Live Hov, Kunstnere og yrkeskvinner Norges første skuespillerinner. Oslo: Vidarforlaget 2020.

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrift 4/ 2020)

Live Hov beskriver 1800-talets aktriser vid de allmänna teatrarna i den nu aktuella monografin Kunstnere og yrkeskvinner. Norges første skuespillerinner; Hon sätter en gräns vid Nationaltheatrets grundande 1899.

Forskningen om skådespelarkonst kan antingen utgå från olika teatrar eller från skådespelarbiografier, eller från allmänna sociala och ekonomiska frågeställningar. Professorn i teatervetenskap vid Universitetet i Oslo och under en period vid Köpenhamns universitet Live Hov väljer i sin drygt 400-sidiga monografi alla tre vägarna – i tre skilda avsnitt.  Hon har tidigare forskat om betydligt äldre kvinnlig skådespelarkonst och på ett välkommet positivt sätt nyanserat forskningens Ibsensyn i ”Med fuld Natursandhed”. Henrik Ibsen som teatermann (2007). Hov har även själv verkat som skådespelerska.

Forskningsmaterialet

Hovs material består av allmänna framställningar av norska teatrars historia, skrivna av bland andra Øivind Anker, Tharald Blanc och Trine Næss, vilka generöst återges med föredömliga hänvisningar, tidningarnas överraskande utförliga teaterrecensioner samt ett antal minnesböcker och självbiografier av teatermän och skådespelerskor. I ett avslutande register över cirka 150 skådespelskor ges personhistoriska uppgifter, ibland hämtade från Liv Jensens Biografisk skuespillerleksikon.

De första teatrarna i Christiania

Den första norska teatern grundades 1827 av en svensk (!), Johan Peter Strömberg (1773–1834), som levde och verkade i Christiania. Teatern existerade i blott halvtannat år och skådespelarna var i huvudsak danska; såväl Kotzebue som Oehlenschläger stod på repertoaren. Trots unionen med Sverige är det inflytandet från Danmark som främst står i kontrast till de norska nationella önskemålen rörande en egen kulturtradition. Christiania offentlige Teater grundades av en av Strömbergs skådespelare, Jens Lang Bøcher, 1828 och öppningsföreställningen var fransk: Henrik den Femtes Ungdom. Fram till 1850 tycks norsk teater i huvudsak ha varit dansk. Hov är, i motsats till Edvard Brandes, försiktig vad gäller att ta ställning i frågan huruvida de danska skådespelarna i Christiania var aktörer av andra rangen. Viktigast bland danskorna var tragediskådespelerskan Auguste Schrumpf (1813–1900), som agerade i pjäser av Oehlenschläger och Schiller och talade med utpräglat köpenhamnsk accent.

Norsk teater i Bergen och Kristiania (obs K!)

Det norske Theater i Bergen 1850–63 öppnade med en omskriven iscensättning av Ludvig Holbergs Henrik og Pernille. Här verkade Henrik Ibsen som sceninstruktör 1851–57 och Bjørnstjerne Bjørnson som ”artistisk leder” 1857–59. Av skådespelerskorna slutade några tidigt, medan mer kända aktriser som Lucie Wolf (född Johannesen), Benedikte Hundevadt samt de äkta paren Louise och Johannes Brun och Janny och Andreas Isachsen sökte sig till Christiania. Bergenteatern trogen blev däremot Fredrikke Nielsen, som gestaltade Hjørdis i Hærmændene paa Helgeland 1859. Bjørnson mötte sin blivande hustru, skådespelerskan Karoline Reimers, på teatern. Hon spelade huvudrollen i en komedi av Charlotte Birch-Pfeiffer, vilken Bjørnson regisserade.

                      I ett kort kapitel om Kristiania norske Theater 1852-63 aktualiserar Hov språkproblematiken. Repertoaren var även här dansk, tysk och fransk och skådespelarna, exempelvis Sofie Parelius, bergensare. Den norska östlandsdialekten ansågs vulgär och Bjørnson urskilde tre språkformer: Benedikte Hundevadt talade ren bergensiska, Amalie Døvle sökte tillägna sig bergensiskan och talade därmed en blanddialekt. En tredje möjlighet var att följa skådespelaren Wilhelm Wiehe och tala danska. – och med danskan sammanhängde ett särskilt patos. 

Kortfattat presenterar Hov också Trondhjems Theater (1861-65), dit bland andra skådespelarparen Nielsen, Isachsen och Prom från Bergen engagerades.
 

Christiania Theater 1850–99

Christiania Theater, i vilken Kristiania norske Theater uppgick 1863, existerade fram till 1899, då den övergick i Nationaltheatret. Cirka 1850 bröts det danska monopolet och 1874 och 1876 slutade de sista danskorna spela. Redan 1849 hade Laura Svendsen, gift Gundersen, och Gyda Klingenberg anställts. På denna teater var Ibsen estetisk konsult 1863-64 och Bjørnson teaterchef 1865–67. Här hade Kongs-Emnerne urpremiär 1864, liksom Peer Gynt 1876, den senare regisserad av den svenskjudiske teaterchefen Ludvig Josephson, verksam i Oslo 1873–77. Laura Gundersen som avlöst Auguste Schrumpf som ledande tragedienne, hade vissa problem med Bjørnson, medan Lucie Wolf, ledande komedienne, såg samarbetet med honom som festdagar. Hans Schrøders tid som teaterchef 1877–99 är förbunden med Ibsens och Bjørnsons samtidsskådespel.  Endast Når vi døde vågner och Gemgamgere fick vänta till 1900, då de uppfördes på det nya Nationaltheatret. Bland dem som offentliggjort sina minnen finns Sophie Reimers, som spelat flera av Ibsens kvinnoroller (Dagny, Rebekka West, Ella Rentheim, Aline Solness) och skriftligen instruerats av Ibsen.

Den Nationale Scene återuppstår 1876

Hov avslutar första delen av sin monografi med några sidor om Den Nationale Scene i Bergen som återuppstått 1876. Bergenteatern var nu inte längre ett pionjärprojekt, men vissa skådespelare, exempelvis Rosa Asmundsen, reste faktiskt västerut – till Bergen från Christiania. Hans Wiers-Jenssen har skildrat teaterns historia. Fredrikke Nielsen beskrivs av Hov som teaterns första dam. Man spelade gärna ny dramatik av Ibsen, Bjørnson och Gunnar Heiberg och hade premiär på Gengangere redan 1890. När den första Vildanden spelades 1885 blev Octavia Sperati den första Gina och Didi Heiberg den första Hedvig.

Louise Brun, Benedikte Hundevadt och Laura Gundersen, tragedienne

I bokens andra och viktigaste del fokuseras åtta utvalda skådespelerskeöden.  Vissa av dem har valts i kraft av teaterhistorisk betydelse, andra eftersom de utsattes för typiskt profilerade öden. Samtliga har spelat Ibsenroller. Kapitlen är så upplagda att Hov går igenom vad teaterhistorikerna och de samtida kritikerna skriver om dem samt den bild av dem som ges i minnesböckerna av Peter Blytt, Marie Bull, Alma Fahlstrøm, Fredrikke Nielsen, Sophie Reimers, Octavia Sperati, Kristian Winterhjelm och Lucie Wolf. Hov håller sig till de tryckta källorna och arkivmaterialet och är försiktig och saklig vad gäller egna slutsatser.

Louise Brun, född Guldbrandsen, (1830–66) fick ett kort liv och en kort karriär. Ibsen recenserade bland annat hennes prestation i Augiers Diana och berömde hennes insatser i lustspel och vaudeviller. Hov menar att Peter Blytt, teaterstyrelseordförande i Bergen, i sin beskrivning omedvetet påminner oss om Diderots distinktion mellan varma och kalla skådespelare. Brun hade distans till sina roller. Brun hann också med att bli mor till elva barn. Benedikte Hundevadt, född Moe, (1829–83) spelade Hjørdis vid urpremiären på Hærmændene paa Helgeland på Kristiania norske Theater 1858 och rönte framgång som frodig och munter kvinna i komedier, bland annat som Nille i Jeppe paa Bjerget, Hon sjöng också opera och framträdde bland annat som Marie i Donizettis Regimentets datter.

Laura Gundersen, född Svendsen, (1832–98) är i kraft av sitt samarbete med Ibsen välkänd i forskningen. Hon spelade exempelvis Hjørdis hundra gånger, fram till slutet av karriären och blev besviken när Ibsen icke ville föreslå henne som Rebekka West i Rosmersholm. Uppenbart torde vara att Gundersen representerar en äldre idealistisk, delvis nationalromantisk, teaterkonst och hade svårt att få roller mot slutet av sitt liv. Gundersenkapitlet tillhör bokens mest läsvärda, eftersom Hov noggrant diskuterar kritikernas och teatermännens, exempelvis Edvard Brandes, Winterhjelms och Schrøders, iakttagelser, Hon nämner också det harmoniska och ömsinta förhållandet till maken Sigvard Gundersen, tio år yngre än Laura.

Lucie Wolf, komedienne, och Fredrikke Nielsen

Också Lucie Wolf (1833–1902) gestaltade Ibsenroller: Dagny i Hærmændene paa Helgeland, Sigrid och Ragnhild i Kongs-Emnerne, Gina Ekdal i Vildanden och Fru Stockman i En Folkefiende. Hon hade god sångröst. ch tolkade liksom Hundevadt Marierollen hos Donizetti. Hov räknar Wolf till dem som spelade ”med hjertat”, enligt Diderots distinktion. Wolf var gift med en tidigt avliden operasångare och hade fyra barn att försörja.

Ett lika positivt kritikerbemötande som Wolf fick icke alltid Fredrikke Nielsen, född Jensen, (1837–1912), som var verksam i Bergen. Man klagade på hennes heshet. Hov ger också exempel på Nielsens självkritik. 1880 bytte Nielsen yrke och blev predikant i Metodistkyrkan.

Octavia Sperati, teaterspöke, och nya generationer

Skådespelerskan Octavia Sperati (1847–1918), född i Kristiansand, har berättat om sin teater, Den Nationale Scene i Bergen, i två böcker. Hennes första Ibsenroll var Madam Rundholmen i De Unges Forbund. Därefter följde bland annat Gina Ekdal, Gunhild Borkman och Mor Aase samt så kallade Magdeloneroller i Holbergkomedier. Speratis arbetssätt leder Hovs tankar till Stanislavskij. Sperati är numera verksam som teaterspöke.

Till de unga döda på Christiania Theater hörde Johanne Juell, född Elvig, (1847–82), den första norska Nora 1880, och Constanze Bruun, den första Hedda Gabler. Juell, omgift Reimers, var en allsidig, också musikalisk, skådespelerska, vars utstrålning lovprisades. Arvet fördes vidare av hennes dotter, Johanne Dybwad, som växte upp hos släktingar i Bergen. I fallet Juell är materialet så rikligt och nyanserat att Hov kan diskutera hennes spelstil.

Innan Johanne Dybwad blev Nationaltheatrets leading lady 1899 hade hon spelat tiotalet unga kvinnor i Ibsenpjäser på den gamla teatern, bland andra Solveig, Nora, Hedvig, Thea Elvsted och Hilde Wangel. Dybwad och Ragna Wettergren (1864¬1958). Eller åtminstone en av dem, medverkade i samtliga Ibseniscensättningar på 1890-talet.
       

Realiteterna

I bokens tredje del vidgar Hov perspektivet mot allmänna frågeställningar såsom drömmen om debut, äktenskap och barn, utseende (de flesta av bokens många fotografier föreställer sällsynt vackra och själfulla aktriser) och röst samt den äldre dramatikens kvinnotyper som ingenuer, kammarpigor, högreståndsdamer, matronor, unga änkor, de ädla och de farliga kvinnorna. Även byxrollerna nämns. Därefter följer diskussion av lön och social status – också här diskuteras personliga typfall – och till sist en sammanfattning av skådespelerskorna som konstnärer och yrkeskvinnor, Hov har gjort en energisk djupdykning i Christiania Theaters arkiv och citerar rörande böner om att få debutera och motiverade önskemål om löneförhöjningar.

De flesta skådespelerskorna kom från enkla förhållanden, särskilt i början av perioden, och karriären blev kort för många av dem. Flera dog redan i 30-årsåldern. Sophie Reimers och Sofie Parelius förblev ogifta, men de allra flesta gifte sig. De som gift sig med en manlig kollega – teaterparen är många – kunde fortsätta i sitt yrke, men för de övriga blev detta omöjligt. Några blev mycket framgångsrika, belönades av Oscar II med medaljen ”Litteris et artibus”, och Laura Gundersen fick till och med högre lön än sin make.

Omsorg och akribi

Hovs bok är skriven med omsorg och akribi. Finner man någon gång en motsägelse som att Henrik den Femtes Ungdom skulle vara skriven av Pineaux på s. 46 och Duval på s. 53, så visar konsultation av lexikon att dramatikern bar dubbelnamnet Pineaux Duval. Att gå igenom samma material tre gånger innebär dock upprepningar. Antalet ”som nevnt” är alltför många och boken fungerar bättre som uppslagsverk än vid sträckläsning.  Vissa jämförelser med männen hade också varit givande: dog även manliga aktörer unga? Förblev även de ibland ogifta? Lämnade även männen teatern? Hade de sångröst?

Såväl Hov som läsaren intresserar sig självfallet särskilt för Ibsen och i någon mån för Bjørnson, Holberg och Oehlenschläger, men Hov kunde ha gett oss mera hjälp med kvinnorollerna i de glömda komedierna och vaudevillerna.  Vad var det komediennerna spelade? En utblick mot Danmark och Sverige hade heller inte skadat.  Vad gäller omdömen om aktrisers moral citeras en präst som snäst av Lucie Wolf, troligen ett exempel på pietistisk avsky för förställning, särskilt scenisk. I Stockholm, däremot, kunde Emilie Högqvist (1812–46), den orléanska jungfrun på scenen, göra skandal som älskarinna till den franskfödde svensknorske kronprinsen/kungen Oscar I (förhållandets båda följder döptes till Hjalmar och Max) under tio års tid!

Om något dylikt utspelats i Christiania eller Bergen, så förtigs detta av Live Hov.

Roland Lysell

Ethics of Tragedy.  Dwelling. Thinking. Measuring

Ari Hirvonen

Counterpress Oxford, 2020

(idigare publicerad i Norsk Shakespeare Tidsskrift 2-3/2020)

Etiken i den grekiska tragedin, med Antigone i fokus, behandlas i en omsorgsfull studie av Ari Hirvonen. Filosofiska hållningar i traditionerna från Hegel, Hölderlin, Heidegger, Lacan och Judith Butler framträder i detalj. Men en förlagsredaktör hade behövts för att göra det snåriga stoffet mer tillgängligt.

Vad är grekiska tragedier? Iscensättningar av allkonstverk som tävlade vid Dionysosfesterna i Aten och kan studeras så gott det går i en social, politisk och teaterhistorisk kontext? Omsorgsfullt kommenterade gammalgrekiska textvolymer på vår bokhylla? En genre studerad och bearbetad först av romare, sedan, i nyare tid, av renässansens diktare och operalibrettister och deras efterföljare fram till vårt eget sekel? Exempelsamlingar av det grekiska 400-talets tänkande jämförbara med filosofiska skrifter och fragment av Herakleitos, Parmenides, Platon och Aristoteles? Stoff för litterär bearbetning av tyska idealister? Prövostenar och fascinationsobjekt för moderna filosofer som Martin Heidegger (1889–1976) och Jacques Lacan (1901–81)? Dramer vilka ständigt iscensätts av 1800-, 1900- och 2000-talsregissörer?

                      De flesta av dessa aspekter har varit centrum i enskilda grundliga monografier. Men den finske universitetslektorn i juridik och juridisk filosofi Ari Hirvonen belyser dem alla – utom tragedin som text (filologin), vilken inte intresserar honom – i den anspråksfulla drygt 300-sidiga studien Ethics of Tragedy.  Dwelling. Thinking. Measuring (Oxford 2020). Den spränglärde författarens problem är inte att aspekterna är många och divergerande, utan att de blandas till den grad att läsaren har svårt att orientera sig och ibland också svårt att se vilka aspekter som Hirvonen tar till sig och vilka som blott är någon annans refererade. Vems är exempelvis den intressanta tanken att vår uppgift är att ur den grekiska tragedin pressa fram en tanke som den själv inte förmår yttra rent ut? Friedrich Hölderlins? Philippe Lacoue-Labarthes? Ari Hirvonens?

Antikens Grekland

Hirvonen fokuserar inte antikstudiernas dubbla bild av Grekland: 1. Grekland som det enligt en ständigt utvecklad forskning tedde sig för 400-talets män & 2. Den bild av 400-talets Grekland som vi skönjer i de gamla grekerna skrifter. Att kvinnor, slavar och metoiker (= de som bodde i Aten utan ha ärvt eller förvärvat medborgarskap) inte hade rösträtt relativerar på intet sätt vår klassiska idé om demokratin. Vi måste bara undvika att förväxla de fenomen som bilderna återger.

Estetiska verkningsmedel, etiskt budskap

Bokens titel ger läsaren Hirvonens första axiom: den grekiska tragedin har ett ethos, en etik. Dess verkningsmedel är estetiska, men dess ”sense” (betydelse) etisk.  En lekfullhet för lekfullhetens skull är inte aktuell för Hirvonen. En ideologisk tanke som inte motiveras är att teatern är kapitalismkritisk, det vill säga att den ser världen i ett annat ljus än den moderna ekonomins. Rent förakt riktar Hirvonen också mot moralläror, särskilt de entydiga. Hirvonen tycks dessutom sträva efter att förvandla metafysiska förklaringar i den tyska idealismen till inomvärldsliga existentiella.

Problematiskt blir det för Hirvonen när han i en bok som i så hög grad som denna bygger på modern filosofi upprepat pläderar för filosofins otillräcklighet vad gäller belysandet av tragedins etik. De båda sista kapitlen ”Sense” och ”Theatre Truths” behandlar nämligen den praktiska teatern, vilken ses som en nödvändig förutsättning för att tragedins etik till fullo skall kunna uttryckas.  Fyra av de sex element som tragedin enligt Aristoteles består av (mythos/berättelse, ethos/karaktär, dianoia/idéinnehåll och lexis/språk) belyses av filosoferna, men inte melos/musik & melodi och opsis/visuell sceneffekt. För Hirvonen mättas tragedins text med innebord av ”scene”, det vill säga iscensättningens tid och rum, skådespelare, körer, teatereffekter och publik.  Emfatiskt framhävs att tragedin inte kan reduceras till litteratur, ett fel mången tänkare begått – eller nödgats begå. 

I denna diskussion renodlar Hirvonen den antika teatern, men nog hade det varit intressant att veta hur det såg ut när Eduard Devrient framträdde i Sofokles Antigone i Potsdam 1841, när Olivier Py iscensatte samma pjäs i Avignon 2018, eller när Philippe Lacoue-Labarthe och Michel Deutsch på Théâtre National de Strasbourg 1978 gav scenisk gestalt åt en fransk översättning av Hölderlins tyska Antigoneöversättning! Hirvonen återkommer i andra sammanhang till den sistnämnda produktionen och även Pys iscensättning har han sett, men inte lyckats kommentera som teaterkonstverk.  Däremot bortser han dessvärre från de tre tolkningar av Antigone som visades på Theatertreffen i Berlin 1979, vilka aktualiserade terrorismdebatten.

                      Hur bär sig den levande teatern egentligen åt för att i sinnliga föreställningar transformera idéer om det oändliga och absoluta till etik?  Tanken om en absolut skrift som vi möter hos vissa poeter (romantiker, symbolister) fullbordas hos Hirvonen i en aldrig förklarad tanke om absolut teater.

Filosofisk bakgrund

Hirvonens bakgrund är rättsfilosofin, men i förordet tackas också The Annual International Symposium in Phenomenology och en Lacankrets i Helsingfors.  Hirvonen skriver i en kontext där Heidegger, Lacan, Judith Butler, Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe (1940–2007), Alain Badiou och Simon Critchley är bekanta referenspunkter. Vad gäller Antiken refererar han som så många andra i sin generation till Jean-Pierre Vernant, den forskare som mer än andra gjort upp med 1800-talsidealismens winckelmannska syn på Grekland (ädel enkelhet, stilla storhet samt marmorvita statyer). Endast i förbifarten fokuserar Hirvonen den nya syn på lag och rätt som Aiskhylos skildrar i Orestien och som också är tydlig hos 1800-talsforskaren Bachofen och i Peter Steins iscensättning i Berlin 1980: ett grymt matriarkat byggt på vedergällning avlöses av en diskuterande patriarkal rättsordning. Den ur Zeus huvud framsprungna Athena blir den atenska stadsstatens viktigaste gudom efter Zeus. I boken betonas allt mer, kapitel för kapitel, i stället Sofokles, och då i synnerhet Antigone.

Hegel och den tragiska konflikten

För filosoferna skapas tragedin genom en kritisk reflexion över de myter som berättas hos grekerna. För Schelling behandlar tragedin den moraliske hjältens kamp mot Ödet. I Hegels syn på Antigonedramat i Phänomenologie des Geistes betonas skuld, öde och rättvisa.  Antigone befinner sig i en konflikt. Å ena sidan befaller Kreon, Thebes konung, henne att inte begrava sin bror Polyneikes som angripit staden. Å andra sidan befaller henne religionen och dess oskrivna lagar att begrava brodern. Konflikten betecknas som tragisk, eftersom Antigone blir brottslig hur hon än agerar. Goethe har en liknande syn på tragedin – om konflikten löstes skulle tragedin försvinna – liksom filologen Karl Reinhardt (1886–1958), som ser två extrema mänskliga positioner i konflikt, en konflikt som kan betraktas som en konflikt mellan skriven rätt och hävdvunnen rättfärdighet. Hirvonen påpekar att någon syntes i egentlig mening inte återfinns hos Hegel, men den kan möjligen uppstå i den filosofiska skriftens egen rörelse eller hos läsaren / åskådaren.

1900-talets filosofer

Emellertid nöjer sig inte 1900-talets filosofer med detta. Sympati för Kreon saknas så gott som helt i Hirvonens material, bortsett från vissa tyska kritikers reaktion på en iscensättning av Karl-Heinz Stroux 1940. Ibland påpekas inkonsekvenser i Kreons resonemang, men oftare hans diktatoriska beteende. Intressant är en synpunkt hos Cecilia Sjöholm som Hirvonen lyfter fram, nämligen att den rätt Antigone dör för är den atenska, vilken står i spänning till den thebanska för Aten främmande tyranniska.

                      Inte heller den grekiska religiösa plikten att begrava sina döda anförvanter betonas hos 1900-talets tänkare: Jacques Lacan är den som går längst. Han betonar Antigones sätt att ställa sig utanför stadsstaten, ”polis”. Hennes radikala position innebär att själva statens fundament skakas.  Antigone väljer döden, väljer positionen som offer. I Lacans teori representerar hon därmed Det Reala (= dels ett slags tomhet eller brist som aldrig går att symbolisera, dels ett ”köttsligt” centrum av oss själva som vi inte kan förstå eller kontrollera). Feministen Judith Butlers ser Antigones protest som en kvinnlig protest mot en phallogocentrisk lag i analogi med Lacans hållning.  Antigones utanförskap implicerar antingen djup sorg eller våldsam protest. Hos vissa tänkare kan Antigones outsiderposition och kritikvilja motivera att de hävdar att hon jämför sig med Dike, rättvisans gudinna, och därmed vill inta gudinnans position och således begå hybris.

                      Eniga tycks filosoferna vara om att språket är vårt hem och att tragedin frambringas i språket. En annan gemensam idé är att exilen betonas. Flera av kapitlen i Hirvonens bok innehåller utförliga reflexioner över exilens väsen, inte bara utifrån Antigonedramat utan ännu mera utifrån Sofokles Oidipus i Kolonos och Aiskhylos De skyddssökande. Hirvonen framhäver ofta atenarnas stolthet över att deras stadsstat står för tolerans och lämnar skydd åt dem som flytt.

Hölderlins Sofokles

Friedrich Hölderlins tolkningar av Sofokles Kung Oidipus och Antigone är av speciellt slag, så till vida att de lägger in en filosofisk komplikation i texterna som inte alltid finns i Sofokles original. Hölderlin går till de Antikens greker för att hämta kraft i politiskt och estetiskt avseende. I hans diktning uttrycks sorg över att gudarna dragit sig undan. Människan är för diktaren inte alltings mått, utan vi mäter oss med de himmelska, med de gudomliga gestalterna.  För Hirvonen tycks tragediöversättningarna vara ett led i att övervinna denna i skaldens eget lyriska drama Der Tod des Empedokles så centrala elegiska hållning. I Heideggers filosofi, däremot, träder det okända gudomliga blott fram som okänt. Hirvonen själv sympatiserar med Werner Marx syn på tragedin som en ickemetafysisk beskrivning av vårt ethos, format av en jordisk måttstock.

Hirvonens etiska triad

I iscensättningar av Aiskhylos Orestien lyfts ofta en etisk triad fram: handla, lida, lära. Den triad Hirvonen lyfter fram i Antigone, när han fokuserar det etiska, är ”courage”, ”justice”, ”care”, det vill säga mod, rättvisa, omsorg. På vägen mot denna slutsats omdefinierar han en rad begrepp. Katharsis, exempelvis, läses inte bara som rening av åskådaren i Aristoteles anda, utan också som rening av de fiktiva karaktärerna och begäret från metafysiska anspråk.

                      Ari Hirvonens Ethics of Tragedy. är skriven för en filosofiskt kunnig läsekrets, Boken är sällsynt rik på synpunkter och referenser. Scenkonsterna hålles högt – och låt oss hoppas att Hirvonen äntligen lockar filosoferna till teatrarna, så att aktörerna kan gripa den hand som räcks. Men boken får mycket svårt att nå en bredare läsekrets. Hirvonen hade behövt en förlagsredaktör som hade hjälpt honom med att pedagogiskt tydliggöra och precisera de hållningar som presenteras och avlägsna de alltför många upprepningarna. Då kunde boken ha blivit tillgänglig också för allmänt teaterintresserade – och kanske gjort dem nyfikna på dagens filosofer!

                                                                                                                                                                                                                                                                                          Roland Lysell

Gunnel Lindblom var unik i svenskt kulturliv, en teaterskådespelerska, under 1950-talet starkt knuten till Ingmar Bergmans verksamhet på Malmö Stadsteater och hans genombrott som internationell filmregissör, senare en banbrytande teater- och filmregissör i egen kraft. Hon stod på scenen fram till 2019 och var en drivande och beundrad styrelsemedlem i Ibsensällskapet i Sverige.

Gunnel Lindblom växte upp i Göteborg under förhållandevis enkla förhållanden, men hon fick livsavgörande kontakt med kulturen på Göteborgs Stadsbibliotek, spelade amatörteater och fick sin teaterutbildning på Göteborgs Stadsteater 1950-1952. Redan vid 20 års ålder fick hon en roll i Gustaf Molanders film Kärlek (1952) och blev då upptäckt av Ingmar Bergman, som var nytillträdd konstnärlig ledare på Malmö Stadsteater. Hon spelade Solveig i Bergmans iscensättningar av Peer Gynt (1957) och Gretchen i Goethes Urfaust (1958), som även turnerade i utlandet. Särskilt insatsen som Gretchen lovordades i kritiken.

På Malmö Stadsteater spelade hon också i Trämålning, vilken bearbetades av Bergman till filmen Det sjunde inseglet (1957), där Gunnel Lindblom gestaltade en ung kvinna, stum ända till slutscenen när hon utbrister ”Det är fullbordat”. Gunnel Lindblom kom att medverka ytterligare några Bergmanfilmer: Smultronstället, Jungfrukällan, Nattvardsgästerna och framför allt Tystnaden (1963), där hon och Ingrid Thulin spelar två systrar, Thulin den intellektuella inbundna, Lindblom den sensuella utlevande. Gunnel Lindbloms rollfigurer är mörka och komplicerade och hon lät alltid rollens gåta förbli i ett slags mystisk kärna. Märkligt är också hur hon fyller ut exempelvis rollfiguren i Tystnaden, som ter sig tämligen enkel i manus, men i filmen framstår som en känslofylld, subtil, fascinerande och attraktiv kvinnogestalt. Hon skrev också kontrakt med filmbolaget 20th Century Fox, ett kontrakt som dessvärre kom att bli liggande.

Gunnel Lindblom medverkade också i Mai Zetterlings filmer Älskande par (1964) och Flickorna (1968), Henning Carlsens Sult (1966) och icke minst spelade hon mörderskan Anna Månsdotter i Arne Mattssons Yngsjömordet (1966).

Dramaten och TV

Det intensiva samarbetet med Bergman fortsatte sedan på Dramaten, där Bergman anställdes 1963. Gunnel Lindblom spelade många olika slags roller och var oftast nöjd med dem, men upplevde i 40-åråldern att hon gett vad hon hade att ge som skådespelerska och ville övergå till regi. Hon assisterade Bergman i Ibsens Vildanden (1972) och senare Götz Friedrich. Hon mötte dessvärre motstånd, vilket hon på senare år tolkade som ett motstånd mot kvinnor i regibranschen. Mimi Pollak (1903–99), nationalscenens första kvinnliga regissör, verkade heller inte aktivt för kvinnosaken. Ett givet skäl till motståndet var naturligtvis att man, i motsats till Gunnel Lindblom själv, var övertygad om att hon faktiskt hade mycket kvar att ge som skådespelerska – vilket hon ju sedan gjorde, exempelvis som Gertrud i Hamlet och Agave i Bacchanterna.

Gunnel Lindblom medverkade också i ett drygt tiotal produktioner för sedermera nedlagda TV-teatern, bland annat i Eugène Scribes Ett glas vatten (1960), där hon imponerade som en majestätisk, attraktiv men självuppoffrande, drottning Anna av England.

Regi

Regidebuten skedde på Dramatens Målarsalen 1973 med Gottfried Grafströms kammarspel Sjung vackert om kärlek, som skildrade diktaren Gustaf Frödings sjukdomsperiod. Uppsättningen, där Ulf Johansson och Anita Björk tolkade huvudrollerna som Fröding och hans syster Cecilia, var vacker och stämningsfull. Den fick mycket beröm i teaterkritiken, spelades hundra gånger och lockade en stor publik till nationalscenen.

Till favoriterna i Gunnel Lindbloms regiarbete hörde Anton Tjechov, vars Morbror Vanja (1974) hon iscensatte i en adekvat nyöversättning, mer ”realistisk” än Jarl Hemmers då gängse. 1983 följde Måsen. Henrik Ibsens författarskap hade hon fascinerats av redan när hon såg Berta Hall spela Ellida i Frun från havet under Göteborgstiden. Hon regisserade Vildanden i Wiesbaden i Tyskland. På Dramaten kom hon att iscensätta Frun från havet 1985 och Samfundets stöttepelare 2013 – en pjäs hon långt tidigare tolkat på Östgötateatern.  På Norrlandsoperan iscensatte hon Gillet på Solhaug. Som skådespelerska gjorde hon en personlig och imponerande insats i som Ella Rentheim i Terje Mærlis tolkning av John Gabriel Borkman (1994).

Filmerna

Än hårdare tycks kampen ha varit för den tekniskt intresserade och nyfikna Gunnel Lindblom att få regissera film – trots att hon hade Ingmar Bergman i ryggen. Tillsammans med författarinnan omarbetade hon Ulla Isakssons roman Paradistorg till ett filmmanus (1977). Att huvudrollerna var två medelålders kvinnor (spelade av Birgitta Valberg och Sif Ruud) lär inte ha imponerat på Jörn Donner och de övriga herrarna på Svenska Filminstitutet. Men filmen blev en publiksuccé under 1970-talet och fick lovord av den av Lindblom högt skattade filmregissören Roberto Rossellini. Den följdes av Sally of friheten (1981), Sommarkvällar på jorden (1987) och Sanna kvinnor (1991). Den sistnämnda filmen, som byggde på en Dramateniscensättning av pjäsen (1988), är troligen den som stått sig bäst. Anne Charlotte Lefflers 1880-talsrealistiska text kan tyckas enkel, men på filmen har rollfigurerna byggts ut på liknande sätt som Lindblom gjorde med sina Bergmanroller, så att vi fascineras av ett psykologiskt familjedrama.

Mumien, Fosse och Bernhard

När Gunnel Lindblom spelade sin sista verkligt stora Bergmanroll, Mumien i Strindbergs Spöksonaten (2000), även producerad i TV-version, slöts en cirkel när hennes spöksminkade spindelkvinnogestalt i rosa tyll utbrister ”Det är fullbordat”, precis som den unga mörka flickan i Det sjunde inseglet.

Bland de sena regiarbetena märks tolkningar av två av Gunnel Lindbloms favoritförfattare. Den ene var Jon Fosse, vars Ein sommars dag hon iscensatte på Det Norske Teatret med Henny Moan (1999) och på Dramaten med titeln En sommardag (2010), där hon redan regisserat Flicka i gul regnjacka (2009). Den andre var Thomas Bernhard. Vad gällde Fosse hade hon själv spelat i Dröm om hösten (2002). Av Bernhard iscensatte hon Vor dem Ruhestand (De sammansvurna, 2005) och Ritter Dene Voss (2017) på Dramaten. Gunnel Lindblom var i grunden psykologisk realist, men lät gärna mer metafysiska dimensioner spela med.  Stina Ekblad, som spelade Kirsten Dene, har berättat att det är sällan man på Dramaten iscensätter så verktroget numera, där varje replik i texten beaktas, liksom varje detalj i scenanvisningarna. Vad gäller skärpa står sig Gunnel Lindbloms Bernhardiscensättningar väl i konkurrens med Claus Peymanns original.

Självfallet behöver varje pjästext kompletteras och i Ritter Dene Voss användes Max Raabes grammofoninspelningar som passande ljudkuliss i den instängt österrikiska matsalen. I en förunderligt klar och genomlyst iscensättning av Strindbergs Påsk med Jørgen Reenberg i huvudrollen, en av de tre inledningsföreställningarna när Skuespilhuset i Köpenhamn öppnade 2008, hade hon låtit scenografin inspireras av Vilhelm Hammershøis målningar. Gunnel Lindblom var en sann skandinav, som gärna tog tåget till Oslo och Köpenhamn.

Noggrant detaljarbete

Unga skådespelare arbetade gärna med Gunnel Lindblom; orsaken var att hon trots att hon var mycket bestämd och dirigerande i sin regi också lyssnade och var öppen för aktörerna, en egenskap hon ärvt från Bergman. Ibland drog hon igenom hela aftonens föreställning på eftermiddagen, som en repetition inför kvällen i sista stund. Inte en paus, inte ett kommatecken blev överhoppat i hennes pjäsarbete. Hon var också en uppläsare i särklass. Sällan har jag hört någon läsa C.J.L. Almqvists Skaldens natt med samma inlevelse som hon; med sin mörka röst förmådde hon uttrycka också det dunkla och gastkramande i texten. Ingen kunde som hon ladda också tystnaden med mening.

Gunnel Lindblom gick gärna i dialog med teaterkritiken. I Ibsensällskapet i Sverige var hon fylld av spännande idéer och förslag.  Hon var också generös mot kolleger; i en diskussion vid årsmötet 2019 mellan henne och norska kollegan Henny Moan berättade hon generöst om olika tolkningar av Solveigrollen i Peer Gynt: hennes egen hade också en jordisk sida, medan Jutta Lampe (Schaubühne 1971) var ett eteriskt väsen – ”från en annan planet”.  Det var en förmån att arbeta med Gunnel Lindblom vid uppläsningar; jag minns särskilt ett tillfälle när lokalen icke var helt lämplig. Efter timmars teknisk installation gjorde hon sig i ordning för uppläsningen. När hon återkom, elegant som vanligt, upptäckte hon att åhörarnas stolar stod olämpligt. Raskt rusade hon ut i salen, trots sviterna av en operation, och möblerade om! Som människa var hon varm, generös, lyssnande, uppmuntrande och omtänksam.

Epilog; Teiresias och Portvakterskan

Gunnel Lindblom avslutade sin mångsidiga verksamhet inom svensk kultur med två magnifika rollprestationer: I Eirik Stubøs iscensättning av Oidipus/Antigone (2017) på Dramaten imponerade hon som en kusligt kraftfull siare Teiresias med en schäferhund vid sin sida (den sista av hennes 52 Dramatenroller) och i Anna Petterssons lustfyllt experimenterande iscensättning av Ett drömspel på Strindbergs Intima Teater gestaltade hon Portvakterskan med lysande blick och energisk inlevelse.

Roland Lysell

===

Not: Henrik von Sydow gjorde en informativ och gripande dokumentärfilm: Gunnel Lindblom: Ut ur tystnaden 2019, där även många av dem som Gunnel Lindblom samarbetar med intervjuas.

En intervju med Gunnel Lindblom återfinns i: Roland Lysell (utg.), Ibsens kvinnor – tolkade av scenens kvinnor, Lund: ellerströms 2011, s. 253–274.

Strax före julhelgen 2020 fanns möjlighet att via Schaubuehne Online se en TV-upptagning (ZDF Regina Ziegler) av Peter Steins iscensättning av William Shakespeares As You Like It / Wie es euch gefällt / Som ni behagar från 1977. Dramat iscensattes av Schaubühne am Halleschen Ufer i CCC Film Studios i Spandau och var ordentligt förberedd med två helkvällar (premiär i december 1976) med Shakespeare’s Memory i samma lokaler.

Shakespeare’s Memory

Medeltida gycklare gjorde konster och akrobater gick på lina som i 14-1500-talets folknöjen. Aktörer hade lärt sig spela luta och sjunga madrigaler. De 360 åskådarna gick runt i ett levande renässansmuseum. Här höll Elizabeth I (Sabine Andreas, Christine Oesterlein) två politiska tal, ett som ung, ett som gammal. Renässansens politiska idéer och vetenskapliga tänkesätt presenterades. Aktörerna hade redan mellan 1971 och 1973 deltagit i seminarier med dramaturgen Botho Strauss och var nu beredda att förklara teorier om kroppsvätskor och den kopernikanska astronomin för publiken. Christine Oesterlein redogjorde för tidens astrologi och horoskop. Rüdiger Hacker och Ilse Ritter visade klassiskt stereotypa retoriska gester – ett språk i sig. Otto Sander läste högt ur Robert Burtons Anatomy of Melancholy i en träkonstruktion ritad av Leonardo da Vinci. Åskådarna fick såväl utläggningar av utopier som reflexioner över kolonisationen av den nya världen. Också säregna individer som androgyner, hermafroditer och – givetvis – eremiter uppvisades. I detta levande museum, där åskådarna vandrade mellan podierna, saknades egentligen bara själva Shakespearescenen, The Globe.

                      När första kvällen led mot sitt slut visades scener ur Cyril Tourneurs The Revenger’s Tragedy och andra kvällen avslutades med korta scener ur Shakespeares skådespel: Richard II, A Midsummer Night’s Dream, Macbeth, The Winter’s Tale.

                      Ett liknande pedagogiskt Shakespeareprojekt med tycke av praktiskt universitetssymposium hade aldrig tidigare genomförts och har heller inga senare motsvarigheter, mig veterligen. Royal Shakespeare Company har ibland försökt anknyta till gycklartraditioner och filosofiska dimensioner har stundom tillvaratagits på scenen – men efter Stein har ingen vågat eller velat ge en kulturell kontext på detta sätt. Det unika i Steins teatersyn var dels hans omsorg om historisk autenticitet, dels en strävan att vara samtida. Exempelvis citeras Northrop Frye, Jan Kott och textutgivaren Agnes Latham i programbladet.

                      Bland de senare teatervetenskapliga framställningarna märks Michael Pattersons Peter Stein. Germany’s leading theatre director (Cambridge University Press 1981) och Nicole Korzonnek, Inszenierungsanalyse von Peter Steins Inszenierung der Komödie ”Wie es euch gefällt” von William Shakespeare (Grin Verlag 2005). De bygger på protokoll och ett antal djuplodande recensioner. Själv såg jag båda Memory-aftnarna och Wie es euch gefällt 1977 och har nu tagit del av de streamade TV-versionerna. Av Shakespeare’s Memory återstår blott en mindre del i den digitala versionen, men eftersom spelet skedde simultant på många podier hade åskådaren hursomhelst behövt ta bussen till Spandau flera gånger för att få med alla intryck.

Wie es euch gefällt

Den översättning av As You Like It man använde gick tillbaka på Johann Joachim Eschenburgs och August Wilhelm Schlegels tolkningar, men förkortningarna var många och Rosalinds för moderna åskådare inställsamma slutmonolog var struken.

                      Att komma in i det smala strama rummet målat i blåtonat vitt och stå på golvet medan renässansgestalter paraderade eller stod som statyer i valv, dels ovanför en trappa till vänster, dels längst fram vid ena kortsidan var en kulturchock. I Moidele Bickels rikt dekorerade historiskt korrekta dräkter blev kroppsspråket stramt och minspelet återhållet. Denna uppvisning av makt förde faktiskt tankarna mera till Philip II:s Spanien än Elizabeth I:s England och Otto Sanders usurpator till furste rörde inte en min när han omotiverat förvisade Rosalind från hovet. De enda som uttryckte ”normala” mänskliga känslor var furstedottern Celia (Tina Engel) och brorsdottern Rosalind (Jutta Lampe). Stramheten var medveten: det rum vi spärrats in i var ett rum att fly från. Tydligt har både Stein och Lampe i intervjuer förklarat att man inte kan närma sig pjäsen via psykologin. Handlingen är aldrig motiverad. Vi vet inte varför fursten tagit makten från brodern, Rosalinds far Hertig Frederick, eller varför han förvisar den lojala Rosalind, med hänvisning till hennes härkomst. Han är precis lika oberäknelig och sträng som vissa historiska makthavare. Fiendskapen mellan hjälten Orlando och dennes äldre broder Oliver är stereotyp som i sagan.

                      Men så dyker hovets brottare Charles upp, hos Stein ett stumt muskelberg, vars repliker kvittras fram av en hovman (Gerd Wameling), och genom publikmassorna tränger sig Orlando (Michael König) fram som utmanare. Brottningskampen är utdragen och sker på ett podium runt vilket vi åskådare står lika nära som the groundlings på Shakespeares Globe. I Paul Czinners legendariska film från 1936 med Laurence Olivier och Elisabeth Bergner var brottningskampen sportsligt kysk och Olivier fick förstås behålla skjortan på. Men hos Stein, som ju numera avskyr nakenhet på scenen, fick kampen utpräglat homoerotisk karaktär med aktörerna i något som liknade jockstraps och König blev också inför kameran exponerad in i varje kroppslig kavitet. König hade tidigare spelat en narcissistisk lätt androgyn gestalt i Gorkijs Sommergäste och blev nu ofrivilligt en gayikon. Också ungflicksrelationen mellan Celia och Rosalind gick så långt att de kysste varandra på munnen – men det var förstås i skogen!  Under brottningskampen förälskar sig Rosalind och Orlando så starkt att de inte finner orden.

                      Av praktiska skäl har pjäsens senare slottsscener flyttats till första akt. Flykten till Ardens skog är definitiv. Rosalind ger sig av förklädd till ung man vid namn Ganymede med en stor vagn fylld av resväskor, som vore hon en modern kunglighet, tillsammans med kusinen Celia, förklädd till tjänstepigan Aliena, och icke minst den lojale narren Touchstone (Werner Rehm). Orlando smyger ut mera diskret med gamle betjänten Adam.

Och så flyr vi åskådare! Ut genom en gång med diverse bråte på sidorna och in i en inforslad skog med verkliga träd: Ardens skog. I televiseringen kan naturligtvis inte publikmarschen trovärdigt gestaltas, så kontrasten mellan kallt slott och välkomnande skog med fågelkvitter förmedlas på andra sätt – framför allt genom närbilder av de risiga buskagen. För Shakespeare kan skogen tyckas stå för friheten och människans naturliga liv, åtminstone har han ibland tolkats så på scenen – men icke hos Stein.

                      Hos Stein är skogen aktivitetsfylld med småhantverkare och vandrande gestalter och viss rekvisita från Memory-aftnarna. Vi i publiken sitter på våra stolar i skogskanten i fyra timmar (tanken från början hade varit att publiken skulle vandra som under Memory-föreställningarna) och hade svårt att se vad som hände i fonden. En kamera kan självfallet fokusera på ett annat sätt och ibland ställdes den vid dammen med ett gult sädesfält i bakgrunden, där Phoebe (Elke Petri) spelar och sjunger uppvaktad, men avvisad, av den stereotypt älskande herden Silvius (Wolf Redl). Jacques (Peter Fitz) roll är reducerad, särskilt i TV-versionen, och han blir mera en skurril världsföraktare i svartgråvit skotskrutig pläd än en avslöjande melankoliker. Varför?

                      Mer förväntade är förstås strykningarna i den färgglade Touchstones repliker, även om vi får veta att han läst Ovidius, vilket narrar inte brukat göra. Shakespeares språkekvilibristik är snart sagt omöjlig att överföra till ett annat språk. Idag skulle man betrakta Rehms tolkning som queer – den feminiserade karamellfiguren blir absurt besatt förälskad i herdinnan Audrey (Libgart Schwarz).

                      I denna pjäs är hela världen en teater; intet är vad det synes vara. Det är självklart att representanter för de lägre samhällsklasserna är stereotyper. Det är självklart att (den rättmätige) hertig Frederick, som redan flytt till skogen, är entydigt godhjärtad och hjälpsam. Det är självklart att Orlandos från början fientligt sinnade äldre broder Oliver blir omvänd utan motivering, drar till skogs och börjar älska Celia.

                      Men teater är underhållning! Denna pjäs är fylld av visor, här framförda av skogstrion Gerd Wameling, Willem Menne och Rüdiger Hacker med hisnande spelglädje, kroppslig rörlighet och sprudlande entusiasm.

                      Men vad är då ”äkta”, när inget egentligen är äkta? Orlando är genuin och utstyrd i brunrutig kostym av 1800-talsmodell uttrycker han sin uppriktiga kärlek till Rosalind inför Ganymede. Precis som senare figurer hos Mozart känner han inte igen den älskade i den han talar med. Orsaken avslöjas förstås av Ganymed /Rosalind: Orlando älskar ”egentligen” sig själv!

Det är här spelet blir drabbande. Vanligtvis spelas scenerna mellan de båda idylliskt, men hos Stein rör vi vid djupare dimensioner. Rosalind, som Ganymede, utstyrd i herrhatt, öppen skjorta, byxor och antydd mustasch, ber Orlando anta att hen är – Rosalind. Det Jutta Lampe lyckas med här är inte bara att pröva Orlandos kärlek utan också att avslöja hans strategier och beslå honom med lögner och misstag, utan hon lockar honom så långt att han försöker kyssa henne som en Ganymede som spelar Rosalind! För oss i publiken avslöjas förstås hennes kvinnlighet när hon avkläder mansrollen genom att svimma av i en situation där en ”riktig” man inte borde svimma av, eller ständigt parodiera manliga gester. Lampes strategi är att låta sig milt styras av de ordvitsande dialogerna så att spelet uppstår ur situationen, inte ur karaktärens ”inre”. Samtidigt visar hon hur rollfiguren upptäcker sin egen kärlek i improviserandet och språket.

                      Det är här vi märker att drygt fyra decennier gått – fler år än tidsavståndet mellan Paul Czinners skogsidyll (förlåt!) med får och klassiskt feminin Rosalind och Steins iscensättning. Idag skulle konstellationen gestaltas som queer, eller kanske parodieras, men 1970-talets könsöverskridande var lekfullt androgynt. Varför skulle Orlando inte kunna kyssa Ganymede?

Idag ter sig alltså Steins Wie es euch gefällt som en alltför vacker dröm från en förgången värld, en kärleksutopi med rötter i grekisk antik.

                     Det är nu Ganymed/Rosalind bekänner sig som magiker, undviker kyssen, avlägsnar sig och återkommer på en väldig triumfvagn som prinsessa i vitt styrd av Gerd David som en förgylld Hymen.

Nu får (nästan) alla varandra: Orlando sin Rosalind, Oliver sin Celia, narren Touchstone sin Audrey och Elke Petris hulkande missnöjda Phoebe tvingas avstå från den Ganymede hon så hysteriskt förklarat sin kärlek och ta den triste Silvius till make. Är då allt försoning? Givetvis inte. Dels är Phoebe förtvivlad, dels rusar en människoföraktande Jacques runt vagnen och vill inte vara med i firandet.

                      Kanske ser vi en reträtt tillbaka till slottsvärden när vagnen backar, och brakar, ut ur snåren med de gnistrande klädda renässansfigurerna. Men kvar i skogen blir inte bara Jacques utan dit har också den tyranniske usurpatorn (Otto Sander) flytt. Hans syfte med att rusa ut med soldater i rustning är att angripa, men han omvänds strax, lämnar över makten till hertig Frederick och männen kastar vapnen och deras nakna ryggar och höftmuskler lyser i mörkret. Och i finalen, en stark scen även i digitalisering, lutar sig Sander bakåt vid dammen och citerar en melankolisk prosadikt – av Francis Ponge!

Melankolins seger

Så avgick ändå melankolin med segern och renässansen i en fransk dikt från 1940-talet.  Huvudpersonerna återgick till den feodala slottsvärlden, om än förändrad och mera human. Skogen befolkades åter av besynnerliga människoföraktare.

                      (Ännu starkare kom melankolin att bli i Klaus Michael Grübers iscensättning av Hamlet år 1982, när man flyttat till Lehniner Platz, med Bruno Ganz som Hamlet, Jutta Lampe som Ofelia och Edith Clever som Gertrud.)

                      Vår tids regissörer har uppenbart svårt att acceptera att William Shakespeare som tänkare, tyvärr, är tämligen konservativ. Den som illegitimt störtar en broder eller annan rival från tronen är med automatik en usurpator och pjäsen handlar om återinsättandet av tronens rättmätige innehavare. I krönikespelen idealiseras Tudorättens förfäder och deras motståndare svartmålas. Natur och rätt tycks gå hand i hand.

                      Ideologiskt gick nog Stein vilse i den shakespeareska snårskogen och Memory-aftnarna avslöjar väl närmast att intet hänger samman i renässansens världsbild. Men som teaterprestation framstår Wie es euch gefällt även i digitaliserad variant som ett kraftprov fyllt av spelglädje. Och den åskådare som föredrar akrobatik och bildskönhet kan bli förälskad i Michael Königs blonde Orlando, och den åskådare som föredrar en hisnande mimik och en ständig lek mellan allvar och förställning kan bli än mer förälskad i Jutta Lampes Rosalind/Ganymede.

                      Monumentala teaterproduktioner görs fortfarande, exempelvis Jan Fabres Mount Olympus eller Christopher Rüpings Dionysos Stadt. Men inte ens längst bort vid horisonten kan man skönja en regissör och en ensemble som lika tålmodigt som Stein söker levandegöra en författares verk i dennes hela ideologiska kontext. Vi , sena tiders barn, kan möjligen tvista om vi befinner oss i den postdramatiska teaterns tid, eller har lämnat också den bakom oss.

Roland Lysell

Året är 1985 och Marivaux Triumph der Liebe (Kärlekens Triumf) har iscensatts av Luc Bondy på Schaubühne am Lehniner Platz i Berlin. Jutta Lampes Leonida/Phokion får åskådarnas totala sympati när hon förför med sin ordkonst. Tre timmar står hon nästan oavbrutet innanför scenens gröna häck. Hennes diktion är nyanserat vacker som ingen annans och det märks att Jutta Lampe läst rokokoromaner vid instuderingen. 1700-talets eleganta konversationskonst behärskar hon till fullo. Hennes dialoger som ung kvinna med Agis (Ernst Stötzner) är ”sanna”, hennes dialoger med den åldrade filosofen Hermokrates och (förklädd till ung man) med hans ogifta syster Leontine ”lögnaktiga”. Men utan facit skulle vi inte veta när hon talar sanning och när hon ljuger. De facto låter Jutta Lampes gestalt aldrig så uppriktig som när hon medvetet bedrar.  Kärlekens språk förlänas ett drag av sanning också av den vårdade peruken och den svartvita klädseln.  Det finns ett etiskt drag hos Marivaux och i denna pjäs kan furstinnan Leonida motivera sin förklädnad till Phokion: förförelsen har ett högre syfte, nämligen att överlämna tronen till Agis, dess rättmätige arvtagare. De åldrade syskonen, däremot, har handlat och handlar av ren egoism.

Teaterkonstens mest förunderliga ögonblick kan aldrig förklaras, men kanske kommenteras. Jutta Lampe var en av det sena 1900-talets största tyska skådespelerskor. Hon var född i Flensburg i Schleswig-Holstein 1937, men familjen flyttade tidigt till Kiel. Hennes barndomsmiljö var enkel. Fadern hade lämnat familjen och den teaterintresserade modern, ofta sjuklig, hyrde ut rum åt en ung dansör, som visade vägen till scenen. Jutta Lampe debuterade som balettdansös vid 8 års ålder och medverkade senare i kören. Efter teaterutbildning på Eduard-Marks-Schule i Hamburg spelade hon teater i Bochum, Wiesbaden (i Tennessee Williams Glasmenageriet, Lessings Miss Sarah Sampson och som Irina i Tjechovs Tre systrar) och en kort period i Mannheim. I Bremen, där hon fick sitt genombrott, spelade hon först boulevardteaterspelade. Peter Zadek, som återvänt från England efter kriget, gav henne en roll i Measure for Measure 1967, där också Bruno Ganz (1941–2019) och Edith Clever (f. 1940) medverkade, men han lär inte ha insett hennes talang. (De försonades först 2009 när Jutta Lampe spelade Mrs. Baines i Zadeks uppsättning av Shaws Major Barbara i Zürich, som blev den sista iscensättningen för dem båda.) Det blev i ställer Peter Stein, som stod för en helt annan teatertradition byggd på Fritz Kortners detaljerade regikonst och grundliga studier i tysk litteraturhistoria, som upptäckte henne när hon spelade komedi. Han gav henne rollen som Lady Milford i Schillers Kabale und Liebe och tog sedan med sig henne, Clever och Ganz till Zürich, där de inte uppskattades av politiska skäl. Bland Jutta Lampes tidiga inspirationskällor fanns också Marcel Carnés film Les Enfants du Paradis.

Till Schaubühne am Halleschen Ufer

Efter en kort tid i Zürich engagerades Peter Stein och hans skådespelare av Schaubühne am Halleschen Ufer i Berlin, där skådespelartruppen inledde med en starkt politiskt präglad iscensättning av Gorkijs Modern med Therese Giehse i huvudrollen och Jutta Lampe bland de många övriga skådespelarna 1970. I ensemblen fanns också Otto Sander (1941–2013) och Michael König (f. 1947). Jutta Lampe var den enda i skådespelartruppen som följde med teatern, som senare flyttade till Lehniner Platz, ända till regimskiftet 1999, varefter hon verkade som frilanssaktris i ett decennium.

 Redan i Steins iscensättning av Goethes Torquato Tasso 1969 i Bremen fick Jutta Lampe en huvudroll som furstinnan Leonore von Este och i Berlin följde en liknande roll som Natalie i Kleists Der Prinz von Homburg (1972). Den första stora rollen i Berlin var dock Solveig i Peer Gynt (1971). Teaterhistorisk är bilden när hon ålderssminkad sitter med den döde Peer (Bruno Ganz) i sitt knä i en pietàposition.

Vad var då hemligheten bakom denna eteriska Solveig, ett väsen från en annan värld? Kanske att Jutta Lampe som ingen annan kunde spela en litterär projektion? Många år senare märktes detta åter när hon 1999 gestaltade en Goethemonolog som sköna Helena i Faust, en rollfigur som helt existerar i den fiktiva världen.

Tragedi, boulevard och förnuft

Peter Stein preciserar i ett samtal med Frankfurter Allgemeine efter hennes död det unika hos Jutta Lampe: förmågan att spela tragedi (som hon delade med Edith Clever) kombinerad med erfarenheten av den komiska boulevardtradition hon kastade av sig och inte ville återvända till. I Gorkijs Sommergäste i Botho Strauss bearbetning och Steins regi (1974) tolkade hon läkaren Maria Lwowna som en förnuftets och det vänliga samtalets stämma i en kaotisk bohemvärld. Ensemblens estetik var brechtskt distanserad, men byggd på Stanislavskijs  skrifter, där aktören genom en noggrannhet i mimik, gestik och sminkning skulle få rollfiguren att träda fram: historiskt korrekt, men aldrig identifierad med skådespelaren.

 Resultatet blev att distans skapades med den totala, ibland extrema, historiska imitationen: Peer Gynt betecknades som ”ett skådespel från 1800-talet” och i Sommergäste visades den borgerliga samhällsklass med bakgrund i föräldrars enkla yrken som i sin tvekan och förtvivlan senare skulle sopas bort av ryska revolutionen. Denna klara rationella sida kom senare till uttryck i Jutta Lampes oförglömliga Athena i Aiskhylos Orestien i Steins regi 1980.  Här övertalar hon i sin hjälm och vita dräkt de läderklädda insektsliknande hämndlystna erinnyerna med förnuftsargument att bli Atens skyddsgudinnor. Också hennes största filmroll, i Margarethe von Trottas Die bleierne Zeit / Två Tyska Systrar (1981), har hon en liknande roll som den förnuftsstyrda systern Juliane mot Barbara Sukowas kvinnliga terrorist (tydligt kalkerad på Gudrun Ensslins gestalt). Filmen var en av Ingmar Bergmans tio favoritfilmer.

Anton Tjechov

Stein, liksom många andra, ser Masja i Tjechovs Tre Systrar (1984) som Jutta Lampes främsta roll. Här skapar hon flera nivåer i rollfiguren: först den nonchalanta uttråkade olyckligt gifta systern med de kvicka replikerna och ett skyddande skal, vars skörhet är uppenbar. När hennes och överste Wersjinins (Otto Sander) blickar möts försöker hon först undvika hans kärleksförklaringar och brister sedan ut i ett förlösande skratt. Kärleksscenerna blir allt mer laddade och till sist bekänner hon sina känslor för systrarna – som en befrielse. När Wersjinin i fjärde akt måste följa med sitt regemente klamrar hon sig fast vid honom och gråter sedan oupphörligt länge, länge.

Några år senare, i Körsbärsträdgården (1989) försökte Stein få henne att återknyta till den boulevardtradition hon lämnat, men utan att lyckas. Kanske det var lika bra. Vi har sett tillräckligt många Ljubov Andrejevna Ranjevskaja-uttolkerskor som parodier på societetskvinnor utan verklighetskontakt. Jutta Lampe gick en annan väg och tolkade rollfiguren inifrån, som offer för ett slags egen oskuld, än charmerande, än sorgsen, än bortkommen.

 Också Arkadina i Måsen brukar vara tacksam att parodiera för aktriser som gärna utdelar nålstick åt sina kvinnliga kolleger.  Jutta Lampe avstod i Luc Bondys regi (Akademietheater Wien, 2000) från att karikera Arkadinas teatersyn – hon och sonen Konstantin verkar på lika villkor – och en ungdomlig, skör men skämtsam framtoning får rollfiguren att främst framstå som en omsorgsfull mor.

Att överskrida könsgränser och fylla ut roller

Jutta Lampe var även trovärdig som könsöverskridande. Hon var en förställningskonstens Rosalind i Steins tolkning av Shakespeares Som ni behagar i en naturtrogen skog, när pjäsen i Steins regi spelades 1977 i en övergiven filmstudio som final på ett Shakespeareprojekt. Än mer tydligt blev detta i Robert Wilsons iscensättning av Virginia Woolfs Orlando 1989. Här framträder hon i olika poser, ibland som silhuett. Hennes kropp kan formas till en bokstav, en runa eller ett kilskriftstecken.

Jutta Lampe tillförde alltid nya dimensioner i sina rollgestaltningar. Hennes stelt renässansklädda Ofelia i vitt mot Bruno Ganz Hamlet i Klaus Michael Grübers regi (1982) tog scenen i anspråk två gånger och sjöng samma sång: ena gången rytmiskt och elegiskt, med kroppen formad som en luta, andra gången i ett utbrott av vansinne. Den besinningslösa dansen blev ett uttryck för Ofeliarollens autentiska kärna.

Jutta Lampes Fedra (1987) hade en orientalisk framtoning i alla slöjorna. Hon klamrar sig fast vid den halvcirkelformade väggen mera som offer än som förövare.  Här är förälskelsen i Ernst Stötzners Hippolytos ett uppenbart resultat av Eros pilar. Hennes ”Ach!” i slutscenen i Kleists Amphitryon som Alkmene (1991) har gått till teaterhistorien och hennes Winnie i Becketts Happy Days i Edith Clevers regi (2002) på Berliner Ensemble är charmfullt disträ i sin sandhög.

Botho Strauss

När Schaubühnes dramaturg Botho Strauss började skriva egna pjäser var Jutta Lampe självklar i huvudrollerna när de spelades på Schaubühne. Hon gestaltade i 45-årsåldern punktjejen K i Kalldeway Farce mot Sander, Clever och Miriam Goldschmidt 1982, den neurotiska Anita von Schastorf i Schlusschor (1992), pjäsen som behandlar den tyska återföreningen, där rollfigurens mor spelades av Joana Maria Gorvin. Som Titania i Der Park (1984), en midsommarnattsdrömsparafras, är hon den skiftande, den oberäkneliga älvadrottningen. Hon förlänar denna ytterligt facettrika gestalt autenticitet i hela registret från demonisk blotterska till kärleksprästinna och småningom äldre livsledsagarinna till den fallne Oberon (Bruno Ganz) – och slutligen till grande dame i lyxvilla i fin-de-siècle-stil. Med sin unika röstbehandling var Jutta Lampe också en idealisk radioröst och uppläsare – allt från Marguerite Duras Savannah Bay med Elisabeth Bergner till Shakespeares Venus och Adonis.

Wajda och Dostojevskij

Min personliga favorit bland alla Jutta Lampes rollfigurer är Sonja i Andrzej Wajdas Dostojevskijbearbetning Schuld und Sühne (Brott och Straff) från 1986.

Skökan Sonjas kärlek till Raskolnikov (spelad av den nära 20 år yngre Stephan Bissmeier) får hos Wajda översinnligt religiösa drag. Jutta Lampes Sonja är den allt förlåtande, allt förstående, älskande kvinnan. Hennes sköka är inte realismens, utan Bibelns heliga. Som romantikens kvinnor visar Jutta Lampes Sonja Raskolnikov vägen till den eviga förlåtelsen. Den scen där hon läser Nya Testamentets berättelse om Lasarus är sublim.

Teaterpriser och bokverk

1988, 1990 och 2000 utsåg de tyska teaterkritikerna Jutta Lampe till årets skådespelerska.  När hon tilldelades den Preussiska Sjöhandelns teaterpris 1992 trollband hon publiken vid prisutdelningen genom att läsa ett romanavsnitt av Marcel  Proust. I sådana sammanhang var hon lätt generad, särskilt när hon fick Joana-Maria- Gorvin-priset 2010, då Akademie der Künste också utgav ett bokverk om henne med titeln Jutta Lampe. Träumen. Suchen. Spielen. Vissa av hennes önskningar uppfylldes aldrig. Hon fick inte medverka i Ibsens Når vi døde vågner eller O’Neills Lång dags färd mot natt och aldrig samarbeta med Ingmar Bergman, vilket hon innerligt hoppats.

Privat var Jutta Lampe en ganska tillbakadragen, men sällsynt vänlig, person,
som alltid uppmärksamt bemötte sina åskådare, även utanför scenen. Så länge hon förmådde följde hon med i teaterns utveckling; vid gästspel kunde man ofta skönja hennes gracila gestalt och vackra röda hår i publikhavet. Det fanns ett naturligt behag också i hennes privata utstrålning. Peter Stein framhåller hur Jutta Lampe i diskussionerna på teatern aldrig fanns med bland de dominanta, utan engagerat lyssnade till vad som sades, mån om att aldrig såra en kollega. Botho Strauss har tidigare beskrivit henne som ”en effektsäker komediskådespelerska och den stränga formens väkterska, skör som glas och uttrycksfullt känslosam, ena gången den avvikande, sårade, vilsegångna, andra gången den extravaganta konstfiguren, artificiellt rustad ut i fingerspetsarna. Med mytens begrepp skulle man säga en gestalt född ur havets skum och frambruten ur huvudet, lika mycket sprungen ur förnuftet som ur sinnligheten.”

Det är ett stort privilegium att ha fått ta del av Jutta Lampes scenkonst.

Roland Lysell

Tyska teaterkritiker om Jutta Lampe (ur Theater heute 2/2021)

Torquato Tasso, 1969

Här har preciositeten i den yttre gestaltningen helt och hållet gått över i lemmars rörelser och språkmelodi. Jutta Lampes rokokoprinsessa höljer in sig i sömngångaraktig lascivitet, sjunger svärmiskt fram sin text med ett barns klockrena stämma – ett mästerstycke i bukolisk konstlöshet. (Botho Strauss)

Är Jutta Lampes rollfigur, helt präglad av borttynandets sjukdomshistoria som den är, helt och fullt förkroppsligande hennes kvinnligt parasitära och onyttiga tillvaro i lyx, fortfarande Goethes prinsessa?  Det djupare beviset för detta är den egendomliga skönhet i ett smärtans ljus som hos henne växer fram ur en tecknad skiss av svaghet. Elegin över hennes förgrämda av lidande fyllda ungdom, hennes drömlikt oförglömliga språkmålning vid första mötet med Tasso – man tror henne som aldrig förr. (Ivan Nagel)

Edward Bond, Early Morning, 1969

På slagfältet och på lasarettet visar hon sig i bikini med en genomskinlig plastkappa som sterilförpackning utanpå, med ljuvt kalla lockande toner uppträder hon som förkämpe och leder de sönderskjutna soldaterna med kärlek in i döden. Hon är klädd i en fotsid röd lackläderkappa när hon förstår hur hon med stolthet och skicklighet skall avrapportera sina bödelstjänster. Hennes är pjäsens mest fruktansvärda scen, som hon gör till den mest ömsinta: kärleksscenen, med Arthurs skäggiga huvud mellan låren, den försiktiga lyckan i hennes röst och orgasmens små saliga kluckanden med huvudet snett bakåtlutat. För silverstiftsnoggrannheten, för den artificiella precisionen i hennes spel, är det mest vanskliga möjligt. (Henning Rischbieter)

Peter Handke, Ritt über den Bodensee, 1971

I rollen som Elisabeth Bergner visade Jutta Lame en dyrbar hänförelse ur vilken hon med entusiasm kunde inträda i hjälplöshetens, det salongsmässiga självförtroendets och den befriande självtillräcklighetens färdigformulerade klichéer; man såg hur denna stora skådespelerska blixtsnabbt förmår göra ansatser till en roll och strax låta dem falla. (Hellmuth Karasek)

Ödön von Horváth, Geschichten aus dem Wiener Wald, 1972

Jutta Lampe, hos vilken man redan sett så mycket högstiliserat nervigt, är här hel annorlunda än vanligt och helt annorlunda än tidigare uttolkerskor av Mariannerollen, Det svärmiska draget, det kitschiga strävandet efter det högre, själsliga, lämnar hon därhän. Hon är snarare en nykter banal flicka med fötterna på jorden, hon kan vara tvär, häftig och kall. Hon ser och talar med en nästan proletär osentimental klarhet och direkthet. Hon känner sig kuslig inför Oskar och under förlovningspicknicken i Wienerskogen förälskar hon sig i Alfred: kärleksscenen efter badet i Donau spelas av henne som en – här måste vi använda ett gammaldags ord –  känslostorm. Hon slingrar sig runt Alfreds bara överkropp med orden ”Du, du, du, du, du…”  (Henning Rischbieter)

Botho Strauß, Kalldewey. Farce, 1982

De vackraste ögonblicken som den lesbiska Karin spelar Jutta Lampe upp

ständigt växlande mellan intalad suveränitet (det nordtyska snäsandet) och ett självmedvetet flickaktigt stolt allvar. (Peter von Becker)

Anton Tjechov, Tre systrar, 1984

Som Masja avstår Jutta Lampe från sina ljusa höga silvertoner, rör sig ner i ett mörkare register, ibland gör hon stämman skrovlig. Hon rör sig avslappnat och lustfyllt i för en lärarhustru i provinsen förvånansvärt eleganta svarta spetskläder, röker självmedvetet och nervöst, skrattar – däri ligger samtidigt såväl något lockande som en sista utväg – sig in i sin lidelsefulla förälskelse i överstelöjtnant Wershinin.  I vart fall äger bekännelsen inför systrarna under eldsvådenatten i tredje akt av hennes förälskelse en trotsig kraft. (Botho Strauß)

Botho Strauß, Der Park, 1984

Jutta Lampe som Titania förkroppsligar också hon en bärande roll; hon är fylld av en lustfylld vilja som strömmar över, brunstigt stampande när hon begär en kos bakdel för att vara värdig att para sig med den åtrådde tjuren, vänligt tilldragande, men samtidigt fast i greppet, när hon vill bli en Kirke för männen i parken, tillsluten som en marionett och samtidigt i rörelse med stödjande vingar, efter det att Oberon med hjälp av Cyprians talisman spärrat in henne i tvångströjan ”kvinna från ett annat århundrade”, fylld av entydigt erotisk moderskärlek när hon talar med sin tjurklövsförsedde son (Udo Samel) och ömt berör hans fot – och sedan betraktar hans orgiastiska kroppsrörelser med välviljan hos en ”grande dame”. (Michael Merschmeier)

Marivaux, Kärlekens triumf, 1985

Likaledes högartificiell i sin framställning är Jutta Lampe, som dock först småningom spelar in sig i den androgyna Erosroll som förvirrar omgivningen, varvid hennes virtuositet, när den blir alltför synlig, alltför avsiktlig, står i vägen för hennes konst. Så gick det första mötet mellan de älskande förlorat i de inledande scenernas alltför entydigt klingande ord, liksom i Ernst Stötzners kuriöst anmärkningsvärda obetydlighet som Agis, så att den enda ”sanna” kärleken, för vars skull prinsessan tar på sig såväl förklädnaden som de båda kärlekslögnerna förblir fullkomligt obegriplig och från början blott överför hennes illusionsförmåga – kanske i karikerande avsikt? (Marleen Stoessel)

Racine, Fedra, 1987

Jutta Lampe visar upp vad som händer när hela livet underkastas en enda föreställning, ett enda begär. Känslan härjar i hennes repliker, liksom den skakar hennes kropp och yttrar sig på de mest motsatta sätt – söndertrasar hennes tal, hetsar orden på varandra; men hennes klagan kan också bli ett sjungande, som om den melodiska klangen kunde skänka räddning. I en lång klädnad som både döljer och visar upp hennes kropp projicerar skådespelerskan övermakten i Fedras hela känsloliv på en människas hela uttrycksvokabulär. Kroppen trycks ibland ihop till ett krypande, men sedan, i de ögonblick hon anstränger sig till besinning, spänner hon sig och och rätar upp sig med motståndets hela kvarvarande energi. Åtbörderna kommer från ett avlägset fjärran och ändå dväljs ett lidande av idag i dem. (Peter ’Iden)

Virginia Woolf, Orlando, 1990

I detta rum rör sig Jutta Lampe: långsam exakt planerad växling av hållning, gester, gång, berättelsens utvalda ord beledsagar. Ibland är detta beledsagande försiktigt illustrerande,

Sedan, exempelvis, balanserar skådespelerskan på ett ben – Orlando åker skridskor – eller hon gungar som på däcket av ett skepp, det är ögonblicket för överfarten till England. Det finns kroppshållningar som är kongruenta med berättelsens beskrivningar och det finns andra som utvecklas i motsatt riktning, som om kroppen uppträdde fordrande mot orden. Men också spänningar mellan stämföring och kroppsligt uttryck – själv nedsjunken på golvet låter Orlando rösten höjas som om den trängde fram från ett avstånd långt ifrån kroppen. (Peter Iden)

Tjechov, Måsen, 2000

I sin framställning koncentrerar sig Jutta Lampe framför allt på typen ”åldrande flicka”, dansar och skuttar som en backfish över scenen. Men hon ger blott en avtrycksbild av den härsklystna som underkuvar sin omgivning och som gör männen avhängiga av sig genom sin charm och sin hårdhet, som om hon inte trodde rollfiguren, att hon också kunde vara en tragediskådespelerska. Härvid sätter Jutta Lampe helt enkelt in ett skådespelarlivs rutinerade hantverk: med en föraktfull gest eller genom att höja ögonbrynen litet överdrivet meddelar hon publiken hur den sanna divan Lampe uppskattar kollegan Arkadina: föga. (Miichael Merschmeier)

Tyska teaterkritiker om Jutta Lampe (ur Theater heute 2/2021)

”En bok är produkten av ett annat jag än det vi uppvisar i våra vanor, i samhällslivet, i våra laster” – så lyder några bevingade ord av Marcel Proust. Särskilt lyriken är ett exempel på detta, vilket inte hindrat somliga att söka förebilder för duet i Shakespeares sonetter. Vem var ”the fair youth” (Southampton eller Pembroke?); vem var ”the dark lady”? Givetvis är hon en funktion i sonetten, inget annat, och likt ett musikstycke försätter oss sonetten in i en annan värld, en värld av rim, stavelser, ordlekar, rytmer och klanger. För att tala med Roman Jakobson koncentreras i Shakespearesonetten språkets poetiska funktion. Sonetten blir därmed autonom (i förhållande till kommunikativt vardagsspråk och referens) på liknande sätt som exempelvis en stråkkvartett. Skillnaden är att diktaren i motsats till kompositören lättare kan lägga in etymologiska, onomatopoetiska eller rent av mystiska aspekter som bitoner i verket, ett gott exempel är Georg Stiernhielm, vilket Carl Ivar Ståhle noggrant utrett.

I sin poesi har Katarina Frostenson hittills rört sig i denna lyriska sfär. Forskare som Carin Franzén, Anders Olsson och senast Victor Malm har visat hur hon i sin 1990-talspoesi avvisar kommersialismens och mediernas språk och tankevärldar till förmån för ett annat språk, ett öppet språk med mångtydiga ord, en negativitet som kanske kan kompletteras med ett bejakande av något annat, mer autentiskt, ett språk av klanger och rytmer.

I böckerna K och F väljer Frostenson ett annat språk och ett annat subjekt än i den subtila klangfyllda Sju grenar, ett ”orent” hybridspråk, där inte ens genren är klar. Samtliga kritiker förutom Birgitta Holm och Mikaela Blomqvist tycks, enligt Carl-Johan Malmberg i Svenska Dagbladet 2020-11-18, ha saknat förmåga att  uppskatta boken. Liksom Malmberg håller jag F mycket högt och ser den som en sällsynt fascinerande text. Min infallsvinkel är dock en annan – det är onödigt att upprepa eller granska argumenten i Malmbergs i stort utmärkta artikel – nämligen att problemet ligger i genreblandningen, inte bara i kritikers kompetens.

Det ”orena” verket har en lång tradition – goda exempel finns i August Strindbergs sena skrifter. Från Göran Printz-Påhlson och framåt har många med framgång analyserat Röda rummet, tveklöst en roman. Men vem har estetiskt kommit underfund med Svarta fanor i dess helhet? De flesta har inskränkt sig till diskussion av de kapitel där fiktiva personer påminnande om Karl Warburg, Gustaf af Geijerstam och Ellen Key angrips.

Nu är det faktiskt så att Frostenson i motsats till Strindberg förklarar sitt genrebyte. Efter ett avsnitt på sidan 117 om hav och sol som går upp i varandra hos Rimbaud fortsätter hon:

”För mig är poesin avlägsen nu. Den kommer kanske åter igen, som dansande steg. Som sång. Kommer en dag eller natt smygande över ryggen, i ett språng: den där hjortrörelsen i språket. Eller gör den det inte.

Det gör inget, det gör inget,

säger floden.”

Jag hoppas det, ty i motsats till Carl-Johan Malmberg håller jag inte hennes poesi för ”anemisk” utan sympatiserar snarare med Lilian Munk Rösing som recenserade Sju grenar på litteratursajten Örnen och kråkan.

”Ordet materialiserer, inkarnerer sig hos Frostenson, ordmaterialets klang og rytme (det man kunne kalde det lovmæssige sprogs restprodukt) avler nye betydninger og skaber digtrum som man har lyst til at opholde sig længe i, hvert og et, snart tynget, snart opløftet. Det er avgrund og lättnad, det er härligt och hemskt, det er først og sidst en kæmpe gave.”

Frostensons dramatik i Pia Forsgrens iscensättningar fick mången kritiker att se ett hopp för den experimentella dramatiken även i Sverige och operalibrettot Staden med den sällsamma huvudpersonen Sorl (som hämtad från Koltès) till Sven-David Sandströms musik fick oss förstå att Stockholmsoperan förmår något annat än att spela Rosenkavaljeren och Carmen.

Rimbaud förlorade sitt lyriska språk, Shakespeare slutade skriva sonetter, Gunnar Ekelöf vilade i kraft av sitt ”Non serviam” i lyriken, Erik Lindegren kämpade för att behålla den höga lyriska tonen.

Mer förtröstansfullt skriver Frostenson på sidan 240: ”Poesin kommer kanske tillbaka.”

För Frostenson är lyrikens språk ett språk som har rötter. Var? På några sidor visar hon hur läsningen av Jean Genets Rosenmiraklet skedde medan hon skrev Joner.  I F är centralfiguren Novalis och hans fragment, den blå blommans skald som skrev Hymner till Natten, om ”den heliga outsägliga hemlighetsfulla natten”. F är i bästa mening en intertextuell bok, där levande döda författare ständigt kommer till tals: Hölderlin (”Doch Du, Du bist zum klaren Tag geboren”), Mandelstam, Achmatova, Tsvetajeva, Baudelaire, Valéry, Björling, Celan, Prévert, Wilde, Milosz, Mayröcker, Inger Christensen och många andra – också prosaister som Jules Verne, Victor Hugo och förstås Le Clézio. Men boken i handen kan den läsare som inte känner alla diktarna ledas fram till nya läsupplevelser och den läsare som har samma litterära vänkrets åter höra deras ord för sitt inre öra.

Integrerade i F är också målningar som Tizians Flåendet av Marsyas, och Serodines Petrus och Paulus på martyrernas väg, Jonas Kaufmanns sångkonst och filmer som Pasolinis Teorema, Almodóvars Smärta och ära och Polanskis J’accuse.

Den hemlighetsfulla vägen går inåt. Novalis, jagets ständige följeslagare på huvudpersonens fasanfulla färd, är inte bara där för det blålika månskenets skull, eller för att se universum i samma tillstånd som en spänd fjäder, utan han pekar rakt in i F:s centrala berättelselinje: Kärleken.

”Var är den överallt framträdande flamman! En innerlig omfamning, vars söta fukt droppar som vällustig dagg. Vattnet, detta förstfödda barn av våldsam sammansmältning, kan inte förneka sitt vällustiga ursprung, utan visar sig som kärlekens element, vilket blandar sig med en himmelsk allmakt på jorden.” (86 f)

Från detta citat associerar jaget till sin bröllopsdag den 7 augusti. En självbiografisk ådra löper kan skönjas i boken. Det framgår att många ifrågasatt Frostensons 45-åriga kärlek till Jean-Claude Arnault. Förklaringen är en utmanande fras: ”kärleken är något man ger och vill ge, utan tanke på gengåva”. Orden är Lars Ahlins, kanske typiska för en äldre generation – Paul Éluard, Erik Lindegren, Ruth Hillarp, kanske redan Gustaf Fröding. För dem hade kärleken måhända en liknande funktion som tidigare seklers religiösa förtröstan. Hos skalder som Goethe eller Atterbom levde kärleken i symbios med Gudstron. Idag är en sådan hållning provokativ. Psykologer manar oss att ha en krass beräknande syn på kärleken med kontrakt, ge och ta, krav och motkrav, och somliga byter livsavsnittsledsagare/ livsavsnittsledsagerska allt efter karriärens förlopp. Frostensons ”otidsenliga” hållning har ådragit sig mycken förvåning och illvilja.

Ibland skymtar en elementarsymbolik, också i kärleken, men ofta ar vattnet högst konkret: Seine som översvämmas av sina bifloder Loing och Yonne.

Men det är naturligtvis Kärleken – ”vår kanske udda kärlek, tacksam att skapa rykten och skrönor om” – som får jaget i F stå ut, att vittna till förmån för en anklagad make, som får henne att besöka honom på en fångvårdsanstalt 27 gånger, som får henne att förse maken med böcker och kläder och ständigt följa honom i telefonsamtal. I F interfolieras skildringar av mötet mellan de båda och läsupplevelser, promenader och minnen. Erich Fromms Kärlekens konst ger stöd.

Den som vill kan också följa huvudpersonen på vandringarna i Paris, Quartier Latin, Montmartre, kyrkorna, Seine – man får till och med lust att följa med henne in på restaurang Le Trumiiou och äta mört kalvkött. Paris är Människostaden med ”les feuilles mortes”, men Sverige är inte bara ”stöveln” och ”landet S”, utan också Vasaparken, Karlbergskanalen, västkusten. F kan också läsas som en flanörs dagbok.

F står för fallet.  Duets fall. Den skrivandes fall. Och Friheten. Men: ”Världen är allt som är fallet”, enligt Wittgenstein. Genom hela boken fladdrar alla dessa skira fjärilar; amiralfjärilen på sin lila blomma är inte den enda. Också ”fjäril” börjar med F. Men här finns också dråplig ironi: ”Det får bara kungen göra: säga vad han vill. Och det gör han.”

Jaget i F driver tesen om den älskade som oskyldigt dömd. Det är i sådana passager vi, precis som hos Strindberg, kastas ut ur texten. Vad gäller den moraliska skulden vill jag som icke insatt avstå från att uttala mig. Men juridiken är av intresse för oss alla, Vanligtvis skiljer svensk juridik tydligt, kanske alltför tydligt, mellan moral och stiftad lag. Nyligen frikändes två personer som gemensamt uppsökt en äldre man, ett besök som ledde till mord – eftersom de skyllde på varandra! Nyligen intervjuades en kvinnlig jurist i Sveriges Radio. Efter en narkotikaaffär hade köparen dömts, eftersom handeln bevisligen ägt rum, medan säljaren frikändes eftersom handeln inte bevisligen ägt rum. Juristen försvarade detta med att ”juridik inte är en vetenskap”! Therese Juel tar upp Arnaultdomen i sin bok Dömda. Om rättssäkerheten i Sverige (2019). Juel, som står helt utanför ärendet, analyserar domen i detalj, finner den osammanhängande och konstaterar att endast den ena sidans argument syns i domslutet. Det är också egendomligt att en terapeut kan anses som trovärdigt vittne av en händelse – däremot kan han/hon naturligtvis vittna om en väns eller klients upplevelse av en händelse. Då är vi förstås tillbaka vid den position där ord står mot ord. Slutsatsen är självklar: Högsta Domstolen borde ha tagit upp fallet, icke minst eftersom målet var så infekterat.

Det hävdas i F att boken kommer att få fler läsare på fångvårdsanstalter än på skrivarskolor. Vi får se! (Greppet att låta rättegången komma upp som minne är faktiskt raffinerat.) Arnault ansågs efter decennier i Sverige vara ”flyktbenägen” och sattes först på anstalten Skogome på Hisingen. I boken redogörs i detalj för de byråkratiska reglerna för besök och telefonsamtal samt de stränga bestämmelserna om att ”klienterna” inte fick ha egna kläder eller mer än fem böcker på rummet.  Naturligtvis måste förbrytare farliga för allmänheten bevakas och förhindras att utveckla kriminella nätverk (vilket de verkar lyckas med i alla fall). Men för vem var den förnedrande behandling i fångvården som här skildras nödvändig?  Hade det inte räckt med enbart Tillberga?

Det kritikerna har observerat är den paranoiska (obs! inte ”paranoida”) diskurs som finns i boken. Stöd finns här i Émile Zolas J’accuse om Dreyfusprocessen, Dostojevskijs Döda huset, Rosa Luxemburgs brev och Rousseaucitat. Överdrivet kanske – Hisingen är varken Djävulsön eller Sibirien –, men furiöst och säkert troget mot fru Frostensons egen privata känsla. Frostenson hävdar att hon inte vill tala i någon annans ställe; hon ser en vampyrism i författarskap som fördjupar sig i andras smärta.

[[Uppenbarligen retade verksamheten på Forum Nutidsplats för kultur många som inte ens varit där. I Johan Lundbergs senaste skrift framstår Forums roll som minst sagt ödesdiger, till och med för vetenskapen, om man får tro recensenterna. En mycket god vän bad mig i förtroende avslöja vad som egentligen hände i källaren. Jag hade fått en kallelse till det sista evenemanget om Beethoven och Schiller, så jag kunde faktiskt ge ett uppdaterat svar. Dock inte det svar han väntade sig.

Vad hände i Svenska Akademien? Vem skall vi tro på? Jag blev förskräckt och upprörd när jag då akademikonflikten började fick ett e-mail från kolleger vid Karlstads universitet, där de bad mig ta ställning för Svenska Akademiens dåvarande ständiga sekreterare! Jag ombads alltså lägga mig i en dispyt i en organisation jag inte hade det minsta med att göra och inte den minsta insyn i – mer än att jag kunde omvittna det inkompetenta, penning- och karriärfixerade intryck den person jag ombads sympatisera med hade gjort på min egen arbetsplats.

Så sent som i januari 2020 genomsöktes vissa universitetsanställdas e-mail i avsikt att spåra korrespondens med Forum.]]

Är fru Frostenson en paria som tidskriften Vi enligt F hävdat? Nja, inte helt och hållet. Bilden av den avlidna modern med de levande ögonen är varm och vacker. Det finns syskon, syskonbarn och syskonbarnbarn och många trogna vänner, som i boken refereras till med initialer, trots allt.

Min avsikt är inte att kritisera eller polemisera mot någon kritikers läsupplevelse – det vore att sabotera det kritiska samtalet. Var och en bör i sitt skrivande vara sin egen läsupplevelse trogen. Själv har jag engagerat mig i en sällsynt rik bok med divergerande berättarlinjer – en flanörs vandringsstråk, den beständiga kärlekens kraft, konstens gestaltningsförmåga, en förföljds dagbok, en ”klients” förnedring – värd att återvända till och värd att råda andra att läsa. Bokens slutord ”Ils nous aurons pas” (efter ett recept på ankbröst som denne skribent saknar förmåga att bedöma) kan tjäna som bokens motto. Helvetet må vara ”de andra”, men paradiset finns i litterära valfrändskaper!

Roland Lysell

(tidigare publicerad av Norsk Shakespeare Tidsskrift web)

Bland det sena 1900-talets största teaterhändelser märks premiären på Thomas Bernhards sista pjäs, Heldenplatz, på Burgtheater i Wien 1988. Claus Peymann iscensatte.

”Jag anser den hör pjäsen vara en grov förolämpning mot det österrikiska folket och tar därför avstånd från den.”  Så löd president Kurt Waldheims ord efter urpremiären den 4 november 1988 på Thomas Bernhards (1931–89) sista pjäs, Heldenplatz. Den var ett beställningsarbete av Burgtheaters chef åren 1986–99, Claus Peymann, som också regisserade. Österrikiska Frihetspartiets Jörg Haider tog i än värre: ”Ut med skurken!” Ovationer blandades med burop och författaren själv steg för en gångs skull upp på scenen.

                      Peymann, den gamle 68-radikalen och nordtysken (född 1937), måste ha glatt sig. Medan otaliga kolleger, som iscensatt samhällskritiska dramer och strukit publiken medhårs, saknat respons, kunde han och vännen Thomas Bernhard jubla: ”Heureka!” (”Jag har det!”) och skapa turbulenta reaktioner genom att provocera. Greppet kan kännas igen från Peter Handkes Publikumsbeschimpfung (1966), men den gången gällde det i huvudsak teaterkonventioner.  Nu hävdade vissa av rollfigurerna att 1988 års Österrike inte bara var katolskt, utan också fördolt nationalsocialistiskt och mera judefientligt än 1938, året då anslutningen till Tyskland firades med folkets jubel just på Heldenplatz i Wien. 

Dåtidens publik

Premiären var en ”event”. Under Peymanns tid sjönk Burgtheaterbesökarnas genomsnittsålder från 70 till 50. Det innebär att genomsnittsbesökaren 1988 var född 1918 och följaktligen mycket väl kunde avslöjas som gammal nazist – exempelvis kom president Waldheims gärningar under kriget senare i dagen. Iscensättningen inbjöds till Theatertreffen i Berlin 1989 – och där blev succén (förstås) entydig!

Peymanns iscensättning

Pjäsen är en av de intressantaste bland det tjugotal som Thomas Bernhard skrev.  Claus Peymanns iscensättning var också en av hans mest lyckade – han har haft svårare med Handke och framför allt med Jelinek.  Hans tolkningar av moderna dramer är oftast helt verktrogna, vilket passar Bernhards i Ibsens anda genomtänkta realistiska teaterstycken, förvisso ofta metateatrala, men mycket annorlunda än hans komplexa prosa.

                      Den första av pjäsens tre ”scener” (= akter) är ett mästerverk. En ung kvinna (Therese Affolter) står och tittar ut genom det extremhöga fönstret i det väldiga mörkbruna rummet, medan en äldre kvinna (Anneliese Römer) med raska steg marscherar med en kostym mot vänstra väggen. Karl-Ernst Herrmanns scenografi utgörs av ett ”garderobsrum” med mahognyskåp och ett berg av koffertar: Kvinnorna är Professor Josef Schusters hushållerska sedan urminnes tid, Fru Zittel, och den fyra år tidigare anställda pigan Herta.

Vad har redan hänt?

Ungefär som i Ibsens Gengangere, fastän mera entydigt, avslöjas en bakgrund. Filosofiprofessorn Josef Schuster har kastat sig ut genom fönstret från tredje våning och huvudet har krossats.  Nu planeras begravningen. 1938 hade den judiska familjen Schuster lyckats lämna Wien och professorn fick anställning i Oxford genom kontakter. Under 1950-talet lockades han tillbaka till Wien, men nu, i mars 1988, hade han tröttnat, sålt våningen med utsikt över Heldenplatz och köpt hus i Oxford. Men så, hals över huvud, tog han livet av sig.

I pjäsen förekommer hans bror, matematikprofessorn Robert, som återvänt från Cambridge och är sjuklig, döttrarna Professor Anna (Kirsten Dene) och Professor Olga (Elisabeth Rath), sonen Professor Lukas (Martin Schwab), och sist men inte minst hustrun Hedwig (Marianne Hoppe). Makarna har haft konflikter om det mesta. Efter begravningen, varifrån familjen återvänder med några kolleger i tredje och sista scenen, planerar somliga att flytta till det lantligt fridfulla Neustadt, där man äger ett hus, och andra till Oxford. Våningen i Wien har köpts av en persisk matthandlare.

Hushållerskan

Anneliese Römers rollprestation är mästerlig. Beskäftigt visar hon i rollen som Fru Zittel Herta hur man spottar på skorna när man putsar dem och framför allt hur man stryker och viker ihop en skjorta.  Ett textstudium av första scenen visar att inte bara replikerna utan även gester och rörelser skrivits in i pjäsen av den dramaturgiskt ytterst skicklige Bernhard. Han har helt enkelt skapat en scenisk medvetandeström. I motsats till Virginia Woolf eller James Joyce, vilka ju inte hade realistiska ambitioner, går Bernhard (och sedan Römer) in i huvudet på den sextioåriga Fru Zittel. Hon sjunker in i minnen från sitt fyrtioåriga yrkesliv i professorns hem och berättar vilken fin människa han var, men avslöjar samtidigt hans misantropi, blomsterhat och pedanteri (kostymer köptes i England, skor i Italien och bomullsskjortor i Portugal). Då och då avbryts lovtalet av klagan över hennes egen situation med en 92-årig dominant mor, vars vistelse på ett katolskt ålderdomshem betalats av den döde Professor Josef.  Professorn har rekommenderat henne att läsa Tolstoj för modern samt betonat att fint folk tycker om violinvirtuosen Sarasati och pianisten Glenn Gould. Alltså tycker Fru Zittel också om Sarasati och Glenn Gould

                      Monologen interfolieras med föraktfulla kommentarer till den enligt Fru Zittel odugliga Herta, som inte vet hur man putsar skor eller stryker skjortor.  Fru Zittel markerar att det är hon som ordnat anställningen åt flickan genom att säga att hon var en släkting från landet. Herta kontrar med små kommentarer: ”Det är inte sant!” eller ”Professorn hade lovat mig att flytta med till Graz!” Uppenbart är att Fru Zittel inte kan komma över det faktum att det var Herta som först såg professorns krossade huvud på gatan. Fru Zittel betonar att förr var befallningar det enda som uttalades – och de åtlyddes! Så mejslar Bernhard fram den österrikiska underdånigheten och inskränktheten genom nyanserad scenisk gestaltning.

Pjäsens Wien

Mycket i pjäsen är bara tillgängligt för den som känner till Wien. Döblinger Friedhof, inte Zentralfriedhof, är finast. Fru Professorskan går på Theater in der Josefstadt (känd för lätta operetter), medan Professor Josef föredrog Musikverein (fint!). Många fina människor har vistats på Steinhof, vilket är ett nervsjukhus.  Att Schusters våning ligger vid Heldenplatz, och att Volksgarten ligger mellan Burgtheater och Heldenplatz markerar för publiken att de sceniska händelserna utspelas om hörnet.

                      Andra scenen är nämligen  lokaliserad till Volksgarten, bland de kala träden och kajorna. Här är Professor Robert i sitt esse med antiösterrikiska kommentarer. Wolfgang Gasser gör honom med lustfylld humor till den typiske världsförbättraren i Bernhards pjäser. Replikerna skall naturligtvis förstås dubbelt, också symptomalt. Bara detta att Professor Robert inte vill klaga på att myndigheterna tänker förstöra familjens tomt i Neustadt genom ett vägbygge får åskådaren att bli misstänksam vad gäller hans sinnestillstpnd. Systerdöttrarnas bild av honom som mer öppen och förstående än fadern motsägs av de oändliga tiraderna och alla slag i luften.

Professorskans sammanbrott

Tredje scenen utspelas i den enorma matsalen efter begravningen. Alla väntar på Professorskan Hedwig (Matianne Hoppe), som till sist gör grandios entré och sätter sig vid bordsändan. Kan man gå och se Lessings Minna von Bernhelm efter en begravning? Professor Lukas föraktar Lessing – en ironi är att Lessing är en av Peymanns favoritdramatiker. Vi vet sedan första scenen att professorskan sedan elva år lider av hörselhallucinationer och då och då hör massornas jubelrop ”Sieg heil!!!” vid Österrikes anslutning till Nazityskland 1938. Nu sitter hon där glad och värdig och berättar att hon är en stadsmänniska som vill bosätta sig i en våning mitt i Wien. Plötsligt ser vi hennes ansikte förstenas. Vi hör samtidigt konversationen vid bordet och nazimassornas jubel i professorskans inre öra. Det subtila minspelet – hon håller först för panna och öron, men stirrar sedan ut i skräck – uttrycker tilltagande förtvivlan. Till sist ramlar hon framstupa över tallriken.

Eftertankar

Är wienarna inskränkta och dumma? Var wienarna mer antijudiska 1988 än1938? Döljs en massmördare i varje österrikare, som en av rollfigurerna hävdar. År Österrike en gödselhög? Mer givande än att besvara dessa frågor är att erinra sig hur lätt ett yttre hot transformeras till ett inre, som aldrig upphör att förfölja den som drabbas. Och förvisso roas publiken av Professor Annas kommentar att nu spelas det dåligt också på Burgtheater.

                                                                                                                                                                                                                                                                        Roland Lysell

Länk till den digitala versionen, som även finns som DVD:

Not:

Heldenplatz är ett torg framför palatset Hofburg i Wien. Dagens Heldenplatz anlades på 1860-talet med ryttarstatyer av Karl av Österrike-Teschen och Eugen av Savojen. Många betydelsefulla händelser har ägt rum på Heldenplatz: Den 15 mars 1938 proklamerade Adolf Hitler Anschluss, Österrikes anslutning till Tyskland.

(tidigare publicerad av Norsk Shakespeare Tidsskrift web)

Am Königsweg – 2018 års iscensättning

Falk Richters iscensättning av Elfriede Jelineks Am Königsweg i Hamburg är ett sceniskt äventyr för ögat och örat, fyllt av hysterisk video, skämt och improvisationer. Benny Claessens frejdige låtsaskung har lånat många drag av USA:s nuvarande president.

Iförd grön jacka och vackra långa örhängen sitter den spröda rödhåriga Ilse Ritter på scenen och deklamerar Elfriede Jelineks text om syn och blindhet. Strax drar discomusiken igång och vi konfronteras med en ständigt växlande videoström. Am Königsweg är liksom de flesta av Jelineks nyare texter ett (denna gång 92 sidor) långt textsjok utan roller och repliker. Som vanligt är texten tät och korsar filosofiska tankegångar från bland andra Heidegger med veklagan från en övervintrad vänsterradikal. Den riktar udden mot giriga banker och korrupta politiker och är tryfferad med glimtar ur historien. Detta drama är mörkare än många av Jelineks tidigare, i kraft av hennes förtvivlan inför vulgärhögerns framgångar.

När Falk Richter senhösten 2017 iscensätter Am Königsweg på Schauspielhaus i Hamburg arbetar han med åtta rollfigurer som han i en två timmar lång första akt låter uppträda som teaterkungar och ibland teaterpräster med säsongens mest överdådiga rekvisita på en optiskt spännande scen. Katrin Hoffmanns scenbild låter fondväggen bli ett slags adventskalender med åtta-nio luckor. Vi ser exempelvis en öppen miniscen högst upp, ett slags barnkammarstudio med vit och rosa äggformad stol. Bredvid står en stor plyschtiger. På scengolvet släpar man på mantlar, rustningar och vapen från alla tider med pappkronor på huvudet. Sex illröda fuskrokokotroner markerar aktörernas höghet. Då och då får katolska kyrkan en pik genom att någon utstyr sig som lilaklädd prelat med kors, eller som pilgrim.

Aktörerna växer in i pjäsen

Men innan dess får vi följa hur aktörerna växer in i pjäsen. Vid ett vanligt bord längst till höger sitter fyra skådespelare. De läser texten och börjar gestalta den i kör. Richter lyckas därmed få texten att fysiskt bottna i varje aktör.

Den 73-åriga Ilse Ritter är Jelineks alter ego på scenen. Först som sittande i äggstolen, sedan stående i en utskjutande loge uppe till höger (förr i världen kungens plats inom hovteatern) lyfter hon med eftertanke och sorgset bitter förtvivlan, med beaktande av varje småord, fram författarinnans text med dess biton av desperat oro. Alla aktörer utom Ritter går in i skilda roller och lämnar då och då texten och låter associationskedjan gå över i improvisation. Matti Krause spelar en huvudrakad white trashgestalt med främlingsfientliga åsikter. Idil Baydar, egentligen komediskådespelerska, uttrycker sitt utanförskap som invandrarbarn. Lustigt nog är hon iförd Jelinekfrisyr, precis som Frank Richters kollega Nicolas Stemann ibland brukar vara när han gestaltar Jelinek. Frank Willens spelar bland annat en vig akrobatisk grön leksaksgroda.

Benny Claessens – årets manlige skådespelare

Men störst av alla är Benny Claessens. Med överdådig entusiasm gestaltar han, utan namns nämnande, den Donald Trumpfigur som står i pjäsens centrum. Skäggig är han, men ändå androgyn. Hans väldiga kroppshydda, som han för några år sedan uppvisade i dess nakna vita glans i en iscensättning i München, borde vara ett handikapp, men är i själva verket en tillgång. I gul pappkrona eller grön kukluxklan-strut och röd kråsförsedd sidenskjorta som slutar ovanför knäna spottar han euforiskt fram Trumpimiterande repliker sittande på sin röda tron med en förgylld häst vid sin ena sida och ett rött kuddberg vid den andra. Skrikandes och fäktandes med armarna sätter han sig ibland på en färgglad jordglob, som förstås ger vika! Hans musik är inte disco, utan billig musikal. Sällan har man sett en aktör njuta så av sin roll! Med rätta belönades han såväl med 2018 års Alfred Kerrpris som kritikernas topplacering för bästa manliga skådespelarprestation i tidskriften Theater heute.

Video och filosofi

Det brokiga händelseförloppet i snabbt tempo på scenen kompletteras kreativt av videokonstnärerna Michael Auders och Meika Dresenkamps ännu snabbare projektionskedja av dokumentärbilder och mer eller mindre kända klassiska tavlor. I Richters fall är videokonsten icke mode eller maner, och inte heller rent illustrerande, utan ett produktivt inslag i det fria associationsskapandet. Aftonen kan också avnjutas som konsert – på allvar när det är fråga om disco, som parodi när man härmar kända folkliga artister. Vi ser exempelvis Willie Nelsons alter ego i cowboyhatt, flugsvampsprickig scarf och långa blonda flätor.

I programhäftet citerar man René Girards La violence et le sacré och i en scen bländas en grotesk kung och blir en Oidipus. Andra tänkare som Kant och Freud skymtar fram i texten, men får aldrig aktörernas sympati. Pjäsens budskap må tyckas ytligt, men Falk Richter svarar inte på extremhögern med en agitpropteater, som bara skulle stärka motsättningarna, utan gestaltar Jelinekpositionen med en explosiv öppenhet och mångtydighet. Skådespelaren Tilman Strauß framhöll i en diskussion att texten, trots sin förtvivlan – och trots att Jelinek enligt många predikar för de redan omvända – ändå skapar en scenisk kreativitet på teatern och på detta sätt visar att Am Königsweg uttrycker kraft, icke resignation.

Falk Richter och Jelineks självironi

Redan 1995 inledde Frank Castorf raden av kreativt självironiska Jelinektolkningar med Raststätte oder sie machens alle på Schauspielhaus i Hamburg när han införde en Jelinekdocka i slutscenen. Ur barmens båda glober blinkade lampor, och till sist glödde dockans blygdläppar och började tala: ”Har det förborgade redan ägt rum?”, ”Varför måste rummet, som var så skönt, nu lyfta upp sin egen ridå?” Einar Schleef och Nicolas Stemann har fullföljt traditionen och nu sällar sig Frank Richter till den lyckosamma skaran av uttolkare.

Efter paus har föreställningen blivit mindre turbulent och aktör efter aktör tar ordet. Ilse Ritter får avsluta med en typisk jelineksk självironi: ”Mina ord har blivit tokiga. Var snälla och var inte arga på mig! Lyssna helst inte på mig!”

                                                                                                                                                                                            Roland Lysell

==

Deutsches Schauspielhaus in Hamburg

Am Königsweg

Av: Elfriede Jelinek

Regi: Falk Richter

Scenografi: Katrin Hoffmann

Kostym: Andy Besuch

Komposition och musik: Matthias Grübel

Video: Michel Auder, Meike Dresenkamp

Ljus: Carsten Sander

I rollerna: Idil Hayder, Benny Claessens, Matti Krause, Anne Müller, Ilse Ritter, Tilman Strauß, Julia Wieninger, Frank Willenss

Under de år som Pär Lagerkvist skrev Dvärgen och dikter om det sörjande Norden och Erik Lindegren och Artur Lundkvist satt i en villa på Dalarö av fruktan för att bomberna skulle falla över Stockholm när som helst vistades högeridealisten Frans G. Bengtsson i lantlig stilla ro på sin hustrus lantegendom i Gullspång, nostalgiskt längtande till sin studenttid i Lund, och filade på Röde Orm (1941 & 1945). För denna vikingaskröna fick han De Nios pris.

Redan islänningasagornas anonyma (ehuru kristna) författare ådagalägger stundom ett ironiskt förhållande till sina vikingar och lyfter särskilt fram argbiggorna i kvinnoskildringarna. Bengtsson i sin tur förhåller sig ytterligare ironiskt till sagorna och åstadkommer därmed ett uppsluppet spex på prosa i en tid än mera grym än Röde Orms. Ett perfekt exempel på litterär eskapism! Vad består då av verket? Salig Erik Hjalmar Linders formuleringar om ”medfödd kvickhet” och ”lundensisk tradition, där festlig abandon och välberäknad ironi ingått en stimulerande förening” må vara genant sorglösa – men trots allt motiverade. Som pojkbok för små slagskämpar in spe levde boken nog kvar tills splattret och skräcklet började lysa klarare än svärden Blåtunga och Rödnäbba.

                      Regissören Alexander Mørk-Eidems idé att lyfta upp första romanbandet på ett metaplan är egentligen inte så tokig. På scenen ser vi några frustrerade bibliotekarier stöka runt i ett folkbibliotek vid namn Kungliga Dramatiska Biblioteket. På övervåningen öppnar sig ett ”rum för barn”. Diverse rekvisita som klädhängare, gunghast, eldsläckare, bokvagnar, dammvippor, tavlor, ett kyrkoherdeporrätt etc. pryder Erlend Birkelands scenrum. Bland böckerna märks en Bergmanbiografi. En enstaka kvarbliven tidningsläsare körs ut och några ytterligare kommunanställda gör entré innan saturnalierna börjar. Man kastar pil, träffar romanen Röde Orm på hyllan och börjar citera och agera. En rödklädd Andreas T. Olsson söker nervöst likt en riktig pinsamt övervänlig bibliotekarie kontakt med barnen i publiken. Vad hade man inte kunnat göra av ett halvdussin förgrämda folkbibliotekarier, ängsligt motiverande sin existens med att man blir en bättre människa av att läsa böcker?

                      Men detta är inte Mørk-Eidems linje. I stället släpper han lös aktörerna som börjar härma romanens skildring av Orms, hans vän Tokes och de andra figurernas bedrifter i västerled. Var och en brakar loss i alldeles egna äventyr. De löjligt illa härmade dialekterna blir besvärande. Bokens Orm har en minst sagt skurril fysionomi; Broomé nöjer sig med entonig stämma, rödfärg i ansiktet och röd täckjacka. Det politiskt korrekta könsbytet omintetgör ett återgivande av Orms samspel med Toke i boken. Gerhard Hoberstorfers Toke är bara bullrig och överviktigt sorglös.

Heiner Goebbels, som gästspelat på Dramaten, har visat att det faktiskt går att skapa spännande konstverk blott med rekvisita. Men sådan inspiration är främmande här. Snarast går tankarna till TUR-Teatern i Kärrtorp där mattpiskor och städartiklar flitigt utnyttjas. Speciellt golvmopparna och skurtrasorna blir tillhyggen i vikingaslagsmålen och en förgylld papperskorg får spela kyrkklocka. Bengtssons tidlösa iakttagelser av typen ”alla ville helst vara med där rikedomar voro att vinna” och lakoniska konstateranden som ”deras lycka var nu så god, att endast en i deras flock miste livet under de fyra år de voro med Alamansur” citeras förvisso ibland, men kompletteras med ord så fula att Lunds Domkyrka skulle ha rodnat på distans om den digitala tekniken fungerat bättre.

                      Ibland misslyckas aktörerna med Bengtssons skriftspråkliga pluralformer av verben. Intet ord som inte återfinns i boken finns med, hävdar man. Men det är fel! Den ena poplåten efter den andra får ge biblio-teket drag av ibland rökfyllt disko-tek och det är Lundell, inte Bengtsson, som skrivit ”Öppna landskap”.

Ibland får bokvagnarna fungera som skepp, ibland borden som ställs på ända. Stoppordet för att bryta fiktionen i nöd är ”Jonas Naddebo”, namnet på stadens ifrågasatta kulturborgarråd och centerpartist. Ibland dyker leksaker upp från barnavdelningen, exempelvis en stor Alfons Åbergdocka. Kanske är det nyttigt för publiken att betänka att biblioteken gradvis tar gestalt av lekstugor i vår kulturella misär? I brist på konsekvent regi och skådespelartalang blir det mesta tramsigt, infantilt och oorganiserat. Lennart Jåhkels sorgmodige arkivarie väcker både löje och medlidande, hans överlastade Harald Blåtand lämnar åskådaren oberörd. Och är det fortfarande kul att en kung har tandvärk? Ett barnkalas kan pågå hur länge som helst, men bör så bli fallet? Och vem skriver om sin ungdoms ’hela havet stormar” i sina memoarer?

                      Kvällen må vara för lång och regin för hafsig. Men denna afton har publiken tur. Siri Hamari har fått tycka in på grund av ett sjukdomsfall. Här ser vi någon som kan spela fars, därtill med manuskriptet i hand! Skickligt skiftar hon gestalt från Sven Tveskägg till kung Haralds frilla, vilken Toke obetänksamt smugglat hem till de landskap som gudarne ske pris numera är sydsvenska.

10 oktober 2020

Roland Lysell

===

Dramaten, Stockholm, Stora Scenen

Röde Orm

Text: Frans G. Bengtsson

Dramatisering och regi: Alexander Mørk-Eidem
Scenografi: Erlend Birkeland
Kostym: Jenny Ljungberg
Ljus: Ellen Ruge
Peruk och mask: Lena Strandmark

Medverkande: Emma Broomé, Gerhard Hoberstorfer, Siri Hamari, Andreas T Olsson, Lennart Jähkel, Karin Franz Körlof

Premiär 4 oktober 2020

===

(tidigare publicerad av Norsk Shakespeare Tidsskrift web,)

Andrea Breths första iscensättning på Schaubühne am Lehniner Plats var en tolkning av Arthur Schnitzlers Der einsame Weg, som delade kritikerkåren.

Scenen är mörk, så tänds en tändsticka och belyser en ung flickas storögda stirrande ansikte. Hon för stickan mot en hårlock och bränner sig. I samma ögonblick tänds ljuset över Gisbert Jäkels magnifika scenbild. Här har ute och inne gått i symbios (ett nytt stilgrepp). I mitten står en staty med avbrutet huvud på en väldig pelare, en grupp trädgårdsmöbler väntar på sina gäster till teet och genom halvgenomskinliga väggar ser vi ett postmodernt trapphus. Dörrarna är dolda och taket ersatt av fri rymd. På golvet ligger brunröda höstlöv och i fjärde akt lyser ett dödsbebådande rödaktigt aftonljus över en näckrosdamm.

Andrea Breth hade gjort succé med Lorcas Bernarda Albas hus i Freiburg 1985 och Julien Greens Süden i Bochum 1987 när hon kallades till Schaubühne i Berlin 1991. Hennes läromästare hade varit Peter Stein och Botho Strauß – hon hade studerat deras Trilogie des Wiedersehens gång på gång när hon utvecklade sin metod. Stora förhoppningar ställdes till henne och hon blev konstnärlig ledare för teatern 1992, men trivdes mindre med chefskapet och slutade 1997. Teatern, liksom övriga teatrar i Västberlin, drabbades av kris vid Tysklands återförening. I öst fanns legendariska Berliner Ensemble, Deutsches Theater,, som ville bli nationalscen och den bildstormande Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz med en radikal östberlinskt färgad repertoar. Sämre kunde läget inte bli för en teater som sysslade med existentiell problematik och teknisk perfektion. Breth avskydde publikfrieri och blev besviken när aktörer tog ledigt för att spela in kommersiella TV-serier.

Den judisk-österrikiske läkaren Arthur Schnitzler (1862–1931) var samtida med Freud och likt honom fixerad vid wiensk högre medelklass och dess erotiska äventyr. Hans 1890-talspjäser som Anatol, Liebelei och Reigen, som alla ger prov på otrohet, lättsinne och dubbelmoral, spelas fortfarande ofta. Men den melankoliska Der einsame Weg, med urpremiär 1904, har ringaktats. Breths metod går ut på att fördjupa det Schnitzlerska vemodet till intensivt allvar, och vända salongsdramat mot det gammaltestamentliga, som vore människorna på scenen världshistoriens sista,

Hur kunde man skapa sådan teater i en värld fylld av nyfattigdom, flyktinghorder och sociala katastrofer? Vad hade sekelskiftets patologiska överklass med dagens rotlösa tyska ungdom att göra? Breth attackerades såväl av yngre manliga kritiker som gammalkommunister.

Andra ledande kritiker var lyriska över det tekniska detaljarbetet och skådespelarprestationerna. Pjäsen har åtta huvudgestalter: ett professorspar, deras två barn, en läkare, en konstnär, en arkeolog och en före detta skådespelerska. De unga präglas av de äldres svek i det förflutna.

Imogen Kogge spelar dottern Johanna, känslomässigt bunden vid den äldre arkeologen von Sala. Hon för sig som en eterisk älva, men då och då faller hon in i ett tomt stirrande, där ansiktet närmar sig den nervösa grimasen hos vissa patienter hos Freud. Aktrisen tas i anspråk av rollen och lever intensivt ut dess inre konflikter. Regissören låter henne förebåda sitt eget självmord genom att låta henne dras till näckrosdammen, där hon dränker sig. Brodern Felix blev Ulrich Wesselmanns sista roll; han avled något år senare. Han är blek men trotsig när han avvisar konstnären, när denne avslöjas som hans biologiske far och tyr sig till professorn, den officielle fadern.

De medelålders är bergtagna av sin egen ungdom och vandrar omkring som levande döda. Man ser inte varandra i ögonen. Professorsparet spelas av två Schaubühneveteraner, Peter Simonischek och Libgart Schwarz. I synnerhet Schwarz, känd för storartade tolkningar av medelålders aparta kvinnor, gör här en fascinerande insats som den graciösa lungsjuka professorskan Gabriele. Än tar den dödssjuka stöd i sin bastante make eller manipulerar kvinnligt elegant med schalar och handväskor, än faller hon in i hostattacker. I en stum scen i slutet av första akt sitter hon ensam kvar vid bordet och äter en apfelstrudel, som är täckt av ett berg av vispgrädde. I andra akt är hon död.

Till veteranerna hör också Michael König, nu i rollen som självupptagen och självmedlidande konstnär, som berövas illusionen att han kan spela fader på distans, liksom Udo Samel, denna gång som robust läkare, och icke minst Tina Engel. Hon är storartad som affekterad skådespelerska som koketterar som blivande gammal ungmö. Händernas spel, kyssarna och entréerna blir alltför grandiosa, opassande, trots elegansen. I en scen går rösten ner flera oktaver och hon börjar gråta djupt över sin egen barnlöshet.

Men allra mest fascinerar Hans Christian Rudolph (1943–2014), inlånad från Thalia Theater i Hamburg för denna roll och rollen som Leontes i A Winters’ Tale. Hans rollfigur, den dödsmärkte arkeologen von Sala, är på väg till Baktrien, ett land som inte längre finns. För honom existerar ingen vänskap. Hans umgänge är ett utbyte av stickord. Hans preciösa formuleringar har en kuslig klang av citat. Rudolphs von Sala är förhållandevis ungdomlig, men kall och överförfinad – vilket gör honom kusligt attraktiv för den unga Johanna. Hans tragedi uppenbaras när han tranceartat berättar barndomsminnen. Hans ensamhet är inte vald, den är organisk.

Hur reagerade Berlinaren? Han/Hon blev antingen trollbunden eller tog avstånd från iscensättningens depressiva drag. Breth skapade flera teaterkonstverk (ofta tolkningar av ryska klassiker) på en scen som stod i kontrast till tidsandan. Från 1999 regisserar hon sedan med större publikframgång i Wien, dit några av aktörerna har följt henne. Där återfinns, som bekant, individer fixerade vid ett vackert förflutet icke bara på scenen utan också i salongen.

                                                                                                                                                                                            Roland Lysell