Den mest nebulösa iscensättningen vid Berliner Festspieles Theatertreffen, årgång 56 2019, var utan konkurrens Thom Luz Girl from the Fog Machine Factory från Zürich. Luz är sedan barndomen besatt av maskiner som producerar dimma och redan för två år sedan gästade han festivalen med Traurige Zauberer, där maskiner som spottade ringar av dimma spelade en mäktig roll. Nu har dimman avancerat och besatt hela huvudrollen. Ett moln svävar över den kala scenen runt vilken maskiner från förr samlats: bandspelare, radioapparater, en bakelittelefon med nummerskiva, gummislangar, stora rör, propellrar, strålkastare och mängder av flyttkartonger. Fyra aktörer i blå overaller manövrerar mekaniken. En flicka gör entré och ett slags kärlekshistoria utspinner sig i utkanten. Oftast hanterar man fem snurrande dim-maskiner som sprider ut dimringar över salongen, vilka i ett enstaka extra lyckligt fall faktiskt korsar varandra. Ibland pumpar man in moln av dimma i plast, vilka sedan töms mitt på scenen.

Lika besatt som Luz är av dimman är ljuddesignern Martin Hofstetter av sin celesta, ett numera sällsynt musikinstrument, här i samspel med cello och violin. De sjuttio minuterna fylls av sång och musik allt från Orlando di Lasso och Monteverdi till Francis Poulenc, men också vissa schlager som ”It’s a long time, a very long time” och ”Schön ist die Jugendzeit” intar sin plats i ljudkulissen.

Via musiken skapar man en rent nostalgisk stämning. Det som frammanas är en sedan länge försvunnen värld, en värld av skönhet som ter sig särskilt absurd i detta garageliknande scenrum, baktill och på sidorna belamrat med högar av bråte. Kontrast bildar också en röd matta, fullvärdig aftonens härskare, dimman. Är människans liv blott en rök som skingras? Är teaterns framtid som hos Heiner Goebbels ett successivt ersättande av aktörerna med maskiner? Vem vet?

 

Tio timmar i Dionysos Stadt

För tre decennier sedan skapades stora antikprojekt av Peter Stein, Ariane Mnouchine och John Barton, men under senare av knapphetens kalla stjärna bestrålade teaterdecennier har inte så många vågat sig på genren. Desto mer glädjande är det därför att Christopher Rüpings tio timmar långa Dionysos Stadt, som består av en trilogi och ett satyrspel, en iscensättning från Münchner Kemmerspiele, inbjudits till festivalen. Nils Kahnwald inleder med en alldeles för lång monolog som redogör för kvällens förlopp och han ger oss råd om toalettbesök. Mest sensationellt är att han presenterar rökrutan på scenen till höger. När lampan lyser grönt får frivilliga åskådare sätta sig på en bänk på scenen och röka, vilket de också gör. Jonathan Mertz scenbild i den med citat av Goethe, Platon och Heiner Müller tryfferade varianten av Aiskhylos Den fjättrade Prometheus är ännu ganska kal och aktörerna är vagt fritidsklädda. Benjamin Radjaipour attackeras i huvudrollen av en kraftig kolerisk Zeusgestalt som talar arabiska (Majd Feddah) och hissas till sist upp stående i en glasbur, där han svävar medan texten berättar om hur en örn hackar hans lever och sprider träck över hans stackars huvud i årtusenden. Människorna, som Prometheus skänkt både eld och förnuft, lufsar över scenen förklädda till får.

Andra och längsta delen bygger på en helt annan estetik. Först skriker en aktör ut partier ur Iliaden om hjältar och krig till slagverkaren Matze Pröllochs hårdrockinspirerade rytmer, medan snabbt växlande färgsprakande videobilder projiceras på plattor. När plattorna kraschat till marken och musiken tystnat, tar Euripides Trojanskorna vid och de tre aktriserna Maja Beckman, Wiebke Mollenhauer och Gro Swantje Kohlhof tolkar Hekubas, Andromaches, Kassandras, Polyxenas och Helenas öden utan att egentligen spela rollerna. Men ändå kommer en smärta och innerlighet, främmande för iscensättningen i övrigt, fram. I synnerhet de ögonblick när Andromache förstår att hennes son skall dödas är gripande i all sin svärta. En apart tragikomik blottas i Kassandras skildring av en baklängesdröm, där krigets splittring helas och vi till sist konfronteras med de båda första människorna.

 

Bröllopsfest och Zidanes melankoli

Endast i tredje delen spelar aktörerna roller i vanlig mening. Här får vi en snabbspolning av Orestien med kompletteringar från andra tragedier om hur Agamemnon, Aigistos och Kassandra med flera får hinkar av blod hällda över sig i badkaret. Såväl Apollon som en förgylld Helena svävar över scenen när försoningen kommer. Särskilt imponerande är den glada bröllopsfesten dit ett trettiotal åskådare släpats upp som gäster. Här spelas musik om ”Griechischer Wein”; det är som om man ville gestalta schlagerns glada ouzodränkta turistvärld på scenen. Både Orestes (Nils Kahnwald) och Pylades (Benjamin Radjaipour) sjunger i tvålfagert vulgära kostymer. Orestes tappar besinningen, slänger av sig kläderna och löper amok. Med hjälp av videokameran ser vi hur privata familjekonflikter utspelas i köket. Imponerande är särskilt Maja Beckmanns utbrott som Klytaimnestra.

Inför satyrspelet har Mertz byggt upp en fotbollslplan med grönt konstgräs på scenen. Aktörerna, åter i slappa fritidskläder, spelar fotboll på scenen i närmare halvtimmen, innan poängen kommer. Nils Kahnwald läser ur Jean-Philippe Toussaints skrift om fotbollsspelaren Zidanes melankoli och ovilja att sluta spela. Medvetet söker Rüping, precis som i fårscenen, försänka oss i publiken i meditativ långsamhet, som om spelet skulle tala direkt till vårt inre. Visst jublar publiken under applådtacket, kanske också över denna naiva långsamhet, men för många fungerar longörerna bara som irritationsmoment. Varken Rüping eller hans ensemble har tidigare arbetat med grekiska tragedier och för en van teaterbesökare ter sig hanteringen av stoffet ibland litet hjälplös. Men desto större är spelglädjen!

 

Förödmjukade och förnedrade

Också Sebastian Hartmanns Dostojevskijbearbetning Erniedrigte und Beleidigte från Staatsschauspiel Dresden inleds med scenisk dimma. Regissören är sin egen scenograf och låter en stor svartvit målning stå i centrum bakom själva spelet. Aktörer står på stegar och med hjälp av svart färg förändrar de gång på gång tavlans surrealistiska motiv, exempelvis till ett porträtt av en av de unga aktrisernas ansikte. Av romanen återstår blott fragment som skanderas i kör då och då. Figurerna är knappt igenkännliga, med undantag av diktaren Ivan (Moritz Kienemann) i huvudrollen, som rasar fram och tillbaka över scenen och skriker ut sin skaparvånda, sin kärlek och sin ångest. Hartmanns teater är en utpräglad bildteater som bygger på korta scener som uppbyggs med hjälp av rekvisita som rullas över golvet: ett piano, en säng, en brits, ett badkar. Belysningen är svag och kostymdesignern Adriana Braga Peretzki har klätt ensemblen i sobert 1800-talsilluderande svartvitt.

Viktigast på gråskalan är själva stämningen, där förtvivlan, förnedring och obesvarad kärlek dominerar. Aktörerna slår och förgriper sig på varandra, men de tröstas och omhändertas också av medmänniskor i detta utsatthetens inferno. Vilka är de? Roller verkar skifta och ibland gör någon entré i svarta änglavingar. Den hänsynslöse godsherren (Torsten Ranft) berättar för sin nakne son (Lukas Rüppel) om en man som ständigt går ut i staden och blottar sig. Kvinnornas gråt och förtvivlan når det outhärdligas gräns. Mest irriterande i denna produktion som trots sin svärta dessvärre aldrig lyckas nå romanen är utroparen eller konferencieren, i och för sig trovärdigt gestaltad av Yassin Trabelsi, som håller en lång föreläsning om teater och realism (skriven av Wolfram Lotz och återgiven i programhäftet). Eller om surrealismens historia. En dikt av Yvan Goll reciteras. Metateater – men varför?

 

Tartuffe?

En gul fasad med tio franska fönster lyser framför oss och Herr/Fru Pernelle (Katja Jung), här kallad Pernie, gör entré i svartlackerad peruk och randig jättepyjamas. Hon åtföljs av vad vi tror vara fem söta blondiner i rosa, lila och ljusblå rokokoinspirerade dräkter. När kjolar och trosor i två fall åkt av blir vi pinsamt medvetna om könsillusionen. Regissören Claudia Bauer har utstyrt alla bipersonerna i Molières Tartuffe (Elmire, Mariane, Damis, Cléante) i ljuvligt feminin outfit. Endast tjänsteflickan Dorine får uppträda i pigbrunt och vitt. Peter Lichts pjäs heter Tartuffe oder das Schwein der Weisen (Tartuffe eller de vises svin) och de stora frågorna i början är hur Pernie skall göra entré och sorti och vad som är ”cool”. I motsats till ”cool” har tyskans ”geil” en sexuell biton och Licht säger sig medvetet ha strävat efter att förläna varje sats i hela pjäsen en sexuell biton. Det lyckas också. Men var är då Orgi /Orgon (Florian von Manteuffel)? Vi ser honom först på en videoskärm uppe till höger om scenhuset. Vi förstår att någon filmar skeendet bakom fasaden i svartvitt med videokamera och småningom vänds ”huset”, så att vi ser att det faktiskt bara är en stor kuliss. Orgi gör strax entré i en väldig rosa kreation, försöker sätta sig på en stol några gånger och fastnar på en ondsint tejpremsa innan han till sist intar sin position. Orgis svada flödar lika tomt och ymnigt som damernas neurotiska relationstjatter.

Vi befinner oss i en fars och bör nog inte förvänta oss att Licht skall gestalta Molières pjäs i ett nytt ljus. Det enda som är kvar, förutom personkonstellationen, är att Orgi gömmer sig under bordet. Molières pjäs är gammal och icke längre spelduglig, menar Licht. Också Bauer, en gudabenådad farsregissör, menar att klassiker måste bearbetas för att nå dagens publik, men hon tycker illa om viss modern kostymering som gör pjäserna alldagliga. Detta har säkert gjort kostymdesignern Vanessa Rust nästan lika glad som scenografen Andreas Auerbach, eftersom de får frossa i att teatern blott är illusion.

 

De vises svin

Tartuffe som religiös svindlare är alltså passé, enligt Licht (i motsats till Ariane Mnouchkine, som gjorde honom till muslim i en legendarisk iscensättning 1995). För vulgärfeministen Licht är Tüffi en mansgris som gör frustande entré i ett rökmoln uppstoppad och iförd groteskt svinhuvud. Han försöker förföra Elmire, skickligt spelad med glimten i ögat av Myriam Schröder, med de mest vulgära åtbörder. Så sker då avslöjandet. Huvudet åker av och vi ser en svettig och lättad Nicola Mastroberardino, som mejslar fram ett glatt alfahanne-leende. Han skryter självgott över att hans värld uteslutande består av penisar. En av dem är (naturligtvis) kapitalet, ty kapitalismen är skuld till allt – eller åtminstone till det mesta i pjäsens värld.

Nästa steg är att hela den djuriska dräkten åker av, förutom en jättepenis i tyg. Tüffi säger sig vara en vanlig sexualschaman, men Orgis familj kan inte ta sig ifrån honom. De fängslas av hans pseudopsykologiska struntprat och tvingas delta i kurser – och betala för dem. Kapitalet, eller penis, kan alltså ta olika former och familjen är som nämnts från början helt feminiserad. Att Mastroberardino spelar över med sprudlande humör hör till genren, men hans subtila sätt att övergå från skurrilt grymtande till självbelåten replikföring och sedan växla mellan låtsad vänlighet och brutalt tvång med ord vittnar effektivt om professionell skicklighet och framgångsrikt repetitionsarbete.

Licht medger att Tartuffetiteln är en trojansk häst, en metod att få in en publik i salongen som annars fnyser åt moderna tilltag. Detta är spekulativt och oförlåtligt, men med Bauer överser man gärna, eftersom hon blåser upp en effektiv fars ur det banala ordmaterialet.

 

Bergman revisited

Jo Schramms scenografi i Anna Bergmanns tolkning av Ingmar Bergmans Persona, som visas såväl på Deutsches Theater i Berlin som i Malmö, är en väldig grottliknande kupa av glas och speglar, där dimman pumpas in och vattnet stundom flyter. Elisabet Voglers (Kartin Lithman) ansikte projiceras ibland i fonden. Corinna Harfouch tolkar syster Alma, som hår fyllt 55, så långt som tänkas kan från Bibi Andersson. Hon är groteskt stel i vit rock, glasögon och märklig blond peruk med fläta. Sprutan hålls i högsta hugg. Också Franziska Machens läkare är stel, men mörk och iförd högklackat. Lithmans ansikte är frågande, gåtfullt, men TV-bilderna med krigsvittnen engagerar. Alma är praktiskt lagd och bra på att skrubba. Första chocken kommer när Alma läser högt ur en kristen pamflett hon inte tror på och Elisabet hysteriskt börjar riva sönder häftet. Då utbryter storm i isgrottan och vattnet flödar. Elisabeth sminkar sig och Alma vita och de klär sig i säregna grå dräkter. De börjar dansa och skratta helt vansinnigt med spritflaskan i handen och de till och med kysser varandra.

 

Om två kvinnor

Den symbios Alma börjar fantisera om leder till att hon berättar sitt erotiska minne om ett sexuellt möte i ungdomen med två pojkar. Symbiosen övergår i känsla av kränkning när Alma läst Elisabets brev och förstår att den tysta aktrisen blott iakttagit henne förtjust. Här blir förställningen övertydlig när Harfouch kommer in svartklädd och börjar darra med brickan. Syster Almas känsla av kränkthet blir så stark att scenen övergår i slagsmål och hon till och med biter Lithmans Elisabet.

Elisabet gör sig elegant i silverklänning och blir alltmer den ouppnåeliga för Alma, som till sist uppträder grönklädd. Elektradramat syns på skärmen och en naken man gör entré som Elisabets make och förenas sexuellt med Alma. Så långt har identifikationen alltså gått. Allt är i rörelse.

Elisabet skrattar och undrar var hennes skor är. Hon går ut i salongen och säger sig vilja se slutet. Harfouchs Alma står nu ensam på scenen. Struket är pojkens perspektiv som bär upp Bergmans film och allt koncentreras på de båda kvinnornas strid, som blottar en aggressivitet, kamplusta och stundom cynism långt borta från filmförlagan. Till illusionerna hör också tanken om konstnären som ouppnåelig.

 

Excntriskt?

Kritiker har påtalat dels att årets Theatertreffen premierat det excentriska, en teater på väg in i skurrila återvändsgränder, dels att regissörerna återkommer från tidigare år och nu inte representeras av sina bästa produktioner. Det gäller Ersan Mondtag, vars Immersion av tekniska skäl inte kunde visas i Berlin, men som belönades med 3Sat-kanalens teaterpris. Det gäller Sebastian Hartmann; det gäller Claudia Bauer; det gäller kanske också Simon Stone (se nedan). Men det gäller knappast Ulrich Rasche. Visst känner vi igen hans marscherande svartklädda aktörer såväl från den sluttande skivan i Woyzeck från Basel i fjol som från rullbanden i hans Die Räuber i förrfjol från München.

 

Das Grosse Heft – Ulrich Rasche

Med sin tolkning Das Grosse Heft, en adaption av Ágota Kristófs (1935–2011) franskspråkiga roman, på svenska kallad Den stora skrivboken, från Staatsschauspiel Dresden, markerar Ulrich Rasche rent etiskt en nyorientering.

Ridån går upp och vi hör trummor, cello, e-bas och violin med hjälp av högtalare hamra fram Monika Roschers pulsslagsliknande rytmiska musik, perfekt att marschera till, med fragment av Mozarts Requiem. Sexton svartklädda män marscherar på en skiva som snurrar runt och småningom reser sig och blir sluttande – effekten blir som på träningens rullband: De unga männen kommer ingenstans, utan fastnar i monoton marsch. Ibland kommer de unga männen fram två och två, ibland åtta och åtta. Med bravur reciterar aktörerna Kristófs enkla hårda text i kör (instruerad av Alexander Weise). Spelscener förekommer inte och ingenting gestaltas i vanlig mening. Småningom skjuts den runda scenskivan i Rasches egen scenografi åt vänster och en andra skiva visar sig på vridscenen. Aktörerna fördelas i två hälfter, likt en värld som klyvs.

Huvudgestalterna är Johannes Nussbaum, som tilldelades årets Alfred-Kerrpris för sin ”virtuositet, berörbarhet och oerhörda närvaro” och Moritz Kienemann. De spelar bokens tvillingpar som under kriget sänts ut i den ungerska landsbygden till sin elaka mormor och hennes bisarra grannar. De möter en hård värld där man kämpar för att överleva genom att härda sig själv genom svält, törst, behärskning och egen grymhet. De hatar, hotar och utnyttjar. Visst kan estetiken med marscherande barbröstade virila män och kollektiva körer, som associerar till totalitära stater, föra tankarna till Leni Riefenstahls filmer, men budskapet är tydligt ett helt annorlunda och djupt kritiskt. Marscherandet stärker hårdheten i texten och får skildringen att bändas fram, ta kropp och drabba åskådaren som slag i huvudet. Musiken tystnar aldrig, skivorna slutar aldrig snurra. Vi är fast i samma eviga kretslopp som de svettiga aktörerna.

 

Krig och massmord

Krigshändelserna och massmorden kommer närmare, den harmynta grannflickan våldtas och den gamla grannkvinnan dödas, pojkarnas moder kommer till mormodern med en ny man och ett litet barn som dör. Modern dödas av en granat och begravs på tomten. Fadern kommer hem, upptäcker sveket, försöker fly till grannlandet, men träffas av en mina. Den ene brodern följer honom, men överlever, och den andre blir kvar i mormoderns hus. Så skils de åt, Rasche lämnar boken (som ju har fler delar) och den gastkramande föreställningen är slut efter tre och en halv timme. Allt svettigare, allt mer barbröstade, allt starkare skanderande aktörer har fått oss i publiken att förnimma krigets monotona meningslöshet och förråande verkan på oss som deltar.

 

Hotel Strindberg från Basel/Wien

Den enda iscensättning som vad gäller kvalitet stod i paritet med Rasches på festivalen var Simon Stones Hotel Strindberg som hade premiär i Wien i januari 2018 och är samproducerad av Theater Basel och Burgtheater Wien.

Scenografen Alice Babidge har byggt upp en märklig hotellinteriör på scenen. Ytterväggen består av genomskinligt pansarglas och vi blickar rakt in i tre våningar med vardera två rum och en brandtrappa med dörrar till höger, enda vägen att ta sig in i det ungefär fyrstjärniga hotellet, eftersom hissen sägs vara trasig. (I en värld utanför fiktionen finns dock en särskild osynlig hiss för skådespelarna bakom konstruktionen.)

I de sex rummen, som inte kan bokas, eftersom hotellet enligt dess portier är fullt, bor i de flesta fallen mer eller mindre äkta par och relationsdialoger inspirerade av Strindbergs dramer spelas upp. De tre akterna utgår från sju längre Strindbergcitat, några Strindbergmålningar och två citat från Georges Perec. Stone och ensemblen började arbeta med de fem kammarspelen, sedan tillkom text efter text: Fadren, Fröken Julie, Fordringsägare, Leka med elden, Dödsdansen, Den starkare, Inferno, En dåres försvarstal.

 

Strindberg mera än Strindberg själv

Utifrån texterna har ensemble och regissör sedan improviserat (observera den förmodligen omedvetna anknytningen till företalet till Fröken Julie) fram spelscener som renodlar vissa strindbergska motiv: vem är ett barns far? (Fadren), en moder som förför sin svärson (Pelikanen), de ständiga äktenskapliga grälen (Dödsdansen, Albees Vem är rädd för Virginia Woolf?), skilsmässodispyter och sist men icke minst författares skaparkriser. Men miljön är de moderna konflikternas och mediernas. Tillagda är de övergivna hustrurna. Språket är uppdaterat, det vill säga rått och vulgariserat. Relationerna är sexualiserade till det pornografiskas gräns. Men Stones fingertoppskänsla för Strindberg är snart sagt telepatisk, så det vi ser är snarast en Strindberg mera Strindberg än Strindberg själv.

Dramatekniskt, ehuru ej innehållsligt, är förordet till Ett drömspel aktuellt: ”Personerna klyvas, fördubblas, dubbleras, dunsta av, förtätas, flyta ut, samlas. Men ett medvetande står över alla, det är drömmarens”. Det innebär att de nio aktörerna spelar flera roller var och att det därför är svårt att reda ut berättelselinjer och röda trådar första gången man ser iscensättningen. Lättast att följa är paret manusförfattaren Alfred (Martin Wuttke) och skådespelerskan Charlotte (Caroline Peters, som för övrigt utsågs till årets skådespelerska i en kritikerenkät i Theater heute). I deras verbala slagsmål och ömsesidiga beskyllningar för vansinne känner vi igen såväl Strindberg och Siri von Essen som Axel och Maria i En dåres försvarstal. Kort sagt handlar nästan allt om erotik. Paren möts i desperat kroppslig förförelse, ihåligt samliv eller vid ett hätskt och giftigt avsked.

 

Slapsticks och Hopper

Hotellrummen belyses ett och ett, men logistiken och koordinationen mellan de olika handlingarna är, trots att skådespelarna inte kan se varandra, beundransvärd. Mycket är slapstickartat: man hittar inte sitt rum utan går fel och i trapphuset sker det ena misslyckade mötet efter det andra. Förfrämligandet understryks av att aktörerna talar genom bärbara mikrofoner. Ibland tycker sig åskådaren sitta framför en tableau vivant, där rummen för tankarna till Edward Hoppers hyperrealistiska bilder. I rummet längst nere till vänster övar ett slags poporkester som rytmiserar agerandet. Första akten ger ett något ytligt intryck, medan andra akt, i synnerhet Mavie Hörbigers rollfigur högst uppe till vänster som börjat hetsäta tabletter i sin desperata väntan på en ung partner och en äldre man med en hustru i rullstol som samtalar om eutanasi, fördjupar problematiken och tredje akt får något ödsligt främmande David Lynchaktigt över sig.

 

Wuttke och Wächter

Martin Wuttke, som under åren bland annat spelat Arturo Ui, Hitler och Faust, excellerar som misogyn världshatare på de psykiska sjukdomarnas gräns. I tredje akt, då vi ser foajén på första våning och frukostrummet på andra, har tre år (kanske) gått. Roland Koch spelar en hotellportier som tar Wuttkes rollfigur skriftställaren Alfred för punkrockaren Holger, som lydigt agerar så långt att han börjar sjunga Iggy Pops ”The pure and the damned”. Själv tar han portiern för en annan person i denna absurda förväxlingskomedi. Till sist försvinner alla utom Alfred/Holger/Wuttke och hans yngre kollega Jacob (fascinerande och kroppsligt utlevande gestaltad av Michael Wächter), som våldsamt härjar i de olika rummen.

Till sist är Wuttke ensam och efter fyra och en halv timme kommer så aftonens höjdpunkt. Wuttke transformeras till ett djuriskt monster när han virtuost klöser sig fast i glasrutan och grimaserande ryter ut Strindbergs text ur En dåres försvarstal om livslögner, förtvivlan och fåfäng kamp om frälsning. Så kommer då Stones tillägg: ”Eller?” (Oder?). Stone tycks ha ympat in de öppna sluten och ständiga omprövningarna i Damaskustrilogin. Manschauvinism, världsförakt och apokalyptiska stämningar må känneteckna Strindbergs författarskap, men de balanseras av lyckomoment och ifrågasättande. Stone har fångat just detta: i Hotel Strindberg handlar det, hur djupt dramat än styckevis berör oss, om teaternummer som hela tiden bryts, skiftar och roar. På det sättet befinner han sig långt från den TV-estetik han så gärna åberopar.

Men allrid saknas det något; hos Stone Siris eventuella förhållande till Marid David och främst – förstås – Strindbergs beläsenhet och hysteristudier.

Roland Lysell