Tennessee Williams 1950-talspjäser har drag av parodi på världsdramatiken. Medan Oidipus hos Sofokles har klumpfot, hoppar Brick i Katt på hett plåttak omkring på scenen med krycka efter en idrottsskada. Medan dolda livslögner i Ibsens Vildanden avslöjas, blir det småningom tydligt att Brick avvisat sin homosexuelle vän Skipper i Williams pjäs. Med Casino real hade Williams haft föga framgång när Elia Kazan satte klorna i hans Kattpjäs och iscensatte den på Broadway. Kazan visste vad som gick hem på Manhattan och det blev 700 föreställningar av iscensättningen från 1955 och framåt samt en filmatisering. Williams blev ekonomiskt försörjd för resten av sitt liv. I sina memoarer avslöjade han att han tänkt sig en mindre sympatisk Maggie (Bricks hustru) och att inte velat ha in Big Daddy (Burl Ives) igen i sista akt. Medan Williams gärna fokuserade förlorarna, ville Broadway se sin dröm om lyckliga slut och harmoni förverkligad på scenen och så blev det.

På Maximteatern har Stefan Larsson nu iscensatt den numera ganska daterade pjäsen i ett samarrangemang mellan Dramaten och Kulturhuset Stadsteatern. Vi konfronteras inte med den sedvanliga heta atmosfären från USA:s sydstater och behöver inte grubbla över huruvida den enorma villan är adekvat återgiven eller inte. Vi får stanna i Bricks och Maggies sovrum, där sängen och en back med spritflaskor utgör scenografin.

Stefan Larsson förenklar och förytligar. Två handkameror följer aktörerna och visar deras ansikten på en storbildsskärm, så att publiken kan se tydligt, som på TV. Detta grepp, för decennier sedan experimentellt, har nu blivit ett maner för att dölja ett ibland tvivelaktigt skådespeleri. Erik Ehn lyckas bäst med sitt nyanserade spel, en Brick som är både kroppslig narcissist och i sitt inre sökande och självföraktande. Det är frestande att spela pjäsen i Kinseynrapportens anda som ett gaydrama före Stonewall, men här blir det lyckligtvis inte tydligt om Brick är latent homosexuell eller inte (naturligtvis är inte ens rollfiguren klar över detta). Så är också fallet hos Williams. Det handlar (med en litteraturforskares ord) om att söka autentiska värden i en inautentisk värld. Det vackra i relationen mellan Skipper och Brick var just det autentiska, inte återhållen sexualitet.

Maggies gåta blir däremot aldrig tydlig. Med blanka ögon gör Livia Millhagen henne stundom till självfixerat våp, stundom till förälskad partner. Men det mörka hos rollfiguren kommer aldrig fram. I pjäsen är rivaliteten med Bricks döde vän tydlig, inte i iscensättningen.

Marie Göranzon tolkar Bricks mor som en överklasskärring från närbelägna Fältöversten, stel i sminkat ansikte. Hon går oss i publiken lika mycket på nerverna som hon irriterar sin make, en make som sedan länge tröttnat på henne. Vi skrattar kanske, men skrattet fastnar i halsen, eftersom vi vet att Göranzon skulle kunna spela så mycket bättre – förutsatt att regissören förmått henne att betona tragiken i rollfigurens liv. Peter Andersson blir däremot både sorglig och trovärdig som cancersjuk döende Big Daddy.

Pappan älskar Brick och föraktar Gooper, den andre sonen. Eftersom Larsson valt att karikera såväl Gooper som dennes hustru, förstår vi inte hur fatalt detta är. Problemet är inte bara huruvida Brick är homosexuell eller inte, utan också att hans bror kanske vore en lämpligare arvtagare till lantegendomen – vilket fadern inte vill förstå.

Självfallet är det roligt att Tennessee Williams åter tolkas på svenska scener – men varför bara de mest kända pjäserna och varför på detta ytliga sätt? Och varför måste hädangångne Sven Barthels översättning vulgariseras?

 

Roland Lysell

===

Katt på hett plåttak (Cat On a Hot Tin Roof)

Av: Tennessee Williams

Översättning: Sven Barthel

Regi: Stefan Larsson

Scenografi: Sven Haraldsson
I rollerna: Livia Millhagen, Erik Ehn, Cilla Thorell, Andreas Kundler, Marie Göranzon, Peter Andersson, Jan Malmsjö, Bashkim Neziraj

(Med anledning av nypremiären den 9 januari 2020 publiceras här min recension av urpremiären den 18 februari 2018 – i den version den trycktes av Norsk Shakespeare Tidsskrift med anledning av gästspelet på Ibsenfestivalen i Oslo 2018)

 

(Stockholm): Den tyske regissören Michael Thalheimer gästregisserar på Dramaten i Stockholm med Peer Gynt. Iscensättningen visas på Nationaltheatret i Oslo under Ibsenfestivalen.

Av Roland Lysell

 

Peer Gynt
av Henrik Ibsen
Översättning: Lars Forssell
Regi: Michael Thalheimer
Scenografi: Olaf Altmann

Kostym: Michaela Barth

Ljus: Michael Gööck

Musik: Bert Wrede

Dramaturgi: Maja Zade, Magnus Florin
Dramaten, Stockholm, Stora scenen

Premiär: 15 februari 2018

Ibsenfestivalen, Oslo, 12-13 september

 

Peer Gynt är jämte Et Dukkehjem och En Folkefiende internationellt favoriten bland Ibsendramer. I Berlin skapade Peter Stein 1971 en iscensättning som kallades ”ett skådespel från 1800-talet”, i Paris spelas pjäsen i skrivande stund i Irina Brooks rockversion. På Dramaten i Stockholm har Peer Gynt märkligt nog tolkats sceniskt blott en gång, nämligen av Ingmar Bergman 1991 på den intima Målarsalen med Börje Ahlstedt som en sällsynt jovialisk Peer och en ljuv och frälsande Lena Endre som Solveig – Bergmans klassiska version förblir dock Malmöiscensättningen 1957 med Max von Sydow och Gunnel Lindblom.

Kontrasten mellan Brand och Peer, som för Ibsen var så fundamental, har tonats ner med åren. Få skådespelare tolkar idag Peer som jagsvag eller sorglös äventyrare. Redan Bruno Ganz, en av de sex aktörer som spelade rollen hos Stein, lyfte fram det existentiella. På senare tid märks Jens Harzers sällsamt nyansrika tolkning – i Jan Bosses regi i Hamburg 2009 – av en närmast manodepressiv sökare som trevar sig fram i den ständigt föränderliga textvärlden.

 

Erik Ehns Peer

Erik Ehns val när Michael Thalheimer nu sätter upp pjäsen i Lars Forssells vitsigt livfulla översättning är det motsatta och ändå detsamma. Erik Ehns Peer, oftast i bar överkropp med allt mer rinnande blod och allt solkigare vita byxor, skriker ut sin förtvivlan i stället för att söka i sitt inre. I vissa scener före paus kan han påminna om människomonstret i Ruben Östlunds film The Square, men strax avlöses aggressiviteten av salig självkänsla eller skräckfylld förvirring. Det är som om Ehn ständigt lät själens kval få kroppslig gestalt eller sökte bända sig ur kroppen för att uttrycka sin ångest. Den förunderliga effekten uppstår att åskådaren utan att sympatisera med Peer fascineras av honom och beundrar hans ödsliga kamp.

Ty ödsligt är det. Bergman sades spela på ett par kvadratmeter längst framme på Malmöscenen och podier ser man numera ofta på teatern som spelplatser på spelplatsen. Men Thalheimer intensifierar båda dessa regigrepp genom att låta spelet i huvudsak äga rum på ett minimalt podium som ser ut som en svart talarstol eller en pelare och blott rymmer en, högst två, personer.

 

En dunkel skog av stålpelare

Kolsvart är det också när vi kommer in i salongen och svart är Olaf Altmanns scenbild, en vridscen med några dussin rörliga stålpelare som associerar till träd i en skog. Vid behov kan de under kvällen skifta i silver, rött eller guld. Thalheimer, som tidigare gjort Kasimir och Karoline och Woyzeck på Dramaten, är känd för sitt reduktiva scenspråk. Tydligt var det i hans från sentimentalitet befriade Liliom (2000) och erotiskt mekaniska Liebelei (2001) i Hamburg. I Emilia Galotti (2001) och Faust (2004) i Berlin kunde aktörerna stå frontalt mot publiken och på en kal, ofta vit, scen deklamera sina dialoger som vore de monologer. Tekniken finns kvar, men har gjorts mindre programmatisk. Erik Ehns Peer har sällan ögonkontakt med medspelarna, vilket är avsett, utan riktar blicken mot oss. Mästerligt förmår han gestalta hur Peer ser en struts eller en häst, så att åskådaren ser djuren framför sig när han/hon följer aktörens blick.

 

Mor Aase, Solveig och trollen

Den enda av medspelarna som har en egen roll är Stina Ekblad som Mor Aase. I neutralt svart undviker hon det folkloristiska och hennes scener med Peer är akustiskt oförglömliga. Hon växlar från lustfyllt moderlig beundran till aggressiv förebråelse och förtvivlan över sin fattigdom genom nyanserade tonfall och precis, men återhållen, gestik. Att Aase och Peer egentligen är varandra ganska lika bör komma fram i varje iscensättning av Peer Gynt, och så är i högsta grad fallet på Dramaten i Thalheimers regi.

Thalheimer har strukit ned pjäsen till två timmar och tre kvart, inklusive paus. Blott dramats essens finns kvar – och naturligtvis samtliga nyckelscener och många nyckelrepliker. Mot slutet konfronteras också vi i salongen med Peers oförverkligade tankar och ofullbordade gärningar efter allt han upplevt, men inte kunnat ta till sig.

Rebecka Hemse skapar skickligt en ganska vardaglig Solveig i blått och vitt, men Thalheimer dämpar just de metafysiska övertoner som Bergman (och för övrigt Grieg) lyfte fram. Thalheimers Peer Gynt är inte en Peer Gynt som ett norskt Faustdrama, utan en Peer Gynt som mot-Faust. Att Hemse också tolkar Ingrid, den grönklädda och Anitra bidrar också till avförtrollningen hos Thalheimer. Denna kväll är världen människans, inte Guds.

Men det finns andra och mycket aktiva troll hos Thalheimer, speciellt Thomas Hanzons groteske striphårige Dovregrubbe. Jämte Carl Magnus Dellow och Andreas Rothlin Svensson gestaltar Hanzon nämligen samtliga övriga roller. De tre blir ett slags hotfulla clowner, ständigt beredda att i nya fantasifulla förklädnader skämta med, angripa eller hota Peer. Scenerna kan vara dråpliga, som när Rothlin Svensson springer så fort han kan på vridscenen, men aldrig kommer någon vart, eller ingivande av fruktan som Dellows varnande vise knappstöpare. Det förefaller ovanligt öppet huruvida det är han eller Solveig som får ta hand om Peer till slut.

 

Rytmisering av en perkussionist

Michael Thalheimer är inte bara regissör, utan också perkussionist. Det märks i den musikaliskt exakta rytmiseringen till Bert Wredes, alltså inte Edvard Griegs eller Alfred Schnittkes, musik och de sceniska personkonstellationerna, perfekt beräknade som vore de skulpturmodeller eller poseringar inför fotografen.

Ett lysande teaterkonstverk har skapats av Henrik Ibsens ”läsdrama” från 1867, Michael Thalheimers tekniska behärskning av scenspråkets rika möjligheter och effekter och Erik Ehns och hans medaktörers kraftfullt expressiva spel. Erik Ehn har tilldelats Svenska Dagbladets årligen utdelade Thaliapris för sin insats i Peer Gynt.

 

 

Erik Ehn (Peer) och Stina Ekblad (Mor Aase) i Peer Gynt, regi: Michael Thalheimer. Dramaten 2018. Foto:

 

Sitat:

Stina Ekblads scener med Peer är akustiskt oförglömliga

Några toner hörs och den guldbruna extraridån rasar ned och blottar en vagt rosa himmel. Torkel Blomkvists scenbild är enkel: en rundad fläckad skiva, påminnande oss om vår befintlighet på jordklotet, en lika fläckig sten att sitta på och ett ståltrådsträd (definitivt inte ett pilträd) som får tre löv i andra akt. Men rummet är också en interiör med två utgångar, en längst uppe till vänster, en nära rampen till höger. Himlens pastellskiftningar är ett spel i sig! Rosa blir vitt som blir blått (ofta före paus) eller grått (efter paus). Mellan de båda akterna glider en stor vit måne över himlen. Strax konfronteras vi med Estragons välkända problem att ta av sig en sko.

Samuel Becketts pjäs I väntan på Godot (1952) har ändrat karaktär sedan den skrevs. Då, på 1950-talet, sågs den som absurdistisk och komediantisk. Kritikerna sökte tolka Godot som Gud (i vitt skägg) eller som en karaktär hos Balzac etc. Eller fanns det ingen mening alls? Språket ansågs reducerat. Idag, efter decennier av minimalistiska pjäser, ter den sig snarast överrik med kristna allusioner på rövarna på korset och Kain och Abel. Den teatrala leken har fått ett värde i sig. Bland imponerande tolkningar minns jag särskilt Ivan Panteleevs iscensättning på Deutsches Theater 2014 med Wolfram Koch och Samuel Finzi. Längre tillbaka ligger George Tabroris version med Thomas Holtzmann och Peter Lühr på Münchner Kammerspiele 1984.

Det unika i Karl Dunérs perfekta regi av I väntan på Godot (i särklass 2019 års intressantaste svenska iscensättning över huvud) ligger inte i själva tolkningen – som är tämligen bokstavstrogen bortsett från strykningar och ett visst framhävande av Estragon – utan i det unika samspelet mellan de båda aktörerna: Johan Ulvessons ivrigt aggressive Vladimir och Jonas Karlssons narcissistiskt återhållne Estragon. De bildar ett perfekt radarpar, ständigt växlande i reaktioner, ständigt bemötande varandras åtbörder. De kan inte lämna varandra; de kan inte skiljas. Som åskådare får man det angenäma intrycket att de uppfinner de välkända rollfigurerna på nytt.

Ulvesson kan sträcka ut lemmarna åt olika håll, ungefär som vissa hebreiska bokstäver, och tar scenen helt i besittning när han sjunger om hunden. Karlsson drar gärna ihop lemmarna till ett utropstecken. Associationerna går till stumfilmens Laurel and Hardy (fastän ingen av aktörerna är fet), Buster Keaton och kanske Chaplin.

God hjälp har de av Torkel Peterssons brittiskt utstyrde Pozzo med modulerad mörk röst och Per Svenssons vithårige Lucky som för en gångs skull gör Luckys monolog i första akt begriplig. Men mest etsar sig de välrytmiserade scenerna med de båda huvudpersonerna in action fast: den långa scenen när de byter tre hattar med varandra (Lucky hade ju glömt sin) och framför allt när Vladimir försöker hjälpa Estragon med skorna. Kroppsrörelserna är så välkoreograferade att de blir grafiska.

Kläderna – den ene i grå pösig kavaj och trånga brunrutiga byxor, den andre i tight brunrutig kavaj och illasittande grå byxor, så stora att de går att tappa – byts av rollfigurerna i pausen, men alltid så att det blir fel byxor till fel kavaj. De står alltså i total kontrast till det exakta spelet. Att uppleva denna väntan på Godot är som att lyssna till ett väl framfört musikstycke med fyra stämmor.

I en scen blickar Vladimit/Ulvesson ut mot publiken och konstaterar att ingen är där. Kanske förebådar Backett Peter Handkes Publikumsbeschimpfung? Att väntan på Godot är förgäves i två akter är inte längre absurt; i princip skulle antalet akter kunna vara oändligt med samma utfall. Med åren har många av oss accepterat att vår enda hemvist ligger i vår väntan och längtan. Becketts pjäs kanske kan ses som en allegori över efterkrigsmänniskans tappra kamp mot döden? I vart fall visar den att teatern mening är just: teater!

Roland Lysell

 

 

==

Dramaten, Stockholm, Lilla Scenen

Pjäs: I väntan på Godot

Av: Samuel Beckett

Översättning: Magnus Hedlund
Regi och scenografi: Karl Dunér
Kostym: Helle Carlsson
Ljus: Torkel Blomkvist

Medverkande:
Jonas Karlsson – Estragon
Torkel Petersson – Pozzo
Per Svensson – Lucky
Johan Ulveson – Vladimir
Pojken – Ernesto Vera-Zavala / Victor Esphagen

==

 

 

(tidigare publicerat i Norsk Shakespeare Tidsskrift våren 2019)

David Bowies och Enda Walshs musikdrama Lazarus, som bygger på nyarrangemang av fjorton Bowiemelodier och tre nyskrivna bidrag har iscensatts på Deutsches Schauspielhaus i Hamburg. Falk Richters regi betonar det drömartade och ljud- och videokompositionen är imponerande träffsäker.

 

Gipset och guldet på de nedslitna salongsväggarna på Deutsches Schauspielhaus i Hamburg lyser spökblått och scenen domineras av en väldig videoskärm, ibland delad i fyra rutor. En brygga med en genomskinlig plaststol går ut i salongen och där sitter Thomas Jerome Newton (Alexander Scheer) med rödtonat hår, varm och mjuk lila och röd morgonrock och glänsande svarta skor med hög klack. På skärmens hypersnabba bildflöde skymtar amerikanska presidenter, filmstjärnor och minnen från de världskrig och demonstrationer som ger en allvarlig biton åt så många av Bowies kompositioner. Plötsligt ser vi Ricky Nelson, salig i åminnelse, framföra ”Hello Mary Lou”. Newton är David Bowies alter ego och protagonist i dennes och Enda Walshs musikdrama Lazarus, som hade premiär i New York 2015 och bygger på sjutton Bowiemelodier, varav tre nyskrivna.

Musikdramats handling, i den mån man kan tala om en sådan, utgår från Walter Tevis berättelse The Man Who Fell to Earth, och centreras kring Newtons vilja att lämna denna planet. Kanske – antyder någon – är han själv en alien, en utomjording. Newtons tankevärld domineras också av det fåfänga besatta sökandet efter ungdomskärleken Mary Lou.

 

Alexander Scheer som profilerad Bowie/Newton

Alexander Scheer, känd från talrika iscensättningar av Frank Castorf (Berlin Alexanderplatz m. fl.) och Stefan Pucher (Othello m. fl.) är en delvis porträttlik Bowie, ibland dold i slokhatt och solglasögon, ibland i oskyldigt ljusgrått, men oftast i svart jacka av imiterat ormskinn. Mest magnifik är Scheer när han på scentungan i glänsande ljusblå paljettkostym (kostymdesign: Andy Besuch) sträcker upp ginglaset och tycks skåla med Gud. Scheer är också en skicklig sångare och faller aldrig för frestelsen att låta som en cover av Bowie, utan sångerna nästan vrids ur hans egen kropp. Scheers hålögda ansiktsuttryck och ibland medvetet överdrivna mimik är teateraktörens, inte popstjärnans. Vig som en cirkusartist flyger Scheers magra gestalt över scenen i så snabb takt att åskådarnas blickar knappt hinner med.

                     

Falk Richters regi präglas av drömmens abrupta övergångar

Falk Richter, lovordad av kritikerna i Theater heute för sin tolkning av Elfriede Jelineks Am Königsweg – som valdes till 2018 års iscensättning – har åter skapat ett multikonstverk där videoskärmarna rytmiserar och förstärker dramaturgin, om än något mindre radikalt än i Jelinekpjäsen. Här ser vi ibland scenhandlingar förstorade; ibland projiceras dokumentärbilder från Newton/Bowies samtid eller barndom. Den stora videoskärmen hissas plötsligt upp och blottlägger scenografen Katrin Hoffmanns svarta frigolitberg. Snart framträder några vitglänsande änglalika gestalter med de för Bowiemodet typiska sylvassa axelklaffarna. Och så hör vi Newton andfått bekänna sitt problem: som medaktörer är glittergestalterna förmodligen blott produkter av hans egen inre fantasivärld.

Vad är fiktion? Vad är verklighet? Vi vet inte. Falk Richters regi präglas intelligent nog mera av drömmens abrupta övergångar mellan scener än det strindbergska drömspelets associationsteknik. Här uppträder en japanska utstyrd som en tempelgudinna, men strax åker hennes outfit av och blottar en gul åtsittande konstläderdräkt. Detsamma gäller Newtons gråtråkiga glasögonprydda assistent Elly (Julia Wieninger), en adekvat hustru till Yorck Dieppes mjukismake i ett sexfritt äktenskap. Men så sliter hon av sig grådressen och Wieninger blir en glittrande dekolleterad rocksångerska, faktiskt på Scheers nivå. I rasande hast tar aktörerna på och av sig färggranna peruker och överdådiga scenkläder från 70-talet och framåt.

 

Bergets baksida

Det svarta berget på vridscenen har en baksida med spirande träd, ett slags kala förenklade leksaksekar och besynnerliga plastväxter, en av dem med runda röda frukter. På berget syns både politiker- och artistdockor. Här ser vi presidentparet Kennedy i bil, här skymtar Marilyn Monroes ansikte och är det inte strömkarlen som badar i fjällbacken?

Bowie/Walshs värld är en värld av ont och gott, där den positiva kraften representeras av flickan, senare kallad Marley (Gala Othero Winter), och den negativa kraften av Valentine, tolkad av en punkaktigt utspökad svartklädd Tilman Strauß. På rollistan finns också ett ungt brudpar i vitt och tre tonårsflickor i skiftande munderingar – först möter vi dem som dansöser i logen uppe till vänster. I scenens främre vänstra hörn residerar den brutalt kraftfulla rödhåriga läderklädda rockorkestern med slagverk, bas, gitarr, keyboard och saxofon och till höger skapar en bardisk då och då trygghet för aktörerna.

 

Artificiell erotik

Trots att aktriserna är lättklädda, ibland dekolleterade och med ena benet bart, präglas iscensättningen av kyskhet; erotiken är närmast artificiell – som vore man förälskad i varandras bilder mer än i varandras kroppar. Inte heller döden är ”verklig”. Newton mördar sin älskade med en vass kniv som han fått av Valentine, men strax återvänder hon till livet.

Slutscenen är magnifik. Newton och hans älskade förenas i glädje högst upp på det svarta berget och en väldig stjärna hissas ned bakom dem. Så skapas en harmoni, en harmoni åtminstone som ett provisorium för två hjältar för en dag, en harmoni idag blott möjlig i populärkulturen. Newton må likt den bibliske Lasarus vara en återuppstånden död – eller en zombie. Men de frågor som han ångestfyllt brottas med i melodierna är inte utomjordingens utan den jordiska människans: Vem är jag? Var är vi? Visionerna är grannar med vansinnet och ensemblen konfronterar oss med den brutala sanningen att David Bowies liv var hans fiktion och vice versa.

David Bowie, Enda Walsh, Falk Richter, Alexander Scheer, orkestern och ensemblen har skapat ett hisnande multimedialt möte mellan kvalitetskonst och populärkultur på Schauspielhaus i Hamburg.

                                                                                                                                                                     

Roland Lysell

Hamburg, den 3 februari 2019

 

===

Deutsches Schauspielhaus Hamburg

Lazarus

Av: David Bowie & Enda Walsh

Efter romanen The Man Who Fell To Earth av Walter Tevis
Tysk översättning: Peter Torberg

Regi: Falk Richter

Scenografi: Katrin Hoffmann

Kostym: Andy Besuch

Musik: Alain Croubalian

Video: Chris Kondek, Ruth Stofer

Ljus: Hartmut Litzinger

Dramaturgi: Rita Thiele

I rollerna: Alexander Scheer, Gala Othero Winter, Tilman Strauß, Julia Wieninger, Thomas Mehlhorn, Yorck Dippe, Sachiko Hara, Johan Hien, Ruth Rebekka Hansen, Joahnna Lemke,, Chris Scherer, Nina Wollny & The No Plans

Premiär: 17 november 2018

 

 (publicerad digitalt på Norsk Shakespeare Tidsskrifts hemsida i samband med premiären)

Den återhållna erotiken och det subtila nervspelet hos Tennessee Williams gestalter transformeras till rått utspel och samtida vulgaritet när Stefan Larsson iscensätter Linje Lusta. Enstaka frön från Volksbühne i Berlin har spritts till Dramaten.

 

Där kommer Blanche DuBois med sin resväska i gången mellan kulisserna. Har kon kommit rätt med spårvagnen – till ”De elyseiska fälten”? Javisst! Träställningarna kunde vara husfasader, men till sist skall de tre konstruktionerna visa sig vara baksidorna på paret Kowalskis badrum, allrum och sovrum, medan köksbordet, där man äter och spelar poker, står till höger. Det dominerande på scenen är emellertid en stor vit skärm där vi ser aktörerna i närbild och kameraföraren följer vad de gör inne i rummen – precis som förr hos Frank Castorf i Berlin. Idén är intressant, så länge regin förmedlar mellan närhet och distans, men blir manierad när en tre timmars föreställning helt domineras av det nygamla stilgreppet. Frågan är också om Tennessee Williams Linje Lusta från 1947 bäst lämpar sig för effekten. Williams är inte Brecht och rollfigurerna kommer oss nära just genom att gestaltas ”live”. Vi nyfikna åskådare längtar efter att få se paret Kowalskis ostädade sängkammare annat än från videokameran och kulissbaksidan.

 

Varför blomstrar Williams?

Williams verkar blomstra på nytt i Stockholmsvåren. I dagarna inställdes de sista föreställningarna av Orfeus stiger ned i Runar Hodnes regi och på annat håll spelas Glasmenageriet. Varför? Gud kanske vet, men inte regissörerna. Stefan Larsson lyckas dock ge sin iscensättning långt mera liv än Runar Hodnes. Men inte heller han, lika litet som Livia Millhagen, som spelar Blanche, förmår ge rättvisa åt Williams subtilitet.

Livia Millhagens Blanche är en kortklippt, fönad, sminkad snobb från en nutida butiksgalleria som spottar ur sig sociala fördomar om systern Stellas sunkiga bostad och den polskättade svågern Stanley Kowalskis djuriskhet. Efter sammanbrottet kletar hon läppstift i ansiktet och hade liknat en utspökad skolflicka på maskerad om hon inte varit så berusad. Stanleys avslöjande av henne blir här ett slags högljutt facit, inte en partsinlaga, medan Blanche i pjäsen är en gåta läsaren fascineras av. Kanske är hon Williams alter ego? I vart fall är hon en av 1900-talslitteraturens talrika gestalter som söker autentiska värden i en inautentisk värld. Vilket här går åt skogen. Millhagens utspel går från att vara elegant och kamerafixerad till att bli vulgärt förfallen, men hon bevarar inte gestaltens hemlighet: herrgårdsfröken, poesilärarinna eller prostituerad i lönn? Den kvinna som i slutscenerna hämtas av en främmande läkare är ett offer som fått ett banalt psykiskt sammanbrott.

 

Stanley Kowalski som förövare

Danilo Bejarano är ett kraftfält som med hundraprocentig utlevelse skriker fram en dominant Stanley på proletärdialekt. Det märks att han sett Marlon Brando i Elia Kazans film från 1951, men klär av sig litet mera, slafsar litet mera när han äter – och framför allt slåss lika brutalt. Vad som saknas är däremot den gåtfulla vekhet som gör filmgestalten till något annat än en proletär polack. Kort sagt försvinner pjäsens (och filmens) ordlösa attraktion bortom vett och sans mellan Blanche och Stanley. Den erotiska urladdningen mellan de båda blir här en brutal våldtäkt, en social hämnd från Stanleys sida, och pjäsens dramaturgiska spänning försvinner.

I stället lyfts den destruktiva relationen mellan makarna Kowalski fram. När vi (och Blanche) hör Stellas skrik och Stanleys brutala slag när han misshandlar henne bakom en kuliss (tack för att våra ögon slipper skåda misshandeln!), skapas en skräckkänsla kusligt aktualiserad av de senaste dagarnas debatter och skriverier om misshandel och trakasserier på Dramaten som arbetsplats. Detta förstärks naturligtvis när Stanley triumferande släpar in Stella i sovrummet och de båda genomför ett lustfyllt samlag. Rebecka Hemses piggögda Stella, som märkligt nog tycks trivas i sitt sadomasochistiska äktenskap, blir iscensättningens intressantaste gestalt i kraft av sin förmåga att medla och överleva som misshandlad (Hemse avslöjar skickligt nog aldrig hennes bevekelsegrunder). En vardagsmänniska bland alla fiaskon. Kanske har tiden också gjort sitt: herrgårdsfröknar på drift är utdöda i Sverige, men icke kvinnor som frivilligt låter sig misshandlas i destruktiva förhållanden.

Rena fiaskogestalter är vännerna som Stanley spelar kort med. Alexander Salzbergers distanserade Steve och Shanti Roneys försiktigt fege Mitch – märkligt hur Blanche kan falla för honom – blir mest staffagefigurer.

 

Dramaturgi och musik

Dramaturgin i handlingen skapas mindre av rollgestalterna än av det utstuderade stämningskapande populärmusikprogram som Larsson och hans regiteam lagt in. I programbladet hänvisar man den detaljintresserade till hemsidan för upplysningar, ungefär som i Sveriges Radios Sommarprogram.

I kraft av denna iscensättning lämnar Stefan Larsson definitivt den naiva naturalismen bakom sig. Rollfigurernas utlevelse är långt starkare än i tidigare iscensättningar och det är naturligtvis tacksamt för aktörerna att spela ut vild vulgaritet inför kameran. Man kan heller inte klaga på hantverket. Rollfigurernas rörelsemönster är omväxlande och förväntansfullt kikar vi in mellan kulisserna för att se hur kameraföraren flitigt springer efter aktörerna fram och tillbaka över scenen. Men expressiviteten går för långt, ända in i den tyska äckelteatern, när vi får se hur Blanche kräks i toalettstolen. Spritflödet får drag av Hollywoodparodi och det eviga rökandet ter sig som ett minne från förr.

 

Försiktigt

Kvar finns en egendomlig försiktighet, trots spyor och sönderslaget porslin. Sedan en förvirrad Blanche förts bort kommer aktörerna in hand i hand, som om de, ungefär som i en jigg från Shakespeares tid, ville visa att detta bara varit ett spel och att ”we shall overcome”. Skall vi åskådare till varje pris hindras från att se Blanche som ett tragiskt offer – eller vårt ständigt missförstående och missförstådda alter ego, som via Kyrkogården hamnar på de Elyseiska Fälten i sitt hysteriska sökande efter Lusta?

Roland Lysell

 =

Dramaten, Stockholm

A Streetcar Named Desire (Linje Lusta)

Av: Tennessee Williams
Översättning: Einar Heckscher
Regi: Stefan Larsson
Scenografi: Sven Haraldsson
Videofotografi: Andrea Grettve
Ljusdesign: Torben Lendorph
Kostym: Ann Bonander Looft
Peruk och mask: Thea Holmberg

Medverkande: Danilo Bejarano, Rebecka Hemse, Rita Hjelm, Livia Millhagen, Shanti Roney, Alexander Salzberger, Marcus Vögeli

 

 (publicerad digitalt på Norsk Shakespeare Tidsskrifts hemsida i samband med premiären)

Runar Hodne har iscensatt Tennessee Williams alltför sällan spelade Orfeus stiger ner på Dramatens scen på före detta Elverket. Den psykologisk-naturalistiska iscensättningen lyfter fram frustrerad erotik, men saknar glöd.

 

Tennessee Williams Orfeus stiget ner (Orpheus Descending, 1957) tillhör inte dramatikerns mest iscensatta verk, trots att Peter Hall blåste liv i pjäsen 1989 med Vanessa Redgrave i huvudrollen. Dramaten satte upp en tidigare version av dramat, Mannen i ormskinnsjackan (Battle of Angels, 1940) år 2010, dessvärre med tämligen katastrofalt resultat. En kritiker skrev träffande att mannen påminde om ”en beskedlig snok”. Något bättre går det denna gång i Runar Hodnes regi.

Williams pjäser är liksom Eugene O’Neills nyttiga och goda att läsa för varje teaterstudent. I sin ibsenska detaljrikedom ger de nämligen också scenarier för dramerna. Men deras tid och plats är icke vår. En regissör kan, som Sebastian Nübling i en lovordad iscensättning av Orpheus stiger ner på Münchner Kammerspiele 2012 med den långa blonda Wiebke Puls som Lady Torrance och den spröde men akrobatiskt smidige Risto Kübar som den unge intränglingen Val Xavier, befria sig från och ställa sig i kontrast till vedertagen tradition. Här hade pjäsens butik omgestaltats till en snurrande karusell på ett nöjesfält!

 

Hodnes vägval

Det andra alternativet är Hodnes; han söker följa Williams i spåren. Men då måste man också ledsaga dramatikern hela vägen. Pjäsen är en sexuell krutdurk, men också ett drama om italiensk vendetta och ett sorgespel i rasismens tecken. 1957 är nämligen också det åt då nio svarta elever tilläts börja i high school i Little Rock, Arkansas, vilket orsakade kraftiga protestaktioner hos den vita befolkningen. Oförställt rashat fanns inte bara på scenen, utan också i samhället

Pjäsen ger en tydlig signal. Val Xaviers gitarr bär den beundrade Lead Bellys namnteckning. Den färgade kringvandrande blues- och folksångaren, suverän på tolvsträngad gitarr, kom att stå bakom många yngre artister, men han tillbragte också helt förtjänt långa perioder i fängelse. Val må, med Williams egna ord, skapa ”samma tumult som en räv i en hönsgård” – men han är farligare än så: som rastöverskridande är han ett latent hot mot den helvita gemenskapens värderingar. I Björn Bengtssons gestaltning tycks Val närmast komma från en oskyldig visfestival. Omdömena om Sidney Lumets filmversion, The Fugitive Kind, må skifta, men Marlon Brandos Val lyckas med minimala ansiktsrörelser göra Val till en ondsint sanningssägare, inte bara en önskedröm med vackert förförisk röst för frustrerade damer i medelåldern.

 

Helledays Lady

Det är djärvt av Sofi Helleday att trots en skadad fot spela Lady vid premiären, men längre sträcker sig knappast djärvheten. Urladdningen med Val och fantasierna att låta den dödssjuke maken Jabe (Örjan Ramberg) sluta sitt liv i sista akt måste förankras i det tidigare spelet för att göra rollfiguren trovärdig, – vilket man ju måste när man väljer den naturalistiska vägen. Ladys far omkom när han sökte rädda den vinkrog som småstadens invånare tänt eld på, eftersom han sålt alkohol till svarta. När Lady väl fått veta att hennes make var med bland illgärningsmännen, vill hon åstadkomma en furiös vendetta genom att transformera familjens slitna butik till en succékrog med lysande lampor i regnbågens färger. Till på köpet har Lady trotsat döden genom att bli gravid med Val (hur det gått till får vi aldrig se) och kan äntligen hylla livet. I en bisats får vi också veta att familjen har ”beskydd”. Lady är med andra ord en riktig italienska! Ungefär som Anna Magnani i ovan nämnda film. Magnanis Lady kunde också älska, vilt, passionerat och hatiskt, och råkade i slagsmål med Val. Helleday klänger sig snarast fast vid en pojke, som hon i början låtsats förakta och som nu helst skulle vilja lämna henne och hennes manipulationer.

 

Kvinnoroller och drifter

Williams kvinnoroller har starka drifter, men måste i de manschauvinistiska Sydstaterna ständigt lägga band på sig. De träaktiga männen förmår inte tillfredsställa dem vare sig sensuellt eller sexuellt, men är däremot skickliga på att förtrycka dem. Således blev de idealroller för efterkrigstidens aktriser, också i Sverige. Den skickligaste gestaltningen i denna iscensättning är Elin Klingas överspända konstnärinna Vee, som sublimerat sin sexualitet till en Kristusvision. En beröring av Val avslöjar hennes neuros. Den uppenbara exhibitionismen representeras av Kirsti Stubøs Carol. Men med sina kortbyxor och Mickey Mousetröja tycks hon vara ett barn av en senare tid än resten av rollfigurerna. Att hon väljer Roy Orbisons ”Only the Lonely” från 1960 på jukeboxen hänger nog mera ihop med sångtiteln än musiksmaken. Carol är som typ den försmådda kvinnan. Av Val får hon inget gensvar utan bara förakt, vilket tycks leda in den magra gestalten i ett missbruk långt värre än spritens.

Frågan huruvida Tennessee Williams är en överdrivet freudianskt inspirerad försvarare av kvinnlig lusta, eller om hans rollfigurer är män i förklädnad tål väl att diskuteras. Den styckevis råa sexualfixeringen kan tyda på det senare, liksom det faktum att han transformerat tidiga manliga gestalter i noveller till kvinnor på scenen. Hodnes iscensättning bjuder dock på två entydigt korrekta, ehuru karikerade, kvinnor: Mia Bensons Dolly och Kicki Brambergs Beulah. I sin nyfikenhet och fördomsfullhet påminner de dock mera om nordiska kafferepstanter än sydstatsdamer.

 

Scenografins språk

Dekoren är reducerad till två röda stolar, en jukebox, ett flipperspel, några lysande neonskyltar, en kassaapparat och en telefon. I stället för väggar har scenografen Serge von Arx nöjt sig med vita lysrörspelare, vilket diskret skapar utmärkta tillfällen för rollfigurerna att lyssna. Ellen Ruges som vanligt kongeniala ljussättning får därmed möjligheten att verka i all sin kraft och skickligt skulptera fram scenerna. Hodne är nämligen en ytterst skicklig yrkesman vad gäller att skapa dynamik mellan rollfigurerna på golvytan.

Runar Hodnes Orfeus stiger ner är förvisso en mestadels underhållande och tankegivande gestaltning av medelålders kvinnors sexuella frustration och en förvirrad yngre mans rådlöshet när han vill komma undan. Att Williams värld är en värld där man köper, låter sig köpas eller förvirrat irrar omkring förstår vi. Men man saknar såväl den italienska hettan som Sydstaternas kvalm – och flera utbrott än den bedragne makens/mördarens. Förhoppningsvis återkommer Dramaten till författarskapet – varför inte med Williams sena, mindre naturalistiska, pjäser och varför inte med en djärvare regi och slipad politisk udd?

 

Roland Lysell

25 januari 2019

 

==

Dramaten, Elverket

Orfeus stiger ned (Orpheus Descending)

Av: Tennessee Willams
Översättning: Pamela Jaskoviak
Regi: Runar Hodne
Ljusdesign: Ellen Ruge
Ljuddesign: Björn Lönnroos
Scenografi: Serge von Arx
Mask och peruk: Sofia Ranow
Kostym: Magdalena Åberg

Medverkande:

Björn Bengtsson
Mia Benson
Kicki Bramberg
Sofi Helleday
Elin Klinga
Hannes Meidal
Örjan Ramberg
Maria Salomaa
Kirsti Stubø
Jan Waldekranz

 

 

Den mest nebulösa iscensättningen vid Berliner Festspieles Theatertreffen, årgång 56 2019, var utan konkurrens Thom Luz Girl from the Fog Machine Factory från Zürich. Luz är sedan barndomen besatt av maskiner som producerar dimma och redan för två år sedan gästade han festivalen med Traurige Zauberer, där maskiner som spottade ringar av dimma spelade en mäktig roll. Nu har dimman avancerat och besatt hela huvudrollen. Ett moln svävar över den kala scenen runt vilken maskiner från förr samlats: bandspelare, radioapparater, en bakelittelefon med nummerskiva, gummislangar, stora rör, propellrar, strålkastare och mängder av flyttkartonger. Fyra aktörer i blå overaller manövrerar mekaniken. En flicka gör entré och ett slags kärlekshistoria utspinner sig i utkanten. Oftast hanterar man fem snurrande dim-maskiner som sprider ut dimringar över salongen, vilka i ett enstaka extra lyckligt fall faktiskt korsar varandra. Ibland pumpar man in moln av dimma i plast, vilka sedan töms mitt på scenen.

Lika besatt som Luz är av dimman är ljuddesignern Martin Hofstetter av sin celesta, ett numera sällsynt musikinstrument, här i samspel med cello och violin. De sjuttio minuterna fylls av sång och musik allt från Orlando di Lasso och Monteverdi till Francis Poulenc, men också vissa schlager som ”It’s a long time, a very long time” och ”Schön ist die Jugendzeit” intar sin plats i ljudkulissen.

Via musiken skapar man en rent nostalgisk stämning. Det som frammanas är en sedan länge försvunnen värld, en värld av skönhet som ter sig särskilt absurd i detta garageliknande scenrum, baktill och på sidorna belamrat med högar av bråte. Kontrast bildar också en röd matta, fullvärdig aftonens härskare, dimman. Är människans liv blott en rök som skingras? Är teaterns framtid som hos Heiner Goebbels ett successivt ersättande av aktörerna med maskiner? Vem vet?

 

Tio timmar i Dionysos Stadt

För tre decennier sedan skapades stora antikprojekt av Peter Stein, Ariane Mnouchine och John Barton, men under senare av knapphetens kalla stjärna bestrålade teaterdecennier har inte så många vågat sig på genren. Desto mer glädjande är det därför att Christopher Rüpings tio timmar långa Dionysos Stadt, som består av en trilogi och ett satyrspel, en iscensättning från Münchner Kemmerspiele, inbjudits till festivalen. Nils Kahnwald inleder med en alldeles för lång monolog som redogör för kvällens förlopp och han ger oss råd om toalettbesök. Mest sensationellt är att han presenterar rökrutan på scenen till höger. När lampan lyser grönt får frivilliga åskådare sätta sig på en bänk på scenen och röka, vilket de också gör. Jonathan Mertz scenbild i den med citat av Goethe, Platon och Heiner Müller tryfferade varianten av Aiskhylos Den fjättrade Prometheus är ännu ganska kal och aktörerna är vagt fritidsklädda. Benjamin Radjaipour attackeras i huvudrollen av en kraftig kolerisk Zeusgestalt som talar arabiska (Majd Feddah) och hissas till sist upp stående i en glasbur, där han svävar medan texten berättar om hur en örn hackar hans lever och sprider träck över hans stackars huvud i årtusenden. Människorna, som Prometheus skänkt både eld och förnuft, lufsar över scenen förklädda till får.

Andra och längsta delen bygger på en helt annan estetik. Först skriker en aktör ut partier ur Iliaden om hjältar och krig till slagverkaren Matze Pröllochs hårdrockinspirerade rytmer, medan snabbt växlande färgsprakande videobilder projiceras på plattor. När plattorna kraschat till marken och musiken tystnat, tar Euripides Trojanskorna vid och de tre aktriserna Maja Beckman, Wiebke Mollenhauer och Gro Swantje Kohlhof tolkar Hekubas, Andromaches, Kassandras, Polyxenas och Helenas öden utan att egentligen spela rollerna. Men ändå kommer en smärta och innerlighet, främmande för iscensättningen i övrigt, fram. I synnerhet de ögonblick när Andromache förstår att hennes son skall dödas är gripande i all sin svärta. En apart tragikomik blottas i Kassandras skildring av en baklängesdröm, där krigets splittring helas och vi till sist konfronteras med de båda första människorna.

 

Bröllopsfest och Zidanes melankoli

Endast i tredje delen spelar aktörerna roller i vanlig mening. Här får vi en snabbspolning av Orestien med kompletteringar från andra tragedier om hur Agamemnon, Aigistos och Kassandra med flera får hinkar av blod hällda över sig i badkaret. Såväl Apollon som en förgylld Helena svävar över scenen när försoningen kommer. Särskilt imponerande är den glada bröllopsfesten dit ett trettiotal åskådare släpats upp som gäster. Här spelas musik om ”Griechischer Wein”; det är som om man ville gestalta schlagerns glada ouzodränkta turistvärld på scenen. Både Orestes (Nils Kahnwald) och Pylades (Benjamin Radjaipour) sjunger i tvålfagert vulgära kostymer. Orestes tappar besinningen, slänger av sig kläderna och löper amok. Med hjälp av videokameran ser vi hur privata familjekonflikter utspelas i köket. Imponerande är särskilt Maja Beckmanns utbrott som Klytaimnestra.

Inför satyrspelet har Mertz byggt upp en fotbollslplan med grönt konstgräs på scenen. Aktörerna, åter i slappa fritidskläder, spelar fotboll på scenen i närmare halvtimmen, innan poängen kommer. Nils Kahnwald läser ur Jean-Philippe Toussaints skrift om fotbollsspelaren Zidanes melankoli och ovilja att sluta spela. Medvetet söker Rüping, precis som i fårscenen, försänka oss i publiken i meditativ långsamhet, som om spelet skulle tala direkt till vårt inre. Visst jublar publiken under applådtacket, kanske också över denna naiva långsamhet, men för många fungerar longörerna bara som irritationsmoment. Varken Rüping eller hans ensemble har tidigare arbetat med grekiska tragedier och för en van teaterbesökare ter sig hanteringen av stoffet ibland litet hjälplös. Men desto större är spelglädjen!

 

Förödmjukade och förnedrade

Också Sebastian Hartmanns Dostojevskijbearbetning Erniedrigte und Beleidigte från Staatsschauspiel Dresden inleds med scenisk dimma. Regissören är sin egen scenograf och låter en stor svartvit målning stå i centrum bakom själva spelet. Aktörer står på stegar och med hjälp av svart färg förändrar de gång på gång tavlans surrealistiska motiv, exempelvis till ett porträtt av en av de unga aktrisernas ansikte. Av romanen återstår blott fragment som skanderas i kör då och då. Figurerna är knappt igenkännliga, med undantag av diktaren Ivan (Moritz Kienemann) i huvudrollen, som rasar fram och tillbaka över scenen och skriker ut sin skaparvånda, sin kärlek och sin ångest. Hartmanns teater är en utpräglad bildteater som bygger på korta scener som uppbyggs med hjälp av rekvisita som rullas över golvet: ett piano, en säng, en brits, ett badkar. Belysningen är svag och kostymdesignern Adriana Braga Peretzki har klätt ensemblen i sobert 1800-talsilluderande svartvitt.

Viktigast på gråskalan är själva stämningen, där förtvivlan, förnedring och obesvarad kärlek dominerar. Aktörerna slår och förgriper sig på varandra, men de tröstas och omhändertas också av medmänniskor i detta utsatthetens inferno. Vilka är de? Roller verkar skifta och ibland gör någon entré i svarta änglavingar. Den hänsynslöse godsherren (Torsten Ranft) berättar för sin nakne son (Lukas Rüppel) om en man som ständigt går ut i staden och blottar sig. Kvinnornas gråt och förtvivlan når det outhärdligas gräns. Mest irriterande i denna produktion som trots sin svärta dessvärre aldrig lyckas nå romanen är utroparen eller konferencieren, i och för sig trovärdigt gestaltad av Yassin Trabelsi, som håller en lång föreläsning om teater och realism (skriven av Wolfram Lotz och återgiven i programhäftet). Eller om surrealismens historia. En dikt av Yvan Goll reciteras. Metateater – men varför?

 

Tartuffe?

En gul fasad med tio franska fönster lyser framför oss och Herr/Fru Pernelle (Katja Jung), här kallad Pernie, gör entré i svartlackerad peruk och randig jättepyjamas. Hon åtföljs av vad vi tror vara fem söta blondiner i rosa, lila och ljusblå rokokoinspirerade dräkter. När kjolar och trosor i två fall åkt av blir vi pinsamt medvetna om könsillusionen. Regissören Claudia Bauer har utstyrt alla bipersonerna i Molières Tartuffe (Elmire, Mariane, Damis, Cléante) i ljuvligt feminin outfit. Endast tjänsteflickan Dorine får uppträda i pigbrunt och vitt. Peter Lichts pjäs heter Tartuffe oder das Schwein der Weisen (Tartuffe eller de vises svin) och de stora frågorna i början är hur Pernie skall göra entré och sorti och vad som är ”cool”. I motsats till ”cool” har tyskans ”geil” en sexuell biton och Licht säger sig medvetet ha strävat efter att förläna varje sats i hela pjäsen en sexuell biton. Det lyckas också. Men var är då Orgi /Orgon (Florian von Manteuffel)? Vi ser honom först på en videoskärm uppe till höger om scenhuset. Vi förstår att någon filmar skeendet bakom fasaden i svartvitt med videokamera och småningom vänds ”huset”, så att vi ser att det faktiskt bara är en stor kuliss. Orgi gör strax entré i en väldig rosa kreation, försöker sätta sig på en stol några gånger och fastnar på en ondsint tejpremsa innan han till sist intar sin position. Orgis svada flödar lika tomt och ymnigt som damernas neurotiska relationstjatter.

Vi befinner oss i en fars och bör nog inte förvänta oss att Licht skall gestalta Molières pjäs i ett nytt ljus. Det enda som är kvar, förutom personkonstellationen, är att Orgi gömmer sig under bordet. Molières pjäs är gammal och icke längre spelduglig, menar Licht. Också Bauer, en gudabenådad farsregissör, menar att klassiker måste bearbetas för att nå dagens publik, men hon tycker illa om viss modern kostymering som gör pjäserna alldagliga. Detta har säkert gjort kostymdesignern Vanessa Rust nästan lika glad som scenografen Andreas Auerbach, eftersom de får frossa i att teatern blott är illusion.

 

De vises svin

Tartuffe som religiös svindlare är alltså passé, enligt Licht (i motsats till Ariane Mnouchkine, som gjorde honom till muslim i en legendarisk iscensättning 1995). För vulgärfeministen Licht är Tüffi en mansgris som gör frustande entré i ett rökmoln uppstoppad och iförd groteskt svinhuvud. Han försöker förföra Elmire, skickligt spelad med glimten i ögat av Myriam Schröder, med de mest vulgära åtbörder. Så sker då avslöjandet. Huvudet åker av och vi ser en svettig och lättad Nicola Mastroberardino, som mejslar fram ett glatt alfahanne-leende. Han skryter självgott över att hans värld uteslutande består av penisar. En av dem är (naturligtvis) kapitalet, ty kapitalismen är skuld till allt – eller åtminstone till det mesta i pjäsens värld.

Nästa steg är att hela den djuriska dräkten åker av, förutom en jättepenis i tyg. Tüffi säger sig vara en vanlig sexualschaman, men Orgis familj kan inte ta sig ifrån honom. De fängslas av hans pseudopsykologiska struntprat och tvingas delta i kurser – och betala för dem. Kapitalet, eller penis, kan alltså ta olika former och familjen är som nämnts från början helt feminiserad. Att Mastroberardino spelar över med sprudlande humör hör till genren, men hans subtila sätt att övergå från skurrilt grymtande till självbelåten replikföring och sedan växla mellan låtsad vänlighet och brutalt tvång med ord vittnar effektivt om professionell skicklighet och framgångsrikt repetitionsarbete.

Licht medger att Tartuffetiteln är en trojansk häst, en metod att få in en publik i salongen som annars fnyser åt moderna tilltag. Detta är spekulativt och oförlåtligt, men med Bauer överser man gärna, eftersom hon blåser upp en effektiv fars ur det banala ordmaterialet.

 

Bergman revisited

Jo Schramms scenografi i Anna Bergmanns tolkning av Ingmar Bergmans Persona, som visas såväl på Deutsches Theater i Berlin som i Malmö, är en väldig grottliknande kupa av glas och speglar, där dimman pumpas in och vattnet stundom flyter. Elisabet Voglers (Kartin Lithman) ansikte projiceras ibland i fonden. Corinna Harfouch tolkar syster Alma, som hår fyllt 55, så långt som tänkas kan från Bibi Andersson. Hon är groteskt stel i vit rock, glasögon och märklig blond peruk med fläta. Sprutan hålls i högsta hugg. Också Franziska Machens läkare är stel, men mörk och iförd högklackat. Lithmans ansikte är frågande, gåtfullt, men TV-bilderna med krigsvittnen engagerar. Alma är praktiskt lagd och bra på att skrubba. Första chocken kommer när Alma läser högt ur en kristen pamflett hon inte tror på och Elisabet hysteriskt börjar riva sönder häftet. Då utbryter storm i isgrottan och vattnet flödar. Elisabeth sminkar sig och Alma vita och de klär sig i säregna grå dräkter. De börjar dansa och skratta helt vansinnigt med spritflaskan i handen och de till och med kysser varandra.

 

Om två kvinnor

Den symbios Alma börjar fantisera om leder till att hon berättar sitt erotiska minne om ett sexuellt möte i ungdomen med två pojkar. Symbiosen övergår i känsla av kränkning när Alma läst Elisabets brev och förstår att den tysta aktrisen blott iakttagit henne förtjust. Här blir förställningen övertydlig när Harfouch kommer in svartklädd och börjar darra med brickan. Syster Almas känsla av kränkthet blir så stark att scenen övergår i slagsmål och hon till och med biter Lithmans Elisabet.

Elisabet gör sig elegant i silverklänning och blir alltmer den ouppnåeliga för Alma, som till sist uppträder grönklädd. Elektradramat syns på skärmen och en naken man gör entré som Elisabets make och förenas sexuellt med Alma. Så långt har identifikationen alltså gått. Allt är i rörelse.

Elisabet skrattar och undrar var hennes skor är. Hon går ut i salongen och säger sig vilja se slutet. Harfouchs Alma står nu ensam på scenen. Struket är pojkens perspektiv som bär upp Bergmans film och allt koncentreras på de båda kvinnornas strid, som blottar en aggressivitet, kamplusta och stundom cynism långt borta från filmförlagan. Till illusionerna hör också tanken om konstnären som ouppnåelig.

 

Excntriskt?

Kritiker har påtalat dels att årets Theatertreffen premierat det excentriska, en teater på väg in i skurrila återvändsgränder, dels att regissörerna återkommer från tidigare år och nu inte representeras av sina bästa produktioner. Det gäller Ersan Mondtag, vars Immersion av tekniska skäl inte kunde visas i Berlin, men som belönades med 3Sat-kanalens teaterpris. Det gäller Sebastian Hartmann; det gäller Claudia Bauer; det gäller kanske också Simon Stone (se nedan). Men det gäller knappast Ulrich Rasche. Visst känner vi igen hans marscherande svartklädda aktörer såväl från den sluttande skivan i Woyzeck från Basel i fjol som från rullbanden i hans Die Räuber i förrfjol från München.

 

Das Grosse Heft – Ulrich Rasche

Med sin tolkning Das Grosse Heft, en adaption av Ágota Kristófs (1935–2011) franskspråkiga roman, på svenska kallad Den stora skrivboken, från Staatsschauspiel Dresden, markerar Ulrich Rasche rent etiskt en nyorientering.

Ridån går upp och vi hör trummor, cello, e-bas och violin med hjälp av högtalare hamra fram Monika Roschers pulsslagsliknande rytmiska musik, perfekt att marschera till, med fragment av Mozarts Requiem. Sexton svartklädda män marscherar på en skiva som snurrar runt och småningom reser sig och blir sluttande – effekten blir som på träningens rullband: De unga männen kommer ingenstans, utan fastnar i monoton marsch. Ibland kommer de unga männen fram två och två, ibland åtta och åtta. Med bravur reciterar aktörerna Kristófs enkla hårda text i kör (instruerad av Alexander Weise). Spelscener förekommer inte och ingenting gestaltas i vanlig mening. Småningom skjuts den runda scenskivan i Rasches egen scenografi åt vänster och en andra skiva visar sig på vridscenen. Aktörerna fördelas i två hälfter, likt en värld som klyvs.

Huvudgestalterna är Johannes Nussbaum, som tilldelades årets Alfred-Kerrpris för sin ”virtuositet, berörbarhet och oerhörda närvaro” och Moritz Kienemann. De spelar bokens tvillingpar som under kriget sänts ut i den ungerska landsbygden till sin elaka mormor och hennes bisarra grannar. De möter en hård värld där man kämpar för att överleva genom att härda sig själv genom svält, törst, behärskning och egen grymhet. De hatar, hotar och utnyttjar. Visst kan estetiken med marscherande barbröstade virila män och kollektiva körer, som associerar till totalitära stater, föra tankarna till Leni Riefenstahls filmer, men budskapet är tydligt ett helt annorlunda och djupt kritiskt. Marscherandet stärker hårdheten i texten och får skildringen att bändas fram, ta kropp och drabba åskådaren som slag i huvudet. Musiken tystnar aldrig, skivorna slutar aldrig snurra. Vi är fast i samma eviga kretslopp som de svettiga aktörerna.

 

Krig och massmord

Krigshändelserna och massmorden kommer närmare, den harmynta grannflickan våldtas och den gamla grannkvinnan dödas, pojkarnas moder kommer till mormodern med en ny man och ett litet barn som dör. Modern dödas av en granat och begravs på tomten. Fadern kommer hem, upptäcker sveket, försöker fly till grannlandet, men träffas av en mina. Den ene brodern följer honom, men överlever, och den andre blir kvar i mormoderns hus. Så skils de åt, Rasche lämnar boken (som ju har fler delar) och den gastkramande föreställningen är slut efter tre och en halv timme. Allt svettigare, allt mer barbröstade, allt starkare skanderande aktörer har fått oss i publiken att förnimma krigets monotona meningslöshet och förråande verkan på oss som deltar.

 

Hotel Strindberg från Basel/Wien

Den enda iscensättning som vad gäller kvalitet stod i paritet med Rasches på festivalen var Simon Stones Hotel Strindberg som hade premiär i Wien i januari 2018 och är samproducerad av Theater Basel och Burgtheater Wien.

Scenografen Alice Babidge har byggt upp en märklig hotellinteriör på scenen. Ytterväggen består av genomskinligt pansarglas och vi blickar rakt in i tre våningar med vardera två rum och en brandtrappa med dörrar till höger, enda vägen att ta sig in i det ungefär fyrstjärniga hotellet, eftersom hissen sägs vara trasig. (I en värld utanför fiktionen finns dock en särskild osynlig hiss för skådespelarna bakom konstruktionen.)

I de sex rummen, som inte kan bokas, eftersom hotellet enligt dess portier är fullt, bor i de flesta fallen mer eller mindre äkta par och relationsdialoger inspirerade av Strindbergs dramer spelas upp. De tre akterna utgår från sju längre Strindbergcitat, några Strindbergmålningar och två citat från Georges Perec. Stone och ensemblen började arbeta med de fem kammarspelen, sedan tillkom text efter text: Fadren, Fröken Julie, Fordringsägare, Leka med elden, Dödsdansen, Den starkare, Inferno, En dåres försvarstal.

 

Strindberg mera än Strindberg själv

Utifrån texterna har ensemble och regissör sedan improviserat (observera den förmodligen omedvetna anknytningen till företalet till Fröken Julie) fram spelscener som renodlar vissa strindbergska motiv: vem är ett barns far? (Fadren), en moder som förför sin svärson (Pelikanen), de ständiga äktenskapliga grälen (Dödsdansen, Albees Vem är rädd för Virginia Woolf?), skilsmässodispyter och sist men icke minst författares skaparkriser. Men miljön är de moderna konflikternas och mediernas. Tillagda är de övergivna hustrurna. Språket är uppdaterat, det vill säga rått och vulgariserat. Relationerna är sexualiserade till det pornografiskas gräns. Men Stones fingertoppskänsla för Strindberg är snart sagt telepatisk, så det vi ser är snarast en Strindberg mera Strindberg än Strindberg själv.

Dramatekniskt, ehuru ej innehållsligt, är förordet till Ett drömspel aktuellt: ”Personerna klyvas, fördubblas, dubbleras, dunsta av, förtätas, flyta ut, samlas. Men ett medvetande står över alla, det är drömmarens”. Det innebär att de nio aktörerna spelar flera roller var och att det därför är svårt att reda ut berättelselinjer och röda trådar första gången man ser iscensättningen. Lättast att följa är paret manusförfattaren Alfred (Martin Wuttke) och skådespelerskan Charlotte (Caroline Peters, som för övrigt utsågs till årets skådespelerska i en kritikerenkät i Theater heute). I deras verbala slagsmål och ömsesidiga beskyllningar för vansinne känner vi igen såväl Strindberg och Siri von Essen som Axel och Maria i En dåres försvarstal. Kort sagt handlar nästan allt om erotik. Paren möts i desperat kroppslig förförelse, ihåligt samliv eller vid ett hätskt och giftigt avsked.

 

Slapsticks och Hopper

Hotellrummen belyses ett och ett, men logistiken och koordinationen mellan de olika handlingarna är, trots att skådespelarna inte kan se varandra, beundransvärd. Mycket är slapstickartat: man hittar inte sitt rum utan går fel och i trapphuset sker det ena misslyckade mötet efter det andra. Förfrämligandet understryks av att aktörerna talar genom bärbara mikrofoner. Ibland tycker sig åskådaren sitta framför en tableau vivant, där rummen för tankarna till Edward Hoppers hyperrealistiska bilder. I rummet längst nere till vänster övar ett slags poporkester som rytmiserar agerandet. Första akten ger ett något ytligt intryck, medan andra akt, i synnerhet Mavie Hörbigers rollfigur högst uppe till vänster som börjat hetsäta tabletter i sin desperata väntan på en ung partner och en äldre man med en hustru i rullstol som samtalar om eutanasi, fördjupar problematiken och tredje akt får något ödsligt främmande David Lynchaktigt över sig.

 

Wuttke och Wächter

Martin Wuttke, som under åren bland annat spelat Arturo Ui, Hitler och Faust, excellerar som misogyn världshatare på de psykiska sjukdomarnas gräns. I tredje akt, då vi ser foajén på första våning och frukostrummet på andra, har tre år (kanske) gått. Roland Koch spelar en hotellportier som tar Wuttkes rollfigur skriftställaren Alfred för punkrockaren Holger, som lydigt agerar så långt att han börjar sjunga Iggy Pops ”The pure and the damned”. Själv tar han portiern för en annan person i denna absurda förväxlingskomedi. Till sist försvinner alla utom Alfred/Holger/Wuttke och hans yngre kollega Jacob (fascinerande och kroppsligt utlevande gestaltad av Michael Wächter), som våldsamt härjar i de olika rummen.

Till sist är Wuttke ensam och efter fyra och en halv timme kommer så aftonens höjdpunkt. Wuttke transformeras till ett djuriskt monster när han virtuost klöser sig fast i glasrutan och grimaserande ryter ut Strindbergs text ur En dåres försvarstal om livslögner, förtvivlan och fåfäng kamp om frälsning. Så kommer då Stones tillägg: ”Eller?” (Oder?). Stone tycks ha ympat in de öppna sluten och ständiga omprövningarna i Damaskustrilogin. Manschauvinism, världsförakt och apokalyptiska stämningar må känneteckna Strindbergs författarskap, men de balanseras av lyckomoment och ifrågasättande. Stone har fångat just detta: i Hotel Strindberg handlar det, hur djupt dramat än styckevis berör oss, om teaternummer som hela tiden bryts, skiftar och roar. På det sättet befinner han sig långt från den TV-estetik han så gärna åberopar.

Men allrid saknas det något; hos Stone Siris eventuella förhållande till Marid David och främst – förstås – Strindbergs beläsenhet och hysteristudier.

Roland Lysell

 

 

Fragment av minnen; demensen som form. Lars Noréns Andante på Dramaten

 

När vi ser fem aktörer sitta horisontellt framför oss på rad i Lars Noréns iscensättning av sin nya pjäs Andante på Dramatens Lilla scen konfronteras vi med det kusligaste vi vet: vår ålderdom. Först med konfrontationen är han förstås inte. Hårt att bli gammal var det redan när Lennart Hjulström iscensatte Kent Anderssons och Bengt Bratts Hemmet i Göteborg för ett halvsekel sedan. Socialkritiken var uppenbar och de gamla, den gången spelade av betydligt yngre aktörer, tillhörde ett försvunnet Fattigsverige. Mycket har hänt sedan dess, men äldrevården har snarast blivit värre, trots politikernas löften. Vi skattebetalare är helt enkelt för snåla för att satsa på individer med framtiden bakom sig.

Poetiskt befinner sig Lars Norén naturligtvis på en helt annan nivå med spetsiga och sardoniska formuleringar långt mer brutala än de andersson-brattska klichéerna. Andante, med titel syftande på den långsamma satsen i ett musikaliskt verk, är första delen i en trilogi där Vintermusik redan spelats på Kulturhuset Stadsteatern och Poussière på Comédie -Française i Paris. Aktörerna sitter trots allt på elegantare stolar än i Göteborg 1968 och demensen, som den gången var en bland alla fysiska åkommor, är nu det allenarådande problemet.

Alltså: vi skall nog inte närma oss pjäsen från det socialkritiska hållet utan snarast se demensens stiltje som en form för en ständigt närvarande Norénsk problematik. Aktörerna undviker varje tendens till stjärnspel, också slapstickkomedi, och ansiktena är avskalat rynkiga och grå och håret brutalt vitt eller frånvarande. Intressantast som rollfigur är Monica Stenbecks författarinna med minnen av Paris och författarskap som Simone Weils och Georges Batailles. Hon är också varmt religiös och citerar Bibeln. Men hennes svärson (dottern är död), spelad av Erik Ehn anspelar i slutscenen på problemet var man skall göra av alla hennes böcker och hur han vill gå vidare i livet. I publiken drabbas vi av insikten att han inte ens är cyniker, trots att han ideligen fotograferar, utan blott realist. Hans ömsinthet mot svärmodern tycks uppriktig, men kanske är hon ett sentimentalt substitut för hans döda älskade, kanske förbereder han ett fotoreportage? Också Nina Fex i egenskap av dotter till Marika Lindströms och Per Mattssons rollfigurer får en brutal slutreplik. Hon vill bli fri och fortsätta sitt eget liv. Den mentalt totalförvirrade modern som varken känner igen sin dotter eller känns vid sitt barnbarn är en före detta läkare som numera biter på handväskan, medan fadern arkitekten (Per Mattsson) knappast är dement, men däremot skoningslös, såväl mot dotter och hustru som mot medpatienter.

Mattssons käppfäktning med representanten för socialgrupp tre (Sten Ljunggren) med tolv år på boendet är ett enstaka fysiskt glansnummer som får åskådaren att sätta i halsen, eftersom de båda – i motsats till Hamlet och Laertes – hatar varandra bottenlöst. Ljunggrens slitne arbetare längtar efter att i himlen få möta den mor han tidigt förlorat och Mattsson svär över att hans kapellkrematorium rivits till förmån för ett barnbördshus.

Det är svårt att begripa att Nils Eklund, som spelar en sjätte åldring, i programbladet klassas som statist. Det är en fröjd att se honom sova med öppen mun, säga ”mazarin” eller plötsligt börja citera Quasimodo. När aktörerna reser sig efter den beckettska orörligheten i först akt är särskilt den clochardkostymerade utbölingen Carl Magnus Dellow skrämmande i sin bortkommenhet. Det är dock ett skickligt drag av Norén att visa att det gastkramande blott är teater genom att låta ensemblen dansa till Glenn Miller i en lättsam minnesscen när vi nalkas slutet.

De tunga grå betongväggar som sänks ned vid spelets början är en kongenial scenografi av Dick Sandin (och Norén) men också ett fängelse för aktörerna på scenen och kanske för oss i salongen. Vi är likt aktörerna fångna i våra halvglömda citat från Bibeln, Strindberg, Beckett, Quasimodo etc. – och i våra minnen av diktare vi mötte och böcker vi skrev eller aldrig skrev.

Lars Norëns Dramatendebut ägde rum just på Lilla scenen med Fursteslickaren 1973, en av dåtidens kritiker gravt underskattad, expressionistiskt präglad, visionär iscensättning. Sedan dess har han arbetat i en rad traditioner, oftast med den borgerliga komedin eller det socialkritiska dramat som form. Men ständigt har formen, även när tematiken varit fängelsets, psykiatrins eller narkomanins, fått ge vika för existentiell socialt gränsöverskridande förtvivlan och ett språk pendlande mellan själfull lyrik och brutal komik. Så även denna gång.

 

Roland Lysell

 

Dramaten, Lilla scenen

Andante

Av: Lars Norén

Regi: Lars Norén
Scenografi: Lars Norén, Dick Sandin
Kostym: Lars Norén, Åsa Jonsson
Ljusdesign: Egil B Hansen
Peruk och mask: Mimmi Lindell, Kjell Gustavsson

Medverkande: Marika Lindström, Per Mattsson, Sten Ljunggren, Monica Stenbeck, Carl Magnus Dellow, Erik Ehn, Nina Fex, Camilla Rensgård, Siw-Marie Andersson, Nils Eklund
Barnstatister: Alexandra Sahlman/Ella Odenholm

William Shakespeares Hamlet, dramernas drama, omstrålas av en säregen aura, trots att det absolut inte är den perfekt konstruerade pjäsen – i motsats till Konung Oidipus eller Gengangere. Kanske är detta orsaken till att så få iscensättningar misslyckas? Som om det fanns så många perspektiv att alltid någon aspekt imponerar, även om man förflyttar pjäsen till italiensk maffiamiljö, så som Pistolteatern i Stockholm gjorde 1986. Regi och ensemble står alltid inför ett val. Man kan inte visa allt, även om man spelar hela texten, vilket man kan hinna med på fem och en halv timmar. Närmast kom Klaus Michael Grüber i en barockinfluerad iscensättning på Schaubühne i Berlin 1982 med Bruno Ganz och Jutta Lampe som Hamlet och Ofelia.

På Dramaten, när pjäsen senast iscensattes 2017, skapade Jens Ohlin och Hannes Meidal i kraft av radikal reduktion enligt Svenska Dagbladet ”gastkramande och tankeväckande samtidsteater.” Sofia Jupither väljer nu snarast den motsatta vägen och låter publiken känna igen de klassiska replikerna (utmärkt översättning, balanserad mellan modern språkdräkt och Hagbergreminiscenser: Ulf Peter Hallberg) och de klassiska scenerna, trots att hon strukit ned texten till hälften. Priset ätt hon förenklat dramaturgin till oigenkännlighet. Effekten blir en rörlig illustrerad klassiker.

Erlend Birkelands scenografi består av en gigantisk trappa. Först i femte akt upptäcker vi att det finns en lucka ned till Yoricks med fleras grav, när Ofelia skall gravsättas. Ibland, som när skådespelartruppen gör entré, badar scenen i ett gulglänsande ljus. Att satsa på ljusdesign i stället för möbelmagasin är en utmärkt idé. Snillrikt är också att man använder de båda främsta logerna, så att Claudius och Gertrude med följe inledningsvis talar till Hamlet från den verkliga kungliga logen – vilken som bekant annars står tom ­– och när Råttfällan spelas, vrider sig Claudius i vredesmod från samma plats, medan en vansinnigt euforisk Hamlet triumferar från motsatta logen.

Man spelar i konventionella 1900-talskläder, ett numera utslitet grepp lanserat av bland andra Jan Kott för närmare sextio åt sedan. De goda – ty skillnaden mellan ont och gott är övertydlig hos Jupither – är klädda i svart eller svartvitt med öppen skjorta, medan skurkarna bär kostym i olika nyanser av grått, samt slips.

Adam Lundgrens superintelligente känslige Hamlet, spenslig med uppspärrade ögon, vinner lätt vår sympati, när han ensam på scenen beskriver sin belägenhet i en dysfunktionell familj. Melankoliker är han knappast – hans ångest har tydliga skäl. Eftersom Jupither flyttat och kortat första scenen med vålnaden, så att den kommer efter Claudius tal från balkongen nedtonas centralfrågan ”Who’s there?” med implikationerna vilka Hamlet och fadern egentligen är. När Per Svensson äntligen uppträder som vålnad i ett moln av dimma är han så handfast och resolut att hans existens icke kan betvivlas. Hamlet blir ett drama om en ung mans väg till hämnd. Redan för femtiofem år sedan skrevs en bok som sammanfattade den sekelgamla diskussionen om varför Hamlet tvekar. I denna dramaturgi renodlas det enklaste: han vill inte att farbrodern skall komma till himlen. Adam Lundgren gör en Hamlet som ser klart, men är förvirrad i sina handlingar och framför allt agerar för snabbt – i stället för som brukligt tvärtom. Han är lysande i slagsmål och fäktscener och klarar utmärkt av att klättra upp till Ofelia i logen inför scenen med Råttfällan. Men han saknar dessvärre det mångbottnade och tvetydiga som finns i rollen.

Som teaterbesökare undrar man om de en gång så viktiga politiska budskapen har bannlysts från nationalscenen. Nyligen avlägsnade man sista akt i Feydeaus Förlovningen, där pjäsens politiska tendens blir explicit, sedan försvann rasdimensionen ur Tennessee Williams Orfeus stiger ned och nu stryker Jupither Fortinbras ur Hamlet. Hos Shakespeare är ”something rotten” icke bara i familjen Hamlet/Claudius, utan i staten Danmark. Här slutar vi i Hamlets tystnad.

En mörkhårig och svartklädd Ofelia (Karin Franz Körlof) får en sällsynt framträdande position, i synnerhet i sina desperata dansrörelser som vansinnig. Det rent fysiska blir gripande och förflyttar fokus från frågan huruvida Hamlet är galen eller spelar galen till kärleksrelationen. Effekten är att Ofelia blir ett offer.

Sämre lyckas Jupither med skurksidan. Gerhard Hoberstorfers Claudius är ett monster av slughet och hyckleri, men kombinationen mellan en klassisk redan hos Shakespeare parodierad retorik och en affärsmannautstyrsel gör figuren osammanhängande, snarast en karikatyr. Värst karikerad, denna gång alltför karikerad, är Bengt Braskereds Polonius och mindre trovärdiga vänner än Marcus Vögelis Rosencrantz och Razmus Nyströms snubblande och stammande Guildenstern går knappast att tänka sig. Man är glad när de försvinner från scenen.

Till en äldre Dramatentradition hörde att länge verksamma skådespelare medverkade i småroller (Olle Hilding var under lång tid det bästa exemplet) och det är glädjande att man nu engagerat Jonas Bergström som förste (och denna gång ende) dödgrävare. Under den naturalistiskt skrovliga ytan märks eftertänksamhet och melankoli och här avstår Jupither från groteska utsvävningar och låter scenen utmynna i den förtvivlan hos Hamlet och Laertes som sedan motiverar duellen. Ett annat exempel är Irene Lindh som förste skådespelaren som förmår deklamera rollens av Shakespeare medvetet krystade monologer, så att de till och med blir begripliga.

Sofia Jupithers utslätade iscensättning av Hamlet kommer knappast att gå till teaterhistorien. Men den fungerar utmärkt som skolteater och introduktion till pjäsen och slagsmålen är välkoreograferade och underhållande!

Roland Lysell

Premiären, den 9 mars 2019

 

Dramaten, Stora scenen

Hamlet

Av: William Shakespeare

Översättning: Ulf Peter Hallberg
Bearbetning: Sofia Jupither, Irena Kraus
Regi: Sofia Jupither
Scenografi: Erlend Birkeland
Kostym: Maria Geber
Ljusdesign: Ellen Ruge
Peruk och mask: Peter Westerberg, Anne-Charlotte Reinhold

Medverkande: Adam Lundgren,Thérèse Brunnander, Gerhard Hoberstorfer, Per Svensson, Bengt Braskered, David Book, Karin Franz Körlof, Otto Hargne, Marcus Vögeli, Razmus Nyström, Irene Lindh, Kaj Snijder (statist), Jonas Bergström, Sten-Johan Hedman

 

Eugene O’Neill har gjort regissörslivet mödosamt i scenanvisningarna till Lång dags färd mot natt. Rummet i familjen Tyrones sommarhus i Connecticut är möblerat med korgstolar, bord och bokhyllor med angivna boktitlar, exempelvis Shakespeares samlade och Gibbons verk om det romerska rikets fall, och rollfigurernas fysionomi beskrivs ända intill näsans böjning. Vid urpremiären på Dramaten i Stockholm 1956 i Bengt Ekerots regi förefaller detta enligt fotografier ha observerats noga. På Burgtheater i Wien har regissören Andrea Breth ett närmast lustfyllt förhållande till anvisningarna. Martin Zehetgrubers scenbild består av en vridscen med väldiga vulkaniska stenblock och vattenpölar samt enstaka stolar. I fonden skymtar ett valskelett. Dimman och vågbruset invaderar teaterlandskapet och Tom Waits tolkar kraftfullt stämningen på band. Men så plötsligt börjar August Diehl, som spelar yngste sonen Edmund, liggande bakåtlutad på scengolvet framför vridkonstruktionen med elegiskt eftertryck recitera O’Neills anvisningstext.

Pjäsen är ofta spelad (på Dramaten tre gånger efter den ursprungliga versionen, nämligen 1988, 199 och 2006) och ter sig med sin fixering vid morfin- och alkoholmissbruk, samt lungsot, lätt daterad – andra missbruks- och sjukdomsformer framstår numera som mer akuta. Såväl den självbiografiska bakgrunden som skeendena 1941, det år då pjäsen skrevs, och 1912, då den utspelas, tonar lätt bort i dimman för dagens kulturkonsumenter. Enastående är därför hur Andrea Breth i sin subtila regi lyckas åstadkomma en förhöjning av spelet i kraft av den klassiska/klassicistiska tragedins uttrycksmedel. Genom att rollfigurerna rör sig på vridscenen i bakgrunden konfronteras vi, precis som i hennes iscensättning av Schillers Don Karlos 2004, med en värld där alla hör att de är avlyssnade, där alla anar att de är sedda. När Edmund bemöter modern med antydningar om hennes missbruk redan i första akt är denna kurragömmalek tydlig när hon nonchalant viftar bort hans misstanke. I sista akt vet Edmund att modern vet att han skall dö, trots att hon ytligt bagatelliserar hans tuberkulos för trivsamhetens skull.

Trots att rollfigurerna ibland fysiskt kramar och stöder varandra får åskådaren en känsla av att de aldrig förnimmer varandra; de hör skenbart uppmärksamt på anförvanternas långa bekännelsemonologer, men utan att lyssna och ta in vad som sägs. När de effektfullt (med beräknad koreografi) rör sig över scenen får de, trots själfullheten, något marionettartat över sig och kan föra tanken till zombies. Under föreställningens dryga fyra timmar intensifieras spelet från ibsenartad konversation med undertoner till den sista aktens fyra bekännelser och fyra sammanbrott. Françoise Clavels lätt historiserande kostymer, alla i ljusa toner, går i samma riktning. Jamie, den äldre brodern, står ett kort ögonblick i slutakten med byxorna nere, men med den svarta slipsen på. Alexander Fehling, som i de första akterna är den aktör som märks minst, stiger i slutakten fram som en hjälte i ett sorgespel. Här uppträder en Jamie fram som både öppet avundsjukt hatar och föraktar, men ändå i sitt inre älskar sin yngre bror och klarsynt bekänner att han är en sämre skådespelare än fadern. Nu har han också förnedrat sig genom att berusad bortom all kontroll komma hem efter en kärleksnatt med Tjocka Violet på Mamie Burns bordell. Till sist utbryter slagsmål bröderna emellan.

August Diehls roll som Edmund är mer tacksam (såväl i början som i slutet tycks han betrakta skeendet med en utomståendes blick), men sällan har man sett en gestaltning mer självutlämnande än denna av ett själsligt sönderfall. Edmund uttrycker en allt mer medveten dödsönskan, samtidigt som han aggressivt konfronterar fadern med dennes skandalösa sätt att sända honom till ett billigt statligt sanatorium i stället för ett bättre privat. Kroppsspråket skiftar från klängighet vid behovet att dra uppmärksamheten till sig till slappt narcissistiskt liggande på golvet. Ibland far han ut i förtvivlad självhävdelse. Edmund är icke av denna världen; han vill upplösas i dimman och uppgå i elementen, vilket han också tycks få göra i slutscenen när vågbruset tilltar och valskelettet rullas fram.

Sven-Eric Behtolf skulpterar fram en populärskådespelare i sin roll som James Tyrone, vilken likt O’Neills fader gjort succé med en och samma roll (greven av Monte Christo) under alla decennier. Alkoholismen, liksom cigarrbruket, framhävs med eftertryck, men leder inte till samma sönderfall som hos sonen Jamie och gång på gång blir vi medvetna om Tyrones framgångar i det förflutna. Ständigt faller han in i sentimentala berättelser om sin fattiga barndom och sin karriär, särskilt i en scen med Edmund i fjärde akt, så intensiv i sina livslögner att sonen plötsligt förnimmer sympati för honom. Tyrones skenbart kärlekslösa mästrande av hustrun förbyts i ömhet i den scen där hon berättar för honom hur hon blev förälskad när hon såg honom på scenen en gång för länge sedan. Hur vi i publiken skall uppfatta hans cyniska ”avslöjande” av det falska i hustruns skildring av sin böjelse att bli nunna (hon var vackrast i klosterskolan men knappast religiös), liksom hennes oförverkligade talanger att bli konsertpianist står fritt för varje åskådare att bestämma.

Aftonen är självklart Corinna Kirchhoffs i rollen som Mary Tyrone. I inledningsscenerna avvisar hon, som nämnts, elegant och oberört antydningarna om missbruk samtidigt som familjemedlemmarna exakt tycks ana vad som kommer att hända under kvällen. Kirchhoff lyfter här, som ofta, fram det eteriska draget hos sina rollfigurer och frammanar en lätt melankolisk sympati hos publiken. I de långa monologerna längre fram i pjäsen skiftar hon från ett lågmält nästan viskande elegiskt tal till sig själv till irriterat kraftfulla utbrott där bottenlösheten i hennes förtvivlan rått och brutalt bryter fram. Tillsammans med husjungfrun Kathleen (Andrea Wenzl) sjunker hon flickaktigt ner på golvet och berättar glatt och utan social överlägsenhet om sina ungdomsdrömmar. När de blonda hårstråna stryks bort från pannan eller när blicken riktas ut mot mörkret blir hon lika mycket människa som rollfigur. I slutscenen avstår Kirchhoff från direkt möte med publikens blickar och försvinner i fantasierna om jungfru Maria allt mer in i mörkret längs inne på scenen. Mary Tyrone är pjäsens själ. Hennes försök att manipulera avslöjas kallt av O’Neill, men eftersom hon ständigt misslyckas framstår hon som tragisk. Det är också hon som får uttala nyckelrepliken att vårt förflutna är vårt nu och vår framtid.

Likt protagonister i ett sorgespel fullbordar de fyra familjemedlemmarna, som hyser kärlek till varandra i tanken men hat och förakt i orden och som aldrig tycks nå varandra, sin bana mot ett obevekligt öde: ett sönderfall, men ett sönderfall inneboende i dem själva. Helvetet är inte som hos Sartre de andra, utan stiger i form av förandligade antika hämndegudinnor upp ur själens dunkel. O’Neills värld är inte bara den misslyckade amerikanska drömmens och den sönderfallande familjens utan de eviga krafternas, dimmans, vindens och vågbrusets. Hemlösheten är i Andrea Breths och hennes ensembles tolkning inte bara den turnerande skådespelarfamiljens utan hela mänsklighetens villkor. Likt Edmund Tyrone lyssnar vi till vågorna och vill sjunka in i dimman och det brusande havet. Våra liv framstår i evighetens perspektiv som vita valskelett på stranden.

Roland Lysell

===                                                                 

 

Burgtheater, Wien

Lång dags färd mot natt

Av: Eugene O’Neill

Översättning: Michael Walter

Regi: Andrea Breth

Scenografi: Martin Zehetgruber

Kostym: Françoise Clavel

Musik: Bert Wrede

Ljus: Friedrich Rom

Dramaturgi: Klaus Missbach

I rollerna: Sven-Eric Bechtolf, Corinna Kirchhoff, Alexander Fehling, August Diehl, Andrea Wenzel

Premiär: 14 april 2018