaterutbildningen på 1990-talet och ville åstadkomma en teater mera byggd på bild och rörelse än den gängse ordcentrerade. De säger sig inte ha mött motstånd, utan mest välvilja, eftersom avantgardet redan då var starkt i Beneluxländerna.

                      I en och en halv timme rör sig Jonas Vermeulen på scenen i fårkostym. Det börjar med att han med svårighet söker resa sig och stappla på två klövar och sedan med fastare steg möter oftast modernt klädda människor som hela tiden undviker honom, eller inte ens ser honom. Han griper tag i en banjo, men misslyckas spela. Han dansar med en vacker dam, men får ge vika för den nakne ringaren, som annars är den ende som verkar bry sig om honom.

                      Föreställningen har drag av medeltida gobeläng. Aktörerna rör sig på rullband, än åt höger än åt vänster, så att de ofta tycks ”gå på stället”. Och gesterna blir tydliga. Ibland ger de pregnant uttryck en och en i fryst position, ibland agerar de i konstellation. Alla bär ansiktsmasker, vilka ofta byts, mer eller mindre tydliga. Den nakne ringaren har ett slags djurmask som skymtar en enda gång under skynket. Syftet är att helt fokusera fåret – och fåret saknar i motsats till vissa andra djur helt förmåga till mimik. Fåret har säkerligen också valts i kraft av djurets bibliska konnotationer. Den som medeltida herde maskerade Ruben Machtelinckx ständiga banjospel ger föreställningen ett naivistiskt drag.

                      Märkliga ting händer. Några lysande pinnar formas till bokstäver: ”In ludo monstrorum designatur vanitatum vanitas” (I monstrens spel visas fåfängligheters fåfänglighet) – en metateatral påminnelse om att vi befinner oss i ett fritt associerande drömspel.

En ung blind kvinna kommer in med en ilsket skällande ledhund. En dockspelare gör entré i en röd flyttbar garderob med en dockspelare, vars docka är den ende som talar i föreställningen. Dockan kraxar och gestikulerar på ett slags italienska. Han onanerar tvångsmässigt och i ett av sina sista framträdanden röker han en cigarrett. Vid ett tillfälle går dockan själv over scenen från höger till vänster, uppenbarligen styrd av en osynlig mekanik.

                      Kirurger gör entré med ett operationsbord. Vid första tillfället föds ett slags fårbarn, vid andra tillfället berövas fåret delar av fårskinnspälsen. Fåret bär under den sista halvtimmen sin döda lammbaby i en behållare – ett Guds lamm?

                      Ibland intensifieras dunklet till oväder och ibland blir musiken mer klassisk och gör det möjligt för ringaren att framföra ett vackert solodansnummer. Men vad är budskapet? Det är fritt att tolka för var och en; man kan antingen se det så att fåret till sist, när det äntligen fått svart rock, lyckats lära sig banjospelet och nästan helt mist sin ull, avancerat till viss mänsklighet, eller se det så att det söker sig tillbaka utan framgång till den fårflock som till sist gör sorti.

Roland Lysell

==

The Sheep Song

Produktion: FC Bergman, Toneelhuis, Antwerpen 

Av: FC Bergman: Stef Aerts, Joé Agemans, Matteo Simoni, Jonas Vermeulen, Thomas Verstraeten, Marie Vinck
Medverkande: Jonas Vermeulen, Stef Aerts, Joë Agemanns, Dries de Win, Marie Vinck, Gudrun Gesquiere, Thomas Verstraeten
Ljus: Ken Hioco
Musik:Frederik Leroux
Ljud: Senjan Janssen
Kostym: Joëlle Meerbergen

Samproduktion : Holland Festival, Les Théâtres de la ville de Luxembourg, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa (Milano)
==

Homeros epos Iliaden och Odysséen tillhörde länge den ”moderna” litteraturens främsta stoffkällor. Redan när Jean Giraudoux skrev sitt drama Trojanska kriget blir inte av 1935 hade vårt förhållande till den blinde skalden med sex födelseorter (!) i det gamla Grekland hunnit bli ironiskt. Vad gäller Odysséen har naturligtvis Odysseus äventyr i sjätte till tolfte boken av de tjugofyra visat sig vara mest tacksamma som ämne. Därför förvånade det när Botho Strauß i Ithaka (1996), en pjäs från hans reaktionära period, koncentrerade sig på hemkomsten, friarna och igenkänningen. Budskapet var patriarkalt. Det gällde att med hjälp av Zeus blixt återställa ordningen. Regissören Dieter Dorn på Münchner Kammerspiele gjorde saken än värre genom att styra ut friarna som korsningar av rockmusiker och modelejon i en lysande men ogenomtänkt iscensättning.

                      Men medan Strauß, som övergått från ideologikritisk bildningsradikal till konservativ bildningsförsvarare, åtminstone visste vad han ville och kunde genomföra det, vittnar Py Huss-Wallin och Nils Granberg om raka motsatsen i sin nyskrivna Penelope, som av outgrundlig anledning satts upp på Teater Galeasen i stället för att kastas i pappersåtervinningen.

                      Den pastellglänsande scenbilden i första akt med en grekisk skulptur i bakgrunden ger ett tidlöst modernt intryck och mitt på scenen står en väldig skaldjurs- och fruktbuffé. Vid bordet sitter tre friare och den stackars förtryckte sonen Telemachos, medan Penelope, skickligt gestaltad av Annika Hallin, här blivit en cynisk medelålders mansslukerska, paniskt rädd för åldrandet ­– alltså raka motsatsen till Homeros skildring av en trogen maka. Det är hon som styr! Friarna, särskilt Antinoos, är här ett slags östermalmsbrats, narcissistiska, överlägsna och elaka. Det blir ganska tramsigt med rörig regi och fåniga gissningslekar.

Så gör Odysseus entré som förfallen tiggare i lumpor och Penelope känner inte igen honom. Med minimalt textstöd lyckas Staffan Göthe skapa en gåtfull gestalt, mera en utsatt främling än en hämnare. Obegripligt länge står han där passivt och tar emot glåpord mellan sina djupt gripande skildringar av krigens fasor och när friarna dödas sker det med osynliga pilar. Sällan har man sett en så oblodig kamp med friare som på Galeasen!     

                      Efter paus ändrar föreställningen totalt karaktär och blir stram. De döda friarna bildar kör i vitt. Nu är Odysseus motsatsen till den ”mångförslagne” hjälte vi minns från Homeros: en grinig överstefigur som hämtad ur militärfarsens galleri, hunsande pigan och bråkande i sitt fotbad. Kontentan är att Telemcachos skall bli man, det vill säga krigare, och att han skall döda pigan Melantho, som väntar barn med en friare. Han vägrar. Till sist blir det Penelope som axlar mansrollen och skär halsen av pigan.

                      Budskapet försöker alltså vara feministiskt. Männen står för våld och krig, kvinnorna och de queera männen för motsatsen (tjuren Ferdinand hälsar!). Men likt en Thatcher intar Penelope efter aggressiv ordkamp med Odysseus den mansroll sonen inte vill ha. Huss-Wallins budskap mynnar ut i att det är fult att skära halsen av pigor som väntar barn!

                      Om Huss-Wallin ställt sig frågan varför människor i vissa historiska epoker, när hämnden (vedettan) är samhällsgrundande, kan gå så långt som till mord av foster inklusive deras bärerska, hade vi åskådare kanske lyssnat och reflekterat. Nu slår hon i stället in en öppen dörr. Det torde inte finnas någon i publiken som förespråkar barna- eller fostermord –och krig gillar nog de flesta av oss inte heller.  Det känns som en förolämpning att få Huss-Wallins självklara åsikter inskrivna med stora grälla bokstäver. Teater Galeasen, känd för sitt annars intressanta och experimentella pjäsval, har nog gjort en felsatsning denna gång. Men publiken skrattar och applåderar och ensemblen får blommor.

                                                                                                                                                                                                                                               Roland Lysell

==

Teater Galeasen

Penelope

Av: Py Huss-Wallin & Nils Granberg, efter Homeros Odysséen

Regi: Py Huss-Wallin

Koreografi: Ossi Niskala

Scenografi & kostym: Agnes Östergren

Ljus: Jonatan Winbo

I rollerna: Annika Hallin, Staffan Göthe, Zardasht Rad, Nils Granberg, Patrik Kumpulainen, Anna-Riina Virtanen, Christian Ovidiu Cemirtan

Premiär den 14 mars 2022

I december 1902 fick Maksim Gorkij sitt genombrott med pjäsen Natthärbärget ­ ursprungligen kallad ”På botten”, hos Konstantin Stansislavskij på Konstnärliga Teatern i Moskva och några veckor senare, i januari 1903, gjorde Natthärbärget succé hos Max Reinhardt som övertagit Kleines Theater i Berlin. Regissör var Richard Vallentin; Max Reinhardt spelade själv huvudrollen Luka. I Moskva tolkade de annars tämligen själfulla aktörerna med naturalistisk perfektion tjuvar, mördare, alkoholister och prostituerade i övertygande sminkning och trasor, så naturtrogna att åskådarna enligt en förmodligen apokryfisk legend inte ville sitta på de första raderna, eftersom de var rädda för aktörernas löss. I Berlin såg man ett nytt steg tas från Otto Brahms ibsenska realism i riktning mot ett mer expressivt spel.

                      Det största problemet med pjäsen är dock inte att den skildrar människor på samhällets botten, utan att den är alltför lång och saknar egentlig dramatisk kurva – liksom den politiskt mer sprängkraftiga Sommargäster (1904) bearbetades av Peter Stein och Botho Srauß reparerar man oftast Natthärbärget. När Stockholms Stadsteater spelade pjäsen i regi av Ragnar Lyth och scenografi av Ulla Kassius 1975 satte man medvetet mordintrigen i centrum för att göra pjäsen spelbar. På Dramaten söker nu regissören János Szász och scenografen Márton Ágh förflytta pjäsen till ett slags framtida sönderbombat Dramatenhus och medvetet associera till Ukraina, där ju lägligt nog en teater i Mariupol förstördes strax före premiären på Dramaten. När aktörerna strax före applådtacket står på rad framför oss med uppslagna tidningar i händerna blir pekpinnarna alldeles för synliga – vi tillåts inte tänka själva!

                      Scenografin är den mest imponerande som skådats i Sverige på senare år. Ágh har byggt upp en spegelbild av Dramatens salong, där andra raden störtat ned och en grävskopa sticker in genom väggen. Det mesta är smutsigt och trasigt. Ljuskronan halas ner. En stege har rests mot första raden. Här och där står Dramatenstolar på scenen. Tvätt hänger på linor som om aktörerna bodde i ruinerna.

                      Så långt är allt gott och väl, men varför förstöra pjäsen med distanserade billiga musikinslag? Alf Prøysen sjunger den plågsamma visan ”Lilla vackra Anna”. Enda motiv för detta är väl att den hustru som just dött hette Anna? Kenta, på sin tid bättre på narkotika än på sång, får sin ” Just i dag är jag stark” spelad och julstämning skapas med ”Feliz navidad”. Regissören kan ju inte gärna känna till dessa produkter från populärkulturens rännsten, så vem har förlett honom till dessa magplask i Anna von Hausswolffs abstrakt sakrala musik?

                      Flera av skådespelarna kan lovordas för enskilda lyckade prestationer – Erik Ehns 

livlige älskare Vasja, Torkel Pettersons avsigkomne baron – alltid på fel plats – och

Thomas Hanzons extroverrte skådespelare, som inleder med en shakespearemonolog som Szász lagt till.  En mer lyckad regigest är att låta den tvivelaktiga damen läsa Anna Karenina – Gorkij beundrade faktiskt Tolstoj. Alla dessa inlägg dödar dessvärre föreställningen; vi kommer aldrig vare sig pjäs eller problematik riktigt nära.

                      Det största problemet är att aktörerna inte klarar av samspelet ­– ovanligt nog på Dramaten. Tydligast framstågår detta i slagsmålen. En god regissör har två vägar att gå: antingen aggressiv utlevelse – eller stilisering, där man bara antyder slagsmål. Szász gör varken det ena eller andra och effekten blir att slagsmålen blir halvdana och spretiga.

                      Självklart kan man inte spela Luka som en icke ifrågasätt helig dåre idag, men Ingela Olsson tonar ner rollen alltför mycket och blir diskbänksrealistisk. Szász skänker gestalten ett eget brottsligt förflutet, som förlåten inbrottstjuv i motsats till Gorkij. Det blir platt, särskilt med tanke på de strykningar som gjorts. Ren amatörteater blir det när Olsson skall visa hur någon sökt Rättfärdighetens land på kartan just genom att själv glida över en på golvet utbredd karta med fingrarna. Gesten bekräftar och illustrerar vad som sägs, i stället för att ifrågasätta och komplicera.

                      Flera av aktörerna drunknar i det proletärpatetiska, trots att dräkterna associerar till svensk nutid. Det blir alldeles för enkelt. Gorkij är ingen Tjechov, men hans gestalter vore tacksamma att fyllas ut, vilket här aldrig riktigt sker. Aktörerna hade i gester, mimik och samspel kunnat ge de trasproletära rollfigurerna ett djup de inte alltid har i texten.

                      Och tänker man efter: inte är det väl lämpligt att betrakta flyktingar från Ukraina i ljuset – eller rättare sagt mörkret – av förra sekelskiftets håglösa trasproletariat?

                                                                                                                                                                                                                                                                    Roland Lysell

==

Dramaten

Natthärbärget

Av: Maksim Gorkij

Översättning: Kajsa Öberg Lindsten

Bearbetning: János Szász, Irina Kraus.

Regi: János Szász

Scenografi: Márton Ágh

Kostym: Kajsa Larsson

Ljus: Tamás Bárnyai

Musik: Anna von Hausswolff

Mask: Frida Ottosson, Melanie Åberg.

Medverkande: Ingela Olsson, Erik Ehn, Andreas Rothlin Svensson, Ellen Jelinek, Johan Holmberg, Torkel Petersson, Shanti Rooney, Kristina Törnqvist, Kicki Bramberg, Karin Franz Körlof, Duncan Green, Thomas Hanzon, Rita Hjelm, Hamadi Khemiri, Pierre Wilkner

Premiär 17 mars 2022

1973 debuterade Lars Norén på Dramatens Lilla Scen med Fursteslickaren i regi av Donya Feuer och scenografi av Peter Tillberg med Peter Luckhaus i huvudrollen. Publiken konfronterades med en våldsam renässanstragedi i rött tolkad med avantgardistisk scenteknik och de uppenbart chockade kritikerna tog hätskt avstånd – vilket bevisade deras inkompetens!

Nu, nästan ett halvsekel senare, när en av Noréns allra sista pjäser, Solitaire, sätts upp på samma scen är atmosfären helt annorlunda. Regissören Sofia Adrian Jupither kritiseras inte för sin avantgardistiska attityd och pjäsen må med sina tio numrerade avpersonifierade rollfigurer vara svårtillgänglig, men kritiker och teatermänniskor har varit avvaktande devota. Vad kan vi förvänta oss efter Andante och Vintermusik, eller den stumma Stilla liv?

 De tio rollfigurerna står tätt sammanpressade inom en rektangel, mitt på scenen, belysta av spotlights uppifrån. Kommer de att skingras eller sprida ut sig på scenen? Nej! Kommer vi att få se väggar som stänger in dem? Nej! Kommer vi någonsin att få se dem alla i klart ljus? Nej! Det är som stode de där innestängda i en osynlig hiss eller i ett slumpartat låst rum, där de blott kan vrida sig, inte mera. Ingen känner ingen. Ingen vet varför de står där, lika litet som Vladimir och Estragon vet varför de väntar på Godot. Ellen Ruges förunderligt skiftande ljusdesign är så nyanserat vacker att den blir huvudaktör, bistådd av Robin Auojas ljudeffekter när det gäller att modellera iscensättningen. En lysrörslinje före och efter spelet avgränsar föreställningen.

Situationerna är alldagliga – i kontrast till det visuella körverk regin skulpterar fram. Någon väntar på sin man, någon annan talar om sin avsikt att köpa tvättmedel, en tredje skall hämta en väska i källaren, men den norénska stämningen etableras alldeles i början, när en aktör säger sig vara i färd med att hämta sin fars lik på patologen. Då är vi i Norénland! Överraskade blir vi inte när en annan rollfigur långsamt dör, eller när en mor med orientaliskt ursprung förlorar sitt barn. Replikerna är fragment ur dagliga samtal, precis som i pjäser av Mattias Andersson. Särskilt spännande är Irene Lindhs sätt att behandla dessa vardagsrepliker. Stämman är ofta så trygg och säker att tomheten i innehållet får oss att skratta hejdlöst.

Varför är vi här? Kanske har vi i publiken alltför ofta fått veta att vi är hemlösa figurer på verklighetens kala scen, ofrivilligt tvingade att umgås med lika instängda medmänniskor som vi inte känner för att bli riktigt gripna av pjäsen. Kanske har vi alltför ofta sett hur neutral konversation mellan okända övergår i irritation, gräl och kanske ilska när stress uppstår för att vi skall bli riktigt berörda. Det finne en komik i hela den norénska situationen, som kanske inte alltid är avsedd.

Men rent tekniskt lyckas ensemblen tack vare Adrian Jupithers strama regi och detaljkontroll att faktiskt skapa både förväntan när regndroppar hörs eller papper singlar ned från taket. Paniken när konflikter utbryter är så professionellt gestaltad att vi beundrar själva arbetet. Solitaire är den sjunde Norénpjäsen som Adrian Jupither iscensätter och hon kan sin Norén. Hon sällar sig till skaran av lyhörda noréntolkande regissörer som Suzanne Osten och Richard Günther. Låt oss hoppas på fler Norénproduktioner i hennes intelligenta och subtila regi!

Solitaire är en samproduktion mellan Dramaten, Den Nationale Scene i Bergen, Uppsala Stadsteater, Folkteatern i Göteborg, Svenska Teatern i Helsingfors, Riksteatern och Jupither Josephsson Theatre Company. I mars 2022 ger den sig ut på turné.

==

Dramaten

Solitaire

Av: Lars Norén.

Regi: Sofia Adrian Jupither.

Scenografi: Erlend Birkeland.

Kostym: Maria Geber.

Ljus: Ellen Ruge.

Mask och peruk: Peter Westerberg.

Ljud: Robin Auoja.

Dramaturg: Anneli Dufva.

Medverkande: Thérèse Brunnander, Otto Hargne, Irene Lindh, Andreas T Olsson, Siham Shurafa från Dramaten,

Premiär 29 januari 2022