Några toner hörs och den guldbruna extraridån rasar ned och blottar en vagt rosa himmel. Torkel Blomkvists scenbild är enkel: en rundad fläckad skiva, påminnande oss om vår befintlighet på jordklotet, en lika fläckig sten att sitta på och ett ståltrådsträd (definitivt inte ett pilträd) som får tre löv i andra akt. Men rummet är också en interiör med två utgångar, en längst uppe till vänster, en nära rampen till höger. Himlens pastellskiftningar är ett spel i sig! Rosa blir vitt som blir blått (ofta före paus) eller grått (efter paus). Mellan de båda akterna glider en stor vit måne över himlen. Strax konfronteras vi med Estragons välkända problem att ta av sig en sko.

Samuel Becketts pjäs I väntan på Godot (1952) har ändrat karaktär sedan den skrevs. Då, på 1950-talet, sågs den som absurdistisk och komediantisk. Kritikerna sökte tolka Godot som Gud (i vitt skägg) eller som en karaktär hos Balzac etc. Eller fanns det ingen mening alls? Språket ansågs reducerat. Idag, efter decennier av minimalistiska pjäser, ter den sig snarast överrik med kristna allusioner på rövarna på korset och Kain och Abel. Den teatrala leken har fått ett värde i sig. Bland imponerande tolkningar minns jag särskilt Ivan Panteleevs iscensättning på Deutsches Theater 2014 med Wolfram Koch och Samuel Finzi. Längre tillbaka ligger George Tabroris version med Thomas Holtzmann och Peter Lühr på Münchner Kammerspiele 1984.

Det unika i Karl Dunérs perfekta regi av I väntan på Godot (i särklass 2019 års intressantaste svenska iscensättning över huvud) ligger inte i själva tolkningen – som är tämligen bokstavstrogen bortsett från strykningar och ett visst framhävande av Estragon – utan i det unika samspelet mellan de båda aktörerna: Johan Ulvessons ivrigt aggressive Vladimir och Jonas Karlssons narcissistiskt återhållne Estragon. De bildar ett perfekt radarpar, ständigt växlande i reaktioner, ständigt bemötande varandras åtbörder. De kan inte lämna varandra; de kan inte skiljas. Som åskådare får man det angenäma intrycket att de uppfinner de välkända rollfigurerna på nytt.

Ulvesson kan sträcka ut lemmarna åt olika håll, ungefär som vissa hebreiska bokstäver, och tar scenen helt i besittning när han sjunger om hunden. Karlsson drar gärna ihop lemmarna till ett utropstecken. Associationerna går till stumfilmens Laurel and Hardy (fastän ingen av aktörerna är fet), Buster Keaton och kanske Chaplin.

God hjälp har de av Torkel Peterssons brittiskt utstyrde Pozzo med modulerad mörk röst och Per Svenssons vithårige Lucky som för en gångs skull gör Luckys monolog i första akt begriplig. Men mest etsar sig de välrytmiserade scenerna med de båda huvudpersonerna in action fast: den långa scenen när de byter tre hattar med varandra (Lucky hade ju glömt sin) och framför allt när Vladimir försöker hjälpa Estragon med skorna. Kroppsrörelserna är så välkoreograferade att de blir grafiska.

Kläderna – den ene i grå pösig kavaj och trånga brunrutiga byxor, den andre i tight brunrutig kavaj och illasittande grå byxor, så stora att de går att tappa – byts av rollfigurerna i pausen, men alltid så att det blir fel byxor till fel kavaj. De står alltså i total kontrast till det exakta spelet. Att uppleva denna väntan på Godot är som att lyssna till ett väl framfört musikstycke med fyra stämmor.

I en scen blickar Vladimit/Ulvesson ut mot publiken och konstaterar att ingen är där. Kanske förebådar Backett Peter Handkes Publikumsbeschimpfung? Att väntan på Godot är förgäves i två akter är inte längre absurt; i princip skulle antalet akter kunna vara oändligt med samma utfall. Med åren har många av oss accepterat att vår enda hemvist ligger i vår väntan och längtan. Becketts pjäs kanske kan ses som en allegori över efterkrigsmänniskans tappra kamp mot döden? I vart fall visar den att teatern mening är just: teater!

Roland Lysell

 

 

==

Dramaten, Stockholm, Lilla Scenen

Pjäs: I väntan på Godot

Av: Samuel Beckett

Översättning: Magnus Hedlund
Regi och scenografi: Karl Dunér
Kostym: Helle Carlsson
Ljus: Torkel Blomkvist

Medverkande:
Jonas Karlsson – Estragon
Torkel Petersson – Pozzo
Per Svensson – Lucky
Johan Ulveson – Vladimir
Pojken – Ernesto Vera-Zavala / Victor Esphagen

==

 

 

(tidigare publicerat i Norsk Shakespeare Tidsskrift våren 2019)

David Bowies och Enda Walshs musikdrama Lazarus, som bygger på nyarrangemang av fjorton Bowiemelodier och tre nyskrivna bidrag har iscensatts på Deutsches Schauspielhaus i Hamburg. Falk Richters regi betonar det drömartade och ljud- och videokompositionen är imponerande träffsäker.

 

Gipset och guldet på de nedslitna salongsväggarna på Deutsches Schauspielhaus i Hamburg lyser spökblått och scenen domineras av en väldig videoskärm, ibland delad i fyra rutor. En brygga med en genomskinlig plaststol går ut i salongen och där sitter Thomas Jerome Newton (Alexander Scheer) med rödtonat hår, varm och mjuk lila och röd morgonrock och glänsande svarta skor med hög klack. På skärmens hypersnabba bildflöde skymtar amerikanska presidenter, filmstjärnor och minnen från de världskrig och demonstrationer som ger en allvarlig biton åt så många av Bowies kompositioner. Plötsligt ser vi Ricky Nelson, salig i åminnelse, framföra ”Hello Mary Lou”. Newton är David Bowies alter ego och protagonist i dennes och Enda Walshs musikdrama Lazarus, som hade premiär i New York 2015 och bygger på sjutton Bowiemelodier, varav tre nyskrivna.

Musikdramats handling, i den mån man kan tala om en sådan, utgår från Walter Tevis berättelse The Man Who Fell to Earth, och centreras kring Newtons vilja att lämna denna planet. Kanske – antyder någon – är han själv en alien, en utomjording. Newtons tankevärld domineras också av det fåfänga besatta sökandet efter ungdomskärleken Mary Lou.

 

Alexander Scheer som profilerad Bowie/Newton

Alexander Scheer, känd från talrika iscensättningar av Frank Castorf (Berlin Alexanderplatz m. fl.) och Stefan Pucher (Othello m. fl.) är en delvis porträttlik Bowie, ibland dold i slokhatt och solglasögon, ibland i oskyldigt ljusgrått, men oftast i svart jacka av imiterat ormskinn. Mest magnifik är Scheer när han på scentungan i glänsande ljusblå paljettkostym (kostymdesign: Andy Besuch) sträcker upp ginglaset och tycks skåla med Gud. Scheer är också en skicklig sångare och faller aldrig för frestelsen att låta som en cover av Bowie, utan sångerna nästan vrids ur hans egen kropp. Scheers hålögda ansiktsuttryck och ibland medvetet överdrivna mimik är teateraktörens, inte popstjärnans. Vig som en cirkusartist flyger Scheers magra gestalt över scenen i så snabb takt att åskådarnas blickar knappt hinner med.

                     

Falk Richters regi präglas av drömmens abrupta övergångar

Falk Richter, lovordad av kritikerna i Theater heute för sin tolkning av Elfriede Jelineks Am Königsweg – som valdes till 2018 års iscensättning – har åter skapat ett multikonstverk där videoskärmarna rytmiserar och förstärker dramaturgin, om än något mindre radikalt än i Jelinekpjäsen. Här ser vi ibland scenhandlingar förstorade; ibland projiceras dokumentärbilder från Newton/Bowies samtid eller barndom. Den stora videoskärmen hissas plötsligt upp och blottlägger scenografen Katrin Hoffmanns svarta frigolitberg. Snart framträder några vitglänsande änglalika gestalter med de för Bowiemodet typiska sylvassa axelklaffarna. Och så hör vi Newton andfått bekänna sitt problem: som medaktörer är glittergestalterna förmodligen blott produkter av hans egen inre fantasivärld.

Vad är fiktion? Vad är verklighet? Vi vet inte. Falk Richters regi präglas intelligent nog mera av drömmens abrupta övergångar mellan scener än det strindbergska drömspelets associationsteknik. Här uppträder en japanska utstyrd som en tempelgudinna, men strax åker hennes outfit av och blottar en gul åtsittande konstläderdräkt. Detsamma gäller Newtons gråtråkiga glasögonprydda assistent Elly (Julia Wieninger), en adekvat hustru till Yorck Dieppes mjukismake i ett sexfritt äktenskap. Men så sliter hon av sig grådressen och Wieninger blir en glittrande dekolleterad rocksångerska, faktiskt på Scheers nivå. I rasande hast tar aktörerna på och av sig färggranna peruker och överdådiga scenkläder från 70-talet och framåt.

 

Bergets baksida

Det svarta berget på vridscenen har en baksida med spirande träd, ett slags kala förenklade leksaksekar och besynnerliga plastväxter, en av dem med runda röda frukter. På berget syns både politiker- och artistdockor. Här ser vi presidentparet Kennedy i bil, här skymtar Marilyn Monroes ansikte och är det inte strömkarlen som badar i fjällbacken?

Bowie/Walshs värld är en värld av ont och gott, där den positiva kraften representeras av flickan, senare kallad Marley (Gala Othero Winter), och den negativa kraften av Valentine, tolkad av en punkaktigt utspökad svartklädd Tilman Strauß. På rollistan finns också ett ungt brudpar i vitt och tre tonårsflickor i skiftande munderingar – först möter vi dem som dansöser i logen uppe till vänster. I scenens främre vänstra hörn residerar den brutalt kraftfulla rödhåriga läderklädda rockorkestern med slagverk, bas, gitarr, keyboard och saxofon och till höger skapar en bardisk då och då trygghet för aktörerna.

 

Artificiell erotik

Trots att aktriserna är lättklädda, ibland dekolleterade och med ena benet bart, präglas iscensättningen av kyskhet; erotiken är närmast artificiell – som vore man förälskad i varandras bilder mer än i varandras kroppar. Inte heller döden är ”verklig”. Newton mördar sin älskade med en vass kniv som han fått av Valentine, men strax återvänder hon till livet.

Slutscenen är magnifik. Newton och hans älskade förenas i glädje högst upp på det svarta berget och en väldig stjärna hissas ned bakom dem. Så skapas en harmoni, en harmoni åtminstone som ett provisorium för två hjältar för en dag, en harmoni idag blott möjlig i populärkulturen. Newton må likt den bibliske Lasarus vara en återuppstånden död – eller en zombie. Men de frågor som han ångestfyllt brottas med i melodierna är inte utomjordingens utan den jordiska människans: Vem är jag? Var är vi? Visionerna är grannar med vansinnet och ensemblen konfronterar oss med den brutala sanningen att David Bowies liv var hans fiktion och vice versa.

David Bowie, Enda Walsh, Falk Richter, Alexander Scheer, orkestern och ensemblen har skapat ett hisnande multimedialt möte mellan kvalitetskonst och populärkultur på Schauspielhaus i Hamburg.

                                                                                                                                                                     

Roland Lysell

Hamburg, den 3 februari 2019

 

===

Deutsches Schauspielhaus Hamburg

Lazarus

Av: David Bowie & Enda Walsh

Efter romanen The Man Who Fell To Earth av Walter Tevis
Tysk översättning: Peter Torberg

Regi: Falk Richter

Scenografi: Katrin Hoffmann

Kostym: Andy Besuch

Musik: Alain Croubalian

Video: Chris Kondek, Ruth Stofer

Ljus: Hartmut Litzinger

Dramaturgi: Rita Thiele

I rollerna: Alexander Scheer, Gala Othero Winter, Tilman Strauß, Julia Wieninger, Thomas Mehlhorn, Yorck Dippe, Sachiko Hara, Johan Hien, Ruth Rebekka Hansen, Joahnna Lemke,, Chris Scherer, Nina Wollny & The No Plans

Premiär: 17 november 2018

 

 (publicerad digitalt på Norsk Shakespeare Tidsskrifts hemsida i samband med premiären)

Den återhållna erotiken och det subtila nervspelet hos Tennessee Williams gestalter transformeras till rått utspel och samtida vulgaritet när Stefan Larsson iscensätter Linje Lusta. Enstaka frön från Volksbühne i Berlin har spritts till Dramaten.

 

Där kommer Blanche DuBois med sin resväska i gången mellan kulisserna. Har kon kommit rätt med spårvagnen – till ”De elyseiska fälten”? Javisst! Träställningarna kunde vara husfasader, men till sist skall de tre konstruktionerna visa sig vara baksidorna på paret Kowalskis badrum, allrum och sovrum, medan köksbordet, där man äter och spelar poker, står till höger. Det dominerande på scenen är emellertid en stor vit skärm där vi ser aktörerna i närbild och kameraföraren följer vad de gör inne i rummen – precis som förr hos Frank Castorf i Berlin. Idén är intressant, så länge regin förmedlar mellan närhet och distans, men blir manierad när en tre timmars föreställning helt domineras av det nygamla stilgreppet. Frågan är också om Tennessee Williams Linje Lusta från 1947 bäst lämpar sig för effekten. Williams är inte Brecht och rollfigurerna kommer oss nära just genom att gestaltas ”live”. Vi nyfikna åskådare längtar efter att få se paret Kowalskis ostädade sängkammare annat än från videokameran och kulissbaksidan.

 

Varför blomstrar Williams?

Williams verkar blomstra på nytt i Stockholmsvåren. I dagarna inställdes de sista föreställningarna av Orfeus stiger ned i Runar Hodnes regi och på annat håll spelas Glasmenageriet. Varför? Gud kanske vet, men inte regissörerna. Stefan Larsson lyckas dock ge sin iscensättning långt mera liv än Runar Hodnes. Men inte heller han, lika litet som Livia Millhagen, som spelar Blanche, förmår ge rättvisa åt Williams subtilitet.

Livia Millhagens Blanche är en kortklippt, fönad, sminkad snobb från en nutida butiksgalleria som spottar ur sig sociala fördomar om systern Stellas sunkiga bostad och den polskättade svågern Stanley Kowalskis djuriskhet. Efter sammanbrottet kletar hon läppstift i ansiktet och hade liknat en utspökad skolflicka på maskerad om hon inte varit så berusad. Stanleys avslöjande av henne blir här ett slags högljutt facit, inte en partsinlaga, medan Blanche i pjäsen är en gåta läsaren fascineras av. Kanske är hon Williams alter ego? I vart fall är hon en av 1900-talslitteraturens talrika gestalter som söker autentiska värden i en inautentisk värld. Vilket här går åt skogen. Millhagens utspel går från att vara elegant och kamerafixerad till att bli vulgärt förfallen, men hon bevarar inte gestaltens hemlighet: herrgårdsfröken, poesilärarinna eller prostituerad i lönn? Den kvinna som i slutscenerna hämtas av en främmande läkare är ett offer som fått ett banalt psykiskt sammanbrott.

 

Stanley Kowalski som förövare

Danilo Bejarano är ett kraftfält som med hundraprocentig utlevelse skriker fram en dominant Stanley på proletärdialekt. Det märks att han sett Marlon Brando i Elia Kazans film från 1951, men klär av sig litet mera, slafsar litet mera när han äter – och framför allt slåss lika brutalt. Vad som saknas är däremot den gåtfulla vekhet som gör filmgestalten till något annat än en proletär polack. Kort sagt försvinner pjäsens (och filmens) ordlösa attraktion bortom vett och sans mellan Blanche och Stanley. Den erotiska urladdningen mellan de båda blir här en brutal våldtäkt, en social hämnd från Stanleys sida, och pjäsens dramaturgiska spänning försvinner.

I stället lyfts den destruktiva relationen mellan makarna Kowalski fram. När vi (och Blanche) hör Stellas skrik och Stanleys brutala slag när han misshandlar henne bakom en kuliss (tack för att våra ögon slipper skåda misshandeln!), skapas en skräckkänsla kusligt aktualiserad av de senaste dagarnas debatter och skriverier om misshandel och trakasserier på Dramaten som arbetsplats. Detta förstärks naturligtvis när Stanley triumferande släpar in Stella i sovrummet och de båda genomför ett lustfyllt samlag. Rebecka Hemses piggögda Stella, som märkligt nog tycks trivas i sitt sadomasochistiska äktenskap, blir iscensättningens intressantaste gestalt i kraft av sin förmåga att medla och överleva som misshandlad (Hemse avslöjar skickligt nog aldrig hennes bevekelsegrunder). En vardagsmänniska bland alla fiaskon. Kanske har tiden också gjort sitt: herrgårdsfröknar på drift är utdöda i Sverige, men icke kvinnor som frivilligt låter sig misshandlas i destruktiva förhållanden.

Rena fiaskogestalter är vännerna som Stanley spelar kort med. Alexander Salzbergers distanserade Steve och Shanti Roneys försiktigt fege Mitch – märkligt hur Blanche kan falla för honom – blir mest staffagefigurer.

 

Dramaturgi och musik

Dramaturgin i handlingen skapas mindre av rollgestalterna än av det utstuderade stämningskapande populärmusikprogram som Larsson och hans regiteam lagt in. I programbladet hänvisar man den detaljintresserade till hemsidan för upplysningar, ungefär som i Sveriges Radios Sommarprogram.

I kraft av denna iscensättning lämnar Stefan Larsson definitivt den naiva naturalismen bakom sig. Rollfigurernas utlevelse är långt starkare än i tidigare iscensättningar och det är naturligtvis tacksamt för aktörerna att spela ut vild vulgaritet inför kameran. Man kan heller inte klaga på hantverket. Rollfigurernas rörelsemönster är omväxlande och förväntansfullt kikar vi in mellan kulisserna för att se hur kameraföraren flitigt springer efter aktörerna fram och tillbaka över scenen. Men expressiviteten går för långt, ända in i den tyska äckelteatern, när vi får se hur Blanche kräks i toalettstolen. Spritflödet får drag av Hollywoodparodi och det eviga rökandet ter sig som ett minne från förr.

 

Försiktigt

Kvar finns en egendomlig försiktighet, trots spyor och sönderslaget porslin. Sedan en förvirrad Blanche förts bort kommer aktörerna in hand i hand, som om de, ungefär som i en jigg från Shakespeares tid, ville visa att detta bara varit ett spel och att ”we shall overcome”. Skall vi åskådare till varje pris hindras från att se Blanche som ett tragiskt offer – eller vårt ständigt missförstående och missförstådda alter ego, som via Kyrkogården hamnar på de Elyseiska Fälten i sitt hysteriska sökande efter Lusta?

Roland Lysell

 =

Dramaten, Stockholm

A Streetcar Named Desire (Linje Lusta)

Av: Tennessee Williams
Översättning: Einar Heckscher
Regi: Stefan Larsson
Scenografi: Sven Haraldsson
Videofotografi: Andrea Grettve
Ljusdesign: Torben Lendorph
Kostym: Ann Bonander Looft
Peruk och mask: Thea Holmberg

Medverkande: Danilo Bejarano, Rebecka Hemse, Rita Hjelm, Livia Millhagen, Shanti Roney, Alexander Salzberger, Marcus Vögeli

 

 (publicerad digitalt på Norsk Shakespeare Tidsskrifts hemsida i samband med premiären)

Runar Hodne har iscensatt Tennessee Williams alltför sällan spelade Orfeus stiger ner på Dramatens scen på före detta Elverket. Den psykologisk-naturalistiska iscensättningen lyfter fram frustrerad erotik, men saknar glöd.

 

Tennessee Williams Orfeus stiget ner (Orpheus Descending, 1957) tillhör inte dramatikerns mest iscensatta verk, trots att Peter Hall blåste liv i pjäsen 1989 med Vanessa Redgrave i huvudrollen. Dramaten satte upp en tidigare version av dramat, Mannen i ormskinnsjackan (Battle of Angels, 1940) år 2010, dessvärre med tämligen katastrofalt resultat. En kritiker skrev träffande att mannen påminde om ”en beskedlig snok”. Något bättre går det denna gång i Runar Hodnes regi.

Williams pjäser är liksom Eugene O’Neills nyttiga och goda att läsa för varje teaterstudent. I sin ibsenska detaljrikedom ger de nämligen också scenarier för dramerna. Men deras tid och plats är icke vår. En regissör kan, som Sebastian Nübling i en lovordad iscensättning av Orpheus stiger ner på Münchner Kammerspiele 2012 med den långa blonda Wiebke Puls som Lady Torrance och den spröde men akrobatiskt smidige Risto Kübar som den unge intränglingen Val Xavier, befria sig från och ställa sig i kontrast till vedertagen tradition. Här hade pjäsens butik omgestaltats till en snurrande karusell på ett nöjesfält!

 

Hodnes vägval

Det andra alternativet är Hodnes; han söker följa Williams i spåren. Men då måste man också ledsaga dramatikern hela vägen. Pjäsen är en sexuell krutdurk, men också ett drama om italiensk vendetta och ett sorgespel i rasismens tecken. 1957 är nämligen också det åt då nio svarta elever tilläts börja i high school i Little Rock, Arkansas, vilket orsakade kraftiga protestaktioner hos den vita befolkningen. Oförställt rashat fanns inte bara på scenen, utan också i samhället

Pjäsen ger en tydlig signal. Val Xaviers gitarr bär den beundrade Lead Bellys namnteckning. Den färgade kringvandrande blues- och folksångaren, suverän på tolvsträngad gitarr, kom att stå bakom många yngre artister, men han tillbragte också helt förtjänt långa perioder i fängelse. Val må, med Williams egna ord, skapa ”samma tumult som en räv i en hönsgård” – men han är farligare än så: som rastöverskridande är han ett latent hot mot den helvita gemenskapens värderingar. I Björn Bengtssons gestaltning tycks Val närmast komma från en oskyldig visfestival. Omdömena om Sidney Lumets filmversion, The Fugitive Kind, må skifta, men Marlon Brandos Val lyckas med minimala ansiktsrörelser göra Val till en ondsint sanningssägare, inte bara en önskedröm med vackert förförisk röst för frustrerade damer i medelåldern.

 

Helledays Lady

Det är djärvt av Sofi Helleday att trots en skadad fot spela Lady vid premiären, men längre sträcker sig knappast djärvheten. Urladdningen med Val och fantasierna att låta den dödssjuke maken Jabe (Örjan Ramberg) sluta sitt liv i sista akt måste förankras i det tidigare spelet för att göra rollfiguren trovärdig, – vilket man ju måste när man väljer den naturalistiska vägen. Ladys far omkom när han sökte rädda den vinkrog som småstadens invånare tänt eld på, eftersom han sålt alkohol till svarta. När Lady väl fått veta att hennes make var med bland illgärningsmännen, vill hon åstadkomma en furiös vendetta genom att transformera familjens slitna butik till en succékrog med lysande lampor i regnbågens färger. Till på köpet har Lady trotsat döden genom att bli gravid med Val (hur det gått till får vi aldrig se) och kan äntligen hylla livet. I en bisats får vi också veta att familjen har ”beskydd”. Lady är med andra ord en riktig italienska! Ungefär som Anna Magnani i ovan nämnda film. Magnanis Lady kunde också älska, vilt, passionerat och hatiskt, och råkade i slagsmål med Val. Helleday klänger sig snarast fast vid en pojke, som hon i början låtsats förakta och som nu helst skulle vilja lämna henne och hennes manipulationer.

 

Kvinnoroller och drifter

Williams kvinnoroller har starka drifter, men måste i de manschauvinistiska Sydstaterna ständigt lägga band på sig. De träaktiga männen förmår inte tillfredsställa dem vare sig sensuellt eller sexuellt, men är däremot skickliga på att förtrycka dem. Således blev de idealroller för efterkrigstidens aktriser, också i Sverige. Den skickligaste gestaltningen i denna iscensättning är Elin Klingas överspända konstnärinna Vee, som sublimerat sin sexualitet till en Kristusvision. En beröring av Val avslöjar hennes neuros. Den uppenbara exhibitionismen representeras av Kirsti Stubøs Carol. Men med sina kortbyxor och Mickey Mousetröja tycks hon vara ett barn av en senare tid än resten av rollfigurerna. Att hon väljer Roy Orbisons ”Only the Lonely” från 1960 på jukeboxen hänger nog mera ihop med sångtiteln än musiksmaken. Carol är som typ den försmådda kvinnan. Av Val får hon inget gensvar utan bara förakt, vilket tycks leda in den magra gestalten i ett missbruk långt värre än spritens.

Frågan huruvida Tennessee Williams är en överdrivet freudianskt inspirerad försvarare av kvinnlig lusta, eller om hans rollfigurer är män i förklädnad tål väl att diskuteras. Den styckevis råa sexualfixeringen kan tyda på det senare, liksom det faktum att han transformerat tidiga manliga gestalter i noveller till kvinnor på scenen. Hodnes iscensättning bjuder dock på två entydigt korrekta, ehuru karikerade, kvinnor: Mia Bensons Dolly och Kicki Brambergs Beulah. I sin nyfikenhet och fördomsfullhet påminner de dock mera om nordiska kafferepstanter än sydstatsdamer.

 

Scenografins språk

Dekoren är reducerad till två röda stolar, en jukebox, ett flipperspel, några lysande neonskyltar, en kassaapparat och en telefon. I stället för väggar har scenografen Serge von Arx nöjt sig med vita lysrörspelare, vilket diskret skapar utmärkta tillfällen för rollfigurerna att lyssna. Ellen Ruges som vanligt kongeniala ljussättning får därmed möjligheten att verka i all sin kraft och skickligt skulptera fram scenerna. Hodne är nämligen en ytterst skicklig yrkesman vad gäller att skapa dynamik mellan rollfigurerna på golvytan.

Runar Hodnes Orfeus stiger ner är förvisso en mestadels underhållande och tankegivande gestaltning av medelålders kvinnors sexuella frustration och en förvirrad yngre mans rådlöshet när han vill komma undan. Att Williams värld är en värld där man köper, låter sig köpas eller förvirrat irrar omkring förstår vi. Men man saknar såväl den italienska hettan som Sydstaternas kvalm – och flera utbrott än den bedragne makens/mördarens. Förhoppningsvis återkommer Dramaten till författarskapet – varför inte med Williams sena, mindre naturalistiska, pjäser och varför inte med en djärvare regi och slipad politisk udd?

 

Roland Lysell

25 januari 2019

 

==

Dramaten, Elverket

Orfeus stiger ned (Orpheus Descending)

Av: Tennessee Willams
Översättning: Pamela Jaskoviak
Regi: Runar Hodne
Ljusdesign: Ellen Ruge
Ljuddesign: Björn Lönnroos
Scenografi: Serge von Arx
Mask och peruk: Sofia Ranow
Kostym: Magdalena Åberg

Medverkande:

Björn Bengtsson
Mia Benson
Kicki Bramberg
Sofi Helleday
Elin Klinga
Hannes Meidal
Örjan Ramberg
Maria Salomaa
Kirsti Stubø
Jan Waldekranz